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一代文化大师沈从文王亚桥内容提要
沈从文既未系统地学习过中国古代传统文化，又未系统地接受西方美学、文艺学的教育，因此他不受任何传统与理论的束缚，人文个性和创作思想一任其性、自由自在地发挥与发展，具有其独特性。但是，沈从文在人类文化史上作出的最有价值的贡献是：提出了人类应当具有的与西方文明和东方文化完全不同的全新的第三种文化信仰，创立了自己独特的文化价值体系，从而成为有别于一般的所谓的文学大师的文化大师 我认为，沈从文倡导的文化信仰具有领先于人类整体文化意识的独创性和超现代性，其文化价值可能有一天会为陷于各种文化困境中的人类所推崇。从这个意义上说，沈从文不再单纯是文学研究界所说的乡土作家、仅次于鲁迅的文学大师，他可能会被重新定位为中国现代文化史上甚至世界文化史上一位光华灿烂、具有远见卓识的人类文化大师。关键词 文化大师 超现代性 湘西自然人性文化 中国传统道德文化 现代都市文明
“ 沈从文既未系统地学习过中国古代传统文化，又未系统地接受西方美学、文艺学的教育，因此他不受任何传统与理论的束缚，人文个性和创作思想一任其性、自由自在地发挥与发展，具有其独特性。”①但是，沈从文在人类文化史上作出的最有价值的贡献是：提出了人类应当具有的与西方文明和东方文化完全不同的全新的第三种文化信仰，创立了自己独特的文化价值体系，从而成为有别于一般的所谓的文学大师的文化大师。这是我读了沈丛文的一些作品之后的深刻独特的感受。
沈从文是个每个细胞都浸满了湘西文化因子的作家，他给我们文学的贡献就是提供了一个湘西世界，这是文学界研究的一个定论。但沈从文是个掘之不尽的富矿，不同时期、不同的研究者对他及其作品的研究，侧重点不同，对沈从文的文化意义和他的作品的文化、思想意义得出的结论也往往不同。但是，我在初读了沈从文的部分作品之后，有了自己独特的感受，那就是沈从文在其部分作品中，将中国传统文化、西方现代文明和湘西文化三者进行了对比性的描绘，来阐释湘西文化的真谛，揭示湘西文化滋养下的湘西人自然的生命形态和自然张扬的人生个性，沈从文试图在构建一种自然和谐、自主自为、自然形态的新的文化价值体系。在他的作品中，他既反对以儒教为主的正统的中国传统文化，也反对以西方文化为核心的所谓现代都市文明。他极力将三种文化的景观和人生实质淋漓尽致地展示给世人，并将湘西文化的真善美及这种文化环境中人性的健全、生命力的雄健和个性的自由舒展推崇到所有文化之前，其目的就是告诉世人：只有湘西文化才是活的文化，才是雄强、本真、至善至美的文化，才是最充满人性、人情美的文化。不仅正在颓败的中国甚至所谓的西方文明都应该重建、普及这样的文化，只有建立这样的文化价值体系，整个中国乃至世界才会充满生生不息的生机与活力，人类的生命力才不会枯竭和凋萎，整个社会和世界才能达到人性发展的极至，整个社会和世界才能充满和谐之音。
在这里，沈从文不仅对三种文化进行了冷静的反思和理性的批判，而且他更是在宣扬和试图创造一种全新的文化价值观，并用之改造中国国民的精神和世界的人生。因此，他在1934年1月，给妻子张兆和写信：“说句公平话，我实在是比某些时下所谓作家高一筹的。我的工作将超越一切而上。我的作品会比这些人的作品更传得久、播得远。”我想，沈从文之所以如此的自信，就是因为他认为自己的工作是在创立一种文化，不仅属于中国，而且属于整个世界。
他确实比某些作家高一筹，他与鲁迅、老舍对中国的旧文化、中国国民劣根性的批判不同，鲁迅、老舍等作家在一定程度上可以说是重破而重不立，没有确定旧的文化破了之后中国文化的指向。而沈从文却是在“破”的同时更侧重于“立”。他要创立一种全新的文化信仰，要创立一种以湘西文化为核心的自主、自为、自然的文化价值体系和充满人性的人生哲学。沈从文在《美与爱》一文中曾表示，他要建立生命、人性、自然三者统一的“一种爱与美的新的宗教。”②这里他所说的“宗教”，其实就是一种有别于中国传统文化和西方文明价值体系的、益于人性全面发展的文化价值体系和文化信仰。其实，沈从文这种独特的文化价值取向和他要创立的这种全新的文化信仰，才是沈从文及其作品最有价值和最根本的文化思想意义。从这个意义上说，沈从文才是中国现代文学史上的文学大师、文化大师。
沈从文笔下的湘西世界，不是产生在湘西，而是创作于北京、上海、昆明、青岛这样的大城市。湘西是中国文化的边地，因此相对比较完整地保留了湘西原生态的乡土文化，这种原生态的乡土文化，有可能就是中国传统文化的底本和前身，沈从文及沈从文笔下的翠翠，就是这种文化的活态。而北京可以说是中国传统文化的典型，虽然它正处于由传统文化向现代文化的缓慢转化中，但这种传统文化在衰落的同时却又顽强地生存着。而上海则是一个完全按照西方模式建立起来的大都市，它是西方文明在中国本土上一个鲜亮的象征,具有极强的辐射力和文化侵蚀力.是我们的传统道德文化倒了之后,精神空虚灵魂疲顿时乘虚而入并疯长的一种文化怪胎。 这三个不同的空间，实质上代表了中国传统文化、西方文明和湘西文化三种文化形态。沈从文虽然辗转于北京和上海，但作为湘西文化的代表的沈从文并没有在深层次上被中国传统文化和西方文明同化，相反，却给了沈从文一个用湘西文化来审视、反思中国传统文化和现代都市文明（西方文化）及它们影响之下的人的生命形态的历史性机会。③他与这两种文化和这两种文化下的生命是隔膜的，这种隔膜加深了他的文化孤独感，也使他更清醒地对这三种文化进行分析、比较和批判性的反思。在分析比较中、在批判性的反思里，他看清了中国传统文化的病根和现代都市文明的畸变，同时，也对他家乡的充满人性美的湘西文化的生存延续产生了危机感。于是，沈从文把他的文化创立指向了湘西文化，并将湘西文化淳朴本真的一面提纯升华，试图创立一种能够取代中国没落的传统文化和病态的现代都市文明的新的文化价值和文化信仰。
于是，沈从文开始了他的文化批判和文化信仰的再造，创作了大量的小说、散文来批判中国颓败的传统文化和病态的现代都市文明,阐发和张扬以湘西文化为底根的新的文化价值观。
沈从文对文化的评判，常常从性、人性、生命的生存形态等角度去观察和思考。如小说《十四夜间》，刻画了一个在传统道德文化液汁里泡大的小官僚吴子高，为了满足自己的肉欲，找妓女的可怜可悲而又可笑的过程。他自己不能去找，这有失大雅和面子，就转托客房的伙计。在等待的过程中，沈从文对吴子高的心态进行了惟妙惟肖的刻画。吴子高在设想妓女到时如何如何对话，如何如何行动，简直像“备课”，而一旦暗娼真的站在面前时，却又手无足措，涕泪交流。这是一个怯懦、犹豫不决和无能的生命形态，客房伙计的讪笑，就暗示了吴子高的无能怯懦。这是一个传统文化培养出来的生命典型，中国传统文化给这种生命的只能是怯懦、惰性、犹豫不决和无能，与大胆放肆、充满雄强生命力的湘西人相比，就足以说明中国传统文化锻造的人的生命力的衰落。沈从文说，性爱是体现人的生命力的。沈从文正是从性的角度来讽刺贬评中国传统文化对人的生命力的摧残和戕害，反过来，更加深了他对自己本民族――洋溢着雄强生命力的湘西文化的自信。在小说《看虹录》中，这种以性来评判文化的视角更明显。沈从文在这篇小说中，对中国传统道德文化对人性的束缚的揭露更加深刻。小说中充满了象征意义和潜台词的暗示，小说中的女主人应当是“美与爱”的文化的象征，是充满生命活力与自然美的文化的载体，而小说中的客人却是中国传统道德文化的象征，是这种文化畸变衍生的意淫文化的代表。让我们来赏析一下女主人的话和内心独白： “你成天写诗，热情消失在文字里去，所以活下来就完全同一个正经绅士一样地过日子。” “火是应当充分燃烧的。” “诗同火同样使生命会燃烧起来的。燃烧后，便将只剩下一个蓝火焰的影子、一堆灰。” “你表面老实，心中放肆。” “我为你有点羞惭，然而我并不怕什么，哪怕你胡来。” “我早知道你不会做出真正吓人的行为，因为你同时还有犯罪不净感在心头占绝大优势。” “白色本身即是一种最高的道德，你已经超乎这个道德名辞之上。” 这个女主人（湘西自然人性文化），不仅向客人展示了她的美，而且在言行上也勃发着生命和人性的热情。她暗示客人，是生命就应该燃烧，把你（客人）心中放肆的欲望本真地释放出来，张扬你的人性真情。但是女主人也品透了这个中国传统文化笼养的“客人”的怯懦、犹豫不决，因为他生命的热情消失在文字里了，生命的雄建力被中国传统文化湮灭了，中国传统的道德文化让他假如那样肆无忌惮地做了就内心充满犯罪不净感。因而他生命的个性被中国传统文化挤压得畸变了。他裹着道德虚伪的外衣，压抑着内心奔腾的欲火，让生命枯竭式微。客人表面象征正经的绅士，内心却在意淫着女主人： “我要吻你的脚趾和脚掌，腿和膝，以及你那个说来害羞的地方。……” “主人发柔而黑，颈白如削玉刻脂，眉眼斌媚迎人，颊边带有一小小的圆涡，胸部微凸，衣也许稍厚了一点。目光吻着发间，吻着白额，秀眼微闭。吻着颊,一种不知名的芳香中人欲醉。 然而，客人终于让自己欲火的烈焰冷却了，女主人鄙视而失望地离去。客人生命本能的热量在文化冷水的浸润下熄灭了。于是他面对空荡荡的房子对自己的生命进行了反思，对自己身上的文化进行诅咒：“我等待那个夜所能带来的一切梅花的香，和在这种淡淡香气给我的一份离奇教育”。 这离奇的教育是什么呢？ “我完全生活在一种观念中，并非活在实际世界中。我似乎在用抽象虐待自己的肉体和灵魂”。这里的“观念”和“抽象”实质是中国传统道德文化，客人已自觉到它对自己灵与肉的虐待。 “于是在一个过去影子里，我发现了一片黄和一点干枯焦黑的东西，它代表的是他人生命另一种形式，或者说不过只是自己另一种梦的形式,都无关系。我静静的从这些干枯焦黑的残余，向虚空深处看，便见到另一个人在悦乐中疯狂中的种种行为。也依稀看到自己的影子……”“这本书成为一片蓝色火焰，在空虚中消失了……保留在我生命中，似乎就只是那么一片蓝焰。保留到另外一个什么地方应当是小小的一撮灰。一朵枯干的梅花，在想象的时间下失去了色和香的生命的残余。” 