动画無国籍 - 知乎专栏
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{"database":{"Post":{"":{"title":"简易动画史入门——美国动画流派介绍","author":"magnil","content":"「动画」(Animation)一词大致可作两种解释，一种是狭义上的动画，即创作运动和形体变化的过程，是组成「动画片」的最基本组成元素——一部动画片可以没有背景，没有声音，不加任何后期特效，甚至完全没有故事，只要有「动画」，就依旧构成「动画片」，也有些地方将这个「动画」译为「原动画」。另一种则是广义上的，是产业或者媒介上的概念（造词：美国动画，电视动画，甚至地铁动画）。我用下面这个简单的图来表示「动画」一词的两种概念。（随便搜的素材……）国内关于动画史的资料非常少，事实上，绝大多数的「动画史」书籍其实是「动画片史」——他们的关注点在于动画片整体的导演方向，或者故事的演化（其中深入一些的会聊到文本分析），又或者技术上的发展。但对于动画本身（狭义上的）历史，国内知之甚少。另外一部分的「动画史」则是关注的是更广义上的、作为媒介或者产业的「动画」。这是很正常的事情，广义上的动画史更容易研究。如果要写狭义上的动画史（以下均指狭义），首先要求作者深入了解历史上那些重要作品中，有哪些影响深远的镜头，这些镜头又是哪些人画出来的，他们又各自有着什么样的风格。也就是说，动画史，其主体是幕后的动画师们(animators)，而非台前的导演或者编剧（他们也会对动画师有一定影响），对于大多数人来说很难去了解具体是谁画了哪一个镜头。这是研究动画史的一道天然门槛。即便是美国，其实有系统的研究动画史也只是 80、90 年代才开始。动画史学者 Michael Barrier 从 70 年代开始针对性的大量采访各工作室的动画师们（尤其是迪斯尼、华纳、MGM），花了将近 30 年的研究，看了 3000 多部黄金年代的动画片，才写成一部非常系统的、关注美国动画黄金年代（28 年至 60 后期）的动画史。因为这些动画史学者的努力，加上现在互联网时代以后动画师们更容易被直接接触到，「谁画了哪个镜头」，其实都是有迹可循的。其实日本也是如此，互联网时代下作画迷数量的增长，让日本动画中「谁画了哪个镜头」这一问题也更容易被揭露出来。这篇动画史入门就来自这些人的努力。Michael Barrier 在他的《好莱坞动画：美国动画的黄金时代》(Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age)一书中提到了美国动画的三种重要的手法，橡皮管(rubber hose)动画、拉伸挤压(stretch and squash)动画和残影(smear)动画，他们分别的代表是 Fleishcer、迪斯尼和华纳。其实 UPA 也是美国动画史上重要的一环，但 UPA 风格确实更复杂一些，很难用一个词来概括，所以这里依旧大致延续这一说法，只大致介绍一下前面三种。=========================这是分割线==========================（我打赌你在国内书上找不到这些人的名字，也找不到他们干了什么…） =========================这是分割线==========================
一，橡皮管动画 / Fleischer、Walter Lantz、Terrytoons 等 / 不自然的荒诞、超现实先举个大众可能最熟悉的使用橡皮管动画风格的系列吧——最早的大力水手系列就是橡皮管动画，1933 年 - 1942 年由
Fleischer 工作室制作。橡皮管动画始于 1924 年左右诞生的一种动画规律。在早期的动画中，角色通常没有什么有效可行的动作，表演非常僵硬，基本上只是动起来的连环漫画而已。为了解决动画表演的问题，Bill Nolan 在 Felix the Cat 中引入了橡皮管动画，让动作更加流畅。这种风格让角色没有骨架、关节可言，身体的任何一个部位都可以随意拉伸。（1929 年 Oswald 系列 Permanent Wave，作画 Bill Nolan）在 20 年代下半到 30 年代上半，橡皮管动画占据了绝对的主流，这其中包括迪斯尼早期的 Oswald 系列和 Mickey Mouse 最初的几集——他们大部分是 Ub Iwerks 作画的。但迪斯尼早期的橡皮管风格表演感不强，原因也在于华特迪斯尼更喜欢可信的动作，Ub Iwerks 试图使用橡皮管动画来做一些在当时相对写实的动作，而橡皮管风格天然是和自然、可信冲突的——有一些例外是 Ub Iwerks 在 20 年代末画的剑斗(如 28 年的 Oswald 系列 Oh, What a Knight)，是模仿当时默片里的击剑表演，这种动作戏用橡皮管相对纯粹的日常表演来说更容易达到写实的目的。在 30 年代初，有两个人可以被称之为橡皮管动画的巅峰代表。一个是创造橡皮管动画风格的 Bill Nolan，他在 Walter Lantz 为 Oswald 系列（华特迪斯尼导演、Ub Iwerks 设计并负责作画的系列，但他们失去了版权，于是这一阶段由 Lantz 工作室接手）贡献了大量精彩的橡皮管动画，也经常是一个人画整集大部分镜头。同样是橡皮管动画，他比 Ub Iwerks 负责 Oswald 的时期更富有想象力，对于时间的把握更随性——他在 30 年代时就开始将拍一拍二拍三混合起来使用，而当时绝大多数人，甚至当今美国动画界的主流，依然是在一个动作中使用固定的拍数。（出自 1930 年 Oswald 系列「Hell's Heels」，这个镜头我推测是 Bill Nolan 负责作画，因为当时的 Lantz 应该不存在有第二个人能画出这种节奏的舞蹈。）另一个则是当时在 Fleischer 工作室的动画师 Grim Natwick， 他创造了动画史上的经典角色 Betty Boop，但更重要的是，他把橡皮管动画提升到了新的境界。他的节奏已经不是 Bill Nolan 那种随性了，而是刻意营造出一种古怪的时间感；他作画时的角色形体的失真(or扭曲, distortion)更倾向于图形层面，用失真的方式将角色的情感给「拽」出形体以外，因此显得格外怪异。或者说，在这一阶段时，他的脑海里根本不存在动作自然不自然的概念，而是忘掉现实而忠于他作画时内在的情感。 这是 Grim Natwick 的作画 MAD，转自 u2b 用户 ibcf。只需要留意其中黑白片的部分……因为他后来到了迪斯尼，也到过 UPA，最后去了英国的 Richard Williams Studio。他画了 8 年时间学习美术，因此能在各种风格自由转换，所以我相信他的动画并不是因为技法原始或者画力不佳，而是确实有意为之。橡皮管的初衷显然只是为了更自由的肢体表达，来表现各种滑稽的笑料而已。这一风格的好处在于没有预备和跟随动作，因此动作完全难以预期而富有想象力。但随着任意伸张的肢体中诞生出超现实主义的扭曲失真，这一时期的橡皮管达到了它的鼎盛时期。另一方面，这种动画风格尤其适合超现实主义的荒诞题材，这些片子通常荤素不忌，充满怪异的符号和隐喻，尤其是在「电影制作准则」(Motion Picture Production Code)之前的时期(简称Pre-Code，一般指 34 年以前)。
（Bimbo's Initiation，1931 年 Fleischer 工作室作品……感受一下什么叫超现实主义的 mindfuck。全片绝大部分是 Grim Natwick 画的，其实单论橡皮管动画的表演 30 年有些更好的作品，不过这片的台词和结局实在是诡异，以至于动画史上非常著名。）Fleischer 和 Terrytoons 是这一流派的翘楚，同时由于他们都位于纽约，而 20 年代到 30 年代早期动画业界的大本营处于纽约及其周边，所以他们也被称为纽约派——你会经常看到早年的动画师采访里大量用纽约/东海岸来代表这一风格。他们在 30 年代中后期逐渐没落，到了 40 年代时虽然几家公司仍有少数人在画橡皮管动画，但也逐渐吸收了迪斯尼、华纳的风格。这一时期动画的大本营也转移到洛杉矶的好莱坞——也就是西海岸。在 80 年代末，Ralph Bakshi 和 John Kricfalusi 等人试图去模仿这一风格的代表——Terrytoons 的 Jim Tyer，将橡皮管动画又重新带回了电视动画中，其中最有名的是系列动画片
Ren & Stimpy。而现下最著名的橡皮管动画无疑是《探险时光》(Adventure Time)了。尽管橡皮管动画在动画电影里已经几乎找不到，但电视动画依然存在他的一席之地。二、拉伸挤压动画 / 迪斯尼 / 戏剧化表演与可信度学动画的学生应该都听说过迪斯尼的 「十二黄金准则」……但是我得提醒一下，这十二条，其实并不是做动画必须的，应该说是做迪斯尼风格的动画所必须的。（不了解这十二条的可参见
……不过那位答主真的跑题了，因为这十二条，一条都不是九老的总结的 Orz。顺便一提，多层摄影的发明者是 Ub Iwerks。也不怪答主，这些东西你翻遍国内动画书谁也不会告诉你，都是那些话抄来抄去……具体是谁我后面会说。）这十二条中，时间(Timing)、演出/布局(Staging)等等其实是所有动画风格中必须的，但是各个风格流派对他们具体的诠释会不同。如夸张(exaggeration)，华特迪斯尼认为的夸张是基于可信程度上的戏剧化夸张，事实上，无论是之前橡皮管动画还是之后华纳/MGM，甚至 UPA 的极简主义，他们也都是夸张。更显著的例子是吸引力(appeal)，这是非常主观的一个词。迪斯尼风格的「吸引力」源自圆润的流线设计，营造出优雅、自然的感觉，因此即便是静态的人设图也给人一种角色马上要「流动」起来的感受。Frank Thomas 在《生命的幻想》一书中，对「吸引力」的诠释里说到「复杂、难懂的设计缺乏吸引力」——很显然，Richard Williams 的作品对于他们来说缺乏吸引力，而那些不自然的设计、动作，也不在迪斯尼的「吸引力」范畴内。（Fred Moore 的人设图）这种迪斯尼式的「吸引力」源自 Fred Moore。他在 32 年糊涂交响曲《三只小猪》中首先引入了这种吸引力（同时引入了拉伸和挤压），直到 38 年前后逐渐成熟并成为迪斯尼的标准。他的吸引力的来源其实是他长期喜欢练习画无辜、清纯的女性形象（我跟你港，Fred Moore 画的妹子超赞的）而迪斯尼式的「吸引力」，说白了也就是源自小孩和女性，没有太硬朗的棱角线条，纯粹的流线给人无害的感觉，容易诱发观众的同情心。运动规律上，真正意义上主宰迪斯尼风格的是拉伸挤压、预备动作和跟随动作（这俩其实应该算到一组）和慢入慢出。Michael Barrier 将迪斯尼风格概括为「拉伸挤压动画 」，也是因为「拉伸挤压 」是这些中对于迪斯尼风格最重要的一条。其实除了跟随动作是 Norm Ferguson 为布鲁托而创造出的运动规律，其他基本都归功于 Fred Moore。我们通常说迪斯尼比其他任何公司更擅长写实，这种写实其实是基于可信程度的写实：当人物肢体像橡皮管一样随意拉长改变体积时，观众很难认为这是一种貌似真实的动作，而拉伸挤压则需要保持了运动物体体积的不变，因此能产生「生命的幻象」——其实这个词已经表明了迪斯尼的核心规律，用这些把戏欺骗观众的眼睛，让他们觉得运动的物体是可信的活物。
