提醒：下面提供的地点信息、电话可能已与实际情况不符，请您注意，以免误导您的出行。
伊犁技师培训学院
伊犁技师培训学院附近的公交站:
农四师畜牲兽医站、农四师学校、州技工学校、二师范、胜利北路二十巷、胜利北路十九巷、胜利北路二十一巷、农机校。
伊犁技师培训学院附近的公交车:
3路、8路等。
自驾去伊犁技师培训学院怎么走：
请输入您的出发点，帮您智能规划驾车线路。
终点：伊犁技师培训学院
出行提醒：伊犁技师培训学院在伊犁州高级技工学校附近（东方向14米左右）。
伊犁技师培训学院附近的热门地点
农四师伊犁职业技工学校
伊犁州高级技工学校
伊犁地区计算机网络培训中心
舒心小超市
小红帽化妆精品店
伊犁哈萨克自治州高级技工学校
新疆有色地质勘查局七〇三队
好滋味擀面皮
新疆生产建设兵团广播电视大学农四师分校
大头贴影吧
长虹干洗店
伊犁地区计算机网络培训
伊犁州旅游教育培训
中国移动农四师党校营业厅
伊犁师范学校西门
伊犁师范学校东门
裕洁干洗店
吴晓珑商店
新疆兵团农四师技工学校
中国银行ＡＴＭ
伊犁师范学院(西校区南门)
新时空美容美发护肤中心
吐尔孙过油肉面王
永芳专业美发厅
农四师伊犁职业技术学校
兰州正宗一绝牛肉面
电大兵团农四师分校
伊犁师范学校停车场
伊犁州职业中等专业学校
老杨回民快餐
大众药房第十五门店
热哈买提吐拉快餐
热合曼食堂
新疆维吾尔自治区有色地质勘查局七〇三队
巴哈尔快餐
义和中医医院
& 附近地标
& 酒店名称
看这里的人还关注了…
伊犁奎屯市北京东路附近伊犁奎屯市新疆维吾尔自治区伊犁奎屯市新疆维吾尔自治区阿克苏西路44号伊犁霍城县伊犁新疆维吾尔自治区伊宁市伊犁
伊犁哈萨克自治州相关链接
伊犁哈萨克自治州旅游景点
伊犁哈萨克自治州酒店预定您的位置： >
中国现代戏剧"非主流"理论初探
一、研究非主流的必要性
&&& 中国话剧的根本问题
&&& 回顾非主流的具体理论，可以看出，非主流与主流的明显对立。
&&& 主流要"推动社会"，非主流就要"迎合社会"，主流把戏剧目的放在社会方面，非主流就要把戏剧目的拉回剧场之内，拉到观众身上，其理论是：戏剧与社会的关系是被动关系，不是主动关系；戏剧的本来目的就是为观众观览的，在现代，观众的参与更为重要。
&&& 主流创作，演出"问题剧"，"搜寻社会病根"，非主流就要"创造和传达人底情绪"，表现人类天性、追求"不曾同化的一切"，认为"问题剧"不是艺术，艺术不能与"问题"沾边，为了摆脱"种种问题"，提出"向荒岛出发，向内地出发"。
&&& 主流在外来中唯独选择、改造易卜生、现实主义，非主流在外来中唯独排斥、贬低易卜生，现实主义；主流由"易卜生热"，掀起"为社会写实"的潮流，非主流则认为是易卜生的"恶影响"，提出象征的创作方法。
&&& 主流重视剧本创作，轻视舞台演出，倡导"爱美剧"；非主流轻视剧本创作，重视舞台演出，反对"爱美剧"一业余演出，倡导"剧场新运动"，认为这是现代世界的戏剧趋势，中国戏剧要直接走到"艺术运动"的道路上来。
&&& 非主流理论存在偏颇：戏剧是为观众演出的，但它对社会、对观众的影响也无可否认，戏剧并不是一味迎合社会，迎合观众；戏剧以"社会问题"为对象，淡化人的主题是不对的，但并不是非要脱离"问题"，绝对不能与"问题"沾边；对易卜生，现实主义有误解，应当恢复其本来面目，不能将错就错，据此否定、排斥；戏剧离不开舞台，也需要与世界戏剧同步，但在话剧创作刚刚出现剧本的情况下，忽视剧本创作，强调舞台的统一性，则脱离中国话剧的实际发展。
&&& 一种倾向掩盖另一种倾向。纠正一种倾向，常常出现另一种倾向。非主流与主流针锋相对，出现偏颇在所难免。
&&& 但是，我们必须看到，非主流的偏颇是在追求戏剧的艺术目的、对象、形式及其方法中出现的，是在反对主流关注政治与社会的改革，无暇顾及艺术中出现的。
&&& 非主流所追求的，是中国话剧一直存在的不足；非主流所反对的，是中国话剧的根本问题。
&&& 话剧是随外来侵略来到中国的，由此给中国话剧带来两大问题。
&&& 一是在对话剧缺乏认识下面发端，在艺术上严重不足；二是在内忧外患的国情中发展，革命的需要压倒艺术的需要，因而艺术的不足非但不能解决反而加剧。
&&& 十年戏剧主流就是在艺术严重不足的基础上发展起来的，并且在发展过程中，关注点在政治与社会的改革方面，艺术则在其次。
&&& 主流的这一特点在当时特定的历史条件下是合理的，在整个现代三十年都可以说是合理的。
&&& 正如老舍所说，"东方人无暇管文艺，他们要炸弹与狂呼……因为东方民族是受着人类所有的一切压迫；从哪儿想，他都应当革命"①。
&&& 边患不绝，内乱不已。只要想一想现代中国到处飘舞的外国国旗，"华人与狗不得入内"的路牌；只要想一想军阀开战，人民颠沛流离，啼叽号塞，从哪儿想，艺术都不应当走进"象牙之塔"。
&&& 中国现代戏剧主流为中国现代革命立下汗马功劳。
&&& 但是把主流的特点作为中国话剧传统，尤其是把传统视为是在过去形成的，因而一成不变，就是不合理的。
&&& 正是由于这种传统观念，中国话剧长期不能解决在其发端、发展中存在的艺术不足；也是由于这种传统观念，中国话剧长期行进在配合政治斗争的轨道上。
&&& 建国后十七年，乃至文革十年，中国戏剧完全成为"政治斗争"、"阶级斗争"的工具，中国话剧传统登峰造极。
&&& 物极必反。这时，中国出现转机。
&&& &中国话剧是与中国革命、中国建设同休戚共命运的。
&& &建国前三十年，中国话剧配合政治斗争，无暇顾及艺术是合理的，正如中国革命的迫切任务是要推翻三座大山而顾不上经济建设一样合理；建国后三十年，中国话剧长期不能以艺术为中心是错误的，正如中国建设长期不能以经济为中心一样是错误的。
邓小平同志讲：
&&& 世界天天发生变化，新的事物不断出现，新的问题不断出现，我们关起门来不行，不动脑筋永远陷于落后不行，现在世界上我们算贫困的国家，就是在第三世界，我们也属于比较不发达的那部分。我们是社会主义国家，社会主义制度优越性的根本表现，就是能够允许社会生产力从旧社会所没有的速度迅速发展，使人民不断增长的物质文化生活需要能够逐步得到满足。按照历史唯物主义的观点来讲，正确的政治领导的成果，归根结底要表现在社会生产力的发展上，人民物质文化生活的改善上，如果在一个很长的历史时期内，社会主义国家生产力发展的速度比资本主义国家慢，还谈什么优越性?我们要想一想，我们究竟给人民做了多少事情呢?我们一定要根据现在的有利条件加速发展生产力，使人民的物质生活好一些，使人民的文化生活、精神面貌好一些。②
&&& 邓小平同志的思想同样适合中国话剧实际，中国的话剧艺术同我们的国家一样贫困落后，改革开放，就是要让我们面向世界、走向世界。在旧社会，话剧艺术得不到发展，实非不得已在社会主义时期，话剧艺术的发展速度比资本主义国家慢，还谈什么社会主义优越性。人民需要艺术，话剧应当满足人民增长的艺术需要。
&&& 邓小平为中国经济建设绘制了蓝图，也为中国话剧的艺术发展提供了机遇。
&&& 从《论戏剧性》到《戏剧本体论纲》
&&& 现在我们可以回过头来，看一看进入新时期以来的戏剧发展道路。
&&& 新时期最初几年。大量新剧目上演。
&&& 《于无声处》、《丹心谱》、《曙光)、《雾都报童》、《救救她》、《哦，大森林……)……或者写反"四人帮"的斗争，或者歌颂老一辈革命家，或者写在左倾路线下普通人的遭遇。
&&& 同时，《茶馆》、《风雪夜归人》等一批保留剧目也纷纷上演。
&&& 新旧杂陈，中国剧院人声鼎沸，盛况空前。如果说，第一个十年的"尼罗河大泛滥"使得中国现代艺术有声有色，三十年代的"抗战戏剧"使得中国话剧空前繁荣，那么可以说，新时期最初几年的大量戏剧上演，使得建国以来的戏剧有声有色，空前繁荣。
&&& 但是，我们必须看到，话剧的关注点仍然是在政治与社会的改革方面，舞台与观众、与社会的共鸣是蓄之既久的政治热情的爆发。
&&& 这样，当政治与社会的变革实现转折，人们的政治热情减弱，问题就出来了：戏剧写什么、什么是戏?