这里客人反观自己意淫冷却后的生命形式，除了虚空就是干枯焦黑的东西，一撮灰和失去了色、香的枯干的梅花，同时书（中国传统道德文化）也在生命中被生命的野火烧成了一撮灰。暗示了中国传统文化在以人性自然张扬的湘西文化面前的卑琐和弱质，它虚弱得那么不堪一击。 “这里那里只是书，两千年前人写的，一万里外人写的，自己写的，不相识同时代的人写的，使我想起许多读书人，十年二十年在书旁走过，或坐在一个教堂边读书讲书的情形。我不仅自言自语说，唉，上帝，我活下来应当读多少书，写多少书……” 在这里沈从文描写了一个灰色小耗子在书堆旁灯光所不及处走来走去。那分从容处，正表示它还是个生物。这里沈从文用书象征着中国传统文化，它将许多生命（读书人）的活力和热情湮灭殆尽，而把富有生命气息的小耗子放在书堆旁，沈从文在告诉我们传统文化是死的没有生命色彩的文化，两者相较，意思昭然，沈从文对中国传统文化道德的批判可谓干净利落，一巴掌打到底。那么，彻底否定中国传统道德文化，但一个民族又不能没有文化，怎么办？于是客人继续着反思：“我推测另外必然还有一本书，记载的是在微阳凉秋间，一个女人对于自己美丽精致的肉体，乌黑柔软的毛发，薄薄嘴唇上的一点红，白白丰颊间一缕香，配上手足颈肩素净与明润，还有那一种从莹然如泪的目光中流出的温柔歌呼。肢体如融时爱与怨无可奈何的对立，感到眩目的惊奇。”“我在写青凤，聊斋上那个青凤，要她在我笔下复活。”沈从文借客人的心和口，点出了另外必然还有一本书，这书就是充满至善至美的人性和完全自然状态的生命形式的湘西文化。沈从文所说的“书”中的“女人”，不是什么色情文化，而是洋溢着生命、人性、自然三者统一的自主、自为、自然的爱与美的新的文化。这种文化令人“眩目”，叫人“惊奇”，这就是沈从文要创立的新的文化信仰，只有这种文化，才能孕育出朴素至美的人性与和谐美满的人类文化。沈从文要用这种新文化让中华民族臃肿颓败的精神重新复活，点燃新生。其实，沈从文对中国传统文化的彻底批判是建立在他对中华民族当时濒危趋亡的关键时刻，他想肩起中华民族复兴的历史重任，这在他的《凤子》题记中说的很明白： “王羲之，索靖书翰的高雅，韩斡、张萱画幅的精妙，华丽的锦绣，名贵的磁器，虽为这个民族由于大堆日子所积累而产生的最难得的成绩，假若它并不适宜于作这个民族目前生存的工具，过分注意它反而有害，那么丢掉它，也正是必需的事。实在说来，这个民族如今就似乎由于过去文化所拘束，故弄得那么懦弱无力的。这个民族种种的恶德，如自大、骄矜，以及懒惰、私心、浅见、无能，就似乎莫不因为保有了过去文化遗产过多所致……因此我们多数活人，把‘如何方可活下去的方法，也就忘掉了’”。这里沈从文不仅点出了中华民族懦弱无力的文化根源――中国传统文化的拘束，而且让中国人忘掉了如何才能寻找到活下去的方法的能力，对于这样的文化价值体系，沈从文大胆地提出“丢掉它，也正是必需的事”。
同样，沈从文在《凤子》中说：“挽救它唯一办法是哲学之再造，引导人类观念转移。”但这种“哲学”和“人类观念转移”并不是转到以西方文明为内核的现代都市文明，因为沈从文对现代都市文明同样进行了彻底的批判和无情的否定。《绅士的太太》、《八骏图》、《大小阮》、《王谢子弟》、《苦墨医生》、《来客》《烟斗》、《有学问的人》、《或人的太太》、《自杀》等，这些作品组合成了一幅都市文明社会的画卷。作者在《绅士的太太》开门见山地说：“我是为你们高等人造一面镜子，以照出他们丑恶的嘴脸与灵魂。”《绅士的太太》以一位绅士的太太作为切入点，她与丈夫貌合神离、同床异梦。她与大少爷暗中调情，为大少爷与三姨娘偷情搭桥牵线，弁取钱财。绅士则偷偷与情人幽会。他们表面上尊贵体面，道貌岸然，实际上卑劣猥亵，男盗女娼，生活里充满了自私与虚伪，欺人与自欺，淫荡与乱伦，以及假道学、假正经、假文明的糜烂风气。沈从文无情展览着所谓现代文明中人们生活的空虚、精神的凋萎、灵魂的锈蚀，刻画着浸泡在现代都市文明里人生的虚无和人性的泯灭。《八骏图》里的八位教授是现代文明的象征，然而他们却恪守道德，奢谈文明，用假正经、假文明来拘束、压制作为一个正常人应有的七情六欲，形成了被阉割过的寺宦观念。这是一种被扭曲的人性，是违反正常人性的、病态的、畸形的文化现象，沈从文借此批判的深刻之处在于：现代文明自居悖论、自相矛盾，看似文明其实反文明，看似道德其实不道德。这种文化让人性变态，让行为反常，让整个社会在虚伪、意淫和无聊的梦幻中讨生活，将人性和心灵变成金钱和情欲的支配物。在《媚金?豹子?中，与那羊》中，沈从文写到了现代都市文明对湘西文化的毒害和淳朴人性的戕害：地方的好习惯是消灭了，民族的热情下降了，女人也漫漫地像中国女人，把爱情转移到牛羊金银、虚名虚事上来了，爱情的地位显然是已经堕落，美的歌声与美的身体同样被物质战胜成为无用的东西了。……爱情的字眼早以被无数肮脏的虚伪的情欲所玷污，再不能还到另一时代的纯洁了。”
在《龙朱》中的“写在‘龙朱’一文之前”里，沈从文对自己长期生活在现代文明都市上海和中国传统文化中心北京给自己造成的人生伤害同样进行了痛苦的陈述： “血管里流着你们民族健康的血液的我，二十七年的生命，有一半为都市生活所吞噬，中着在道德下所变成虚伪庸儒的大毒，所有值得称为高贵的性格，如像那热情、勇敢与诚实，早已完全消失殆尽，再也不配说是出自你们一族了。” “你的光荣时代，你的混合血泪的生涯，所能唤起被这现代社会蹂躏过的男子的心，真是怎样微弱的反应，想起了你们，描写到你，情感近于被阉割的无用人，所有的仍然是那忧郁。” 沈从文笔下的现代都市文明具有毁人于有意而无形中的无聊与空虚，这种文化的两大支柱就是金钱和情欲，生活在这种文化中的一切生命都是腐烂的，生命的价值和人性都是物质化、利益化的东西。现代文明写在人脸上的是憔悴受伤，而内在的生命却是枯竭和焦黑，整个人的生命的激情已丧失殆尽。生活在这现代都市文明中的人性是残缺的、不健康的。虚伪、无聊、空虚和惟实惟利、情欲的幻想与追就成了都市男女生命的基本内容。人性与人情消融在物欲与情欲、虚伪与无聊的糜烂中，现代都市的文明人成了没有灵魂散发着铜臭与充斥着烂肉的躯壳，看似有种迷人的风度，其实风度下包裹着枯萎凋零的生命。这是物质与情欲的世界，根本看不见生命的影子。这就是现代都市文明最显著的特征。为此，沈从文提出了他的文化价值观，那就是他用理想化的笔墨所描绘的以苗族文化为内核的湘西文化。他想用在《边城》、《龙朱》、《雨后》等小说散文里那种宁静、和谐、充满无忌野性的一种洋溢着圆满健全生命力的文化、想用湘西那种平凡、简朴、单纯的生活方式来取代畸形的现代都市文明和病态的中国传统文化，他想用湘西那种存在于自然形态中的生命形态和朴素人生来唤醒麻木在中国传统文化和沉醉在现代都市文明里的生命，激起他们对这种新文化的信仰，重构新的自然和谐、雄健鲜活、化外境界的文化价值观，与未完全被现代文明污染的湘西人一样，过一种自然不做作、葆有真性情的现代都市文明，保持自然人性，生死自然，爱恨自然。于是，沈从文在《边城》《长河》等小说中，用这种新的文化信仰为人们描绘着在这样的文化环境里自然、自主、自为的生命形态和美好人生，赋予翠翠、夭夭等湘西女性以象征意义，她们是这种自然人性文化的象征和最完美的模特。翠翠没有接受过传统文化的教化和现代都市文明的浸染，完全是大自然孕育和教化的女儿：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然即长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然一只小兽物。”她是人的至性――爱情的女儿，又是“天人合一”美的精灵与化身。翠翠就是湘西健全人性和自主、自为、自然生命形态的活的标本，是一种原始本真的人性生命形式，是沈从文所要创立和张扬的自然人性文化至善至美的模特，沈从文就是要借她们，这些自然人性的模特，来反对人为的、社会的、道德的文化，无论是中国传统道德文化，还是所谓的现代都市文化。 沈从文就是要用这充满原始本真的自主自为的自然人性的湘西文化对现代都市文明和中国传统文化进行彻底的批判和彻底的否定。他完全相信他推出的这些文化模特――湘西文化的形象大使，完全可以征服现代都市文明及中国传统道德文化。沈从文有这种文化自信，在写于1932年和1937年的《凤子》中，这种文化自信表达的清清楚楚：这篇小说叙述的是一个在现代都市文明生活的高级知识者（小说中被称为“老师”）来到湘西，在和总爷（湘西文化的阐发者）的争辩交流和自己在湘西的切身感受中，被那种朴素的生活、健康的灵魂、自然的人性、勇敢的精神、环境的牧歌性所征服，被这种原始本真的自然文化惊呆了，并心悦诚服地接受了总爷对湘西文化的表达和对都市文明的贬斥。下面我选摘组合几处“总爷”与“老师”的对话，这有助于我们理解沈从文的文化批判和文化信仰：总爷：我们这里的女子热情有毒的意义，爱你时有娼妓的放荡，不爱你时有命妇的庄严。在城市里，你应当用谦卑装饰你女人的骄傲，用绫罗包裹你女人的身体。可（我们）这里一切都用不着！……这里年轻女人，除了爱情以及因爱情而得的智慧和真实，其余全无用处。 我是一个在自然里生活的人。神的意义在我们这里只是“自然”，一切生成的现象不是人为的，由于他来处置。 你在城市时，……你为过去的历史和未来的希望而生活，到这里却应当为生活而生活。春天时对花赞美，到了秋天再去对月光惆怅吧。 向善为一种自然的努力，虚伪在此地没有它的位置。人民皆在朴素生活中长成，却不缺少人类各种高贵的德行。家养的鸟飞不远。老师（城里人）的独白：我们城市人每个日子的生活，都被事务和责任支配；……在我们那一群同事的脸上，间或也许还可以发现一个微笑，但那只是在事务上过分疲劳后的无聊和空虚的自觉罢了。……可是这地方（湘西）到处都是活的，到处都是生命，……我到了这里才明白我是一个活人，且明白许多书上永远说得糊涂的种种。他们比我们明白生命的价值，生活得比我们得法，他们身心都十分健康。在智慧一方面，譬如说，他们对生命的解释、生活的意义，比起我们的哲学家来，似乎也更明慧一点。 （湘西）人的生活观念，一切和大都市不同，又恰恰如此更接近自然。 “倘若我爱上一个（湘西）女孩子，我是留在这里享受荒唐的热情，……还是把她带走，带她到那个被财富、权势和都市中的礼貌、道德……所扭曲的人间去，虐待这半原始的生物肉体和灵魂？” 在这里，沈从文充分阐释了他的新文化的内涵和价值，并表达了高度的文化自信。他自信这种建立在自然人性基础上的新文化才是最有价值的、最理想的文化，它具有中国传统文化和以西方文明为内核的现代都市文化无可比拟的超现代性。沈从文认为，中国人甚至全人类都应当将这种新文化作为自己的文化信仰，就像信仰宗教一样。只有如此，才能构建一个美好和谐、充满人性化的理想社会，才能永葆人类雄强的生命力和原始本真的自然人性。因此，当大多数新文学家以新的、西方的、现代的、都市的文化眼光去批判旧的、中式的、传统的、乡村的生存方式的时候，沈从文看似做出了几乎反方向的文化选择。但是假如你们认为沈从文非都市而崇乡村，抑现代而扬传统，那是我们可能还没有完全参透沈从文及其作品的真正的思想意义和文化意义。沈从文并没有坚守中国传统文化，也并不是一个单纯的乡土作家，恰恰相反，他是站在当时中国文化现实的基础上，立在中国文化乃至世界文化的制高点上，孤独地、痛苦地进行着文化的评判和文化选择，试图为中华民族找到强壮民族精神、雄强民族生命力的文化良方，寻找中华民族自存、活下去的出路。