（Fred Moore 的作画 MAD，转自 u2b 用户 ibcf。可以留意 Fred Moore 画的妹子……其实迪斯尼 89 年的《小美人鱼》就是把 Fred Moore 的风格拓展了一下。）上面说的都是规律与技巧，而对于迪斯尼来说，这些规律与技巧所服务的目标是表演——在迪斯尼，第一阶梯的动画师画表演戏(Acting)，第二阶梯的动画师画动作戏(Action, 不止武斗，追逐、打闹也属于动作戏)，这个阶梯不是指实力，而是迪斯尼开的工资和社内地位。在 Fred Moore 主导迪斯尼风格的三、四十年代，他们的表演更卡通化一些，动作并不会太复杂，但随着迪斯尼重心越来越侧重长片动画电影，这种卡通化的表演开始逐渐演化成写实的、非常戏剧化的复杂演技，给人强烈的舞台剧表演感。其中的翘楚则是迪斯尼九老之一的 Frank Thomas，他继承了 Fred Moore 总结出来的迪斯尼运动规律，并运用到更复杂的戏剧化表演中——因此他被称为「动画师中的 Laurence Olivier」。（1938 年 Brave Little Tailor，原画 Frank Thomas）（1963 年《石中剑》，5 分钟全是 Frank Thomas 作画，除了两个镜头的狼以外。这段可以说是整个历史上迪斯尼表演风格的最典型、也是最精彩的一段。）直到今天，迪斯尼的风格依然没有太大变化，依然是 Fred Moore 总结出的那一套运用到戏剧化表演里，有时多加些拉伸挤压让角色更卡通化（通常是短片或者长片配角），有时少加些拉伸挤压让表演更写实化。九老中 Frank Thomas 和 Ollie Johnston 曾经是 Fred Moore 的助手，而 90 年代因为《小美人鱼》、《美女与野兽》、《泰山》等片而成名 Glen Keane 则是 Ollie Johnston 的助手。他们代表了迪斯尼的主流，当我们使用「迪斯尼风格」时实际上就是指的这一派。不过，迪斯尼其实有些不那么典型的流派，如前文提到的 Grim Natwick 在来到迪斯尼后，把纽约派的东西带到了迪斯尼，两种风格在迪斯尼有一段短暂的融合期（35 - 38，我超喜欢这一时期的融合风！），尤其是在这一时期的《糊涂交响曲》系列，如 38 年的奥斯卡提名《》，但是随着 Grim Natwick 离开这种纽约派又逐渐消失；又如 Art Babbitt、Milt Kahl 这一类，虽然也是戏剧化表演，但途径与主流迪斯尼略有差异，有兴趣可以看下这篇《》。这里对于这些不做太多介绍了。三、残影动画 / 华纳、MGM / 纯粹的疯狂、拒绝感情代入华纳的代表作是 Looney Tunes 系列（也就是兔八哥、达菲鸭等角色的系列，所以也有人直接翻译为《兔八哥》） ，MGM 的代表作是《猫和老鼠》。两家的动画工作室在血缘上其实很近——Looney Tunes 最早是 Harman-Ising 工作室制作(1930)，华纳负责发行，而后来 Harman-Ising 跑到了 MGM 继续制作动画给 MGM 发行(1934)，于是华纳成立了自己的动画工作室 Leon Schlesinger 制作公司(也就是华纳动画工作室前身，后来卖给了华纳)来负责制作，再然后 MGM 也自己成立了动画工作室(1937)，接手了大量
Harman-Ising 的员工也挖了一些 Leon Schlesinger 的人，后来像华纳的导演 Tex Avery、Chuck Jones 也为 MGM 做过片子……嗯，这一大段玩意没必要记。我华纳部分历史学的差，所以这些是临时查的维基。总而言之，华纳和 MGM 的风格很接近（以下用这两个名字都指他们的动画制作工作室以及血缘上接近的、由华纳和 MGM 负责发行的其他制作工作室）。 而且华纳其实处于领头的状态，许多风格实际上是先由华纳实验出来后来传到 MGM 的，所以我习惯称之「华纳风格」。先简单感受一下 「华纳风格」。（Rod Scribner 的作画 MAD，转自 u2b 用户 ibcf。华纳中最疯狂的动画师。）（Manny Gould 的作画 MAD，转自 u2b 用户 ibcf。）Rod Scribner、 Manny Gould、Bill Melendez 是此中的代表人物，尤其是 Rob Scribner 大概是最疯狂的了，他大概作画的时候没有任何理智可言，纯粹的疯子（褒义，我超爱他），而 Manny Gould 似乎还有点理智，你可以从他的手臂的挥动看出套路来……你可以看到，他们的动画在关键动作之间通常使用大量的残影(smear)来表现高速运动，残影可以是极度夸张的拉长的形变（这一种残影有些类似橡皮管的拉长，但是表现意图不一样），可以是模糊化的速度线，也可以是将部分部位或者整个角色重叠化。残影最早是在 40 年代初诞生。1942 年动画师 Bobe Cannon 在 The Dover Boys 中使用了极夸张的拉长形变来表示高速运动，此后各种各样的残影开始占据了华纳工作室，成为他们的主要风格。虽然叫「残影动画」，实际上做华纳风格的「残影动画」关键点不是残影，而是 pose。如何构建极端的 pose 才是这一派系的关注焦点，残影其实无所谓，pose 要足够夸张达到笑果并且能让观众清晰的理解才是最重要的。（这真的不是画走形……这种风格的镜头千万别暂停截残影然后说是画崩了。）迪斯尼的 pose 虽然夸张，但是基于舞台剧表演，很多是真人身体可以完成的动作，尽管日常生活大概不会有人去那样表演；而华纳的 pose 是经常极端到人体无法完成，动作的弧线非常大，而且速度很快。他们会减少预备和跟随动作，更没有什么慢入慢出，往往动作是急始、一系列残影、然后急停，然后保持 pose。如果是迪斯尼是基于可信程度的、有节制的夸张，那华纳就是毫无顾忌的纯粹的夸张。因为迪斯尼是以故事为基准，动画表演要服务于故，需要观众对角色的境遇产生共鸣，产生「移情」作用；而华纳是几乎没有故事可言（只有 gag），动画表演则是对 gag 的笑料进行无限制的放大，疯狂到你不可能对角色产生同情，观众只能以旁观者的角度去观看他们的表演——有谁看到达菲鸭、汤姆被锤成肉饼的反应是同情他们而不是大笑吗？相反，如果迪斯尼的动画主角遭遇了危险，观众会为他担心。我觉得千万别用迪斯尼的设计、动画规律去实践华纳系的动作表演（暴力、玩弄身体结构），观众会不知道作何反应。MGM 则要稍微正常一点，虽然也是 「残影动画」，但是《猫和老鼠》多一些拉伸挤压，pose 会往往不会过于疯狂。下面是 Ken Muse 的作画 MAD，转自 ibcf。你会看到一些迪斯尼的片段，因为他曾经在迪斯尼待过。除了他以外，Don Patterson 和 Roy Patterson 兄弟也是从迪斯尼转到 MGM 的。MGM 大概算是迪斯尼和华纳的技法混在一起，但我觉得整体思路上（无论还是导演方向还是动画风格）还是更靠近华纳一些，所以我放到这里。四、UPA？？UPA 是很难用概括整体风格的一派。即便 UPA 的主流是注重设计而不注重动画，通常会走极简主义或是象征主义的设计，动画只是非常有限的，拉伸挤压和预备跟随都很少，又不像华纳那样极端 pose，动作幅度极小。但少数的那些注重动画的 UPA 动画师，往往手法差异会很大。所以这一段暂且留空罢。作为入门还是不写 UPA 了，我自己都还没闹明白呢……=========================这是分割线==========================
（下面是资料推荐时间） =========================这是分割线========================== 既然是动画史入门，我在这里也推荐一些资料给有兴趣深入研究的朋友。嗯，基本上没有中文的。1，《生命的幻象》，作者 Frank Thomas / Ollie Johnston，这是唯一一本有中译的、和动画史沾边的资料。但它并不是一本严谨的动画史，而更像是自传。作为入门是最好的资料，一般只需要看动画技法部分和迪斯尼历史部分，其他有兴趣也随意吧。这本书的缺陷在于作为自传，作者有意隐瞒了一部分迪斯尼的历史——他们倒没有写假消息，只是故意瞒下了 41 年罢工运动和那些参与者的贡献，例如本来对迪斯尼动画史贡献很大的 Art Babbitt。30 年代主宰迪斯尼风格、在九老之前时代的本来有 5 个顶级动画师，他们只写了 4 个——剩下的那个 Art Babbitt 是迪斯尼公司的禁语。2，《好莱坞动画：美国动画的黄金时代》(Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age)，作者 Michael Barrier。这本书非常详尽，除了动画风格，也会讨论动画技术/专利（如赛璐珞、声音同步、Technicolor、多层摄影）和导演等其他影响动画风格的重要因素。作者的博客
上有大量动画师采访可以读读，但是他的博文，建议养成自己的动画审美以后再读，因为主观性非常大。3， ，这里有一些华纳 / MGM动画师的 \"Animator Reel\"……这些是博主 Thad Komorowski 根据资料和猜测整理成的，他也是动画史圈子里对华纳 / MGM动画师比较了解的，也出版过一些动画相关的书籍。4，Sheridan 的老师，他的博客分类里有一个 mosaics，是标注迪斯尼的一些片子每个镜头的原画是谁——不是猜的，是根据资料的。迪斯尼的文档毕竟是最齐全的。那么大概就是这样了。 祝研究愉快，以及有兴趣深入研究的不妨看看推荐的两本书以后聊聊 :)如果感兴趣且愿意花时间去研究的人多，可以建个群来聊，但是旁听就免了……都是旁听的，我一个人跟空气聊天也没意思。","updated":"T15:41:55.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":35,"likeCount":479,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","isTitleImageFullScreen":false,"rating":"none","sourceUrl":"","publishedTime":"T23:41:55+08:00","links":{"comments":"/api/posts//comments"},"url":"/p/","titleImage":"","summary":"","href":"/api/posts/","meta":{"previous":null,"next":null},"snapshotUrl":"","commentsCount":35,"likesCount":479},"":{"title":"动画史：历史上的那些经典镜头 - 1928","author":"magnil","content":" 自制 MAD。使用音乐：其实这系列类似于日本作画迷从互联网时代开始做的年度作画 MAD，选当年动画作品中最精彩的镜头混剪成 MV。我想动画史用 MAD 的方式可能更能直观感受到风格的变迁，比纯粹的文字更好理解。1928 年是传统意义上所谓「动画黄金时代」的起始，主要原因是有声动画片的诞生，不仅极大促进了动画产业的发展，它对动画（作画）表现的影响也非常深。之前的片子大多都没有留存下来，遗失率非常高，而且动画（作画）上也没什么可说的。因此我决定从 1928 年开始做起。