&&& 理论不仅是实践的总结，更主要的是要结合实践，为实践提供方向。
&&& 谭霈生(论戏剧性)③率先把戏剧纳入自身体系，从戏剧的基本手段与构成要素入手，追寻什么是戏剧性。
&&& 《论戏剧性》是结构主义方法。
&&& 结构主义一方面专注"新批评"的形式，保持自身体系的封闭状态，绝对不允许任何外在的介入；一方面从结构上考察自身体系，在语言结构主义中，就是考察一个符号同其它符号的关系。
&&& 《论戏剧性》的结构主义方法，首先是用古今中外的戏剧作品构成戏剧体系，而不是用庸俗社会学或其它戏剧体系之外的材料构成；进而从结构上考察戏剧的外在形式与内在特质，具体在每一单元是：动作与"起源于心灵"，冲突与"戏在内心"，情境与"特殊的意义"，悬念与观众的期待，场面与"把戏写足"，结构与"磁石"中心。考察的结果表明，戏剧是外在形式与内在特质的融合为一，凭借的是基本手段和构成要素，只有内含人的内心、情感、命运才是戏剧性的。
&&& 《论戏剧性》引起巨大反响，人们多从戏剧的基本手段与构成要素方面领悟，而在人的内心、情感、命运面前停住脚步。
&&& 八十年代，中国戏剧在危机之后进行探索．实践的热潮是"形式革新"，理论的焦点是戏剧观念的讨论。
&&& 戏剧危机说明，"政治与社会"的戏剧是不行的，必须转向"人与情感"的戏剧，尽管对"人与情感"的命题并不具体明确。危机之后的探索，是危机之中思考的结果。
&&& 《车站》、《野人》、《我们》(Wm)、《一个死者对生者的访问》等戏剧作品，在戏剧的某些手段、某种构成要素方面进行了新的尝试。然而当戏剧面对"人与情感"的全新对象，形式的局部革新并不能使戏剧的"艺术全体"成为"有意味的形式"。因此就大部分作品而言，仍然是社会生活的图画，而不是个性鲜明的形象画廊。
&&& 对于中国戏剧，新时期初期面临的问题是：戏剧写什么，什么是戏?八十年代面临的问题是：如何写戏，什么是戏剧的特殊形式?
&&& &(论戏剧性)回答了前一个问题，人的内心、情感、命运是戏剧性的内含所在，也是戏剧的特殊对象；《戏剧本体论纲》④则是回答了后一个问题，情境是戏剧的特殊感性形式，唯有情境才能使戏剧性的内含得以充分显示。
&&& &"情境是戏剧的本质"，仍然是在戏剧的自身体系内提出的。西方现代派戏剧打开人的内在生命，以往的戏剧规律已经不能解释，"情境论"是古往今来戏剧的普遍性理论。
&&& 从《论戏剧性》到《戏剧本体论纲》，戏剧本体作为存在着的生命实体，成为有机的整体形态：戏剧是"为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式"。
&&& 当情境作为作品的构成要素，人们能够接受；当情境成为戏剧的整体形式，人们则不能完全理解。情境是使"内在生命"获得实现的现实性。如果戏剧的特殊对象不是"内在生命"，那么情境就不能成为戏剧的特殊形式。
&&& 问题即在于此。中国戏剧长期习惯于"政治与社会"戏剧，写"人与情感"，一般的泛泛而提是可以的。深入的追究写人的哪些方面，写什么情感，将戏剧对象深入到"内在生命"，就会出现困惑：什么是人的"内在生命"?这是对《论戏剧性》"内含"忽略的原因，也是对《戏剧本体论纲》不能完全理解的原因——戏剧为什么要为"内在生命"寻找特殊的感性形式。
丁涛《艺术之真——情感生命之意义》⑤：
&&& ……在对近现代哲学简略地回顾中，本文的独特用心在于，本文不是对"什么是真理"这样的问题的答案的回顾与审视，而是着眼于追寻通达真理的道路及方法的历史轨迹。……只有在这样的追寻中，"真理是什么"不再表现为定义、结论、概念，而是将这些定义、结论、概念背后的隐含着的动机、目的、过程呈现在我们面前。
&&& 人类的历史是追求真理的过程。
&&& 康德之前两千年，人类对于宇宙的追求，对于"自然界本身建立在我们心里的东西"的思考，限定在理性范围之中。
&&& 康德发现了理性的困惑，即使是近代科学的辉煌，"通达不了人类的心灵之路，解答不了生命之谜"。
&&& 由于康德，人类的情感被奉在哲学圣殿，以情感为对象的学说成为哲学体系的重要组成部分，情感是康德美学思想中美的源泉。
&&& &"如果说，是理性的危机、形而上学的危机、哲学的危机，迫使哲学家另辟蹊径，寻求新生之路；那么，可以说，是情感的危机、人性的危机，唤醒艺术家，驱使他们以审美之路，以审美的艺术之路，去引导人类通达真理，通达自由。"
&&& 追求真理是人类的本性。人类追求真理的历史，不仅追求身外的客观世界，而且由外到内，追求内在生命；不仅采用哲学、科学的方式，而且依靠艺术的把握。
&&& 艺术之真，情感之真。
&&& 情境是戏剧的特殊感性形式，而躁动在内的是自有人类以来情感之真的追求，内在生命的运动。
&&& 站在今天，观照过去
&&& &"形而上学是有关人类生存的根本大法问题"，《艺术之真——情感生命之意义》是有关艺术生存的根本大法问题：
&&& 论及戏剧观念的改变，艺术观念的改变其核心与实质，根本在于艺术真理观念的彻底改变。
&&& 对于中国戏剧，根本在于"政治与社会"的戏剧目的的彻底改变。
&&& 中国话剧史是主流的话剧史，是与中国革命并行发展的。可以说，中国话剧史是中国革命史戏剧篇。
&&& 在辛亥革命的浪潮中，话剧"是亦学校也"，是宣传教育的戏剧篇；在"五四"前后，话剧是"轮子"、"X光镜"，是政治与社会改革的戏剧篇；在"五卅"之后，话剧是"阵地"、"战士"，是阶级斗争的戏剧篇。
&&& 中国话剧传统是中国革命史戏剧篇的概括总结，非主流是被扬弃的部分。
&&& 传统需要不断构建，并非一成不变。
&&& 传统包括过去，也包括现在、未来。
&&& 立足现在、未来，对过去所有的东西进行观照，对于中国话剧尤为重要，尤为尖锐。
&&& 把传统看成是过去形成的，用来规范戏剧进程，规范现在，这是保守的传统观念。
&&& 中国话剧一开始存在艺术的严重缺陷，话剧艺术长期得不到发展，原因在于保守的传统观念；进入新时期，忽略戏剧性的"内含"，不能完全理解"情境论"，戏剧的"根本大法"不能解决，原因也在于保守的传统观念。
&&& 构建传统，必须彻底改变保守的传统观念。
&&& 中国现代戏剧的第一个十年，有主流，有非主流。主流在当时是合理的，但并不具有永远的指导意义。
&&& 所以回顾过去，回顾非主流理论，目的是为话剧的现在、未来。
&&& 非主流存在偏颇与不足，这是我们今天需要纠正与完善的；而非主流理论中有价值的部分，也是我们今天需要继承和发展的。
&&& 非主流提出戏剧的本来目的是"供人观览"，"剧场的第一目的是要人以享乐"，在当时可能是片面偏颇。但是，从"艺术的整体"去把握戏剧，从艺术的目的去追求舞台统一、舞台与观众统一，非主流提出的戏剧目的就有它的合理性。由于历史环境制约，中国戏剧长期处于配合政治斗争，无暇顾及艺术的状态，五十年代到新时期虽有改变，戏剧的艺术目的并没有得到很好解决，所以，站在今天审视，非主流的戏剧目的仍然具有价值。
二、关于"探讨人心深邃"?