沈从文的根本价值，就在于他在中国传统文化（东方文明）价值体系和西方文明价值体系之外，以苗族原始本真的湘西文化为内核，为人类提出了第三种文化价值体系――自然本真的人性文化，并在他的作品中阐发了这种新文化的真、善、美，以及这种文化造就的美好社会，并且沈从文强烈地渴望中国和世界能够丢掉泯灭人性的中国传统文化和畸形变态的西方文化价值观，确立这种新的文化信仰或宗教信仰，让整个世界的生命、人性、自然都处于和谐美满之中。
从沈从文提出的第三种文化价值体系和文化信仰上来看，我认为，沈从文倡导的文化信仰具有领先于人类整体文化意识的独创性和超现代性，其文化价值可能有一天会为陷于各种文化困境中的人类所推崇。从这个意义上说，沈从文不再单纯是文学研究界所说的乡土作家、文学大师，他有可能会被人们重新定位为中国现代文化史上甚至世界文化史上一位光华灿烂、具有远见卓识的人类文化大师。
一个人的思想有多远，他的生命就有多长，沈从文，会生生不息的。
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论鲁迅的美学思想唐|　　文学艺术是美学研究主要的同时也是最为集中的对象。　　每一个作家都有他独特的把握现实的方式，不同的性格带来不同的创造，推动了活泼多样的形式和风格；与此同时，任何形式、任何风格又有其共同的特征：通过形象的描绘给人以具体的感受。文学艺术作为观念形态的一种，当客观现实经过主观铸冶取得新的灵魂的时候，一个作品的出现好比一个生命的诞生，它是有机的而不是无机的，是完整的而不是分裂的，是丰满的而不是干瘪的，主观的思想溶入客观的对象，形象的真实性和生动性不仅不应该受到破坏，而在艺术的点染下更加激动人心地散发出内蕴的魅力。从美学的角度考察起来，这里存在着美和真――在文学艺术上则是艺术和现实的关系问题，也存在着善和美――在文学艺术上则是政治和艺术的关系问题。成败之机，高低之分，关键系于作家的认识和处理。鲁迅在这方面是一个杰出的范例。从“为人生”的创作要求出发，唯物主义是鲁迅的现实主义美学思想的核心，而作为他的现实主义的特色，则是他对于政治和艺术关系的正确的理解。“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。[1]这个马克思主义的科学的论断，曾经不止一次地以朴素的含义散见于鲁迅的艺术理论里，尤其是，毫无例外地以渗透的深度贯穿在他的创作实践里，使他的美学思想展开了非常深广的境界。达到这个境界是出于作家的努力，实践启发了鲁迅；而承认这个境界却有着历中的渊源，许多进步的虽然并不完备的美学理论，一直受到现实主义作家鲁迅的注意，在深思默察中，在融会贯通中，留下了积极的向前发展的影响。　　19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基主张“美是生活”，肯定艺术是生活的再现，给予自亚里士多德以来一直聚讼纷纭的美学问题以无可置辩的唯物主义的解释。在美学史上，论文《艺术与现实的美学关系》[2]的问世，的确是一件具有革命意义的事情。列宁热情地赞扬作者在第三版序言里对康德主义的批判，称之为惟一的真正伟大的著作家，同时又不无惋惜地指出：“车尔尼雪夫斯基没有上升到，更确切地说，由于俄国生活的落后，不能够上升到马克思和恩格斯的辩证唯物主义。”[13]列宁在这里指的是哲学观点，就全书而言，同样是由于这个缘故，作者一方面在美学上树起了一块历史的丰碑，另一方面，也还没有能够就艺术和现实的关系进一步作出辩证唯物主义的分析。车尔尼雪夫斯基认为生活美高于艺术美，却看不到在另一个意义上艺术美也可以高于生活美。他只解决了问题的一半，却没有解决问题的另一半。马克思列宁主义的反映论是开启美学问题的钥匙。1942年，在延安文艺座谈会上，毛泽东同志着重地阐明了生活对于艺术的关系：“人类的社会生活虽是文学艺术惟一的源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[4]毛泽东同志以颠扑不破的论点，十分明确地揭示了艺术和现实之同辩证的关系：艺术美来源于生活美，后者较之前者有不可比拟的生动丰富的内容；艺术美又并不等于生活美，前者较之后者却可以而且应该发挥更高、更强烈、更集中、更典型、更理想、因而也更普遍的作用。创作需要概括，欣赏也不能摒除联想。从生活素材过渡到艺术形象，中间有一个感受的过程，一个领会的过程，一个加工的过程，一个“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”15j的改造和转化的过程。美学上的许多问题，总是从这个中间环节――从生活素材过渡到艺术形象的时候产生的。如果我们承认创作需要感受，领会，加工和改造，那么，问题便不得不落到怎样感受、怎样领会、怎样加工和怎样改造――也就是作家主观作用的上面。作为现实主义美学最根本的关键，任何作家都无法回避它，并且必须采取圆满的行动答复它。鲁迅于1925年校订了瓦勒夫松的《普列汉诺夫与艺术问题》[6]，其中有涉及车尔尼雪夫斯基美学的地方；在1920年代末，他翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和《美学是什么》，翻译了普列汉诺夫论艺术的文章，以及同一作者评论车尔尼雪夫斯基文学观的专著[7]。普列汉诺夫的美学理论在鲁迅后期艺术活动中留有很大的影响。但是，鲁迅所涉猎的范围远远地不止这些几乎和文学生涯开始的同时，鲁迅就坚持了文学艺术的特征，根据这点来看待现实和艺术的关系，也根据这点来看待政治和艺术的关系。从鲁迅最初的意见、特别是从鲁迅对普列汉诺夫论文所下的功夫看来，我们可以说，车尔尼雪夫斯基达到的结论，实际上也就是鲁迅的美学探索的起点。　　鲁迅没有写过关于美学的专门论文，除了文学之外还酷爱美术。童年的时候，鲁迅对于传统的画图的欣赏，表现了善于吸收和勇于持异的才能[8]，留学东京时期，课余披览美学书籍，研究过诸如色彩、线条、主体与客体、和谐与统一之类的问题[9]。美学的范畴不限于文学艺术，然而文学艺术却是全部美学理论集翱的表现。正是因为这样，不仅创作实践是研究作家美学思想的对象，在鲁迅早期论文里，还有一些零星地分散着的美学观点，对于我们来说，恰如眺望着一片汪洋浩荡的湖泊，回头又看到从山间流来淙淙的溪泉一样，凭借这些材料可以了然于它的来龙和去脉。鲁迅当时还是一个革命民主主义者，他的美学思想个别地方似乎反映了所谓“非功利”“无关心”的纯美学观点的影子。这种美学思想在20世纪初年的中国非常流行，其时很有一些人在提倡美学教育，他们介绍的主要是康德以次的德国唯心主义的美学。王国维、蔡元培写过许多文章。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》[10]里说：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则?美之对象，非特别之物，而此物之种类、之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”王国维的话代表了好些人的看法。在《论哲学家与美术家之天职》[11]里，王国维对于中国自古以来哲学家、文学家之大都兼为政治家，表示极大的不满和惋惜，认为文学艺术由于依附政治而失去了独立的价值。这种意见在当时也有典型的意义。文学艺术是时代的晴雨表。“为艺术而艺术”，要求艺术脱离政治，往往是激烈的政治形势在一部分人头脑里引起的反应。时当辛亥革命前夕，从“无欲之我”的美学到“独立价值”的文艺，本身正是形形色色的历史的投影。鲁迅于1907年写的《摩罗诗力说》[12]里，对于美学的解释，也有“与个人暨邦国之存，尢所系属，实利离尽，究理弗存”之说；1913年写的《播布美术意见书》[13]里，又有“发扬真美，以娱人情”、“沾沾于用，甚嫌执持”之说。他以比较模棱的态度转述了上面的意见，整个说来，和当时艺术教育方面弥漫着的气氛是有关系的，但是着眼点却并不一样。他的美学思想的根本核心是唯物主义。在《播布美术意见书》里，鲁迅一开头便说：“盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动；既有领会感动，则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。”马克思说：“不是人们的意识决定人们的存在，恰恰相反，正是人们的社会存在决定人们的意识。”[14]没有“一”便没有“二”，没有“受”便没有“作”。