选取标准：1， 年度动画（作画）最精彩的镜头，优先选取最有创新性的镜头——要么运用了新的动画规律，要么使用了不同于之前的动画表演风格或者镜头运动，要么在设计、线条、色彩上有独到的地方；其次考虑那些虽然没有太多创新，但是将之前的技巧运用地更加成熟的，或者难度最高的。2，部分镜头虽然在动画（作画）上没有什么可称道的地方，但是在动画史上尤其出名，偶尔也会考虑此类镜头。例如本 MAD 片头 Steamboat Willie（蒸汽船威利）的开场，虽然并不算精彩，但是由于这个镜头被迪斯尼用于众多电影开头当作 LOGO，特别有名，所以也选取在内。大概就是这样，每周到每个月不定更新一年，一直做到大概 2005 年。随时可能会坑，或者更新不稳定——如果实在没什么人关注，我估计也坚持不了太久。以下是本 MAD 镜头的简短解说=====1，Steamboat Willie（Mickey Mouse 系列）基本是 Ub Iwerks 一人原画，除了 Wilfred Jackson 画了 Minnie 跑向船的镜头。打鼓、弹琴的镜头是他比较有代表性的橡皮管风格表演，相比其他人要更收敛一些。特别提醒，这部不是第一部 Mickey Mouse 系列，也不是第一部有声动画片。2，The Smoke Scream（Felix the Cat 系列）和 Ko-Ko's Catch（Inkwell Imps 系列）是本 MAD 里老式连环漫画（comic strip）风格的代表，这种风格也是源自早期动画师很多曾是报纸连环漫画的作者，没有像其他镜头有那么强烈的橡皮管风格，或者人设没有其他镜头圆润、卡通化。这两系列的制作公司对技术上也没那么赶潮流，依然大量使用纸上作画直接拍摄而非赛璐珞，导致时间不好操控，同时片子里经常是只有黑和白、没有灰度，不过线条更硬朗、复杂一些。其中 Felix the Cat 在 30 年代跟不上潮流而失去了曾经 20 年代的辉煌。选取他们的原因是作为 20 年代旧式风格的代表。3，Oh, What a Knight 和 The Fox Chase（Oswald the Lucky Rabbit 系列）是 Walt Disney 时期最后的几部 Oswald，之后 Walt Disney 失去了 Oswald 的版权而离开重新创业，但当时包括 Hugh Harman、Rudy Ising、Friz Frelang、Rollin Hamilton 等其他当时的顶尖动画师都没有跟随他——这些人都比较喜欢画更不受限制的随性发挥，只有 Ub Iwerks 选择了跟随着 Walt Disney。这里选取了 Hugh Harman 的两个镜头，他通常比 Ub Iwerks 更流畅，更随性一些，实际上我也更喜欢这类；而 Ub Iwerks 的剑斗更写实（对于当时而言），他的画里也更注意人物的体积结构，你可以留意他画的 Oswald 的脸和脚相对其他人更立体一些。4，Plane Crazy 是第一部 Mickey Mouse，由 Ub Iwerks 一人作画（除了 Les Clark 担当助手给他添加一些细节） 。你可以留意到从第一部 Plane Crazy 到同年大受成功的第三部 Steamboat Willie，Mickey 的面部变得结构更清晰、亲和力也更强一些了。这里选取了 Ub Iwerks 的两个第一视角带背景动画的镜头，当时非常流行一些第一视角的、被摄物体直接冲向摄像头的运动，但通常局限于固定镜头，而 Ub Iwerks 在这部中把这类镜头通过背景动画的方式发挥到了极致。这也归功于 Ub Iwerks 超脱于同时代的画力和速度，和对透视的掌握。他能够每天 700 张原画不走形，虽然 Bill Nolan 也能达到类似的速度，但当时没有其他人能在这个速度下不画走形的——即使是简单的卡通风格。5，Dinner Time（Farmer Al Falfa 系列）是真正第一部有声动画片，即第一部音轨同步到影片胶带上（sound-on-film）的有声动画片而非把声音录到碟片上和影片同步放映（sound-on-disc）的有声动画片。Disney 就是受本片影响，使用同样的技术制作了自己的有声动画片 Steamboat Willie，不过由于本片实际上除了发明了有声动画以外没什么可说的，商业上也远不比 Steamboat Willie 成功，导致很多人误认为 Steamboat Willie 才是第一部有声动画片。Vet Anderson 是画讽刺画（caricature）出身，所以转动画师以后也不爱画小型、可爱的卡通角色，他喜欢画特别丑的大块头，给角色轮廓加一大堆棱角线条，时间感也非常古怪而不流畅，近似于 20 年代的风格但更有趣一些。以上是 1928 年的大致解说。我们下次见。如果你有任何关于 1929 年镜头选取的意见，欢迎留言。===每篇自带小广告动画史讨论群：1，只聊上世纪的动画（作画）以研究历史，美日皆可，但不聊近期；2，不禁止聊导演、剧本等，但着眼点应该在于讨论他们对实际动画（作画）的影响，不要把话题扩的太散；3，每个人都可以有自己喜欢的风格流派，但请保持对其他人选择的尊重；4，避免使用黑话，尽量准确清晰的表达观点。
希望入群者能遵守这些讨论规则。愿意自己也花一些时间去认老片子的动画师是最好。 ","updated":"T13:33:22.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":14,"likeCount":74,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","isTitleImageFullScreen":false,"rating":"none","sourceUrl":"","publishedTime":"T21:33:22+08:00","links":{"comments":"/api/posts//comments"},"url":"/p/","titleImage":"/bb4a24953dfbd45d3c4b0_r.jpg","summary":"","href":"/api/posts/","meta":{"previous":null,"next":null},"snapshotUrl":"","commentsCount":14,"likesCount":74},"":{"title":"杂谈：逝去的水墨动画符号","author":"magnil","content":"马克宣老师前些日子过世了。作为一直以来国产动画的爱好者，我有些伤感，但这种伤感来得有些朦胧。因为马克宣老师的大名虽然如雷贯耳，在我心中却没有太多实感，我未曾拜见过他老人家，更不知他到底做过哪些事。但我心中却涌起另外一股强烈的悲哀，这悲哀来源于我竟然无法得知马老先生具体曾做过些什么。报道铺天盖地，但却没有任何资料能详细说明这位老先生前期作为动画师负责哪些特定的镜头，而后期作为导演对于整片的控制又有多大程度、具体哪些方面的影响。最多程度上只会有他曾参与的影片列表和担任职位罢了。马老只是作为水墨动画的符号被人吊唁，而不是作为有自我个性的创作者。原本就苍白的中国动画史，又失掉了她的一个重要见证者。而我们这些观众，或许再也不可能通过重温老动画片，来了解马老作为创作者的个性。- 这种对创作者个体的忽视已经由来已久。当我们说到日本最有名的动画师，或许很多人会提起宫崎骏，但却非常少有人知道宫崎骏作为动画师时期具体画过些什么镜头，师承哪里，风格如何。 他们对宫崎骏的了解全部来自于他作为导演的作品，但即便如此，也少有人了解宫崎骏作为导演时具体在干些什么。当我们说到美国最有名的动画师，如果是学动画的学生，往往会说「迪斯尼九老」。所有动画系的学生都在学他们的动画规律，但没有任何一个人能清楚的说出「九老」是谁，各自做过什么。这是世界上最荒谬的事情，国内所有人都在学「九老」，但所有人都不认识「九老」。因为无论宫崎骏，还是「九老」，对于他们来说，都不过是一个符号。一个指代吉卜力动画、迪斯尼动画的符号罢了。而马克宣的逝去，也变成了仅仅是一个逝去的水墨动画符号。-当 Ollie Johnston——「九老」中的最后一位，于 2008 年去世的时候，英文圈能找到大量关于同事关于他生平的访谈，他本人聊如何作画，徒弟 Glen Keane 谈他的动画风格，甚至如果你有心，想知道他在每一部迪斯尼动画片中负责哪些具体的镜头，都不是难事。当金田伊功——被日本誉为「动画魔术师」的男人——在 2009 年去世的时候，日文圈同样能找到大量关于他的电视节目，详细的描述他的风格和他对日本动画界的影响，也有粉丝自发剪辑他的作画 MAD，让大家能够了解到他到底做过些什么。因此，在他们逝去的时候，我才能够在脑海中勾勒出他们的形象——通过他们用心血描绘出的那些镜头，来感受他们作为创作者的激情和技法。也因此，他们的精神才能够穿越时空，与我们这个时代的人展开对话。现在，我只能对着马克宣老师参与创作的那些片子叹息。我曾无比希望能更了解中国动画史上那些动画片更深入的制作内幕，而这些秘密随着这些老人的逝去，被永远的带进了坟墓。当一个创作者只是被当成符号被记住，甚至成为激发民族自豪感的工具，那么十几年后，符号进一步固化，真实的本人也就再没人记得了。这是身为创作者最大的悲哀。而这样的悲剧， 不知道还要目睹多少次才够。==================这篇是我看过关于马克宣老师生平最有价值的，唯一有提及马克宣具体负责镜头的文章：遗憾的是这样的资料依旧太少，太少。","updated":"T03:26:23.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":5,"likeCount":53,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","isTitleImageFullScreen":false,"rating":"none","sourceUrl":"","publishedTime":"T11:26:23+08:00","links":{"comments":"/api/posts//comments"},"url":"/p/","titleImage":"","summary":"","href":"/api/posts/","meta":{"previous":null,"next":null},"snapshotUrl":"","commentsCount":5,"likesCount":53},"":{"title":"动画史：历史上的那些经典镜头 - 1929","author":"magnil","content":"自制 MAD。 高清版下载：使用音乐：其实这系列类似于日本作画迷从互联网时代开始做的年度作画 MAD，选当年动画作品中最精彩的镜头混剪成 MV。我想动画史用 MAD 的方式可能更能直观感受到风格的变迁，比纯粹的文字更好理解。1929\n \n年许多公司开始大量制作有声动画片，音乐和动画的联姻加强了动画片的表现力，也使得这一年许多片子不再以单纯的 gag 搞笑为主，开始以音乐和舞蹈为主决定动画表演基调。但同时，过于贴近音乐节奏也一定程度上束缚了动画的时间感。29 年的资料相对比较缺乏，因而这次 MAD 里有大量猜测的镜头，并不保证准确性，请见谅。选取标准：1， 年度动画（作画）最精彩的镜头，优先选取最有创新性的镜头——要么运用了新的动画规律，要么使用了不同于之前的动画表演风格或者镜头运动，要么在设计、线条、色彩上有独到的地方；其次考虑那些虽然没有太多创新，但是将之前的技巧运用地更加成熟的，或者难度最高的。2，\n部分镜头虽然在动画（作画）上没有什么可称道的地方，但是在动画史上尤其出名，偶尔也会考虑此类镜头。例如 28 年 MAD 片头 Steamboat \nWillie（蒸汽船威利）的开场，虽然并不算精彩，但是由于这个镜头被迪斯尼用于众多电影开头当作 LOGO，特别有名，所以也选取在内。大概就是这样，每周到每个月不定更新一年，一直做到大概 2005 年。随时可能会坑，或者更新不稳定——如果实在没什么人关注，我估计也坚持不了太久。