"人底情绪"
&&& 谭霈生说过，艺术有它的目的，艺术要解决人心深邃的东西。谭霈生所说的"人心深邃"指的是人的内在生命。
&&& 非主流在反对"问题剧"中提出过类似的命题，说"问题剧"是犯了目的错误，说"他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力"。⑥"国剧运动"指的是什么?
&&& 戏剧目的是从戏剧对象开始的。
&&& 谭霈生说，艺术"是两种要素的融合为一，即：特定的对象与特殊的形式。对于戏剧艺术说来，它当然也是特殊的对象与特殊的形式这两者融合为一"⑦。
&&& 戏剧目的是通过对象与形式的合一实现的。而这两者合一，首先是对象的确立，什么是戏剧的特定、特殊对象。
&&& 向培良说，戏剧是"创造和传达人底情绪的艺术"。"人底情绪"是向培良的戏剧对象，是他赞叹的陶晶孙《黑衣人》中"热烈而又凄冷"的情绪。
&&& 向培良的剧本《暗嫩》创造和传达的同样是这种情绪：暗嫩疯狂追求他玛，最终发现没有美，最终绝望。
&&& 这是西方现代的戏剧创造和传达的情绪：追求而后绝望。
&&& 奥涅尔《毛猿》，扬克深爱米尔德丽德，可是当这位小姐来到扬克工作的现场，发现扬克是个"肮脏的畜牲"，她"噢"的一声，竟昏死过去了。
&&& 扬克曾为自己的体魄而骄傲，为自己的工作而自豪。他是船上的司炉工，站在船上，他说"使它发热的是我！使它发出吼声的是我！不错，没有我，一切都要停顿，一切都要死亡"，他认为自己是推动这个世界的"原动力"。
&&& 可是，爱情离他而去，在他的情绪中：
&&& ……看不见一道阳光，呼吸不到一口新鲜空气——煤灰塞满了我们的肺——在这个地狱一般的炉膛里，我们的脊梁断了，我们的心碎了——喂这个该死的炉子——随着煤一道，把我们的生命也喂进去了，……
&&& &"热烈而又凄冷"的情绪，使扬克产生了幻觉；人人都在嘲笑他，侮辱他，他冲到上流社会挑衅，那些绅士太太竟然无所谓。
&&& 这种幻觉，在卡夫卡的《变形记)中是人变成了虫，"葛里高里一觉醒来，发现自己变成了大甲虫"。奥涅尔&毛猿)中的幻觉更糟，在扬克·看来，人还不如虫：他对笼子里的大猩猩说，"我也是在笼子里——比你更糟——真的一副可怜相——因为你还有机会冲出去——可我呢——"
&&& 皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》中的大女儿冲了出去："跑向小梯子：她在梯子的第一级上停一会儿，望着台上的三人尖声大笑，然后匆匆走下梯子，跑到观众席之间的甬道上，再次停下来望着台上大笑，她走出剧场之后，还能听见她逐渐远去的笑声"。
&&& 在这笑声中，现实动摇，现实失落，"他们站在舞台中央，仿佛是梦幻中的人物"。
向培良击节赞赏陶晶孙《黑衣人》，说它"飘流着一种热烈而又凄冷的情绪"，提出戏剧要去创造和传达，他自己也在这样的实践。
&&& 暗嫩疯狂地爱上妹妹他玛，他玛说，"你不要这样，不要恐吓我，不要使我受惊！哥哥，你不要玷污我……"
&&&& 暗嫩，不，不，不，你不要拒绝我！我爱你。爱你发疯了。我的口枯焦，我的脑袋里面燃烧着火，让我用我的手环抱着你的腰；让我尝你的双乳，像尝新熟的葡萄一样；让我尝你的嘴唇，像尝熟透了的苹果！(他走近去要捕住他玛，他玛逃避着，抗拒着。在挣扎中打倒了烛台，舞台完全黑暗，听见跌倒的声音，接着是死一般的静默)暗嫩(绝望，忿怒而且空洞声音)我恨你——我知道了——秘密，一切的秘密！——没有美！(静默。)暗嫩(跳起来。)我恨你！(静默。)暗嫩(绝望，忿怒而且空洞的声音。)我知道了我从先所不知道的秘密，一切的秘密！没有我所追求的美！——我恨你！你起来走罢。
&&& 谭霈生认为，"戏剧是一种特殊的艺术样式。但是，它不管怎么特殊，对其本体的追寻，也不可能脱离艺术的共同本质。"⑧
&&& 艺术的共同本质，核心是艺术的共同对象艺术对象，是艺术是写什么的。
&&& 这是艺术的起点。
&&& 在本世纪的"原型"理论中，弗莱认为，"文学总的说来是'移位'的神话"：
在古代作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经"移位"即变化成文学，并且是各种文学类型的原始模式。从神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直到神的复活，这是一个完整的循环故事，象征着昼夜更替和四季循环的自然节律。弗莱认为，关于神由生而死而复活的神话，已包含了文学的一切故事，正像他赞同格雷夫斯(RobertGraves)在一首诗里所说的那样：
There is one story and one story only
That will prove worth your telling?
&&& 有一个故事而且只有一个故事?真正值得你细细讲述?之所以只有一个故事，是因为各类文学作品不过以不同方式，不同细节讲述这同一个故事，或者讲述这个故事的某一部分、某一阶段：喜剧讲的是神的诞生和恋爱的部分，传奇讲的是神的历险和胜利，悲剧讲的是神的受难和死亡，讽刺文学则表现神死而尚未再生那个混乱的阶段。文学不过是神话的赓续，只是神话"移位"为文学，神也相应变为文学中的各类人物⑨[ZK)]
&&& 戏剧中一个人的故事从哪里开始?
&&& 一个婴儿，出生不到三天，被钉住左右腿跟，丢在没有人迹的荒山。
&&& 因为他命中注定：要成为杀死自己生身父亲的凶手，要成为自己生身母亲的丈夫。
&&& 俄狄浦斯是一个弃婴，在荒山里长大，但这并不能阻挡他通往君王的道路。然而在庄严肃穆的忒拜王宫前，在他"拯救这城邦"的时候，揭开的却是他弑父娶母的罪恶。
&&& 王后，"脖子缠在那摆动的绳子上"；国王，"发出可怕的喊声，多么可怜!"——"悲哀，毁灭，死亡，耻辱和一切有名称的灾难都落在他们身上了。"
&&& 俄狄浦斯的悲剧，古希腊的悲剧："不要说一个凡人是幸福的，在他还没有跨过生命的界限，还没有得到痛苦的解脱之前"。
&&& 俄狄浦斯的情绪，"热烈而又凄冷"：他"从她袍子上摘下两只她佩戴着的金别针，举起来朝着自己的眼珠刺去，并且这样嚷道：'你们再也看不见我所受的灾难，我所造的罪恶了!你们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人；你们从此黑暗无光!'他这样悲叹的时候，屡次举起金别针朝着眼睛狠狠刺去；每刺一下，那血红的眼珠里流出的血便打湿了他的胡子，那血不是一滴滴的滴，而是许多黑的血点，雹子般一齐下降"。
&&& 俄狄浦斯"热烈而又凄冷"。
&&& 俄狄浦斯的情绪弥漫开来。
&&& 叶崇智在《辛额》(John M．Synge，)⑩一文中，描述了《入海的骑者》(Riders to the Sew 1906)的故事。
&&& &"亚伦"岛上的老妇莫拿，丈夫和四个儿子都是在海里溺死的。开幕时，老妇盼望第五个儿子回来，其实这个儿子的衣裳已被人从海里捞出，这时莫拿的第六子——最后一个儿子又要骑马下海，也溺死在海里；闭幕时，老妇跑在第六子的尸旁，情绪平静，她的丈夫和六个儿子都在一处了，她"惟有求上帝多多的保佑他们各人。"
&&& 莫拿平静的情绪，几多热烈，几多凄冷!
&&& &"入海骑者"、"俄狄浦斯"，如同向培良评价&蔓罗姑娘》："她们怀着未来的梦，但这梦立刻就压碎在残酷的现实里，她们不绝地奋斗，而终于跌倒在不可抗的命运之前"?B11?。
&&& &"热烈而又凄冷"的情绪在这当中进发。?