鲁迅在这里肯定了生活美是第一性，艺术美是第二性。根据唯物主义的原则，他又认为美学有三个要素：“一日天物，二日思理，三日美化。”用现在的话来说，也就是社会生活、思想熔铸和艺术加工，从“受”到“作”并不是一个简单复制的过程。“作”，意味着艺术的再创造。“所见天物，非必圆满”，“再现之际，当加改造”，因此既需要有“思理”，也需要有“美化”。“倘其无思”，便不能算作艺术品；如果不美，也不能算作艺术品。一件完整的艺术品应该是“天物”、“思理”、“美化”三者的有机的统一。鲁迅辩证地理解了艺术和现实、政治和艺术之间的关系，他是根据艺术的性质和性能来理解这种关系的。他的所谓“思理”，源出《文心雕龙》《神思》篇：“物以貌求，心以理应”、“思理为妙，神与物游”[15]。“神与物游”是中国古代文艺理论家对于作家思想熔铸的一个溺形象的绘状。鲁迅对此看得十分重要，他还列举实物以说明自己的观点：　　刻玉之状为叶，髹漆之色乱真，似矣，而不得谓之美术；象齿方寸，文字千万，核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术；几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得谓之美术；太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术；重碧大赤，陆离斑驳，以其戟刺，夺人目睛，艳矣，而非必为美术。此尤不可不辨者也。[16]　　鲁迅在这里提出了十分严格的要求。在他看来，光是临摹“天物”的真实，光是刻意“美化”的工巧，稀罕的珍奇，浮艳的色彩．以及出于狭隘的功利观点而执持的“用”，失去了“神与物游”的“思理”，就不符合于美学的真正的条件。鲁迅所下的界限，与其说是美术品与非美术品之间的界限，毋宁说是有“恩理”与无“思理”之间的界限。根据这个论点再去考察他的反对“沾沾于用”，提倡“以娱人情”。两相对照，就不难看出其宴际命意之所在。和那些“非功利”论者不同，鲁迅并不以为艺术必需摆脱政治，而是以为艺术作品的政治意义不是对于功利的直接的简单的配合；也和那些“无关心”论者不同，鲁迅并不以为艺术必需摒除思想，而是以为艺术作品的思想内容应该结合美感给人以感情上的享受。在较早写成的《摩罗诗力说》里，也有与此相似的意见。《摩罗诗力说》是一篇号召思想革命的檄书，以鲜明的色彩和激扬的情调，反映了辛亥以前革命民主主义最先进的水平。当鲁迅高呼“今索诸中国，为精神界之战士者安在”[17]的时候，作为理想的抒写和追求，美学便成为他直接触及的对象：“有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎?有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎?”没有理由可以怀疑鲁迅的自觉的政治热情和强烈的战斗要求，社会改革和艺术创造在他的思想里是水乳交融地结合在一起的。但是，正如对于美术一样，他也没有忽视文学的特点。鲁迅认为，文学和科学处理的对象和追求的目的是一致的，都在于揭示生活的真理：“启人生之闷机。”不过处埋和追求的方法不同。就文学而言，它不是逻辑的推理，因此”缕判条分，理密不如学术”；它是形象的描绘，所以“直语其事实法则，为科学所不能言”。什么是“直语其事实法则”呢?就是按照生活本身的样式直接地反映客观的规律。用鲁迅的话来说，“人生诚理，直笼其词句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。”身入“人生”，相“即”相“会”，感染陶冶，潜移默化。“此其效力，有示教意；既为示教，斯益人生。而其教复非常教，……”鲁迅重视美术作品的“思理”，又强调文学作品的教育作用，同时指出这种教育作用有别于一般的教育作用，它是暗示，是意向，是涵陶，是激发，不“以一教训一格言相授”，而自能“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”。文学艺术的规律是这位伟大作家不断探索的中心。任何以超然的态度侈谈艺术的特征只能意味着对政治的背离，然而一切真正向往革命的作家又不能不认真地考虑艺术的特征。没有什么悬空的特征。所谓特征无非是指如何反映现实和如何服务政治以及怎样适应本身的规律反映得更好和服务得更好的艺术的方式和性能。鲁迅从这里开始研究问题，这就自然而然地使他和过去许多唯心主义美学家区分开来，并且毫不含糊地走在唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基的前面。　　“五四”运动前后，配合着正式开始的创作实践，鲁迅仍然没有放松对于美学的钻研。他所提出的美术家应该“是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领”。美术品应该“是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数”[18]。曾经是大家熟知的和乐于引用的言论。他更加明确地强调美的目的性，认为“我们赏识美的事物”，如果“必求其‘无所为’，则第一先得与生物离绝”。因为“鹂歌萤照”，在生物本身都是有所为的，都有它们自己的“动机”[19]；他也更加坚定地重视艺术的特征，认为那些直接为“五卅”事件而写的诗，“情随事迁，即味如嚼蜡”，因为“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”[20]。在这一时期，鲁迅接触并且介绍了一些资产阶级的艺术理论。从整个体系来说，资产阶级唯心主义美学是反动的，必须否定的。但是，根据列宁的无产阶级文化是过去文化中一切有价值的东西继承与发展的原则，唯心主义美学理论里那些和整个体系联系不密甚至有所矛盾的个别的思想材料，却可以经过改造而加以运用。普列汉诺夫曾经指出车尔尼雪夫斯基忽略了这一点。在论述唯心主义美学家认为人们要求艺术美是由于不满足于现实美的时候，普列汉诺夫说：“因为生活不是老停止在一个地方，因为它发展着，而旦因为它的发展引起现存的事物与按照人们的见解应该存在的事物这二者之间的抵触。这就是说，在这一方面唯心论者美学家一般的说来没有错误。[21]然而历史又总是在不断运动中发展的，上层建筑不能不经过批判而被全盘接受。对于资产阶级的美学，鲁迅积极地发挥了勇于持异和善于吸收的才能，他说：“倘要完伞的书，天下可读的书怕要绝无，倘要完全的人，天下配活的人也．就有限。每一本书，从每一个人看来，有是处，也有错处，在现今的时候是一定难免的”。[22]因此他告诫不要把资产阶级的艺术理论当作“言动的南针”[23]，却可以从中取得知识以避免“思想”的“俭啬”[24]。鲁迅以清醒的现实主义的态度，像蜜蜂一样，从多方面采集有益的养料。在美学理论上是如此，在艺术欣赏上也是如此。他爱好契诃夫的描绘人生，也喜欢果戈理的讽刺世态；既赞誉《西游记》的“变化施为，皆极奇恣”[25]，又称道《儒林外史》的“指摘时弊，笔有藏锋”[26]。一方面推崇汉人石刻的“气魄闳放”，神往于唐代长安昭陵上“带箭的骏马”[27]，一方面也赏识明人版画的“文采绚烂”，表扬了清末北京笺画里的“清供”[28]。作为他所要求的一致的准绳，则是作品本身的和谐与统一。鲁迅鼓励作家和艺术家遵循艺术的特征进行大胆的创造。有人用“新的形和新的色”画出“自己的世界”，冲破传统的“桎梏”，却“自然而然地”具有“东方情调”的“丰神”[29]，他为此表示由衷的赞叹；有人以“明丽之心”照亮“黄埃漫天的人间”，写出中国人对于自然的“倔强的魂灵”，隐隐地含有“欢喜的萌芽”[30]，他为此表示战斗的倾心。艺术思想是不容许“俭啬”的，吸收已有的积累的关键在于：是“彼来俘我”呢，还是“将彼俘来”[31]?改造一切可以改造的东西使其“为我所用”，正是这位伟大作家思想威力的表现。和车尔尼雪夫斯基不同，由于鲁迅对于艺术特征的深刻的理解，他不仅是一个唯物主义者，而且在美学问题上发表了许多合乎辩证法的意见；但是，又和车尔尼雪夫斯基一样，鲁迅当时也还没有上升到马克思、恩格斯的辩证唯物主义。这一点既和整个世界观有关，同时又因为他的辩证法大部分是直接来自生活实践，是朴素的而不是系统的，唯物主义的思想还没有达到足以把它们贯穿起来的水平。列宁在《怎么缺少一个完整的思想体系的支持，他以作家的敏感根据创作实践和艺术欣赏实践揭示了真理，却还不能将其提到理论高度上科学地说明它们。直到1920年代末，当鲁迅一面在政治上经历了“事实的教训”，一面又孜孜不倦地学习和介绍马克思主义文艺理论的时候，他的思想在这个阶段里经历了一次质的飞跃。这个飞跃意味着鲁迅的不断地发展着的世界观到此有了彻底的改变：从的美学思想，也从唯物主义上升到辩证唯物主义。具体过程十分　　在美学理论上，当时文学领域内存在着两种不同的倾向：一方面，曾经有人利用车尔尼雪夫斯基理论的某些弱点而加以夸大，认为“生活就是一切，现实主义的任务是采取客观立场，老老实实地描写生活。”“一切存在都是合理的，一切概念都是虚伪的”，一直到“艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢?”他们坚持真就是美，否定真和善和美的结合，不承认作家主观思想对于艺术创造的作用，表面上似乎重视生活，其实是违反了文艺反映生活的特殊方式，以直观的印象代替深入的概括，既排除了政治，又窒息了文艺。另一方面，也曾经有人忽视车尔尼雪夫斯基的忠告，认为“生活的描写”不过是“资产阶级所给予文艺的本质”，“文艺本来是宣传阶级意识的武器，所谓本质仅限于文字本身，除此之外，更没有什么形而上学的本质”。一直到“文学，与其说是社会生活的表现，毋宁说是反映阶级的实践的意欲”。他们坚持善就是美，否定善和真和美的结合，不承认社会生活是文学艺术的源泉，表面上似乎强调政治，其实是违反了文艺为政治服务的特殊功能，以简单的口号代替丰富的描绘，既损害了文艺，又削弱了政治。