以下是本 MAD 镜头的简短解说=====1，Bosko the Talk-Ink（Looney Tunes 系列样片）是有声片中，最早一批在台词表现时使用「口型同步」（lip-sync）的，MAD 中镜头的原画或许是 Friz Freleng，导演则是去年和 Disney 分道扬镳的 Hugh Harman 和 Rudy Ising。另一方面，Disney 的 The Karnival Kid（Mickey Mouse 系列）则是 Mickey 最早有台词（这句台词是「Hot dog!」），并且也使用了口型同步，原画大部分是 Ub Iwerks。2， Mickey's Follies（Mickey Mouse 系列）中首次出现了 Mickey 的主题曲「Minnie's Yoo-Hoo」，这个长达一分钟的唱歌镜头是早期口型同步案例中最精彩的、也是最长的一段，而且留意此时的口型同步还没有一个标准，许多发音的嘴型和当今使用的有所不同。镜头里有一些大概是历史上 Mickey 有过的最怪异的表情（尤其是后半），看上去不太像出自 Ub Iwerks 之手，但又基本保持住了造型，因此也不太像是纽约那边新来的动画师，我只能猜测是 Johnny Cannon 或者 Wilfred Jackson。同样是这部片子里，Mickey 演奏乐器的镜头对造型的处理就相当随意，表演更有橡皮感，脸部有些微妙的走形，大概是纽约派的 Ben Sharpsteen 或者 Burt Gillett，两段对比起来看挺有意思的。3，Race Riot 和 Permanent Wave（Oswald the \nLucky Rabbit 系列）和 28 年 Disney 时期的 Oswald 已经是完全不同的风格了 。Oswald 由 Walter Lantz 工作室接手制作，而主力动画师是 Bill Nolan。Bill Nolan 是橡皮管动画的发明者，早在 10 时代中期就开始成为动画师，在 20 年代中期创造了橡皮管风格，但之后以导演为主活动。而这一年，29 年 Bill Nolan 又开始他的橡皮管动画之路。Bill Nolan 同时是 2-30 年代速度最快的动画师，与 Ub Iwerks 齐名。他的画力不如 Ub Iwerks，在快速作画时难免带来走形。他的表演通常非常柔软，没有重量感、体积感，让人觉得角色轻飘飘的，但动作非常大胆、有想象力，节奏的掌握也没有 Disney 早期的僵硬。4，The Skeleton Dance
是第一部 Silly Symphony 系列。几乎由 Ub Iwerks 一人作画，除了日后成为「迪斯尼九老」之一、从他的助手初次升为动画师的 Les Clark 在本片中画了一个镜头。Ub Iwerks 的才能在乐器表演和跳舞的镜头上得以充分体现，也表现出动画在切合音乐节奏的情况下会产生什么样的魔力。这部片子的成功引发了无数模仿者，包括日后华纳的 Looney Tunes、Merries Melodies，MGM 的 Happy Harmonies 和 Walter Lantz 的 Swing Symphony 系列，从名字上你也能看出来这些系列都是在抄 Silly Symphony。The Haunted House（Mickey Mouse 系列）中，Ub Iwerks 又把骷髅舞的点子重复利用了一次。5，Farm Relief（Krazy Kat 系列）从这部片开始逐渐向 Friz Freleng 的风格靠拢。作画是 Ben Harrison 和 Manny Gould，但前者在动画史上只是昙花一现资料甚少，后者以 40、50 年代华纳时期的疯狂表演闻名，也没人知道他在 20、30 年代时是什么样的风格。更何况或许还有别的未署名动画师。所以这个镜头是谁画的，我一丁点头绪也没有。6， Wild Waves（Mickey Mouse 系列）镜头中的水，和 Hell's Bells（Silly Symphony 系列）镜头中的火，是我特意剪进去做对比的。Wild Waves 是我印象里最初尝试将水特效作画朝写实的方向努力的片子，而大多早期水作画都以风格化、抽象化为主（如前面的 Permanent Wave），原画不知是谁。而 Hell's Bells 的火作画却是完全相反的方向，是高度风格化的火。直到未来的几年，Disney 的动画师在尝试写实化的特效作画时，也总是水作画更精彩一些，我想或许是因为水比火更容易观察的原因吧。7，「瘤取り」是本系列里第一部日本动画片。村田安司的动作和时间接近于 20 年代下半盛行、此时正逐渐衰落的 Otto Messmer、David Fleischer 等人（见 28 年 MAD）。村田安司将这种作画方式通过极大增强人设细节的方式提升到了极致，虽然动作僵硬，但这种极度写实的动画在当时应该是绝无仅有了。以上是 1929 年的大致解说。我们下次见。如果你有任何关于 1930 年镜头选取的意见，欢迎留言。===每篇自带小广告动画史讨论群：1，只聊上世纪的动画（作画）以研究历史，美日皆可，但不聊近期；2，不禁止聊导演、剧本等，但着眼点应该在于讨论他们对实际动画（作画）的影响，不要把话题扩的太散；3，每个人都可以有自己喜欢的风格流派，但请保持对其他人选择的尊重；4，避免使用黑话，尽量准确清晰的表达观点。
希望入群者能遵守这些讨论规则。愿意自己也花一些时间去认老片子的动画师是最好。 ","updated":"T14:26:06.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":1,"likeCount":46,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","isTitleImageFullScreen":false,"rating":"none","sourceUrl":"","publishedTime":"T22:26:06+08:00","links":{"comments":"/api/posts//comments"},"url":"/p/","titleImage":"/c63c18e3da039f9798fcddbc0838dcb3_r.jpg","summary":"","href":"/api/posts/","meta":{"previous":null,"next":null},"snapshotUrl":"","commentsCount":1,"likesCount":46},"":{"title":"动画史：历史上的那些经典镜头 - 1930","author":"magnil","content":" 自制 MAD。 高清版下载：使用音乐：其实这系列类似于日本作画迷从互联网时代开始做的年度作画 MAD，选当年动画作品中最精彩的镜头混剪成 MV。我想动画史用 MAD 的方式可能更能直观感受到风格的变迁，比纯粹的文字更好理解。1930\n\n \n年 Ub Iwerks 和 Carl Stalling 离开 Disney 重新创业，普遍被视为当时最有潜力的工作室。失去两人的 Disney 在创作数量上有所下降，对于纯音乐剧的表现也不如去年；也正是因为 Ub 的离开，反而促使 Disney 向故事主导的方向发展，也逐渐开始追求写实化的动画表演。30 年是我认为橡皮管动画最辉煌的一年。选取标准：1， 年度动画（作画）最精彩的镜头，优先选取最有创新性的镜头——要么运用了新的动画规律，要么使用了不同于之前的动画表演风格或者镜头运动，要么在设计、线条、色彩上有独到的地方；其次考虑那些虽然没有太多创新，但是将之前的技巧运用地更加成熟的，或者难度最高的。2，\n部分镜头虽然在动画（作画）上没有什么可称道的地方，但是在动画史上尤其出名，偶尔也会考虑此类镜头。例如 28 年 MAD 片头 Steamboat \nWillie（蒸汽船威利）的开场，虽然并不算精彩，但是由于这个镜头被迪斯尼用于众多电影开头当作 LOGO，特别有名，所以也选取在内。大概就是这样，每周到每个月不定更新一年，一直做到大概 2005 年。随时可能会坑，或者更新不稳定——如果实在没什么人关注，我估计也坚持不了太久。以下是本 MAD 镜头的简短解说=====1，这一年的 Oswald 系列依然以 Bill Nolan 为主要动画师。之前已经介绍过他的风格，这里引用动画历史学者 Mark Kausler 对他的形容： 「Nolan 的动画就好像微风中的一面旗子，舞动得让人难以预测。」除开无重量感、随性的动画表演（他画什么都像是在画跳舞），他也非常擅长各种荒诞的 gag，例如 MAD 中 Oswald 的身体被吸尘器给从内到外翻过来的段落。2，Barnacle Bill（Talkartoons 系列）是卡通形象 Betty Boop 初次登场的作品，她的雏形是 Dizzy Dishes 中登场的舞女，以 Helen Kane 的形象设计而成。她以 Bimbo（著名的狗形象角色）女友身份初次登场，因此早期 Betty 有着一双狗耳朵。设计者和早期负责的动画师均为 Grim Natwick。Grim 早在 1916 年就开始成为动画师了，可以称得上是动画成为产业后的第一代动画师；他在 18 年被征入伍参加二战，之后在维也纳学习了三年美术；回纽约后和 Bill Nolan 在 Krazy Kat 系列共事，受他的橡皮管风格影响。30 年他来到 Fleischer 工作室后不久就创作了 Betty Boop 这一角色。Grim Natwick 相比其他橡皮管风格的动画师来说，时间感非常的古怪而不流畅，肢体会毫无征兆的进行扭曲，并且擅长利用古怪的 pose 和表情营造出角色的心理活动，这种超现实的动画在当时可以说是独一份的。此时 40 岁的 Grim Natwick 动画生涯才刚刚开始而已。3，King of Jazz 是一部真人电影，但它第一次使用了双色的彩色动画于片中的动画章节。而最早的双色彩色动画片则是 Flip the Frog 系列的 Fiddlesticks，由 Ub Iwerks 工作室制作。离开迪斯尼的 Ub Iwerks 设计了自己的卡通形象，一只名为 Flip 的青蛙，但这一设计被市场证明了它的失败。这一时期的 Ub Iwerks 在导演和动画上基本都延续了去年 Silly Symphony 中的风格，不过他开始尝试一些有不同景深、拍摄角度的构图，有意识的在模仿真实摄像头的机位（MAD 里没有体现，不妨自己找 30 年的 Flip the Frog 系列看看），The Cuckoo Murder Case 里更是模拟了真实推轨镜头的透视变化。4，失去 Ub Iwerks 的 Disney 尽管仍有不少受 Ub 影响的作品，但在这一年开始逐渐转向故事片，部分动画师也开始摸索写实化的动画，其中的佼佼者则是这一年崭露头角的 Norm Ferguson。重叠动作（overlapping action），即身体不同部位以不同速度运动，首次出现于 Silly Symphony 系列的 Frolicking Fish，三只鱼跳舞的镜头，作画是 Norm Ferguson，不过当时还不叫「重叠动作」这个名字。Wilfred Jackson 评论道「Ferguson 的动画是 Disney 中最早有『运动保持感』（moving holds）的。」你可以把这个镜头和 Frolicking Fish 片中的下一个镜头里传统的方式做对比，这个细小的变化让动画变得更有生机了。随后在 The Picnic（Mickey Mouse 系列）中，Norm Ferguson 设计了 Pluto 并负责了它的首次出场作画。尽管 Pluto 在设计上毫无写实感可言，他下垂的耳朵和只有铅笔粗细的长尾巴尤其不现实，但他依然保留了猎犬的特征，像是猎犬的讽刺画，而非仅仅是抽象概念上的狗。继续引用 Wilfred Jackson 的评论：「Ferguson 的动画不像 30 年代早期的僵硬——角色的身体和衣物（所有的次要部分）从一张极端张移动到下一张极端张，正是这些细节让动作变得僵硬。Ferguson 改变了这种僵硬，通过进一步拓展他在 Frolicking Fish 里发现的动画规律。身体的不同部分按不同的、持续变化的速度运动，这种运动被称为『重叠动作』，看起来自然因为他反应了现实身体、衣物受重力和空气阻力的影响。对于 Pluto 来说，因为他没衣服，所以重叠动作用于 Pluto 运动时的肌肉变化。因为这种肌肉变化，看上去像是有重力影响，所以他成为第一个看起来身体好像有真实重量的角色。」6，Oskar Fischinger 是早期抽象动画的代表人物。他在 Studie 系列中使用纯抽象动画与音乐相结合，可以说是音乐 MV 的先驱者。虽然主要活动于实验动画界，但他对商业动画中一些特效动画师的影响很大，尤其是 Disney 日后的《幻想曲》就是受到他的影响。关于实验动画我的了解不深，这里也只是大概一提吧。以上是 1930 年的大致解说。我们下次见。如果你有任何关于 1931 年镜头选取的意见，欢迎留言。===每篇自带小广告动画史讨论群：1，只聊上世纪的动画（作画）以研究历史，美日皆可，但不聊近期；2，不禁止聊导演、剧本等，但着眼点应该在于讨论他们对实际动画（作画）的影响，不要把话题扩的太散；3，每个人都可以有自己喜欢的风格流派，但请保持对其他人选择的尊重；4，避免使用黑话，尽量准确清晰的表达观点。
