【可编辑】施蛰存对外国独幕剧的翻译与出版及其现代意义
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3秒自动关闭窗口戏剧是一种综合艺术，按冲突性质和感染作用可分为悲剧、喜剧、正剧；按结构和容量可分为多幕剧和独幕剧；按题材可分为历史剧、现代剧、童话剧。依据上述分法，《屈原》可划分为哪些剧？
戏剧是一种综合艺术，按冲突性质和感染作用可分为悲剧、喜剧、正剧；按结构和容量可分为多幕剧和独幕剧；按题材可分为历史剧、现代剧、童话剧。依据上述分法，《屈原》可划分为哪些剧？
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小说家施蛰存对戏剧的关注和贡献
为您推荐的文章标签：，，，，（原作者：杨迎平）摘要：家施蛰存是戏剧的“门外汉”，从来没有写过一个剧本，但他的外国独幕剧翻译和《外国独幕剧选》的编译出版，对中国现代戏剧是有贡献的，对新时期的现代派戏剧是有着启发和示范作用的，他的现代思想也促进了中国现代戏剧朝着“现代”的方向发展。
关键词：施蛰存；翻译；独幕剧；贡献
中图分类号：I206.6　文献标识码：A　编号：(51－05
作者简介：杨迎平，湖北师范学院中文系教授(湖北黄石435002)
人们都知道施蛰存作为一个现代派小说家对中国现代文学的贡献，却不知道施蛰存作为一个翻译家和编辑对中国现代戏剧所做的工作。施蛰存不是戏剧专业工作者，也从来没有写过一个剧本，但他对戏剧是关注的，他对外国独幕剧的翻译和对《外国独幕剧选》的编译出版，对中国现代戏剧是有贡献的。郑振铎说：“翻译者在一国的文学史变化更急骤的时代，常是一个最需要的人。”所以，从来没有写过一个剧本的施蛰存，仍然会在中国现代戏剧史上留下他的足迹。
施蛰存是1940年在厦门大学教书时开始对戏剧感兴趣的，并且他还特别喜欢独幕剧，于是翻译了独幕剧，交给在永安办出版社的同乡陆清源印行。1979年，施蛰存又建议陆清源出一个规模较大的选集，系统地介绍外国独幕剧。这就是从1980年到1985年施蛰存编译并出版的分上、中、下三集六册的《外国独幕剧选》。这部《外国独幕剧选》的出版，开拓了戏剧家的视野，对中国当代的戏剧发展特别是新时期现代派戏剧的出现起到了示范的作用。
一、梳理外国独幕剧的发展脉络
施蛰存编译的《外国独幕剧选》，每一集都有一个《引言》，在《外国独幕剧选》上、中、下的三个《引言》里，施蛰存详细地介绍了世界独幕剧的发展历史：
独幕剧是中国传统戏剧所没有的，因为中国古代杂剧、传奇，没有布景，也不用幕布，所以不存在“幕”。即使有幕，也是幕布拉开，演剧开始；剧终之后，幕布拉合，看似只有一幕，但并非独幕剧。
独幕剧的主要条件是“一次动作”，要求从发展到高潮压缩在一个统一的动作段落之内，指的是剧情只在同一个地点发展的戏，它的最大优点是短小精悍，剧情紧凑，反映现实迅速，自始至终为一个主题所控制。
19世纪末20世纪初，世界戏剧史上出现了“小剧场运动”，特别是1911年，在美国展开了大规模的小剧场运动。施蛰存认为：“小剧场运动是一次戏剧艺术的改革运动。它扫荡了拜金主义的商业性戏院里种种庸俗剧目，使观众能普遍地欣赏具有高度艺术价值的剧本。它培养出许多能掌握高度表演艺术的演员，使观众不再把演员轻视为一个‘戏子’。”小剧场运动使得独幕剧有了用武之地。