"人底情绪"是"人类天性"
&&& &"人底情绪"是人的情感。
&&& 在张嘉铸看来，人是天生的，情感也是天生的。因此，艺术要去写"人类天性"。
&&& 张嘉铸认为，"先天是不容易改的，亦许根本是不能改的"，所以莎士比亚讲先天，"莎士比亚的著作，都是描写人类最细最微最后的种种可能同情感：譬如嫉妒，自大，憎恶，猜忌，悲哀，贪欲，狂爱，等等的东西，都是莎士比亚剧本的题目"?B12?。
&&& 先天，天性。
&&& 麦克白斯天生神力，在平息叛乱的征途上，"真称得上一声‘英勇’——不以命运的喜怒为意，挥舞着他的血腥的宝剑，像个煞星似的一路砍杀过去"。然而在夺取王位的道路上，他却胆怯、犹豫：当他举起杀害国王的屠刀，他听到仿佛是从空中直贯而下的"敲门声"；刀未见血，他看到上面的鲜血是"一望无垠的大海洗不干净的"。
&&& &"天性的高贵"使麦克白斯不想用弑杀的手段取得王位，使麦克白斯即使面临死神也英勇如旧，"吹吧，狂风！来吧，死亡！就是死我也是死在我的战马上"！
&&& 哈姆雷特同样有着天性的高贵。他在生活中忧郁，感到人世间的一切可厌、陈腐、乏味而无聊；他在复仇中犹豫，复仇的利剑迟迟不出鞘。
&&& 什么是人类天性?
&&& 向培良提出"人底情绪"，是为了反对当时"只知道社会问题，却忘记了剧"，没有充分论证；"国剧运动"提出"人类天性"，是为了反对当时"利用艺术去纠正人心，改善生活"没有具体展开。
&&& 情绪、情感，与人类天性是什么关系?
&&& 弗洛依德的心理分析揭示了人的先天，人类天性。
&&& 这就是人的本能、人的无意识。
&&& 荣格进一步把无意识分为集体无意识、个人无意识。
&&& 集体无意识是一个储藏所，它储藏的是种族的往昔，原始的意象；个人无意识同样是一个储藏所，它储藏的是个人的往昔、个人的情绪。
&&& 个人无意识有可能无意识，有可能意识；集体无意识则是彻底的无意识，"在人的整个一生中却从未被意识到"，它"深深地镂刻在人的大脑之中"，它"给个人的行为提供了一套预先形成的模式，'一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵的虚象(Vinual image)，已经先天地被他具备了"'。?B13?
&&& 经过实验，荣格发现，在个人无意识中，"有成组的彼此联结的情感、思想和记忆，……它们就像完整人格中的一个个彼此分离的小人格一样。"
&&& 这是个人无意识中"一种重要而又有趣的特性，那就是，一组一组的心理内容可以聚集在一起，形成一簇心理丛。"
&&& 荣格把"心理丛"称之为"情结"。
&&& 荣格认为，一个人不仅有一个情绪。"我们谈论一个人时说他有一种自卑情绪，一种与性欲有关的情结，一种与金钱有关节情结，一种‘年轻一代’的情绪或与其它一切事物有关的情绪。所有的人都熟悉弗洛依德所说的俄狄浦斯情结"。?B14?
&&& 霍尔等著的《荣格心理学入门》简练概括了荣格的情结理论，并进一步说明：一，"正是由于荣格，情结这个词才进入了我们的日常语言"；二，"当我们说某人具有某种情结的时候，我们是说他执意地沉溺于某种东西而不能自拔。用流行的话说，他有一种‘瘾’；三，情绪本人意识不到，别人能注意到。
&&& 荣格认为，情绪"是自主的，有自己的驱力，而且可以强有力到控制我们的思想和行为"，"它们可能而且往往就是灵感和动力的源泉"。
&&& 戏剧动作是由戏剧动机引发的，强有力的动机来自强有力的情绪。一簇一簇的心理丛，一个一个的情绪造成人物动作的丰富性、复杂性。
&&& 哈姆雷特不只有一个情结。
&&& 他有恋父情结、恋母情结。他深爱自己的父亲，父亲是战神、巨人，哈姆雷特不能容忍父亲为人谋害；他深爱自己的母亲，所以不能容忍"她就嫁给我的叔父"，"这样迫不及待地钻进乱伦的衾被"！
&&& 他有基督情结，人的情结。他惊叹"人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！"这是文艺复兴中对于人的看法。哈姆雷特同时哀叹："这一个泥土塑成的生命算得了什么?""…仿佛负载万物的大地，这一座美好的框架，只是一个不毛的荒岬；这个覆盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帐幕，这个金黄色的点缀着的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合。"这是基督的世界观。
&&& 在哈姆雷特著名的"生存还是毁灭"中，有人的情结："挺身反抗人世的无涯苦难，通过斗争把它们扫清。……谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴和费尽辛勤换来的小人的鄙视"；而大段台词却是："默然忍受命运的暴虐的毒箭，……在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故；……谁愿意负着这样的负担，在烦劳的生命的压迫之下呻吟流汗，倘不是惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去?"——这是基督情绪。
&&& 他有情欲，他爱奥菲利娅；他有憎恨，在他记忆的碑版上，一切记录，一切书本上的格言，一切过去的印象，一切少年的阅历所留下的痕迹，如今全部作废。
&&& 一簇一簇的心理丛，一个一个的情结，构成了哈姆雷特复杂的心理内容。
&&& 哈姆雷特完全明白，"重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。"但是直到最后一刻，他复仇的利剑方才出鞘。
&&& 从出场的忧郁，从看见父亲"鬼魂"要为之复仇，直到脸上露出微笑，复仇成为实际行动，哈姆雷特走过了漫长的心理历程。
&&& 这是延宕复仇的心理历程，这个历程笼罩在忧郁之中。哈姆雷特雄心勃勃，要独自承担起拯救世界的责任，但是他"惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国"。
&&& 仇人已经确定，克劳狄斯正在祈祷，哈姆雷特正好动手，可是："不，那还要考虑一下。……现在他正在洗涤他的灵魂，要是我在这时候结束了他的性命，那么天国的路是为他开放着，这样还算是复仇吗?不！收起来，我的剑，等候一个更惨酷的机会吧！……让他幽深黑暗不见日的灵魂永堕地狱"。
&&& &"如果集体无意识中已经预先存在有恐惧的先天倾向，那它就可以很容易地发展为对某种东西的恐惧。在有些情况下，要使这些先天倾向显现出来，只需要很少一点外界刺激就足够了：我们第一次看见蛇，即使是一条无害的蛇，很可能也会被吓一跳；而在有些情况下，这些先天倾向却需要相当多的外界的刺激，才能够从集体无意识中显现出来"?B15?。
&&& &"国剧运动"看到莎士比亚是讲先天的。莎士比亚讲先天，是给予了剧中人物"相当多的外界的刺激"，显示出"深深镂刻在人的大脑之中"的人类天性。
&"人的内心世界就是宇宙"
&&& 赫尔岑在《科学中的不求甚解》中，一再把莎士比亚称之为天才，说莎士比亚"天才地揭示了人的主观因素的全部深度、全部丰富内容、全部热情及其无穷性；大胆地探索生活直至它最隐密的禁区。""人的内心世界就是宇宙"。莎士比亚"天才有力的笔描绘出了这个宇宙"。
&&& 谭霈生讲"人心深邃"，是有意识地指"内在生命"的宇宙；"国剧运动"提出"探讨人心深邃"则是无意识地进入了"内心世界"的宇宙。
&&& 古希腊人曾经关注宇宙。
&&& 那星光闪烁的银河，那漂浮流动的彩云，那遥远而浩瀚的宇宙，让他们举目看天，凝神观照。
&&& 他们发现了宇宙的周期："天分为昼和夜，年分为冬和夏，乃至更长的时间单位——时代，亦分为连续不断的进化与衰退"；他们发现了人类的周期："人类生活本身亦呈现着同样的上升与下降的过程，即欢乐与痛苦、幸福与灾难、富贵荣华与穷途末路的交替和平衡"?B16?。
&&& 他们把主宰宇宙周期的叫"本原"，把主宰人类周期的叫"灵魂"。
&&& 两个主宰相感相应，他们用灵魂感应本原。
&&& 古希腊人心比天高，要理解宇宙与人生的各种神奇，要到达智慧彼岸，要像神一样生活。
&&& 《荷马史诗》记录了这段英雄历史，《俄狄浦斯》为了英雄史诗写下悲剧结局：揭开冥冥中本不可知的命运，最后是刺瞎自己的双眼。
&&& 但丁《神曲》续写《俄狄浦斯》：
&&& &"Eccovi I’uom Ch’e stato a11’Zn ter no［瞧，那就是去过地狱的人］！"一点没错，他处在悲哀与挣扎的生活之中，他的确去过地狱；——与地狱相差无几，他的模样完全说明了这一点。如果不是这样，就不会有神性与之相随。思想是一种真正的劳动，是最高的善，是痛苦的女儿。它生于黑暗的旋风；——实际上是被迫为解脱自身而斗争的真实成果，这才叫思想。毫无例外，我们都要"通过受苦受难才能变得完善"。?B17?