希望入群者能遵守这些讨论规则。愿意自己也花一些时间去认老片子的动画师是最好。 ","updated":"T13:11:20.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":8,"likeCount":44,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","isTitleImageFullScreen":false,"rating":"none","sourceUrl":"","publishedTime":"T21:11:20+08:00","links":{"comments":"/api/posts//comments"},"url":"/p/","titleImage":"/86e0d067a260807cbf8eece3ebeb5871_r.jpg","summary":"","href":"/api/posts/","meta":{"previous":null,"next":null},"snapshotUrl":"","commentsCount":8,"likesCount":44},"":{"title":"未完成的献祭：记史上制作最久的电影","author":"magnil","content":"你知道世界上制作最久的电影用了多久吗？1954 年德国导演 Leni Riefenstahl 的《低地》（Tiefland）花了 20 年之久，但它只是世界上制作最久的真人电影。电影史上制作最久的是一部动画电影，远超过《低地》的 20 年记录，从 1964 年制作到 1995 年，共花费 31 年时间，期间跳票无数次。它聚集了当时最有才华的一群人，为了共同的理想投入到动画制作当中；在制作它的三十年中，导演在间隙里「顺便」拿了 3 座奥斯卡金人，但他耗费半辈子精力的这部主要作品却没什么名气。尽管这部动画电影的名字对于大多数人来说可能闻所未闻，但它深刻的影响了欧美动画业界的格局，将被永远刻在动画史上被动画创作者、研究者铭记。它的名字，叫《小偷与鞋匠》。-故事从一个移民英国的加拿大动画师， Richard Williams 开始。Richard 从 12 岁开始自学动画，但很快他失去了对动画的兴趣，而转学绘画。但 22 岁时，他又重新拾起动画，在伦敦开了自己的动画工作室，主要接动画广告和真人电影里的片头字幕动画的制作。1958 年，Richard Williams 制作了自己第一部动画短片电影《小岛》（The Little Island）并获得当年的 \nBAFTA 动画片奖，此时他 26 岁；随后 62 年《关于人的演讲》（A Lecture on \nMan）获得法国昂西动画节的讽刺奖。（1958 年《小岛》，典型的 UPA 式设计）（1965 年《公司债务清算人》（The Liquidator）标题动画，作画是当时 Richard Williams 工作室的 Errol Le Cain。） 事业一帆风顺的他开始追求更高品质的动画，一部当时所有人都从未见过、着眼于严肃主题的动画长片——1964 年，这部动画的传奇开始了。 -在一开始，它的名字还叫作《纳斯尔丁》（Nasruddin），灵感源自于 Richard Williams 参与绘制插画的《纳斯尔丁故事集》，作者 Idries Shah 和他的家人私人投资将这部基于中东传说的智者故事改编成电影长片。在最初的 5 年里，Richard Williams 一边负责继续接商业广告和电影字幕动画的制作，为制作《纳斯尔丁》积攒更多的资金；另一方面，每天结束工作室的工作后他仍要继续进行《纳斯尔丁》的制作，公司里的其他人同样如此。一开始，Richard Williams 工作室有经济来源能够支撑日常开销，给制作组发薪水，但《纳斯尔丁》制作是任务外的、也不会发任何额外薪水。尽管如此，Richard 依然召集了一些当时有名的动画人——包括曾参加《2001 太空漫游》的动画师 Roy Naisbitt 作为本片的美术设计和主 Layout 设计师，以及以《Looney Tunes》系列出名的华纳知名动画师 Ken Harris 作为主动画师，自愿参与了这部片子的制作。随着制作进行，他们已经联系到了发行商，工作室成员日益增多，制作走向正轨；而 71 年年底 Richard 为 ABC 制作的圣诞特别版电视短片《圣诞颂歌》（A Christmas Carol，基于狄更斯同名小说改编）更获得了奥斯卡动画短片奖，为《纳斯尔丁》赢得了更多的关注。《圣诞颂歌》获得奥斯卡对于 Richard 来说是个意外之喜。用他的话来说，《圣诞颂歌》是为了《纳斯尔丁》试手而作，为了测试他们的流程管理、弱点和抗压能力，为了准备长跑而先进行的训练。《圣诞颂歌》的成名吸引了更多的人加入了制作，编剧、作曲人 Howard Blake 的加入将原本短小的故事集改为了完整的剧情，进一步拓展了角色。看起来一切都在步入正轨，然而对于这部传奇动画来说，磨难才刚刚开始。《纳斯尔丁》是 Shah 一家私人注资的，他们要求电影收益的 50%，已经是相当苛刻的条件，而 Richard 没有别的选择；但他们一家同时掌管了公司管理和财务，Shah 家派的会计在账目上做了许多手脚，以便制片人 Omar Shah 挪用钱款。1972 年 Richard 发现后账目问题后与 Shah 一家闹翻并分道扬镳。尽管此时《纳斯尔丁》已经制作了近 8 年之久，并且已经制作出近 3 小时的片段，但 Richard 不能再继续完成它，也失去了主角纳斯尔丁的使用权。8 年时间过去，工作室财务上依然一无所有，所有精力都投给了《纳斯尔丁》的制作。遭遇如此打击，正常人应该都会选择放弃，但这个正常人不包括 Richard Williams——他大概是整个动画界最像疯子的偏执狂。-尽管 Richard Williams 不得不重新开始制作，但幸运的是，他依然能握有之前的原创角色——小偷；而没有主角纳斯尔丁出场的一些镜头，也能够保留下来。于是主角从智者纳斯尔丁变成了鞋匠 Tin Tack，片名从《纳斯尔丁》变成了《小偷与鞋匠》。Richard 随后开始宣传自己的影片，称它将是「和迪斯尼决然不同的电影」，「第一部情节如侦探片一般紧密相扣的动画片」，而且由于两个标题主角均没有台词，也将会是一部「有声的默剧」。这在当时是非常先锋性的做法，事实上敢于让主角不出声的、有着严肃叙事性的动画长片直至今日也非常少见——近年的法国动画长片《魔法师》也是一例。1973 年，制作又再次回到一开始的状态，而且经济状况比之前更严峻：所有人都在竭尽全力去接尽可能多的商业广告，只有工作之余才能偷出时间制作《小偷与鞋匠》。Richard Williams 当时一边做着自己的作品，一边接着商业工作赚钱来满足制作自己的作品，不像其他人有时间去外出、购物的业余时间，除开商业工作以外的所有时间都被他花在这部片子上。他说，「因为这才是我接商业广告的原因。我大概一共做了 2500 个广告，但那不是我选择的终身职业。」Richard Williams 的目标只有一个，那就是他当初被问起为何要制作这样一部动画时给出的答案：「追求卓越 」。无论遭遇了什么，这份初心从未动摇过。而在这期间，有几个动画史上举足轻重的名字加入了 Richard Williams 工作室。- 1973 年，著名导演、制片人 Chuck Jones 为 Richard Williams《圣诞颂歌》的奥斯卡获奖举办了一个大型庆功宴并邀请到许多业界人士参加。宴会上，Chuck 向 Richard 引荐了已经 83 岁高龄的传奇动画师 Grim Natwick。 Grim Natwick 的一生和动画史紧密相连。他从 1916 年就开始制作动画，是名正言顺的第一代动画师，职业生涯伴随着动画的诞生、黎明、辉煌到衰落。他待过众多动画工作室，Walter Lantz（啄木鸟伍迪制作公司 Lantz 的老板），Chuck Jones（导演了大量兔八哥、猫和老鼠系列），Marc Davis（迪斯尼九老之一）都曾经是他的助手。Grim 是 30 年代红极一时 Betty Boop 的创作者，也是所谓「动画黄金时代 」里最典型的代表之一。但此时的动画界已经不再有曾经的辉煌，以 Hanna-Barbera 工作室为首生产的大量廉价电视动画系列占领了观众的目光，动画电影在电视的冲击下节节衰落；甚至华纳、MGM 等曾经以制作短篇动画电影为主的动画工作室要么遭遇解散，要么逐渐放弃追求高质量的动画品质，也纷纷加入电视动画制作的大军。用 Grim 自己的话来说，「你在电视上看到的大部分动画都很老套。角色是动了，但那不是真正意义上的动画。大部分时候你甚至都不知道发生了什么。眼睛、手或许会动，但整个身体是不动的。它们仅仅有着一些搞笑的配音、一两句台词的笑话和一丁点的动作。」出于这样的原因，Grim Natwick 在 1968 年选择了退出动画而转向油画。 （1959 年的电视动画《Clutch Cargo》，极低的动画质量，甚至连嘴型也不愿意画，直接用真人嘴型合成。低质量但占据绝对数量优势的电视动画在 60 年代对动画电影冲击很大。）当 Richard Williams 遇到 Grim Natwick 的一件事，就是邀请他参与《小偷与鞋匠》的制作。Grim 拒绝了，反问到，「为什么是我？」Richard 回答：「当我第一次看到《白雪公主》时，有一个非常惊艳的镜头让我永远无法忘记。那是白雪公主正对着楼上的矮人说话，然后水烧开了，白雪听到声音然后下楼的镜头。动作简直是完美，而我一直想和负责这一镜头的动画师见一面。」不用多说，这个镜头正是 Grim 的。（《白雪公主》里听到水烧开后白雪公主的镜头，顺带一提，迪斯尼的记录上这个镜头的署名是 Jack Campbell，Grim Natwick 曾经的助手之一……）但我想，Grim 接受邀请当然不会只是因为这段奉承。Grim Natwick 为提高自己的动画水平，是早期动画师中少有的有深厚美术底蕴的人——他花了 8 年时候学习美术，因此足够他应对任何风格的动画。