施蛰存翻译介绍外国戏剧的目的，是为了供学习戏剧写作者做一参考，他认识到我国“介绍外国剧本，以资借鉴的工作，却是零散的、散漫的，缺乏计划性和系统性的”。因而，他编译《外国独幕剧选》，就是为了系统地引进外国戏剧。
《外国独幕剧选》是按照独幕剧的发展史编译的，施蛰存没有依据任何戏剧史文献，而是将外国独幕剧分为三个时期，这三个时期又分三集编辑，使读者对外国独幕剧有了一个清晰的认识。
第一个时期从1885年到第一次世界大战结束。第一次世界大战期间()，整个欧洲处在炮火之中，独幕剧的发展和其他文艺运动一样受到了限制。但在美国，却正是独幕剧广泛盛行的时期。大战结束之后的一二年间，欧洲的社会秩序正在恢复中，新的文艺思潮还在酝酿，所以把这个时期限定到1920年。
第二个时期从1921年到第二次世界大战结束。第一次大战结束后，西欧各国都在忙于政治改组、经济复兴。苏联从1917年建国后也一直忙于建立新经济制度。到20世纪30年代，欧洲的政治、经济、文化出现了一番复兴和繁荣的气象。但好景不长，不久就爆发了历时8年的第二次世界大战。在这样一个时代背景下，各国的文学艺术都受到影响。在20世纪最初20年间，独幕剧的题材大多是社会或家庭琐事，男女爱情纠葛，或是仅供观众娱乐的俳谐或惊骇的故事；但在此后的25年间，独幕剧的题材内容有了扩大和提高。它们中有反映社会主义经济建设的苏联创作；有德、意流亡作者的反法西斯剧作；在西班牙，有反弗朗哥的民主斗争作品。第一次世界大战之后，又诞生了反战的剧本。到第二次世界大战前夕，在新的战争威胁下，敏锐的作家又写出了另一种反战作品。第二次世界大战期间，在被纳粹德军蹂躏的各国，又出现了爱国主义的作品，如法国的抵抗文学和苏联的卫国战争文学。20世纪20年代，全世界工人运动蓬勃兴起，因而出现了许多反映工人生活及其斗争的剧目。社会琐事，提高到社会大事；爱情纠葛，可以只是政治斗争的表象，即使是一个小喜剧或小悲剧，也会蕴含着阶级斗争的意义，这些都成为独幕剧的新的特征。这个时候的戏剧也产生了各种思潮流派，随着社会组织的复杂，人情世故的变幻，有许多剧本并不仅仅是一个喜剧或一个悲剧，于是便孳生了更多剧种名词。
1946年之后为第三个时期，在此期间，全世界各国的独幕剧又有了新的发展。特别是在非洲、拉丁美洲和东欧许多国家，独幕剧也已成为重要的剧种。历时8年的第二次世界大战使欧、亚两大陆及北非的许多城市农村成为一片废墟。劫后余生的民众在悲痛情绪中重建家园，几乎都花了十多年的时间。文学艺术的发展和繁荣，也必须先经过一段时间的休养生息。剧运复兴，几乎都是在20世纪50年代中期之后，这是一个戏剧流派众多的时代。每一个国家出现的新倾向、新流派，都反映着人民的生活和思想情绪，有其社会基础。荒诞派剧已风靡于西欧，又在不同程度上影响其他各国，施蛰存在第三部分介绍了比较多的荒诞派剧本，主要是为现代世界剧运留下一个里程碑。
这三个时期的剧本，从剧情结构、表现方法、舞台技术、主题思想等各个方面观察，显然都很不相同。第一个时期的四十六个剧本，代表了初期的独幕剧，它们都遵守传统的戏剧规律。每个剧本，都以出人意外的“高潮”结束。每一个戏都有一个紧凑的“情节”，人物对话，都导向高潮，有线索可寻。这种结构，在第二个时期的多数剧本中，开始被溶解了。这个时期的剧本，表现的只是“一个故事”，而没有一个“情节”的意义。剧本的主题和对话，不是表现某些行为，而是表现某种思想、观念、感情、性格，例如《例外与常规》、《另一个儿子》、《等待老左》等。第三个时期的三十多个剧本，代表了第二次世界大战后的戏剧新倾向。广播剧、电视剧消灭了舞台概念，舞台剧叛变了一切戏剧传统，灯光淘汰了分幕与场景，几何形结构的板片象征了实物道具。整个剧本表现的不是一个故事或一件事，而是一种社会气氛，时代精神，某些个人或群众的思想、情绪，某些社会或政治现实的讽刺或揭露。剧中人物不再具有“主人公”的意义，例如《两个星期一的回忆》、《等车》和《塔楼》等。