艺术和现实的关系，政治和艺术的关系，这些本来是又有区别又有联系的问题，在这里有时是被混淆起来了，有时是被割裂开来了。根据他们的理解．真善美不是在统一的基础上相互辅翼，相互渗透，相互完成，而是在对立的状态中彼此抗拒，彼此排斥，彼此妨碍。艺术创造因而也不能不在这样或者那样的情况下趋向于平庸和偏枯。在这种理论影响下，的确出现了一些咀嚼着个人的小小的悲欢，而又看这小悲欢为全世界的、描写身边琐事的作品，也出现了一些脱离生活，不是让文艺服务政治、而是借政治点缀文艺的标语口号式的文学。鲁迅对这两种倾向展开了积极的斗争。作为唯物主义的思想家，他的立足点是现实主义。鲁迅从艺术反映生活的特殊方式和艺术服务政治的特殊功能出发，一方面，强调作家主观思想对于客观现实的能动作用，不止一次地指出根本问题在于作者可是一个“革命人”。他说：“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢?因为作者本身便是一个战斗者。”[33]真需要通过善来衡量和认识，只有掌握了先进的思想，才能看清楚现实的发展，所以“革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的”[34]。有了真，有了善，还不一定能够伺成美，因此所写的又得“是可以成为艺术品的东西”。鲁迅在另一篇文章中说过：“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”[35]文学艺术可以而且应该高于社会生活，因而就要具备一种可以而且应该高于社会生活的条件。从美学上说，后举几项都不足以成为独立描绘的对象，给予人们以美的享受和联想。在鲁迅看来，一件作品不能不是真的，同时也不能不是善的和美的。另一方面，鲁迅又强调作家艺术加工对于政治思想的渲染效果，不止一次地指出艺术创作有别于一般宣传，没有完美的技巧就难以表达正确的思想。他说：“我以为当先求内容的充实和技巧的上达，……一说‘技巧’，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[36]善需要通过美来烘托和传播，只有运用艺术的手段，才能加强思想的感染，所以“新闻上的记事，拙劣的小说，那事件，是也有可以写成一部文艺作品的，不过那记事，那小说，却并非文艺”[37]。有了善，有了美，还不容许随便脱离真，因此作品应当反映丰富的生活以求“内容的充实”。鲁迅在另一篇文章中说过：“天才们翻论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”[38]艺术不可能没有虚构，然而艺术的虚构必须有现实的基础，它不是为了摆脱现实，恰恰相反，而是为了更加真实地深入现实。在鲁迅看来一件作品不能不是善的，同时也不能不是美的和真的。鲁迅不仅在论争里反复地申述了这个观点，并且还把这个观点应用到具体的文艺批评上。他评选了“五四”以后十年间的小说。看到有人声称自己的作品是“竭力保持一种客观的态度”，“只求描写的忠实’，“不会有什么批评人生的意义”的时候，鲁迅指出：这是“忘却了先前的奋斗”，作者“终于没有自觉”[39]。与此相反，看到有人声称自己的作品“要忠实于主观”，“把天然艺术化”，“用人工来制造理想的人物”的时候，鲁迅指出：“依照了这定律”，作者创造出来的人物“不过是一个傀儡，她的降生也就是死亡”[40]。明白，肯定，斩钉截铁。鲁迅的美学思想在这个阶段里表现得更加舒展和鲜明。如果说鲁迅以前对于艺术特征的理解是由欣赏和创作的实践中得来，包含着辩证的观点，那么，现在却已经是从理论上也就是从根本上作出了清楚的解释。通过对普列汉诺夫美学的思想的介绍和分析，鲁迅发表了如下的见解：　　社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用一于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。[41]“在一切人类所以为美的东西，就是于他有用――于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。”鲁迅深入地把握了阶级的观点。从这个观点出发，他不仅指出：“饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”[42]而且还分明的感到：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。”[43]美学领域内存在美对立，因此也存在着斗争。有对立有斗争，这就要求一切革命的作家不但不应该放松对于艺术特征的研究，并且必须在实践中有意识地正视它。无产阶级的美学只有充分地发扬了艺术的特征才能够发展和壮大，而发展和壮大的本身就包含着把现实反映得更好和为政治服务得更好的意义。　　社会实践的深刻作用在鲁迅身上是一个生动有力的表现。1930年代初期鲁迅的美学思想，不仅反映了他艺术上的成熟，同时也反映了他政治上的成熟。当鲁迅经过长期的摸索和艰苦的自我教育，一旦以列宁主义的观点公开宣称“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼”[44]的时候，他的全部经历和修养――对中国社会的研究，革命斗争的经验，丰富的历史知识，从创作实践和艺术欣赏实践中逐渐形成的积累，一一披上了新的思想光彩，以豁然开朗、一通百通的姿态，在思想斗争和理论建设中起了积极的作用。鲁迅的思想之所以能够高于初期中国无产阶级革命文学倡导者们，这一点是不容忽视的。那些口口声声要文艺摆脱政治的“干扰”，“老老实实地描写生活”的人，或者高喊文艺应该冲破原来的“限制”，直接去“反映阶级的实践的意欲”的人，他们的动机不同，表现方式不同，但把政治和艺术看作是不可调和的、永远对立的，彼此却并没有什么两样。当无产阶级革命文学在群众中间有了广泛的影响以后，“为艺术而艺术”的思想被反对掉了，政治即艺术、善就是美的思想却在一部分人的头脑中更加滋长起来。他们抹煞了艺术的特征，不了解文学艺术需要保持服务政治的特殊功能，正如文学艺术需要保持反映现实的特殊方式一样。任何一种上层建筑形式都是遵循经济基础的需要而存在的。这个不能代替那个，那个不能没有这个。每一种形式又都有它本身的“限制”，宗教要强调信仰，法律也离不开条文，“限制”往往和特征相纠结，有的时候甚至就是这种形式的特征的体现。某些“限制”在具体实践中可以突破而且应该突破。不承认形式是内容的形式，不承认形式本身的变化和发展，故步自封，墨守成规，这是最没有出息的想头；但是，如果突破了所有的“限制”，或者把某种形式的主要“限制”加以抹煞，这就意味着特征的磨灭――实际上也就是这种形式的消亡。文学艺术作为上层建筑的一种，情况也正是如此。这样说，是不是意味着要政治来凑合艺术，或者干脆不让政治“干扰”文艺呢?完全不是。我们知道，历史上无论哪一个阶级，总是要以自己的政治影响文艺的。在过去社会里，由于统治阶级和人民处在敌对的地位，他们虽然想从正面影响文艺，而一切进步的作家和作品，倒往往是由于反对他们的政治而取得了人民的支持，这就仍然说明文艺不可能割断和政治的牵连。没有楚国后期贵族阶级腐朽屈辱的政治，也就没有屈原的惊采绝艳的《离骚》；没有东晋末年门阀集团黑暗动荡的政治，也就没有陶潜的淡远幽愤的诗歌；《水浒传》、《三国演义》是这样，《红楼梦》、《儒林外史》也是这样；辛亥革命的失败产生了鲁迅的寄意深远的《阿Q正传》，1930年代的白色恐怖又引出了他的风云变幻的杂文。一切经得起考验的优秀的作品，都是对当时政治的或这或那或强或弱的反应。无产阶级代表了人民最高也是最广泛的利益，它是历史上第一次出现的真正能够从正面促进文艺的政治力量，当然也要以自己的政治去影响文艺。对于一切革命作家来说，问题不在于要不要宣传政治，问题在于怎样理解政治。是为无产阶级和劳动人民根本利益服务的宽广的政治呢，还是在某个时期某个地区配合临时需要的中心任务?是促使作家把政治化血成肉变作自己的思想呢，还是听凭作品将政策生拼硬凑作一时的图解?是把政治当作一个狭隘的概念紧紧地去缚住文艺呢，还是让文艺反映多方面的生活来服务政治?初期提倡无产阶级革命文学的作家们主张文艺为政治服务，本意是完全应该肯定的，然而他们认为文艺可以抛开社会生活的描写直接反映“阶级的实践的意欲”，曲解了艺术服务政治的特殊功能，把政治看成一个抽象的狭小的概念，不但不了解艺术，归根结蒂，也还因为不了解政治。普列汉诺夫说得好：“宣传必须要明白而且彻底，宣传者必须要很好的了解他所宣传的那些思想；它们必须成为他的血和肉；它们必须要不会在进行艺术创作的时候使他惶惑，使他混乱，使他感到困难。假如这种必要的条件不具备，假如宣传者没有完全成为自己思想的主人，假如再加上他的思想不明白不彻底，那么思想性就会对艺术作品有不好的影响，那么它就会带来冷淡、厌倦、枯燥。但是要注意，在这里过错并不在于思想，而是在于艺术家研究思想的本领，在于艺术家由于这种或者那种原因，没有把思想贯彻到底。所以，跟初看来的情形相反，问题不在于思想性，而――恰恰相反――在于思想性的不足。”[45]是的，问题不在于思想性，而在于人们对思想性理解的深度和广度。对于鲁迅来说，阶级意识的彻底把握绝不是什么约束，相反地，却使他的思想驰骋翱翔于宽广阔大的天地。美学思想随着政治视野的开展而开展：既看清了现在，也望见了将来。如上所说，由于当时政治即艺术、善就是美的思想的滋长，一方面，让文艺勉强凑合政治的公式化概念化的作品相当流行；另一方面，认为只有这样直接配合才是服务政治的评论也占了上风。鲁迅集中力量和这种倾向斗争。在他后期的涉及美学的文字里，善和美、政治和艺术的关系便成为论述的中心。在他看来，文艺为政治服务的道路是十分开广的，因为政治本身就是一个开广的概念。他重视当前的幼芽，清醒而乐观地说：“这，是很幼小的，但是，惟其幼小，所以希望就正在这一面。”