在大多数早期动画师都被历史所淘汰时，他依然保持良好的状态并且能跟上不断变化的主流设计，这极为难得。Grim Natwick 一生跳槽众多次，薪水是越跳越低：他在 Iwerks 工作室时拿每周 200 美元的薪水，然后跳槽到迪士尼拿每周 150 美元，后来又跳到 UPA 拿更少的薪水。他在选择工作时几乎不去考虑待遇，而是只考虑动画本身——这份工作是否给他带来新奇的挑战。而这种挑战的机会从 60 年代起是越来越少，Grim 才会选择退休。Richard Williams 的项目给了他久违的挑战感。所以他才会以 83 岁高龄，不为名利，再度加入到动画制作第一线，在这个项目上耗尽晚年。-1973 年，Richard Williams 拜访了当时沉寂多年的传奇动画师 Art Babbitt。Art Babbitt 曾是 30 年代主宰迪斯尼的主要动画师之一：他是迪斯尼最早尝试写实化角色的人，为迪斯尼引入了真人参考的做法；他是角色 Goofy 的创造者，首先使用了「打破关节」的手法。然而在 1941 年，Babbitt 参与并领导了迪斯尼大罢工，随后被迪斯尼冷处理，不得不离开。在随后的近三十年内，他的名字几乎被人遗忘，再没有什么特别有影响力的作品，只是参与过一些短片、做过一些广告。当 Richard 去 Hanna-Barbera 工作室找他时，问起正在该工作室的广告部门时，那边的人反应是——「我们公司还有广告部？」Art Babbitt 是广告部唯一的人，永远一个人默默做着自己的事，存在感可见已经低到何种地步。（Art Babbitt 负责作画的著名片段，《幻想曲》中的蘑菇舞。） Art Babbitt 看了 Richard 带来的资料，然后说：「你们做动画的方法不对。」和大多数纯美术（fine art）出身的动画师一样，Richard 的早期作品要么细节极其写实如插画一般，要么如 UPA 一样使用极简、抽象化的设计，但无论哪种，其实都是轻视动画本身而重绘画、设计的，这无疑不符合从黄金时代的人走过来的老人的审美观。于是 Richard 说：「那请您来教我们吧。」就这样，Art Babbitt 于 1974 年来到伦敦，为 Richard Williams 工作室的人进行动画讲座教学。在 70 年代那段时间，Art Babbitt 的动画教学不仅在工作室内，在整个欧洲都名声颇响。尽管 67 岁的他已经不再有年轻时作画创意十足，但他对动作分析非常有条理，能很清晰的指出其他人的动画哪里有纰漏，可以说是天生的教师。他将曾经迪斯尼总结的那些精华，传承给了欧洲的新一代动画师们。Art Babbitt 甚至在路上遭遇车祸、被车撞倒后，也依然准时来到工作室教学，以至于日后他不得不戴上颈支具。每天早上，工作室的年轻动画师们会听 Art Babbitt 的讲座，下午开始做接来的商业广告任务，然后晚上完成 Art Babbitt 布置的作业。在商业广告之间的间歇，他们才会用来做《小偷与鞋匠》。Grim Natwick 也会带来一些讲座，随后又有 Tissa David 加入，这些老人的到来使整个工作室的氛围和之前已经截然不同：尽管制作进度缓慢，繁重的学习和工作任务压得大家没有什么休息时间，但新人们都乐在其中。工作室的氛围如同学校一般，完美的学习曲线，使得他们以非常显著的速度提高着自己的水平。和大多数对政治毫无兴趣的动画师不同，Art Babbitt 是典型的自由主义者，也拥有非常强的社会责任感——大罢工时，他是迪斯尼薪水最高的人之一，根本不像最底层的那些 ink & paint girls，但他却因为政治观和责任感站出来领导大罢工。 在沉寂的近三十年间，他目睹了电影动画如何一步步走向衰落却无能为力；Richard 某种意义上可以说拯救了他。Art Babbitt 非常信任 Richard Williams，认为 Richard 正在做的事是世界上任何其他地方都做不到的。Art Babbitt 说，Richard 在拯救动画，拯救这门滑向深渊的艺术。在他们伦敦工作室的所有在本片里工作的人们在拯救动画艺术，带领它超越前人到达的地方。（1975 年，Richard Williams 工作室合照。） 「动画是一门手艺，如果没有什么特别的作品去推动它发展，它就会死去。
」是的， 「拯救动画」，他是很认真的在说这段话。这是他无怨无悔的投入到《小偷与鞋匠》制作的原因。-《纳斯尔丁》流产，Ken Harris 本应该是最有资格埋怨的人。他从 67 年就进入了工作室，在 4 年多里作为主要动画师负责了当时最多部分的动画。 当他得知不得不放弃之前绝大部分的努力时，他只是平静的耸了耸肩，说：「好吧，看来又得重新画一遍了。」 Ken Harris 是非常谦逊、低调的人，在华纳动画师中并没有 Robert McKimson 或者 Rod Scribner 名声显著。他不像 Grim Natwick 那样总是追求挑战，也不像 Art Babbitt 是为了「拯救动画」这一理想，他更多只是在完成自己的本职工作，如同一个尽职尽责的工匠。他的动画也如同性格一般，不像很多华纳动画师一样疯狂，而是自律、专注、有逻辑、计划性强。Grim Natwick 年事已高，Art Babbitt 状态不如当年，而 Ken Harris 是状态保持最好的老人，也负责了《小偷与鞋匠》样片里最多部分的作画——主角之一小偷的绝大部分镜头。看起来他似乎只是在华纳解散自己的工作室之后，又换了一份普通的动画师工作，然后尽职完成本职罢了。但我想应该远远不止如此。当时的制作成员之一，John Culhane 回忆道，「是因为抱负。在这个世界上，如果你是一个艺术家，而有一个参与到最好的作品制作来结束你生命的机会……没有人会拒绝的。他们看到 Richard 拥有这种抱负，当能得到这种最好的机会时，他们自然就会去做。Ken Harris 这么想，Art Babbitt 这么想，这就是原因。」在朴实的作风下，Ken Harris 心里或许藏着比 Grim Natwick 或 Art Babbitt 还要炙热的信念。 他日复一日的为《小偷与鞋匠》作画，始终保持不比年轻时慢多少的速度和质量，然后面对剧本不停的返修而进行毫无怨言的重新作画。对大多数人来说，这是一份看不到终点的煎熬，但 Ken Harris 却浑不在意。制作组之一、当时的新人动画师 Greg Duffell 日后回忆道，他经常会和 Ken Harris 一同去酒吧。Ken 说，「Richard 跟我说，电影一旦拿到投资的钱，就会补给我不错的报酬……」然后过了好一会，Ken 又悠悠的说，「我想我这辈子是拿不到这笔钱了。」1979 年，《小偷与鞋匠》完成了近 10 分钟的样片， 「战争机器章节」。Ken Harris 负责了大部分的作画。这是他最后的挽歌。（1979 年样片，全手绘） 1982 年，Ken Harris 在为《小偷与鞋匠》工作 14 年后去世，享年 83 岁。 而此时，《小偷与鞋匠》依然没拿到全片的投资。-Richard Williams 是非常偏执的完美主义者，他做出的很多举动，在一般人看来都是惊世骇俗的。在《圣诞颂歌》 时，他作为导演，甚至会亲自负责 Ken Harris 镜头的清线工作，而这一般是动画师助手应该干的事情。之后 Richard Williams 另外接的一部片，《乡村娃娃安和安迪》中，他甚至会亲自为主动画师 Tissa David、Art Babbitt、Grim Natwick 绘制中间张！（留意这个镜头袋上 Inbetween 那栏的签名，写着 Dick W，也就是 Richard Williams 自己。）如果你不了解动画里中间张的概念……那么，这是动画中期制作过程里最底层的职位，通常由新人担任，大多数动画师也都是从中间张动画师开始做起的。作为一个导演，在《乡村娃娃安和安迪》已经制作周期紧张的情况下，他依然在做最底层、最基本也是最细节的工作。除了 Richard Williams，我不知道世界上还有哪个第二个导演会去给人画中间张。Richard 自己也知道，他出道时做的那些 UPA 风格不需要太多作画实力，作为动画师，他是不合格的；为了要制作完美的作品，他必须补上他短板的部分。为此，他不惜放弃作为导演的权威去给这些老人干下手。这样的偏执使得他每一部作品总是会超出预计周期，但也正是这样的偏执，使得他成为日后最顶级的动画师之一。自《纳斯尔丁》/《小偷与鞋匠》的制作开始，他就几乎没有时间和自己的亲人交流，回到家也总是默默一个人继续作画。他为自己的偏执付出了代价——他的第一任妻子终于受不了这样的生活，选择了与他离婚。这是非常现实的问题。那些老人可以没有多少家庭牵挂，毫无顾忌的将余生投入到动画制作中；但大多数新人做不到，他们可以牺牲一切业余兴趣和娱乐，但家庭总是他们要照料的。在这二十多年里，新人动画师的能力虽然在提高，但能力越高的动画师被期望的压力也越大；加上剧本不停的在返修，一些做好的镜头不断的被推翻重做，制作似乎看不到尽头一般，很多人怀疑，这部片子究竟还能做出来吗。当时的一个新人动画师 Richard Burdett 回忆道， 「我妻子患了病，但 Richard 没有留给我时间去看望妻子，我只能在午餐时间才能去看望她。从那时起我就在想，或许我该选择为自己而活了。」他于 1980 年退出了制作组。新人们有自己的家庭，自己的生活，也有自己的目标。于是，新人们来了又去，只有老人一直在坚守着。-转机发生在 1984 年。Richard 工作室接了一系列迪斯尼和芬达合作的广告。在这系列广告中，他们第一次能够将真人与动画角色完美结合。（迪斯尼 X 芬达广告）著名导演 Steven Spielberg 看过这系列广告后联系到了 Richard Williams，说他做的事情和他一直想拍的一部片子相吻合——一部真人和动画角色互动，生活在同一世界的电影，也就是后来的《谁陷害了兔子罗杰》。在看过《小偷与鞋匠》的样片后，Steven Spielberg 和 Robert Zemeckis 被影片的质量所震撼，于是决定邀请 Richard Williams 担任《谁陷害了兔子罗杰》动画部分的导演，并约定，迪斯尼和 Steven Spielberg 会在之后帮助《小偷与鞋匠》的发行作为回报。1988 年，《谁陷害了兔子罗杰》上映，1989 年，Richard Williams 因为本片获得两座奥斯卡小金人——特殊成就奖和视觉特效奖。投资者此时才认可了他掌控大型电影项目的能力，也看中了他的价值。终于，华纳投资了《小偷与鞋匠》，并与 Richard Williams 签订了反向提货交易（negative pickup deal）。从 1964 年到 1988 年，《小偷与鞋匠》在没有完全投资的情况下，依靠工作室成员的空闲时间制作了 24 年之久。看起来似乎是苦尽甜来。但 Richard 日后回忆起这段往事时，对于和主流大型公司签订协议无比后悔。「我们应该直接搬到欧洲，再花上 5 年时间来自己完成它，然后找一家发行商，卖给那些喜欢新奇的人看。」-随着资金的进入，Richard Williams 雇佣了大量新人动画师。1989 年，《小偷与鞋匠》开始开足马力全力制作。很多人说，《小偷与鞋匠》重新 「发明」了动画。影片所展现的很多方面，都是之前任何其他动画电影未尝试过的：大段大段的背景动画，不断变化的复杂透视和细节极其繁琐的背景、物件；大量的平行点透视（Roy Naisbitt 的说法，类似于我国所说的「散点透视」）、受波斯细密画影响的摇镜头。它同时充满了各种重复、分形、对称的纯几何图形，仿佛现代的 M. C. 埃舍尔，充分展现着图形上的悖论和幻觉。