&&& 但丁《神曲》，灵魂走过《地狱》、《炼狱》、《天堂》的历史。莎士比亚《哈姆雷特》把这灵魂的历史搬上舞台，"神性与之相随"："黑暗的旋风"产生了哈姆雷特的思想，它是"被迫为解脱自身而斗争的真实成果"。
&&& 文艺复兴首先恢复的是"古希腊的光荣和古罗马的伟大"。"古希腊的光荣"是人的智慧和力量，"古罗马的伟大"是人的权力和享乐。然而在人文主义者高奏凯歌的进军途中，那"被迫为解脱自身而斗争的真实成果"，那发自内心的人的责任与道德并没有消散，它作为基督情绪和古希腊人的情绪同时存在。
&&& 哈姆雷特的思索：古希腊与中世纪两个时代。莎士比亚的《哈姆雷特》写出内心世界，人的宇宙。而那古希腊的神奇彼岸，那"从未有一个旅人回来过的天国"，构成了人心深邃。
&&& 每一个时代都有自己的文学高峰。
&&& 这高峰在古希腊是《荷马史诗》，在中世纪是《神曲》，在文艺复兴是《哈姆雷特》；当时光之矢进入近代，则是《浮士德》。
&&& 哈姆雷特，年轻人；浮士德，年已半百。
&&& 歌德《浮士德》，人的两种精神：
&&& 一个沉溺在迷离的爱欲之中，
&&& 执拗地固执着尘世；
&&& 一个要猛然地离开凡尘，
&&& 向那崇高的灵的境界飞升。
&&& 浮士德，心灵恶梦；梅非斯特，文明的魔鬼：他嘲讽人类的全部历史，他嘲讽人类所在的整个宇宙；他无所不能。
&&& 歌德的时代，"鲁滨逊漂流记"的时代，资产阶级的英雄时代，拿破仑的史诗时代。向大自然进军，创造物质财富，资产阶级勇往直前；征服世界，掠夺国外的殖民地，资产阶级横刀跃马。
&&& 浮士德，心灵恶梦，然而要"向那崇高的灵的境界飞升"。
&&& 从《俄狄浦斯》一个人的故事，戏剧走向《哈姆雷特》、《浮士德》，内心世界的宇宙遥远而浩瀚。
&&& 人类的历史是热情催动的长河。历史长河的每一段都有情感的波澜、情感的漩涡。
&&& 古希腊人把目光投向"天尽头"，用哲学的理性追寻理性真理，用灵魂感应本原；中世纪人把目光投向"天尽头"，用神学的感性追寻感性真理，用灵魂感应上帝。
&&& 灵魂，人的精神，人的情感。
&&& &"人格作为一个整体就被称为[ZZ2]精神(psy-che)。这个拉丁字的本来含义就是‘精神’(Spirit)或‘灵魂’(Soul)，但是在现代，它已经逐渐变成了‘心’(mind)的意思。例如心理学(psychlogy)就被理解为心的科学(science of mind)。精神包括所有的思想、感情和行为，无论是意识到的，还是无意识的。"?B18?
&&& 古希腊、中世纪，心在天上。
&&& 古希腊人、中世纪人，灵魂追求，追求彼岸、天国，追求精神世界、情感世界。
&&& 当浮士德挖开山河，近代进入物质世界、现实世界。智慧的彼岸已成为物质的此岸，未来的天国已成为现实的国度。
&&& 然而，灵魂可曾安歇，可曾宁静?
&&& 陀斯妥耶夫斯基在长期监禁之中，相信会有自由的一天，相信天空绝不是牢墙圈起来的一点；然而当他出来时却发现，"天空令人窒息，理想遭到禁锢，整个人类生活如同死屋囚犯一样正在变成一场恶梦"。
&&& 高乃依的《熙德》，罗德利克不能再为爱情牺牲；拉辛的《昂德洛玛克》，不能再去情欲横流。古典主义是对文艺复兴的规范，启蒙主义把人从神权下解放，把上帝请出历史舞台，同时也把人打入冷酷的物质冰水之中，写在国家的旗帜之上。
&&& 就在这时"狂飙"突起，热情催动的历史长河，情感冲决堤岸。
&&& 维持青衣白裤，殉情而死；欧那尼这"雄伟的狮子"与他的爱人双双倒地。
&&& 感情当令，惨痛飞迸。
&&& 与浪漫主义同时崛起的现实主义，刻画现实中人的复杂性格，描绘现实中人的情感惨痛。于连临刑前几天，全神贯注在爱情中，强烈的热情毫不虚饰；玛蒂尔德抱起流血的头，德·瑞那夫人悄然离开这世界。卡杰琳那命如一叶，更能消几番风雨，终于化作小坟上青青嫩草，终于葬身伏尔加河波涛。
&&& 伏尔加河，汹涌、宽广、漫长。
&&& 托尔斯泰晚期作品《狂人日记》："没有任何明显的外部原因，突然被可怕的难忍的苦恼所惊扰。""不知怎么地生和死溶为一体。不知是什么要把我的心撕得粉碎，但却不能撕碎。"
&&& 托尔斯泰晚年已到现代。
&&& 亘古及今，艺术在写一个人的故事，在写人心深邃。
&&& 勃兰克斯说，"文学史，就其最深刻的意义上来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。"
&&& 卡西尔说，"在这里我们听到的是人类情感从最低音阶到最高音阶的全音调，它是我们生命的运动和颤动"。
&&& 这是艺术目的，艺术真理。?
三、关于象征?
&&& 非主流对于象征的理解
&&& 在谭霈生的戏剧美学中，戏剧是为特殊的对象寻找特殊的感性形式——
&&& "情感"，作为戏剧艺术的对象，当然不能仅仅理解为是剧作家，艺术家个人的情感，把这种艺术样式看成是创作主体感的宣泄，至少是不全面的。戏剧的对象是人，所谓"情感"，作为戏剧艺术表现的对象，应该是指人的内在生命运动。因此，我们可以把戏剧定义为：人的内在生命运动的"有意味的形式"，也可以说，它是为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式。?B19?[ZK)]
&&& 非主流提出"人底情绪"、"人类天性"、"人心深邃"的命题，在当时是脱离中国现实、中国政治的。但是，站在今天观照，非主流提出的命题是"人的内在生命运动"，是戏剧的特殊对象。由此以社会为目的，中国戏剧一直着力展示社会生活的图画，较少个性鲜明的形象，长期滞留在社会层面，新时期戏剧取得明显进步，但在表现人的丰富性、微妙性、多样性和多面性方面还存在不足。就戏剧对象而论，关键在于对人的把握、对内在生命的开掘有待于深化。因此，非主流提出的戏剧对象仍然是有价值的。
&&& 同时，非主流积极寻找特殊的感性形式。
&&& 但是，中国现代戏剧理论是贫弱的，尤其在第一个十年，一方面，戏剧运动没有较多的实践；另一方面，非主流力图纠正主流偏离艺术的倾向，因而自己也往往走向另一个极端，由于这两方面的原因，非主流不可能提出一个完整的戏剧形式，一个与对象融合为一的形式。他们只能从自己接触到的，自己欣赏的外国作家作品中为戏剧运动提供某种参照。具体在戏剧形式方面，较多的关注戏剧的演出，在这当中，对莱因哈特至为推崇。
&&& 余上沅说，"莱因哈特的统一观念是'情感'，手段是'空间'。所以，莱因哈特演《奇剧》这出无声剧，便用了香料从嗅觉打动观众的情感，用音乐来从听觉打动观众的情感，用动作、布景、服饰、光影、舞蹈来从视觉打动观众的情感。观众涵养在这一团美里面，不知不觉灵魂上便得到了无量的慰安，无量的愉快。然而，观众并不知道自己是观众，更不是从镜框里看西洋景；他们彼此间已溶化而为一体了"。?B20?