[46]他也不忽视过去和将来，同样是清醒而乐观地说：“将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”[47]文化生活的当前需要，艺术建设的革命传统，几乎经常都在他的考虑之中。正是由于这样，鲁迅认为既要为当前的迫切形势抗争，也要为今后的事业发展着想；鼓舞人民的积极斗志和勇气，这是符合于政治要求的，给予人民以愉快和休息，这也是符合于政治要求的。一切直接的行动不能没有间接的支援：鲁迅提倡战斗的木刻，因为这是为政治服务的最轻便的武器，为了使青年木刻家有所参考，他编印了《北平笺谱》，实际上也正是对战斗的支援。当时资产阶级唯美派诗人乘间嘲骂他，说他翻印消闲的古书，鲁迅指出：“这些东西，真是‘前不见古人，后不见来者’，吃完许多米肉，搽了许多雪花膏之后，什么也不留一点给未来的人们的――最末，是‘大出丧’而已。”[48]一切社会的现象不能没有适当的调节：鲁迅反对庸俗的附会，他以日常生活现象比喻不同艺术的不同作用。当时上海报上有人主张吃西瓜要一面吃，一面想到国难临头，国土有被瓜分的危险。鲁迅指出：“战士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的仪式的呢?我想：未必有的，他大概只觉得口渴，要吃，味道好，却并不想到此外任何好听的大道理。吃过西瓜，精神一振，战斗起来就和喉干舌敝时候不同，所以吃西瓜和抗战的确有关系，但和应该怎样想的上海设定的战略，却是不相干。这样整天哭丧着脸去吃喝，不多久，胃口就倒了，还抗什么敌。”[49]生活是多种多样的，人民的需要也是多种多样的，离开了人民生活的政治是空头的政治，热衷于反映这种“政治”的作家是“空头文学家”。鲁迅认为：作家只要不离开无产阶级革命的道路，从政治的根本原则出发，那么，“观察生活，处理题材，就如理丝有绪。”[50]有了这个“绪”，就可以描写各种各样不同的生活。现实必须以它丰富多彩的姿态出现在艺术作品里。“战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际的战士。”[51]文学艺术服务政治又必须不离开具体的形象：“我们需要的，不是作品后面添上去的口号和矫作的尾巴，而是那全部作品中的真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情，等等。”[52]现实的全面性要求政治的全面性，但是，也惟有具备了全面的开广的政治视野，才能看得见这全面的开广的现实生恬。鲁迅直截扼要地告诉我们：“删夷枝叶的人，决定得不到花果。”[53]　　在美学上，对于政治的正确理解，其积极意义不仅仅表现在选择题材――即写什么，更重要的还表现在处理题材――即怎样写。作家具有开广的政治视野，固然可以促使艺术作品反映多方面的生活，而对于一个具体作品来说，同样是因为作家具有开广的政治视野，就能够概括更多的东西，使主题思想有更高更深的伸展，从而也便于做到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形茧的统一。马克思说：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该从实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思维的此岸性。”[54]鲁迅在说明作家必须具有开广的政治视野，从历史的高度上进行艺术概括的时候，就充分地引用自己的创作经验作为实践的例证。1931年，在与青年作家通信讨论题材问题的时候，鲁迅说：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”[55]鲁迅主张只要“理丝有绪”，便什么都可以写，这个意见也表达在同一封通信里。然而什么都可以写并不等于抓到一点就写。三年以后他又回顾了自己最初的创作，指出《狂人日记》的产生是受到果戈理同名小说的启发，文章的任务要求他作出客观的评价，他说：“但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广。”[56]这里不仅有“选材”问题，同时还有“开掘”问题。
“严”所以思“广”，“掘”所以求“深”，
“深”而且“广”，这就意味着鲁迅通过典型化的手法，从开广的政治的幅度和深远的历史的高度上，对现实进行了艺术的概括。任何一件作品的内容，就其开始，都是作家在一定时期、一定场合受到感动或者发生兴趣的现象，至于把现象总结到什么深度，概括到什么高度，则将决定于作家的修养，而作为写作当时一个直接的因素，往往又和对政治的理解有关。有些同志认为：不从当前的中心任务总结生活，主题便会脱离政治；事实恰恰相反，惟有从历史的发展高度概括生活，主题才能深入政治。鲁迅几次谈到自己艺术创造的手段，其中为他反复申述的有两条：第一，“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”第二，“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。”[57]在另一个地方又重复了类似的意见，他说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”[58]首先，我们且看鲁迅对于事迹或者生活的概括。鲁迅在小说里写到农民的生活。他因母亲家在农村，从小就和“许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛”[59]。农民问题是鲁迅注意的中心。清末由于帝国主义的侵略，封建统治在日趋崩溃的形势下加紧对内的压迫，江南又连遭天灾，农村经济急遽破产，触目的是追粮、逼租、逃荒、卖儿、饥饿、死亡的景象。农民身受的苦痛也是作家最初接触的现实。然而鲁迅并没有停留在这点上，而是由此生发开去，从更高的角度深入历史内容地概括了它们。真实，具体，生动。几页日记揭开了历史的真相(《狂人日记》)，一条辫子跳动着时代的脉搏(《风波》)。《阿Q正传》如果不是联系辛亥革命的失败，暗不贤产阶级的软弱和农民对于革命的要求，而是根据眼见的生活，从地主和雇农的关系出发，写了赵太爷打阿Q嘴巴，请他吃竹杠子，没收他的布衫和工钱，地保又乘间骗去四百文酒钱，那么，即使写得再激昂些，小说的意义无疑地还是要缩小的。《祝福》如果不是联系几千年封建统治的黑暗，将浸渍人心的宗法的、礼教的、道德的、迷信的封建势力集中地压在一个普通农村妇女的身上，让她在因袭的重担下无告地辗转，而是根据眼见的生活，从一个贫苦妇女颠沛流离的景况出发，写了祥林嫂被逼再醮，殇儿失心，捐门槛赎罪，受鲁四老爷歧视，那么，即使写得再悲惨些，小说的意义无疑地也还是要缩小的。鲁迅不仅对农民生活作了这样的处理，在别的小说里也一样。当成亨酒店的曲尺形柜台展开在我们眼前的时候，我们看到了一个具体而微的历史的画面：穿长衫的人踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐着喝，柜台外面是站着喝的短衣帮。在这个房内和柜外、长衫和短衣的鲜明的对照里，孔乙己是惟一的站着喝酒而又穿着长衫的人。他失掉了踱进房子里去的资格，又不愿意脱下又脏又破的长衫，历史的矛盾已经无法挽回地决定了他的全部的命运。鲁迅从来不编造离奇的故事，安排巧合的结构，却以他的深广的思想赋予平凡的生活以再生的魂灵。自然，地主压迫雇农是有政治内容的，一个穷妇女流离失所是有政治内容的，老童生沦为偷书贼，也是有政治内容的，但是，直接地描写这些，或者从更高的角度来概括这些，那一个更富于政治意义呢?这是不言而喻的。其次，我们再看鲁迅对于人物或者典型的概括。鲁迅一方面主张“杂取种种人”[60]，一方面又认为应该“画眼睛”[61]，“例如画的画人物，也是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就，向来不用一个单独的模特儿的。”[62]文学史上有三个伟大的作家，曾经根据他们自己的创作经验发表过对于典型塑造的意见，这些意见几乎近似到了令人吃惊的程度。当巴尔扎克被指摘为生活里不可能有像他所描写那样的真人的时候，他提出了答辩，巴尔扎克说：“拿几个近似的性格构成一个性格，往往是必要的；同样，有些怪人十分滑稽，分而为二，可以作成两个人物。……文学用的是绘画的方法，为了画一个美丽的形象，借用这一个模特儿的手、另一个模特儿的脚、又一个模特儿的胸脯再一个模特儿的肩膀。画家的责任是赋予这些被选择的四肢以生命，使它成为可能。照一个真女人临摹，你会掉头不看的。”。[63]高尔基也说：“我并不以为自己是能够创造与奥蒲洛摩夫、罗亭、略萨诺夫那样典型和性格有同样艺术价值的性格和典型的巨匠。侣是我为了写伏马•歌藉叶夫也不得不观察了几十个对自己的父亲的生活和事业不满的商人的儿子。”[64]鲁迅是他们中间的第三个。没有理由怀疑高尔基认为典型是同类人物的平均数，他们的目的都在于说明艺术的真实不等于生活的真实，人物创造不是平面的临摹，而是“看得多了”，然后有重点地把它们综合起来，概括起来，使许多近似的性格构成一个独立的形象：复杂而能够统一，固定而又有发展。典型越是概括得高，越具有普遍性，因而也越能发挥政治的意义。鲁迅创造了闰土、孔乙己、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳、涓生、禹、墨子等一连串生动的人物，阿Q是其中最杰出的一个。“质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”[65]这是鲁迅塑造的贫雇农阿Q的形象。小说的任何刻画，从内心到外形，从语言到行动，一点一滴都没有离开这个根本的特征：阿Q就是阿Q。但是，我们也必须看到：鲁迅笔下的阿Q的确又不是一个普通的贫雇农，他的落后性和革命性不仅表现了农民的基本性格，同时还从农民的性格出发，反映了从鸦片战争到辛亥革命前后整个时代的历史特点。