（未完成上色的背景动画镜头，极其繁琐的背景是纯手绘的一拍一，工作量极大。）（受埃舍尔影响的著名镜头。第一次看到这个镜头时把我吓尿了……） 为了获取华纳的投资，Richard Williams 与华纳签订了一份协议：如果未能在规定时间内完成，华纳将指派 Completion Bond 公司接管制作；但如果进度良好，Completion Bond 则无权介入制作。在这样的压力下，为了避免自己的心血被外行人破坏，所有动画师都在进行超负荷的作业。但 Richard Williams 对质量的要求极高，而且原本作画和背景的难度就大，导致进度依然缓慢。许多新人受不了压力而离职，然后又有新的人补充进来，如此反复。1990 年，Grim Natwick 在 100 岁生日后不久离世。他在《小偷与鞋匠》中负责女巫的镜头，但未能在有生之年完成，剩下的部分则留给了 Richard Williams。 -1991 年，华纳发布了宣传预告。 （1991 年华纳预告）91 年底，到了接近 deadline 的时候，Completion Bond 按照约定来到工作室检查进度，随后报告给华纳，认为目前制作落后进度表太多，并且严重超预算。华纳要求 Richard Williams 交出一份能展示目前进度和完整叙事结构的 workprint，于是，Richard 开始绘制分镜。是的，你没看错，这世界居然有人在影片已经做了一大半的情况下，才开始画分镜。Richard Williams 将已完成的镜头，连同未上色的线拍、部分仍只有故事版的镜头合在一起，并于 1992 年 5 月提交给了华纳。此时华纳对 Richard 的跳票失去了信心，同时，迪斯尼即将上映的《阿拉丁》让他们感到焦急：如果让《阿拉丁》先上映，恐怕会造成中东题材的《小偷与鞋匠》的票房惨败。于是，华纳把他赶出了片场，取消了投资；按照协议，Completion Bond 接管了制作。《小偷与鞋匠》的悲剧开始了。 -1992 年 3 月，Art Babbitt 离世。他也未能完成自己应该负责的全部国王镜头，但幸运的是，他至少免去了亲眼目睹自己作品遭受亵渎的悲痛。1992 年 5 月，Completion Bond 公司选择了 Fred Calvert 作为新的制片人，Fred Calvert 将所有人都赶走。待两周后人们回到工作室时，留给他们只有一间空荡荡的屋子。Fred Calvert 带走了所有的素材。（1992 年 5 月，空荡荡的原画保存柜）Fred Calvert 是一个只担任过一些廉价电视节目的制片人，甚至对动画一无所知。这样一个人，对于动画质量根本没有任何概念，他需要的只是尽快、尽可能便宜的完成它。于是他大幅度修改了整体的故事结构，小偷的形象被几乎舍去，《小偷与鞋匠》变成了《公主与鞋匠》，带有寓言色彩的默剧故事变成了公主爱上鞋匠、充满典型好莱坞歌舞的恋爱剧。一部随处可见，毫无新意的动画电影。Fred Calvert 犯下最大的罪恶，是他甚至将一些完成的镜头当成垃圾一样倒进垃圾桶，甚至包括 Ken Harris 完成的那部战争机器章节！大量的原画被未经保护送往亚洲进行外包作业，其中有些部分甚至被损毁、遗失。1993 年，《公主与鞋匠》在澳洲和南非上映；随后，1995 年，Miramax 进一步重新剪辑了这部影片，重命名为《阿拉伯骑士》，并在美国悄然上映，仅获得 30 万美元的票房。我不知道 Richard Williams 看到这部影片是什么感想。那几乎是他存在的唯一理由，他的孩子。动画师之一的 Brent Odell 回忆道，「我在家看了录像带，几乎哭了出来。太让人伤心了，简直是一场灾难。」后来，Roy E. Disney 曾经试图靠迪斯尼的力量重新修复这部影片，但随着他 2009 年的离世，修复又再一次搁浅。 一带传奇影片获得如此下场。Richard Williams 从此再也不在公众场合聊《小偷与鞋匠》，也退出了动画制作第一线。-或许你会认为，这是故事的终点，但《小偷与鞋匠》的影响力，从此刻才真正开始发酵。一些 92 年 Richard Williams 的原始 workprint 副本，在 90 年代末里开始在爱好者间流传起来。2006 年开始，Garrett Gilchrist 开始自己的民间修复版发布到 Youtube 上，命名为《小偷与鞋匠：重修版》（The Thief and the Cobbler: The Recobbled Cut，如果你感兴趣的话，自己搜来看吧）——如果你知道修复高清影片是多么大的工作量，尤其在原片丢失的情况下，你就会知道，这个人无偿做的这件事有多么困难。他的粉丝似乎有着几乎和 Richard Williams 一样的殉道精神。如果你了解迪斯尼，那么应该知道 70 到 80 末，迪斯尼有过很长一段低潮。这是整个美国动画界的黑暗期，迪斯尼只不过是没法幸免罢了。但从 1989 年年底的《小美人鱼》开始，迪斯尼开始重新复兴。而引起这场复兴的导火索，则是 1988 年的《谁陷害了兔子罗杰》——当时的迪斯尼将一些动画师送到 Richard Williams 的工作室训练，水平得到极大的提升，对于断层十几年的迪斯尼来说是迎来复兴的重要因素。其中最有名的一位动画师，叫 Andreas Deja，后来画了《狮子王》里的刀疤。Richard 工作室在整个三十年的制作期间，教育出非常多有名的动画师。如 Tom Sito（梦工厂元老之一，我打赌学动画的人都该看过他的书——《动画的时间掌握》），Rowland Wilson 和 Suzanne Wilson 夫妻（为《小美人鱼》、《泰山》、《海格力斯》、《安娜塔西亚》等片做概念设计），Tony White（动画教材《从铅笔到像素》作者），Eric Goldberg（《纸人》总看过吧？），Russell Hall（《铁巨人》动画师），Neil Boyle（最近频繁参与法国导演 Sylvain Chomet 的作品），Michael Sporn（奥斯卡短片提名，我非常佩服的一个动画教育者），Greg Duffell（动画史圈子里非常有名的专家）。这份名单告诉你，为什么说 Richard Williams 带动了迪斯尼的复兴。很有意思的一点是，Richard Williams 教出的人里很多人都写了自己的动画教材，这恐怕得益于当年 Art Babbitt 为工作室进行的培训。但最有名的一本教材，是 Richard Williams 告别第一线制作后，投身动画教育后写的《动画师生存手册》。如果你是动画学生，不要告诉我你没听说过这本书。他的《动画师生存手册》真正改变了动画教育的状态，将动画基本技术用非常清晰、详细的用语表达出来，而且囊括所有欧美动画风格——无论是早期橡皮管，迪斯尼，还是华纳。在他之前，没有人做到这一点，即便是《生命的幻象》也只是写了迪斯尼的动画规律；而 Richard Williams 能写出这本书，也是因为他是 Grim Natwick、Art Babbitt、Ken Harris 这三个人的共同弟子，他们又正好囊括了几乎所有主流美国动画工作室的经历。动画风格上，Richard Williams 和他的《小偷与鞋匠》影响了日后迪斯尼对于全动画的审美——极端、大量的一拍一从此开始。《小偷与鞋匠》大概是世界上唯一一部全部使用一拍一的动画长片。在此之前的 50、60 年代，迪斯尼是以一拍二为全片基调的，只有少量会使用一拍一；而迪斯尼复兴开始后，一拍一占据的比例越来越大。Richard Williams 也事实上担当了将 Milt Kahl（迪斯尼九老之一）的风格传播到欧洲的主要推动者。尽管 Milt Kahl 在美国本土时常被人诟病，但在欧洲拥簇者众多。Richard 自己是 Milt Kahl 的脑残粉，称他是「世界上最伟大的动画师」。事实上，你看法国导演 Sylvain Chomet 影片里的动画表演，其实就是 Milt Kahl 的风格演化。美术风格上，最近 Tom Moore 导演的《凯尔经的秘密》、《海洋之歌》也受本片影响，尽管角色设计上更接近 UPA 风格。导演在访谈里提到，在学生时期里看到《小偷与鞋匠》的 workprint 给了他很多灵感，让他想尝试将爱尔兰传统美术风格代入到动画电影中。Richard Williams 为他的偏执付出了代价，过于追求完美，混乱、无数次重复返修、反复拖延的制作现场使得这部影片最终流产；但也正因为他的偏执，无数的人因为他们的努力而受益，无数的人因为这部电影而引发他们投身动画界的激情。Art Babbitt 所说的「拯救动画」，在此得到印证。-一部未完成的影片，能够对欧美动画业界造成如此影响。如果它被完成了呢？谁也不知道答案。 它应该很难成为商业上大卖的作品——几乎没有情节可言，更像是一场纯粹的视觉实验。一场让动画电影更接近其动画本体的实验。对你而言，动画又是什么？一般人只是将它当做娱乐，有些人将它当做一门商业，而他们，则将动画当成一门纯粹的艺术。为了这个追求，一些人燃烧了自己的生命，有些则耗费大半青春：这场规模庞大而又冗长的献祭尽管被人打断，但那些受此恩惠的人们，将载着他们的光辉，把这段故事永远传唱。==拓展阅读：1，粉丝重置的《小偷与鞋匠：重修版》（The Thief and the Cobbler: The Recobbled Cut：2，电视纪录片《Creative Person》（1967）：3，电视纪录片《Clapperboard: The Making of Nasrudin》：3，电视纪录片《The Thief Who Never Gave Up》（1982）：4，电视纪录片《Animating Art》（1988）：5，电影纪录片《Persistence of Vision》（2012）","updated":"T13:11:14.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":76,"likeCount":1094,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","isTitleImageFullScreen":false,"rating":"none","sourceUrl":"","publishedTime":"T21:11:14+08:00","links":{"comments":"/api/posts//comments"},"url":"/p/","titleImage":"/292ebf5dcf5b365bc0807_r.jpg","summary":"","href":"/api/posts/","meta":{"previous":null,"next":null},"snapshotUrl":"","commentsCount":76,"likesCount":1094},"":{"title":"动画史：历史上的那些经典镜头 - 1931","author":"magnil","content":"自制 MAD。 高清版下载：使用音乐：本期主要内容有：最早的美籍华人动画师；最早的写实化拟人；真正意义上转描的起点； Betty Boop 的设计变化和 Fleischer 表演风格变化；大量带透视变化的背景动画；以下是本 MAD 镜头的简短解说=====1，Cy Young 是已知最早的美籍华人动画师，20 年代末进入纽约动画界，仅仅比国内的万氏兄弟晚几年。31 年，作为导演和主动画师完成了自己的学生独立影片《Mendelssohn's Spring Song》，随后被迪斯尼看中，邀请其加入，日后成为迪斯尼特效动画部的主管。在他的镜头里，你可以看到类似于《糊涂交响曲》里 Ub Iwerks 的橡皮管舞蹈（云变成女人跳舞），也可以看到类似于《Studie》系列 Oskar Fischinger 的抽象动画（隧道内）。