&&& 在莱因哈特的舞台上，宋春舫看到"因为莱因赫特能够如此细心，去研究戏曲，直至把最后的一点寻出，把诗人来和自己溶为一体。吾们差不多可以相信他与莎士比亚有特别密切的关系了，他如哥德的戏曲，大半不宜于舞台，而宜于诵读。但是一遇着莱因赫特他就能够排演了。哥德是并不以为剧本和排演可以溶化的，所以他的剧本，是象征的剧本，而莱因哈特能完全明瞭他的象征，再由这象征中创造出一个形体，就是从精神的变为有形的，再说一句，就是由诗的象征变为戏剧的象征了"?B21?。
&&& 余上沅盛赞莱因哈特，盛赞舞台与观众的统一，使观众得到审美享受；宋春舫认为莱因赫特能够达到戏剧目的，能够把象征的剧本搬上舞台，在于"明嘹象征。"
&&& 明嘹象征，需要明嘹象征是艺术的真实。向培良强调编剧艺术的真实，是真实的情绪，不是真实的事件；余上沅强调表演艺术的真实，是心理的真实，不是生活的真实：
&&& 孔子愀然曰：请问何谓真?客曰：真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽威不严，强亲者虽笑不合；真悲无声而哀，真怒未发而感，真亲未笑而和。真在内者神动于外，是所以贵真也。[ZK)]
&&& &余上沅在《表演》一文引用《庄子·'渔父篇》，要说明的是，艺术之真是情感之真而非生活之真。
&&& 但是，非主流认为，戏剧的"表演媒介是人体，语言动作是人的语言动作。与人生太直接，所以超脱也最困难"。?B22?
&&& 所以非主流主张戏剧要用象征超脱。否则，"看到一张画，先要问像不像。评论一出戏，必要说作的自然不自然"，这就有了误解，"以为西洋来的艺术，一切都是自然派"，但这是不对的。"要从艺术里寻人生，那何如跑到大街上，东安市场里去，岂不看的更亲切有味些?"?B23?
&&& 戏剧不是直接的人生，不是照搬生活，要把"人心深邃"表现出来，采用象征的方法，非主流认为，需要"几次手续"："你把稻子割下来，就可以摆碗筷，顶备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭，中间隔着好几次手续；可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂?"?B24?
&&& 非主流认为，戏剧发展同样"中间隔着好几次手续"，同样复杂。
&&& 非主流考察西欧戏剧史。
&&& 古希腊戏剧以索福克勒斯为代表，是天人交战、神权时代的文学；十六七世纪，脱离了神权，却"尽是帝王家事，贵族仇爱，是贵族戏"；十八世纪是中等社会戏，代表作是《费加罗的婚礼》；十九世纪末出现平民戏曲，最有名的是高尔斯华绥；一战后，民主呼声日高，戏曲已进入民主范围。
&&& 一个时代有一个时代的戏剧，戏剧不能重复经过的历史。
&& &"戏曲已进入民主范围"，中国还在上演《济颠活佛》、《上元夫人》，"请问这种神权万能的剧本，还够不上欧洲十六七世纪时代的戏曲，对于社会那里会发生善良的效果呢?"通行的历史剧，"提倡忠孝节义，试问这四个字在这民权大昌的时代还有什么可以提倡的理由呢?"?B25?
&&& 由此，非主流得出结论，同样道理，流派的发展也不能重复经过的历史。
&&& 流派的演变，在非主流看来，是新的流派对旧的流派的反抗、破坏，是新旧交替，此伏彼起，一个对着一个来的。
&&& 浪漫派是雨果，是《欧那尼》，反抗古典主义，破坏"三一律"，但是"封神说怪，乘僻不经"，所以引起自然主义、写实主义反抗；象征派又是对自然主义、现实主义的反抗。
&&& 现代戏剧，象征派是鼻祖；在现代戏剧诸流派中，象征派占优。
&&& 为什么要象征?
&&& 赵太侔认为，"到了易卜生的时候，一切的艺术都睡在自然主义的摇篮里。""它的极弊，至于只有现实，没了艺术。…西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏"。?B26?
&&& 非主流认为，象征要打破自然主义的桎梏，要把艺术解脱出来。
&&& 象征成为趋势。
&&& 它在舞台上的表现就是反对旧的"舞台装饰"，反对"照像式的写实主义"。"戏台上用不着把真的境界，胡乱的一件一件描摹出来"。宋春舫引用奥赛霍布金的话。意思就是：刻意摹仿，就让观众和现实比较，结果舞台上不是真的，极端的摹仿反倒不真。
&&& 戈登克雷革命，根本反对的也是"写实派"。他最激烈、最痛恶的就是"写实派"一流的布景，把生活中各种丑陋的东西展示出来。戈登克雷认为，美术的宗旨不是陈列种种丑恶，"使人越看越可怕；美术家是要将美丽的东西更加变得美丽，使看的人有一种心灵上的愉快"。?B27?
&&& 象征已成为运动，现实主义已经过时。
&&& 社会问题的剧本数十年来，无时不为人注目，好像一块田地，无论肥到何种程度，经不起垦了又垦，种了又种，到了今日差不多"体无完肤"了。?B28?[ZK)]
&&& 非主流由此提出，现实主义"只有历史上的价值"。"吾们中国既然改革，不一定要重演欧洲戏曲经过的历史"。我们要走到"艺术的运动"路上来，需要明嘹象征。
&&& 从上述可以看出，非主流对于艺术真实的理解是正确的，对于欧洲戏剧发展史各流派演变的看法也是正确的，他们的问题主要是对现实主义的看法上，现实主义并不是自然主义，不是"照像式的"，展示各种丑陋的东西。而现实主义是否过时，什么又是艺术的象征??
艺术的象征
&&& 在黑格尔的《美学》中，艺术出自心灵。
&&& 朱光潜注释心灵：Geist，法译作"精神"．(Esprit)，英译有时作"精神"(sprit)，有时作"心灵"(Mind)。?B29?
&&& 在现代，Mind是"心"的意思，心理学(psychology)就是心的科学(science of mind)。Mind是从psyche(精神)变化而来，psyche这个拉丁字的本来含义就是"精神"(spirit)或"灵魂"(soul)。?B30?
&&& 心灵、精神、灵魂、情感、相通。
&&& 黑掐尔肯定地说："艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生的再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少"。?B31?
&&& 这里是心灵、艺术、自然三者。
&&& 黑格尔进一步说，前两者高于第三者，"不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所有一切美只有在涉及这较高境界而由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包涵在心灵里"?B32?
&&& 心灵涵盖一切。艺术出自心灵。
&&& 心灵是艺术的对象，艺术是心灵的形式。
&&& 心灵交感古今，心灵包藏宇宙，心灵难于表达。
&&& 中国人，与天地并生，人"为五行之秀，实天地之心"。天地间万物，莫不有理、事、情三者，"三者缺一，则不成物"。"譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也"。?B33?理、事、情三者无往而不在，无往而不合。理有可名言之理，也有不可名言之理；事有可徵实之事，也有不可施见之事；情有可径达之情，也有不可径达之情。天地人有理、事、情，有复杂性、微妙性、多样性。
西方人，与自然对抗，人为"宇宙的表华，万物的灵长"。"在这绿草繁茂、鲜花烂漫的坚实的大地上，那树木、山川、河流、喧啸的大海，那笼罩着深邃的大海的蓝天，那天空中呼啸的风，那忽而电光闪闪、忽而冰雹降落、忽而大雨倾盆的集聚在一起的乌云，都是些什么呢?…科学固然使我们懂了许多，但是，它若是因此而掩盖了那混沌之中的伟大、深刻而神圣的无限，使我们永远不能深入其中，那它只像是淡淡轻烟拂眼而过，这样，科学就是一种非常肤浅的东西。虽然我们拥有这样那样的科学，但这世界对于我们仍是奇迹，凡是对它进行思考的人，都会觉得它奇妙莫测，不可思议"。?B34?
&&& 天地万物，自然神奇，其中人的心灵最为复杂、最为不可思议。
&&& &"在人类的内在生命中，有着某些真实的，极为复杂的生命感受。它们相互交织在一起，不断地改变着趋向、强弱和形态，它们毫无规律地时而流动、时而凝止、时而爆发、时而消失，这样一些东西在我们的感受中就像森林的灯火那样变化不定，互相交叉和重叠，当它们没有相互抵销和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为'内在生命'的东西"。?B35?
&&& 人的心灵，人的内在生命。
&&& 这样一颗心灵，提出一道难题：如何表现它?
&&& 人类创造了物质财富，也创造了精神财富：刨造了哲学、科学，也创造了艺术。
&&& 《周易》首开其端，假象见赜：利用物象表现感受到的万物变化。中国艺术运用此法，借象见义：借用人物、景物的具体形态表现"胸中之妙"。对此，刘勰赞曰"神用象通"；阿恩海姆说是"无论是纯粹的形式，还是题材，都不是一件艺术品的最终内容。它们所能起到的作用，都是给一个无形的一般概念赋予形体"。?B36?