施蛰存希望这一部《外国独幕剧选》“在戏剧的百花丛中，增添一分春色”。他在每个剧本（原作者：杨迎平）的前面，都配以简明扼要的短文，对作者、作品做简单说明，以便读者阅读时参考。
二、介绍外国现代主义戏剧的独特艺术
施蛰存在最初编译外国剧本时，选定剧目的标准之一是“可演”，然而他在编译第三个时期的剧本时，发现这些荒诞派剧本在我国不一定有“可演”性，但作为一种文学读物，具有深刻的哲学意义。施蛰存在法国超现实主义作家亚尔芒·沙拉克鲁的剧本《马戏团的故事》的剧目下注明“一个供阅读的剧本”。而有的剧本只是对话体的散文诗。
施蛰存1945年从英译本转译匈牙利现代戏剧家弗朗茨·莫尔那的《丈夫与情人》，英译本有一个副标题：《对话十九篇》，其实是十九篇独幕剧。莫尔那是施蛰存非常喜欢的欧洲作家之一，他的戏剧和小说的英译本，施蛰存总是见到即买。他说：“莫尔那是著名的喜剧家，这十九篇虽然被英译者题为‘对话’，实在却是一种小喜剧。在《幕下》这一篇的开头，读者可以看到作者说：‘这是一个小小的素描，我本想题为“一个编剧法的研究”，但这样一来，好像有点妄自尊大了。’是的，不单是《幕下》一篇，差不多全体都是一种喜剧的素描。这是作者的绪余，然而很可以供给学习喜剧写作者做参考。”这段话表明了施蛰存翻译戏剧的目的，是为了中国戏剧家的学习和提高。莫尔那的这十九个小喜剧，题材大多是欧洲资产阶级浮华社会中的男女恋爱纠纷。几乎每个女人都有丈夫，也有情人。作者深刻地观察了这些三角恋爱关系中反映出来的世态人情，写出了这些极有趣味的小喜剧素描。施蛰存还说：“我把这个译本第一先供献给习作喜剧的人。这十四篇对话的内容，差不多全是关于恋爱的，而喜剧并不是必须都以恋爱为题材。这我知道。但是我觉得，人们在恋爱的时候，似乎最能说几句聪明话，也可以说，惟有爱情最能引出人的聪明话来。然则大多数世界著名的喜剧之所以都是爱情剧，其理由亦可知矣。喜剧的习作者，如果不能就一个爱情的场面中发挥其聪明的辞令与诡谲的波折，则对于其他的题材，似乎亦可以无庸尝试了。其次我要把这个译本供献给正在恋爱，或将要恋爱，或已经恋爱过而遭遇到困难的人。这理由很简单，因为我对于作者的极敏锐，极深刻，极讽刺的恋爱心理学，差不多可以说是完全赞同的。虽然这里多半是中年人的恋爱心理，但举一反三，即使是青年人也未始不可以从此沾受到一盒膏馥。”施蛰存尤其向读者推荐的，是莫尔那笔下的讽刺性，“十九篇的题材，虽然大多关于三角恋爱，但是几乎每篇中都有尖锐的讽刺。《神圣而高尚的艺术》，就是最明显的例子”。施蛰存之后选择的翻译剧目，都是以借鉴为目的。
第一次世界大战以后，从西欧开始，产生了许多新的文艺思潮和文艺流派，立体派、意象派、未来派、表现派、超现实派、荒诞派等等。它们波及到世界各国，使各国的文艺都在不同程度上受到影响，戏剧也受到冲击。新的文艺流派使戏剧在表现方法和演出技巧方面起了很大的变化。剧本的结构，人物性格的表现，剧情开展的逻辑，舞台设计的形象与气氛，都突破了旧的传统，使观众耳目一新。