我们对他知之甚少，甚至不知道 Cy Young 到底姓甚名谁，这个动画师在国内动画史中从不曾提及。2，尽管角色动画没有太多显著发展，这一年整体有一个特别明显的倾向，带透视变化的背景动画急剧增多。在 20 年代末的迪斯尼时，Ub Iwerks 已经展现出一些对背景动画镜头的偏爱；30 年他自己创业后，Iwerks 工作室开始使用大量带透视变化的背景动画，随后影响到其他公司。以迪斯尼为例，自 Ub Iwerks 走后，负责迪斯尼片子里背景动画的一般为 Ben Sharpsteen，而这一年 David Hand 的第一视角长镜头也让人惊艳；Merrie Melodies 在这一年作为 Loony Tunes 的姊妹系列诞生，很明显的展现出对 Ub Iwerks 时期 Silly Symphony 的借鉴，连同其对背景动画的偏爱——甚至火车镜头直接部分抄袭了当年的 Ub Iwerks。3，The Cow's Husband（Talkartoons 系列）是我目前知道最早的转描舞蹈。虽然 Fleischer 自 15 年就开始使用转描来画 Ko-Ko，但无论费用还是反响都不算太乐观，于是很快被舍弃；Out of the Inkwell 系列被 Talkartoons 系列代替后，这两年也没有别的机会使用转描，直到这一年又将转描技术重新拿了出来。从此，Fleischer 又开始经常使用转描，日后也影响到其他公司。因此我认为这里可以说是转描真正意义上的起点。4，The Clock Store（Silly Symphony 系列）是我目前看到最早的写实化真人表演实验，尽管动画师 Albert Hurter 只是将其用在钟表装饰拟人上。我们也不知道更多的细节，但这个镜头应该是有真人参考的。此时的迪斯尼还没有开始大规模推广真人参考，更别提转描了。之后 Albert Hurter 以担任包括白雪公主在内的早期迪斯尼真人角色的人设而出名。5， 尽管 Grim Natwick 创造了 Betty Boop，但他在这一年离开 Fleischer，也影响了此期间 Fleischer 动画师们的古怪时间感。Betty Boop 的形象历经数次变化，在 Minding the Baby（Talkartoons 系列）中，Betty 原本的黑点般的狗鼻子变成了圆形的人鼻子，更注重其清纯的感觉；负责该片 Betty 的动画师（可能是 Al Eugster，或者 Berny Wolf）很明显的模仿了 Grim Natwick 的古怪时间感，但去掉了 Grim 常在动作之间加的那些极其快速而怪异的 pose 或表情，在去掉这些信息量后显得更为流畅。而 Mask-A-Raid（Talkartoons 系列）中，Betty 进一步去掉了下垂的狗耳朵而变成耳环，形象逐渐成为日后我们所熟知的形象；同时或许是因为此时 Fleischer 成立时间部门的原因，很多动画师不能再自己画律表，导致包括本片在内的很多镜头动作非常流畅，但伴随着非常均匀的时间感。以上是 1931 年的大致解说。我们下次见。如果你有任何关于 1932 年镜头选取的意见，欢迎留言。=== 本系列类似于日本作画迷从互联网时代开始做的年度作画 MAD，选当年动画作品中最精彩的镜头混剪成 MV。我想动画史用 MAD 的方式可能更能直观感受到风格的变迁，比纯粹的文字更好理解。 选取标准：1， 年度动画（作画）最精彩的镜头，优先选取最有创新性的镜头——要么运用了新的动画规律，要么使用了不同于之前的动画表演风格或者镜头运动，要么在设计、线条、色彩上有独到的地方；其次考虑那些虽然没有太多创新，但是将之前的技巧运用地更加成熟的，或者难度最高的。2，\n部分镜头虽然在动画（作画）上没有什么可称道的地方，但是在动画史上尤其出名，偶尔也会考虑此类镜头。例如 28 年 MAD 片头 Steamboat \nWillie（蒸汽船威利）的开场，虽然并不算精彩，但是由于这个镜头被迪斯尼用于众多电影开头当作 LOGO，特别有名，所以也选取在内。大概就是这样，每周到每个月不定更新一年，一直做到大概 2005 年。随时可能会坑，或者更新不稳定——如果实在没什么人关注，我估计也坚持不了太久。=== 每篇自带小广告动画史讨论群：1，只聊上世纪的动画（作画）以研究历史，美日皆可，但不聊近期；2，不禁止聊导演、剧本等，但着眼点应该在于讨论他们对实际动画（作画）的影响，不要把话题扩的太散；3，每个人都可以有自己喜欢的风格流派，但请保持对其他人选择的尊重；4，避免使用黑话，尽量准确清晰的表达观点。
希望入群者能遵守这些讨论规则。愿意自己也花一些时间去认老片子的动画师是最好。 ","updated":"T11:56:01.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":15,"likeCount":26,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","isTitleImageFullScreen":false,"rating":"none","sourceUrl":"","publishedTime":"T19:56:01+08:00","links":{"comments":"/api/posts//comments"},"url":"/p/","titleImage":"/b91f0b6df6e_r.jpg","summary":"","href":"/api/posts/","meta":{"previous":null,"next":null},"snapshotUrl":"","commentsCount":15,"likesCount":26},"":{"title":"动画史：历史上的那些经典镜头 - 1932，以及结语","author":"magnil","content":"自制 MAD。 高清版下载：使用音乐：本期看点有：第一部全彩色动画；Betty 荧幕生涯的巅峰与转描的普及； 迪斯尼对于真人角色的发展； 迪斯尼质量标准的大幅度提高；Bill Tytla 的变形与表演。大量杀必死镜头。以下是本 MAD 镜头的简短解说=====1，Ted Eshbaugh 是一个经常被动画史遗忘的重要人物。他是最早与 Technicolor 合作进行双色带（two-strip）实验的独立制片人，但遗憾的是他于 29 年开始制作的 Goofy Goat 于 31 年才制作完成，比 Lantz/Iwerks 于 30 年发行的双色动画片晚了一年。而作为首个与 Techinicolor 合作进行三色带实验的动画人，他日后的 The Wizard of Oz 实际上也是第一部开始制作的三色——也就是全彩色——的动画片，遗憾的是，同样比迪斯尼的 Flowers and Trees 晚一步于 1933 年才制作完成。这里 MAD 里选取了他 32 年时的双色带 Technicolor 动画片 The Snowman 中的镜头，变幻的极光充分展现了双色带 Technicolor 的技术优势——如果不是 Flowers and Trees 夺取了原本属于他的风头。2，Flowers and Trees（Silly Symphony 系列）是第一部三色带 Technicolor 彩色动画。坊间传闻，迪斯尼也是因为看过 Ted Eshbaugh 制作中的 The Wizard of Oz 片段，才下决心开始使用三色带 Technicolor 技术，不过这一点我们已经无法证实。三色比双色更丰富的视觉表现力让 Flowers and Trees 荣获 32 年奥斯卡动画短片奖，这也是奥斯卡初次开设动画短片奖后的第一部获此殊荣的动画片。3，这一年迪斯尼的制作质量标准比往年由极大幅度的提升，主要原因是因为迪斯尼将发行商从哥伦比亚换成了联美（United Artists），而联美给他们的预算高达每部 15000 美元，达到之前的近两倍之多——其他动画工作室，如华纳给 Harman-Ising 工作室每部预算也仅为 7、8000 美元。大幅度提升的预算并没有被迪斯尼用来继续加大产量，而是更追求更高的品质——Flowers and Trees 也是因此而诞生的。King Neptune（Silly Symphony 系列）里人物、特效极其繁琐的高潮部分，King Neptune 将船沉到海底的部分完全超越了同时代的品质，在当时也没有任何其他工作室敢于挑战如此高难度的镜头。4，Norm Ferguson 在这一时期（31-32）很快从新人成为迪斯尼最有实力、最被依赖的动画师，甚至超越了所有从 20 年代走过来的老人。如 The Klondike Kid（Mickey Mouse 系列）和 Santa's Workshop（Silly Symphony 系列） 中，他会经常负责画一些有「重量感」的角色，使用的技巧也是他之前所探索出的「跟随运动和重叠运动」——有趣的是，或许是因为这一点在混身膘肉的胖子身上更容易观察到，所以他会画一大堆的胖子来表现。因此，迪斯尼的众多动画师都在以他为榜样，包括资历更老的 Ben Sharpsteen 和 David Hand。5，迪斯尼对于「可信」运动的追求在这一年更为明显。在 Just Dogs（Silly Symphony 系列） 中，当时剧本会议的笔记里写道，「所有镜头里的角色表演应该尽可能的自然，而不要使用任何夸张的把戏。」而 Mickey's Good Deed（Mickey Mouse 系列）结尾，Mickey 孤单的一个人坐着、以为 Pluto 不会回来时，从伤心到惊喜的情感变化，作画也是 Norm Ferguson——这种依赖于角色感情表达、尽可能表演自然而避免夸张成分的情感性镜头这也是当时大多数其他人做不到的。6，迪斯尼对真人角色的尝试在这一年有了更多突破，关键原因在于一位刚从 Terrytoons 转入迪斯尼的新人动画师 Art Babbitt。Art Babbitt 当时聚集了一些同辈、租模特组织人体写生，很快被迪斯尼引入到工作室推广开来，为迪斯尼动画师们能够画好真人打下美术基础；随后 Art Babbitt 引荐了一位具有工程师思维的美术老师 Don Graham 来为迪斯尼上动作分析相关的课程，尽管 Don Graham 本人没有动画经验，但他庖丁解牛般的分析让迪斯尼动画师对于如何画好「可信」的真人角色动作有了更清晰的思路。Babes in the Woods（Silly Symphony 系列）是这一阶段的显著成果，它展现了这些练习与课程对于 Norm Ferguson 和 Art Babbitt 的影响。7， 额外一提，从 32 年其迪斯尼开始推广起草原的方式——主要原因还是因为 Norm Ferguson，虽然他对动画中的运动有着绝佳的天赋和直觉，但薄弱的美术功底拖累了他的创作速度。为了将他从细节中解放出来，迪斯尼从这一年开始让他只负责画草原，而将细化角色形体的工作交给助手，因此形成了「动画师-动画师助手-中间张画师」的三级体系。尽管早期也有动画师助手帮助动画师画诸如手指、头发之类的细节，但这一时期所谓的草原不同——Norm Ferguson 是在「几乎不画出角色的情况下，只画出运动」，可见其潦草。助手体制更方便新人在资深动画师的直接指导下工作，起了相当于文艺复兴时期艺术家学徒体制的作用。同时，草原直接线拍也让迪斯尼对于最终成品里的「运动」有着更直观的了解，更方便 Walt Disney 本人对于质量和整体风格的控制，这种高度工业化、整体化的流程加强了迪斯尼的整体质量，但也牺牲了一定