&&& 刘勰的"神"，阿恩海姆的"无形的一般概念"，人的心灵，人的内在生命。艺术是把它们的无形变为有形，这就是创造形象。
&&& 心灵无形，艺术有形。无形变为有形，有形只能是对无形的象征。
&&& 形象的象，一方面与形合为一体，作为艺术形象；一方面"象也者，象也"，它只是心灵的象征，并不是心灵的无形。
&&& 尼罗河纵贯埃及南北，金字塔座落尼罗河两岸。
&&& 在黑格尔看来，金字塔是真正的象征主义，"它们是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的精神东西，它们用一种艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起来"?B37?，使金字塔每一部分都有象征意义。
&&& 金字塔是"庞大的结晶体"，蕴藏的是庞大的心灵。
&&& 这是人的灵魂。"希腊多德谈到埃及人是世界上第一个民族，宣扬人的灵魂不朽"。灵魂存在肉体之中，保存肉体不朽，就是保存不朽的灵魂；肉体属于物质世界，"物质世界的万物都是有限的，一切生命新陈代谢，最终归于死亡"。"精神世界是一个非物质的范畴，它无际无涯。物质世界与精神世界的关系，就是部分与整体之间的关系：部分在无边无际的整体中展开"。?B38?
&&& 艺术与心灵的关系，是部分与整体的关系，是有限象征无限。
&&& 金字塔，抽象的三角图形，象征不朽的灵魂，无限的精神。
&&& 五千多年前，埃及人大兴巨石，修建金字塔，重坟墓，不重住处，重死不重生。
&&& 古希腊接过东方的灵魂观念，也接过东方的造型艺术。
&&& 雕像是希腊艺术中心，在人体塑造中灌注了一颗向往天空、向往宇宙的灵魂。
&&& 《维纳斯》残缺不全，目光却是投向天际。"形式为虚构，表现为灵魂"。
&&& 抽象的金字塔三角图形，在古希腊变为具体的形式，合乎比例的人体——看到的形式。这是艺术史上的划时代变革：抽象变为具象。但这并不能改变形式的虚构性质。相对于所要表现的庞大心灵、无限精神，它必须虚构形式，虚构能够象征的形象。
&&& 金字塔把灵魂装进坟墓，古希腊把灵魂贯注在宁静的人体；中世纪则把灵魂带入教堂。教堂不是死人的坟墓，是朝圣的圣地；不是活人的雕塑，是神庙的建筑。但教堂和金字塔一样是"庞大的结晶体"，里面是庞大的心灵；和雕像一样是女人的人体，灵魂向着天国飞升；金字塔的尖顶变为教堂的尖顶，在这下面的屋宇是宇宙的苍穹。
&&& 艺术形式把精神变为有形。
&&& 莎士比亚把这有形变为戏剧形式，在《哈姆雷特》的舞台上堆积众多尸体："死亡笼罩这出悲剧。悲剧开端是国王的暴死，到剧情中间死了波乐纽斯、莪菲利雅、罗森克兰兹、纪尔顿斯丹，剧终死去王后葛忒露德、莱阿替斯、国王克罗迪斯和悲剧主人公本人，参与悲剧的人，不论自然与被迫，没有一个活下来的。…死亡是这出悲剧剧情的自然伴侣，这里样样无不令人感到吃惊，…剧中人死得全一样，并非由于年老或生病，并非寿终正寝，而是在风华正茂的年岁，……"。
&&& 哈姆雷特是倒下的最后一具尸体，就在这一瞬间，忧郁的王子露出微笑。
&&& 艺术形象，精神无限的象征。
&&& 古典主义制定清规戒律，启蒙主义清除上帝存在，导致浪漫派出现，情感冲出时代堤岸，行动不顾现实逻辑。
&&& 与浪漫主义并起的现实主义，揭示人在社会现实中的复杂性。
&&& 《哈姆雷特》是"神示"，是老国王的"鬼魂"；《玩偶之家》是"人示"。是克洛克斯泰的"借据"。哈姆雷特的"复仇"，是打开他"庞大心灵"的契机，他脱离了父亲被杀、母亲改嫁，甚至爱情，去对生与死，去对人的宇宙思考；娜拉的"出走"是她的结局，是她对自己的丈夫认识的结果。
&&& 莎士比亚借着有限的舞台，追求精神的无限；易卜生把精神变为戏剧的形体，追求人在现实中的必然因果。在这之后，现代派则是进一步打开人的内在生命。
&&& 黑格尔把艺术美划分为三种特殊类型?B40?。第一种是古埃及的象征型。这时的"理念"和艺术都处于开始阶段。"理念"是抽象的、片面的，艺术的形象则是自然的原始状态，"这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，……因此，内容意蕴不能完全体现于表现方式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服"。
&&& 第二种是古希腊的古典型，弥补了理念(内容意蕴)与形象(表现方式)二者不符的缺陷，找到了人的形象，并使之符合人的心灵——特殊的心灵，自由的个别的心灵性，个别的确定的心灵性。在古典型艺术中，人的形象与人的特殊心灵达到完满统一。但是，理念是无限的，是绝对内在的，整个宇宙都有一种绝对永恒的心灵，而这只能靠心灵性本身来认识和表现，是人的形象无力承担的。
&&& 第三种是中世纪的浪漫型。它的基本点是，心灵是理念的无限主体性，是内在的，用人的形象表现就不能自由的表现，"如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的直接统一提升为可以意识到的统一，能够表现这种内容的媒介就不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是自己意识到的内心生活了"。作为浪漫型艺术的典型——诗歌和音乐，就主要的不是借具体的感性形象来表示，而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感反应。这时的外在表现，"客观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一时的心血来潮，可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。"
&&& 从黑格尔对艺术美的划分，以及其后的艺术发展，我们可以看到，象征是艺术与心灵的关系，也是艺术表现心灵的方法，而古典与浪漫则是象征的两种类型。即：心灵是无形的，无论是作为特殊的心灵，还是作为绝对永恒的心灵，它都要艺术赋于形体，要求艺术的感性形式，都是一种象征。古典型侧重人物形象的塑造，表现人的内心世界；浪漫型则是侧重内在感受的抒发，"可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界。"
后来的艺术发展，浪漫主义与现实主义的出现，实际是古典型与浪漫型的循环发展。在《悲惨世界》中，可以看到冉阿让由苦役犯成为马德兰市长的陡然起伏，可以看到他对主教大人七颗蜡烛台的苦苦追求；在《高老头》中，可以看到人物的栩栩如生，他们鲜明的个性以及现实的世界。
&&& 当现实主义作为主潮过后，现代主义以表现主义、未来主义、象征主义等等流派出现，然而它的主要特色却是浪漫类型，是浪漫主义的特点："全凭幻想任意驱遣"，现实的世界颠倒错乱，怪诞离奇。
&&& 据此，现代主义各派别被称之为"新浪漫派"。?
&&& 写实与写意
&&& &"小偷迟早要坐牢，大偷可以作皇帝，死后还被送进名人殿。"黑人琼斯从非洲来到美洲，懂得了这一道理。他到西印度群岛当了皇帝，用他在美国受到的欺凌，对付当地的"土著"。土著人造反，他不怕，"(极端蔑视)你以为这帮连自己的名字都搞不清楚的傻黑奴能促到布鲁特斯·琼斯?哈，我想不可能！绝不可能！嗬，白种人在美国用猎犬追我，我把它当作闹着玩"。琼斯"(自夸)银子弹总会使我走运的。不论是思想、赛跑、硬拼或是斗智方面，也不管是在白天还是黑夜里，我都能胜过这帮小人"。
&&& 这时"(远山上传来微弱、有节奏的鼓声。鼓声低沉、颤抖。开始时鼓点如正常的脉搏——每分钟72次——而后逐渐加快，直到幕落，从不间断)"。听到鼓声，琼斯大惊，面部出现恐惧神情，他开始逃跑。
&&& 鼓声在第一场出现，在第二场"似乎更响了"，琼斯找不到他"用油布包好的铁皮罐头"，吃不上东西；第三场"什么都看不清楚，咚咚的鼓声比前场更响更快了"，琼斯以前在赌博场上杀死的杰弗幻影出现；第四场琼斯在劳改队的幻影出现，狱卒"举起鞭子凶狠地抽打琼斯的肩背"，琼斯的"铁锹向白人的天灵盖砸去"，"(……只听到琼斯狂乱地逃跑时灌木丛发出折断树枝的声音，听到远方的咚咚鼓声)"。
从第一场到第四场，幻影随着鼓声不断出现。第五场出现了黑人被拍卖的幻影，"他双手抱着头，身子摇晃着，悲惨地叫起来"："啊，天哪，天哪！啊，天哪！天哪！第六场"悠长、颤抖、绝望的哀鸣"出现了，琼斯"仿佛受了某种神秘莫测的力量的驱使，他也加入了合唱"，接着在第七场"仿佛顺从冥冥之中某种不可知力量的驱使，他在祭坛前虔诚地跪下。"
&&& 仿佛整个空中都响彻有节奏的隆隆鼓声，琼斯呜咽着，一步一步向鳄鱼爬去，鼓声在他四周咚咚地响着。
&&& 这是最强烈瞬间。
&&& 那深深镂刻在人的大脑之中，我们的原始祖先对于恐惧有着千万年的经验，在咚咚的鼓声中，从集体无意识中显现出来。
&&& 非主流注意舞台效果，看到背景，电光，服装等等"这些舞台的设备，在易卜生以前都不注重。如今却成为中心问题了"，它"使全剧成为美丽的艺术品"，"是近代舞台上不可缺少的"。?B41?