鲁迅从更高的政治角度概括了这个贫雇农的形象，因而“力量较能集中，发挥得更强烈”[66]“深”是通过“广”去取得的，“广”又通过“深”来体现。自然，生活中也有直接可以塑成典型的人物：暗呜叱咤的英雄，翻云覆雨的巨奸，阴险狡诈的小人，但是，到处去找这种个别的少数的模特儿，或者从普通人的性格中概括成突出的形象，哪一个更富于教育意义呢?这也是不言而喻的。其实不止小说是这样，杂文也是这样。杂文是一种战斗的文体，它可以而且能够配合当前的任务，鲁迅说过：“作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。”[67]然而配合当前又并不等于粘着一点。不仅把鲁迅所有杂文总括起来是一部中国近代社会的历史，反映了非常宽阔的天地；即就某一个单篇而言，在题材处理上，鲁迅也是力求其深广的，用他自己的话来说，叫做“砭锢弊常取类型”[68]直接描写的是一个，概括进去的是一群。鲁迅说：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。”[69]瞿秋白同志认为出现在鲁迅杂感里的某些人的姓名，“简直可以当做普通名词读，就是认做社会上的某种典型”[70]完全说明了鲁迅从深处广处落笔的特色。鲁迅所描绘的媚态的猫，吸人的血而又哼哼地发着议论的蚊子，脖子上挂着小铃铛的山羊，折中、公允、调和、平正之态可掬的叭儿狗，用自己的手拔着头发要想离开地球的“第三种人”，以及“对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉”的“徘徊于有无生灭之间的文人”[71]那就简直是勾魂摄魄地写下了或一人群的色相，既具有集中的特点，又反映了普遍的意义。典型是美学范畴内一个重要的问题。人物形象固然要力求典型化，从广泛的意义上说，即使是一般的生活描写，也同样需要有典型的意义。艺术能否高于现实，关键在于政治，在于作家对于政治的理解。把目光只盯在一点上，认为只有这样才是政治，那样便不是政治，把一切生活描写和人物创造都圈在一个狭隘的当前的中心上，这样不但会约束艺术，实际上也是不利于政治的。鲁迅的创作实践为我们提供了很好的榜样。　　政治视野的开广也为艺术风格的多样准备了必要的条件。而作家对于形象的掌握，对于创作方法的运用，特别是对于艺术特征的充分发挥，又是形成风格的不可或缺的手段。鲁迅扶植各种各样的形式和风格，认为不同的形式和风格都可以按照自己的方式为政治服务：长篇巨著可以为政治服务，小品杂文也可以为政治服务，油画水彩画可以为政治服务，木刻连环画也可以为政治服务。形式之需要多样，不仅因为“一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”[72]还由于“巨细高低，相依为命，也譬如身人大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明．再以此推及全体，感受遂愈加切实”[73]从这个意义出发，他一方面提倡“传神”，一方面也主张“白描”，既企待“深沉雄大”的“放笔直干”，因为这是“力的艺术”[74]也切望“周密精工”的“细致表现”，因为这是惊起“懒惰的空想的警钟”[75]鲁迅反对空洞、夸诞、草率、矫作、词气浮露、一味鼓噪的作品，却重视雄伟、粗犷、朴厚、刚健的艺术，他自说愿意养肥一切狮虎鹰隼，因为“它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心”[76]鲁迅反对纤巧、闲雅、静穆、空灵、顾影自怜、有意低回的作品，却赞扬清新、明丽、蕴蓄、秀挺的艺术，他要人懂得那些不被注意的却野地上的纸灰，旧墙上的图画，“这些里面，各个藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈”[77]不管是这样或者那样，作为鲁迅论述的中心，那就是：一切成功的作品都需要按照他自己的特点表现美感的力量，健康的令人感奋的美感而不是变态的令人销沉的美感。文学艺术反映现实的特殊方式固在于具体可感性，而文学艺术服务政治的特殊功能更在于通过艺术的魅力给人以精神上的享受，或者从正面激发对美的感染，或者从反面鼓励对美的追求。发有这种力量就不能成为艺术品。艺术的享受是人们一接触就可以感觉的形象：新鲜，活泼，有趣，逗人。扑面而来，层出不穷。用鲁迅的话来说，就是“美底享乐的特殊性，即在那直接1生”。政治是隐伏在“直接性”的背后，更确切地说，已经溶化任“直接性”里面，汇成了完整的情节和场面。恩格斯说：“我认为倾向性应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来，同时作家不必把他所描写的社会冲突的将来历史上用在《故事新编》里许多现代生活的典型细节，完全符合于这个条件，用鲁迅自己的话来说，就是“没有将古人写得更死”[85]。《故事新编》里的这些穿插引起过不少的争论，甚至还有人据此来为自己的反历史主义辩护。弄清楚这个问题对于我们理解艺术特征有很大的好处。在有些基本上依据历史事实写成的小说和剧本里，一些作者以今天的要求去要求古人，在古人的头脑里装入今人的思想，让古人的嘴巴里吐出今人的词汇，作为历史剧或历史小说，作者的确一本正经地自以为是在写当时的历史，并且让读者得到一种印象觉得这就是当时的历史[86]。那么，这样做是反历史主义的。反历史主义损害形象的真实性，因而也违反了艺术的特征。鲁迅对于这点有着非常深刻的理解，为了保持一切艺术形式本身规律的和谐与统一，他并不把这些作品称为历史小说，当然也不是什么用“故事形式写出来的杂文”，鲁迅自己已经交代得十分清楚，他写的是故事的新编，新编的故事：“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说。”[87]《故事新编》是小说体裁里一个新的尝试和创造。它之所以不是反历史主义的，还不只是体裁问题，更重要的是艺术处理问题。首先，对于那些在历史典籍里有过著录的人物，作品仍然严格地遵守历史主义的原则描写了他们，没有一点以意为之的违反可能的刻画，比如老子,鲁迅认为：“如果更将他的鼻子涂白，是不只‘这篇小说的意义，就要无形地削弱’而已的，所以也只好这样子。”[88]现代生活细节只是作为穿插或者表现在不见经传的人物的身上。其次，对于那些现代生活细节的处理，鲁迅也不曾加上任何涂饰，明明白白地告诉读者这是现代生活，这一点更使他和反历史主义者严格绺加以分开来。人们读了《故事新编》，绝不会发生错觉，认为禹太太真的骂过“杀千刀”，小穷奇真的是京派强盗，不学海派“剥猪猡”。艺术的真实有别于生活的真实，然而艺术的真实又不能背离生活的真实。鲁迅曾经一再指出这一点。当艺术的夸张由于战斗的需要远远地跨过生活的真实时，现实主义的姜学思想要求鲁迅改变他的创作手法，宁愿另外创造一种新的形式，并且在这种形式里继续依据艺术的特征去完成自己的使命。　　同样的例子，如果从鲁迅的杂文里找起来，那是列举不尽的。鲁迅杂文之所以具有多种多样，变化无穷的形式和风格，一方面出于政治的需要，一方面也出于保持某种形式某种风格本身特征的需要。作为杂文的总的特征和要求，鲁迅指出在政治上应该“生动，泼辣，有益”[89]，在艺术上应该“能移人情”[90]既需要“是匕首，是投枪”[91]，也需要“给人愉快和休息”[92]。在实践中，鲁迅又不断地按照不同形式不同风格的长处加以运用和发挥。在遇上迫切的政治斗争的时候，他采用像《“友邦惊诧”论》、《战略关系》、《中国人的生命圈》、《保留》那样的形式，给予我们的印象是：意激词促，声色俱厉。在进行深刻的思想交锋的时候，他采用像《论“第三种人”》、《答杨邮人先生公开信的公开信》、《招贴即扯》、《“题未定”草》那样的形式，给予我们的印象是：从容不迫，谈笑风生。在针砭社会的时候，他采用像《命运》、《论秦理斋夫人事》、《说面子》、《拿破仑与隋那》那样的形式，给予我们的印象是：谈言微中，一针见血。在发抒愤懑的时候，他采用像《为了忘却的纪念》、《病后杂谈之余》、《我要骗人》、《写于深夜里》那样的形式，给予我们的印象是：回转深沉，铭心镂骨。内容决定形式，形式又必须按照自己的特点去适应内容，这才能够做到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。不必要对形式的相对独立性作虚玄的解释，其所以如此首，正是因为每一种形式都有它自己的特征。小而言之，杂文的不同形式是这样，大而言之，文学艺术本身也是这样。惟有坚持升广的政治，才能容纳不同形式的不同特征，也惟有保持不同形式的不同特征，才能反映开广的政治。从创作实践再去考察艺术理论，我们可以看到：鲁迅的唯物主义美学思想里有一贯发展着的因素，而马克思主义理论体系的掌握，又使这些因素有可能经过整理而达到系统化，全面化，树立鲁迅自己的完整的观点。在美学上，鲁迅终于上升到了车尔尼雪夫斯基没有能够上升到的马克思和恩格斯的辩证唯物主义。　　鲁迅是伟大的。研究鲁迅的美学思想是一件艰巨而重要的佳务，这种研究还必须深入他的创作实践和全部艺术实践作具体细致的分析，笔者能力有限，只能就大致情况勾下一个粗浅的轮廓。社会主义文学艺术的发展前途要求我们多方面地表现人民的生活和理想，培养有高度觉悟和高度文化的年轻的社会主义建设者。作家必须通过政治――开广的而不是狭隘的政治视野去考察现实，又必须通过艺术――多样的而不是简单的艺术形式和艺术风格去服务政治。发扬艺术反映现实的特殊方式和促进艺术服务政}台的特殊功能，关键在于对艺术特征全面的掌握。恩格斯说：“一般讲来，对于德国的许多青年作家，‘唯物主义的’这个宗眼，简直成了一个成语，不论对于什么东西，他们都不费力去进一步研究，就把它套用上去，也就是说，只要贴上了这个标签》便以为什么问题都解决了。……必须详尽地研究各种社会形态的存在条件，然后才可以试图从其中引申出相应的政治、民法、美学、哲学、宗教等等的观点，”[93]美学绝不是神秘的不可触及的问题，然而美学也绝不是简单的用几条公式就可以解决的问题。文学艺术作为美学研究的主要对象，详细地研究这种社会形态的存在条件，依靠长期以来积累起来的丰富的传统――特别是革命文学艺术的传统，从中总结经验，将使我们有可能直探美学的堂奥，而研究鲁迅的美学思想，正是这些迫切的课题之一。就这方面而言，我们的确需要而且应该有更多的探路者。注　释[1]《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第871页。[2]