德国人汉斯·格罗斯的戏剧《明天的战争》，故事设计很荒诞，作品描写一个隐隐代表纳粹哲学的狂热信从者，千里迢迢奔回祖国来参加战斗，遇到的却是女人和孩子。原来残酷的毒气战争已把这个世界颠倒了，前方反而安全，后方倒是前线。女人孩子都在战壕里，男人反而待在家里。
美国欧汶·萧的戏剧《阵亡士兵拒葬记》也是一部荒诞剧，作者运用死者拒葬这一怪诞的戏剧表现手法，愤怒控诉了帝国主义战争的残酷性和欺骗性。阵亡士兵拒葬这一怪诞的表现手法不仅有助于剧情的纵向展开，而且直接加强了作品的深度和艺术感染力。作者运用虚实相间的笔法，很好地开拓了戏剧意境。施蛰存翻译这些戏剧，是认识到它们所具有的哲学意义和新颖的艺术手法可以为我国的戏剧创作提供借鉴。
阿保里奈尔的《戴莱西亚的乳房》，高克多的《艾斐尔铁塔上的婚礼》，查拉的《煤气心》，阿拉贡的《一个美好的夜晚的镜子衣橱》等剧本都是超现实派戏剧的代表作。“超现实主义”这个名词就是由阿保里奈尔首先提出的。他认为戏剧不应当再受时间和空间的限制，也不能把喜剧和悲剧分开。观众在日常生活中，见到的生活现实已经够多的了，如果舞台上仍然表演他们的生活现实，他们不会感到任何乐趣，也不会引起他们的思考和希望。对于维克多·雨果以来的传统戏剧模式，他讥之为“庸俗的理想主义”，并把这种戏剧的创作方法，称之为“照相式的自然主义”。他主张戏剧必须返璞归真，回返自然，而不是照相式的摹仿自然。他曾作过一个绝妙的比喻：人为了模仿走路，创造了车轮。车轮有脚的作用，但与脚绝对不一样。戏剧之所以不能完全照搬生活现实，正如车轮与脚的关系一样。这里，他已形象地解释了“超现实主义”这个名词：超于现实之上，现实既在其中，而不是否定现实。超现实主义的戏剧理论和存在主义的哲学思想感召了一群新起的青年剧作家。在20世纪50年代，法国首先出现了以尤涅斯库为首的荒诞派戏剧。施蛰存编译了尤涅斯库创作的第一个荒诞派剧本《秃头歌女》，尤涅斯库自己命之为“反戏剧”，意思是反对一切戏剧传统的戏剧，这说明荒诞派戏剧与传统戏剧的不同，尤涅斯库也因为创作了新兴戏剧流派而人选法兰西学院院士。
施蛰存也多翻译以心理描写为主的戏剧作品，如捷克的耶·荷尔赫列支基的戏剧《见证》，在刻划人物的复杂矛盾心理方面颇具匠心。全剧围绕女主人公戴蕾莎的性格特点，组织安排了跌宕起伏的情节，以出人意料的情节突变和非同一般的悲剧结尾，对女主人公的性格与心理作了精彩的描述。
新时期高行健等人大量吸收了西方现代派戏剧元素，并进行创作尝试，施蛰存翻译出版的现代派戏剧应该对他们有所启发。
三、揭示外国独幕剧的深刻思想内涵
沈雁冰在《新文学研究者的责任与努力》中说：“介绍西洋文学的目的，一半是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想——而且这应是更注意些的目的。”
施蛰存编译的外国戏剧，除了注意其艺术特征，也注重作品内容对人生的启迪和教导。施蛰存1942年翻译了海尔曼·苏特曼的剧本《戴亚王》。苏特曼的剧本，题材大都是德国人的日常生活，但他从心理方面去观察，往往成为精警的故事。其著名作品有《家》、《蝴蝶的战争》、《角落里的幸福》、《马迦》、《生活之欢喜》等等。独幕剧《戴亚王》乃是苏特曼在1897年所作《死亡三部曲》之一。《死亡三部曲》包含三个以死为主题的历史独幕剧：《戴亚王》、《弗利卿》及《永久的男性》。施蛰存之所以翻译《戴亚王》，除了因为《戴亚王》“全剧场面不大，但气魄雄伟；人物虽多，然而个个栩栩如生，呼之欲出”外，还因为“苏特曼在一个古代戈特人的英勇国王戴亚的悲剧的史实中，表现了死的意义，当然，这就是表现了生的意义”。如同美国的梅佑教授在《苏特曼论》里说的：“只有当我们敢于从容不迫地面对死神，我们才能觉得生命之丰富，才能拥有一切生存之可能性。”施蛰存希望读者通过翻译作品的阅读，对人生有所启迪。
戏剧《阵亡士兵拒葬记》使作者的反战思想从剧本多变的层次和哲理性的语言上表现出来。（原作者：杨迎平）六个阵亡士兵来自社会的不同阶层，他们别离自己的妻子儿女，被驱赶到弹火横飞的前线，“一条性命换来四码血淋淋的土地”，这就是事件的结局。剧本写到他们的觉悟：“一个人是应该自己走进坟墓的，不应该叫人家拉进去，将军的权威，神父的符咒，以‘祖国’为幌子的谎言、机关枪等等，都无法使阵亡士兵躺入坟墓……一种更大的东西正在地面上生长出来。”作者借阵亡士兵的口说道：“你把它折下来，它就会在十几个新的地方再生长出来。”这一更大的东西就是阵亡士兵拒葬的原因所在。戏结尾处，生者和死者联合起来，前线只剩下形单影只的将军，这一带有象征意味的艺术处理，表达了作者强烈的反战愿望。
四、独特、现代的翻译品格
首先，施蛰存注重在译本上加批点、题记或序跋，以阐发原作者的艺术手法和思想意义。
施蛰存的每一篇译文都赋有“题记”或“译序”、“译者致语”、“译者序”、“译后记”、“译者附记”、“译者引言”、“译者跋语”、“译者题记”、“译者附言”等等，有的是对作者生平轶事和所属国家文学史的介绍，有的是对作者创作经历和作品历史背景的描述，有的是对作品艺术价值和在世界文学史上地位的评价。如施蛰存在翻译了德国戏剧家海尔曼·苏特曼的独幕剧《戴亚王》之后写的“译后记”，就是关于这个剧本的历史事实的一个详细介绍，其实也是对剧本内容的一个全面考证，有了这个“译后记”，我们对《戴亚王》的悲壮故事和悲剧意义更感到了刻骨铭心的震撼。
其次，施蛰存的译文通俗、质朴，流畅易懂，避免近代译文的雅辞丽语。
近代翻译家严复要求译文信、达、雅，信是要忠实于原文，达是要充分表达原文的内容，雅是要用雅驯的文辞译出。严复的偏颇是过分强调“雅”字，宁可失真，也要行文高雅。如果碰到“俚鄙不经之事”，一定“芟剃不言”。这就是早期翻译界一部分译书大量删节原文的理论根据。林纾反对“引车卖浆之徒”的语言，他翻译外国小说，碰到不雅的语言和事情，是“化俗为雅”，无法“化”的，就干脆删去了。施蛰存指出这是国际翻译界没有的现象，中国翻译界应力求避免这种删节现象。他认为翻译不能为了追求“雅”而失去原文的本来面貌和精神，因此他多用纯朴的文句进行翻译，绝对保留原文本来的朴素面目。
再次，力求译文的完整和注释的准确充分。
施蛰存认为，翻译界“最严重的缺点，莫如对原作的大量删节”。有些译者遇到原文难解的章节，就跳过去不译，这是对翻译工作极不负责任的态度。他的译文，尽量不失原意，确保译文的准确和完整。
施蛰存是戏剧的“门外汉”和“局外人”，但他的社会责任心和对戏剧艺术的热爱，使他以一位翻译家和编辑的身份关注戏剧，对中国现代戏剧的发展做出了不小的贡献。
(责任编辑：李亦婷)欢迎您转载分享并保留本文链接：
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