《艺术与现实的美学关系》中译本采用了英译的书名，叫做《生活与姜学》，周扬译。全书贯串的正是“美是生活”的论点。[3]
《唯物主义和经验批判主义》，《列宁全集》中文版第14卷，第：382页。[4]
《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第863页。[5]《实践论》，《毛泽东选集》第l卷，第280页。[6]
本文附在任国桢译《苏俄的文艺论战》书后。鲁迅曾一再提起这篇论文。[7]普列汉诺夫论车尔尼雪夫斯基文学观的论文，第一章曾由鲁迅译，登在1930年二月出版的《文艺研究》第1卷。后来又发现第二章译文原稿。今并收《译丛补》，《鲁迅译文集》第10卷。[8]
前者如他对《山海经》里神话插图的爱好，后者如他对《二十四孝图》里“老莱娱亲”、“郭巨埋儿”的异议。可参考《朝花夕拾》，《鲁迅全集》第2卷。[9]
见对萧红谈话，可参考萧红《回忆鲁迅先生》。鲁迅当时读的大部分是日本人作的美学书籍，这些书籍的论点主要是因袭德国古典美学家的。[10]
《叔本华之哲学及其教育学说》，最初发表于《教育丛书》第5集，1905年出版，今收入《海宁王静安先生遗书》第14卷。作者还写过其他许多介绍叔本华、尼采的哲学和美学的文章。[11]《论哲学家与美术家之天职》，最初发表于《教育丛书》第四集，1904年出版，今收入《海宁王静安先生遗书》第14卷。
[12]《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷。
[13]《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第7卷。
《政治经济学批判一书序言》，《马克思恩格斯文选》第1卷，第341页。
[15]《神思第二十六》，《文心雕龙》卷六。
[16]本段引文及以上未注明出处者，均见《拟播布美术意见书》。
引文见《摩罗诗力说》，以下未注明出处的引文，同。
《随感录四十三》，《鲁迅全集》第1卷，第404页。
[19]《诗歌之敌》，《鲁迅全集》第7卷，第344页。
[20]《两地书》，《鲁迅全集》第9卷，第79页。[21]普列汉诺夫：《车尔尼雪夫斯基的美学理论》，《文艺理论译丛》1958年第l期。[22][23]
《(思想•山水•人物)题记》，《鲁迅译文集》第3卷，第290页．[24]《(出了象牙之塔)后记》，《鲁迅译文集》第3卷，第280页。[25][26]《中国小说史略》，《鲁迅全集》第8卷，第132、181页。[27]《看镜有感》，《鲁迅全集》第l卷，第300页。[28]
《北平笺谱序》，《鲁迅全集》第7卷，第664页。此文作于1933年．但鲁迅搜集笺纸在民国初年。[29]
可参考《“陶元庆氏西洋绘画展览会目录”序》及《当陶元庆君的绘画展览时》二文，《鲁迅全集》第7卷及第3卷。[30]《看司徒乔君的画》，《鲁迅全集》第4卷，第58页。[31]
《看镜有感》，《鲁迅全集》第l卷，第301页。[32]
《怎么办》，《列宁全集》中文版第5卷，第352页。[33]《关于小说题材的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第292页。[34]
《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第237页。[35]《半夏小集》，《鲁迅全集》第6卷，第483页。[36]《文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，第68页。[37]
《不应该那么写》，《鲁迅全集》第6卷，第247页。[38]《叶紫作(丰收)序》，《鲁迅全集》第6卷，第175页。[39][40]
《(中国新文学大系)小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第191、192页。[41]《艺术论》译本《序言》，《鲁迅译文集》第6卷，第483、484页。[42]《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第164页。[43]《略论梅兰芳及其他》(上)，《鲁迅全集》第5卷，第464页。[44]《对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，第185页。[45]普列汉诺夫：《亨利克•易卜生》。《论西欧文学》，人民文学出版社版，第9页。[46]
《一八艺社习作展览会小引》，《鲁迅全集》第5卷，第242页。[47]
《(引玉集)后记》，《鲁迅全集》第7卷，第679页。[48]
给郑西谛第十二信，《鲁迅全集》第10卷，第113页。此处指邵洵美，因为邵以美男子自况。所谓“大出丧”，是指盛宣怀死后，殡仪穷奢极侈，女吹大擂，所以盛家大出丧轰动一时，盛是邵的岳家。鲁迅所说都有事实，并非故意刻薄。[49]《(这也是生活)……》，《鲁迅全集》第6卷，第488页。[50][52]《论现在我们的文学运动》，《鲁迅全集》第6卷，第476、477页。[51][53]《(这也是生活&……》，《鲁迅全集》第6卷，第487、488页。[54]
马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯全集》中文版第3卷，第3页。[55]《关于题材问题的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第293页。[56]
《(中国新文学大系)小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第190页。[57]
《答北斗杂志社问》，《鲁迅全集》第4卷，第289页。[58]《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第394页。[59]《英译本(短篇小说选集)自序》，《鲁迅全集》第7卷，第632页。．
《(出关)的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，第423页。[61]
《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第395页。[63]
巴尔扎克：《古物陈列室》初版序。此处译文，系请李健吾先生代为译出。[64]高尔基：《我的文学修养》，曹靖华译，见杨伍编《高尔基文学论集》，上海天马书店版。[65]《寄(戏)周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第117页。[66]同上书，第114页。[67]《(且介亭杂文)序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。[68][69]《(伪自由书)前记》，《鲁迅全集》第5卷，第4、5页。[70]《(鲁迅杂感选集)序言》，《瞿秋白文集》第2卷，第988页。[71]《“题未定”草》之七，《鲁迅全集》第6卷，第340页。[72]《&准风月谈)后记》，《鲁迅全集》第5卷，第308页。[73]《(近代世界短篇小说集)小引》，《鲁迅全集》第4卷，第104页。[74]《(近代木刻选集)(二)小引》，《鲁迅全集》第7卷，第544页。[75]《记苏联版画展览会》，《鲁迅全集》第6卷，第39l页。[76]《半夏小集》，《鲁迅全集》第6卷，第482页。[77]《写于深夜里》，《鲁迅全集》第6卷，第406页。[78]
《给明娜•考茨基的信》，《马克思恩格斯论艺术》，人民文学出版社版第1卷，第6页。[79]给李桦第五信，《鲁迅全集》第10卷，第258页。[80]
《(中国新文学大系)小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第189页。[81]许广平编：《鲁迅书简》第787页。鲁迅先生纪念委员会1946年版。[82]《中国人失掉自信力了吗》，《鲁迅全集》第6卷，第92页。[83]《(故事新编)序言》，《鲁迅全集》第2卷，第304页。[84]
《什么是“讽刺”?》，《鲁迅全集》第6卷，第258页。[85]
《(故事新编)序言》，《鲁迅全集》第2卷，第305页。[86]
这里指的是今与古的关系。至于历史和历史小说的区别，则是历史与小说的关系，是另一个问题，和我要说明的无关，故从略。[87]
《故事新编》《序言》，《鲁迅全集》第2卷，第303页。[88]
《(出关)的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，第425页。[89][90]《(打杂集)序言》，《鲁迅全集》第6卷，232页。[91][92]《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第443页。[93]恩格斯：《给康拉德•施米特的信》，《马克思恩格斯论艺术》第1卷，第148页。
(原载《文学评论》1961年第5期)
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