&&& 剧本、演员古已有久，现代戏剧强调用舞台设备使精神变为有形，使舞台成为"艺术的全体"，"恍如天衣无缝"。
&&& 在舞台设备中，他们尤其强调灯光的作用，他们介绍顶光、侧光、底光、旋转光，种种光的位置、效果，如何表现朝日朝霞和阴暗的天气。"光是现代戏剧的灵魂"。他们在国外看戏，觉得光和戏剧"仿佛是鱼之于水，人之于空气"。?B42?
&&& 本世纪二十年代，皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》上演。六个苍白的穿孝的幽灵闯上舞台，要求扮演六个角色，最后：
&&& 经理(按捺不住地)假的！真的！统统见鬼去吧！灯光！灯光！灯光！?［霎时间，台上台下灯火通明，光线强烈耀眼……
&&& 经理关掉所有的灯！(话音刚落，整个剧场霎时陷入一片黑暗之中)唉，上帝呦！你至少留一盏灯亮着，让我看清该朝哪里迈步伸腿啊！［好像灯光员听错了话，在白色的天幕后面，一只绿色的聚光灯亮了，清晰地映出除了男孩和女孩以外的其他角色的巨大影子。经理看见后，惊恐地疾速退下。这时聚光灯熄灭，台上出现原来的兰色夜景。慢慢地，从白色天幕的右侧走出儿子，后面跟着向他伸出双臂的母亲，然后从左侧走出父亲。他们站在舞台中央，仿佛是梦幻中的人物。……
&&& 灯光使人面面相觑，灯光使现实一片黑暗，灯光使人处于梦幻。
&&& 灯光使演员和观众只看到剧场这一个世界，这一个世界"恍如天衣无缝"。
&&& &"上帝哟！你至少留一盏灯亮着，让我看清该朝哪里迈步伸腿啊！"
&&& 上帝没有留下一盏灯。
&&& 在这最强烈瞬间，神不到位，世界一片黑暗。
&&& 在这瞬间，现实倒塌，卡夫卡发出梦幻"目标只有一个，道路却无一条，我们谓之路者，彷徨也"。
&&& 一位名叫安德烈·马尔罗的法国人写道："在欧洲的心目中，主宰着他生命每一伟大时刻的，是一种根本的荒诞性"。
&&& 荒诞派戏剧中影响最大的(等待戈多)开场：
&&& 乡间一条路，一棵树。?黄昏。
&&& 爱斯特拉岗坐在一个低土墩子上脱靴子。他两手使劲拉，直喘气。他停止拉靴子，显出精疲力竭的样子，歇了会儿，又开始拉。
&&& 如前。?弗拉基米尔上。
&&& 两个主要人物，还有"波卓用绳子拴住幸运儿的脖子"。
&&& 没有具体的人物关系，没有具体的故事线索。
&&& 他们等待戈多，不知戈多是谁。
&&& 两幕戏，第一幕场景是"一棵树"，第二幕"那树上有了四、五片叶子"。
&&& 等待中扑朔迷离，荒诞中神秘莫测。
&&& 非主流欣赏这种神秘。
&&& 这的确是现代艺术的特点。现代绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧，的确是把古埃及的象征型艺术发挥得淋漓尽致，也的确是把中世纪与近代的浪漫艺术，沿着内心感受的线索推向极致非主流较多的是从现代艺术中看到象征，并把象征方法视为现代艺术的特点。他们希望现实主义和象征主义相合，"十九世纪之末，有许多戏曲家，在年轻的时代，或为写实派的先锋，或是浪漫派的首领，可是一到老来，他们的作品中多少有些神秘色彩，于是便不知不觉地加入象征派了"。
&&& 他们欣赏现实主义向象征主义的转变："不信，但看易卜生便是那天字第一号的好榜样。他的《海上夫人》一剧是多么神秘呀!"?B43?
&&& 《海上夫人》第二幕，把我们带到一个山坡，从远处隐隐约约传来音乐和歌声，从这里我们可以眺望大海，可以看到《天边外》：奥涅尔的第二幕第二场景，"可以望见远方的大海"。
&&& 正如中国传统艺术的"情景交融"，大海的背景，演化了人的主题，拓展了人的内心世界。艾黎达迷惘激动，罗伯特痛苦沮丧。正如《等待戈多》，人物具有了象征意义，象征我们"最内在的需求"。
&&& 我们可以看到，无论是把现代艺术视为象征艺术，还是作为"新浪漫派"，它都是可以和现实主义相合的。
&&& 作为艺术流派，现实主义具有多种含义，就其精神而言，现实主义与象征主义、浪漫主义是一致的。艺术的多种主义，其对象都是人的心灵，而采取多种方法，目的都是人的深化。
&&& 从这个意义上来说，现实主义并没有过时。现实主义在其发展中，没有扬弃浪漫主义；新浪漫主义在其发展中也没有扬弃现实主义。现代艺术是多种艺术流派的竞相发展。
&&& 但丁创造《神曲》，是"从对心灵所依恋的外部事物的细心观察中来了解心灵最本质的东西"。
&&& 就创作方法而言，现实主义是写实的，是再现的，是客观地描写外部事物，塑造完整的人物个性，以此了解心灵，写出人物内心世界的复杂性；现代派，或浪漫派，或把它们称之为象征主义，是写意的，是表现的，突出渲染"心灵最本质的东西"，为此对外部事物进行省略或变形。
就中国戏剧而言，缺乏的是对人的客观描写，缺乏的是塑造完整的个性，而其关键在于缺乏"了解心灵最本质的东西"，缺乏"最强烈的瞬间"。
&&& 使"精神的变为有形"，使"有形"传达精神，这是最强烈瞬间，这是戏剧形式传达的"精神的美质"，这是"将美丽的东西更加变得美丽，使看的人有一种心灵上的愉快!"
&&& 余上沅说，"宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实——只要它是好的，有相当的价值"。?B44?
&&& 写实与象征可以相合。现实主义是再现，象征派是表现。再现不能不表现，表现离不开再现。
&&& 《桑树坪纪事》舞台像磨盘，一个个麦客步履蹒跚，一个个形象真实再现。
&&& 一群村民坐在田间休息，他们开福林的玩笑，说青女不是他的媳妇，福林说"是俺的媳妇，是俺用妹子换来的！村民佯装不信，非要福林当场证实，不顾青女苦苦哀求，福林冲向青女，当众扒去青女衣服，举着她的内裤大喊"是俺的媳妇，是俺用妹子换来的!"
&&& 这是再现，现实的再现。
&&& 这时，村民半圆状散开，歌队哼鸣无语，在青女被按倒的地方，在村民围观的地方，出现一座残缺的古代妇女塑像，另一个被戕害的妇女走向这塑像，献上一条黄绫……
&&& 这是表现，象征的表现。
&&& 真境逼而神境生。
&&& 有现实再现的真境，有象征表现的神境。
&&& 编剧结构"恍如天衣无缝"，舞台全体"恍如天衣无缝"，写实象征同样"恍如天衣无缝"。
&&& 这是最强烈瞬间，由写实走向象征，戏剧"穿过一道道曾紧锁的山峰，走出这五千年的梦魂。"
&&& 艺术作为一种创作活动，对它的特殊性说法不一。谭霈生说，"在多种多样的解释中，我更倾心于歌德的观点，他说：'艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。'它借助于在这些表面现象中见出合乎规律性的性格，尽善尽美的和谐一致，登峰造极的美，雍容华贵的气氛，达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定型化。"
&&& 戏剧不能和自然竞争，不能和现象竞争，它是借助自然和现实的现象，表现自己的深度，自己的力量。
&&& 人类的历史是热情催动的长河。
&&& 也许这热情在西方现代戏剧中已变得"凄冷"，也许历史长河会有"腐败龌龊的实在情形"，也许"我们的朋友一个个衰老死亡。我们坐在火堆旁，看着火苗慢慢燃尽，只留下灰白色的灰烬"。
&&& &"即使仍有深深的忧愁，希望也永远不会逝去"。
&&& 这是发自内心的真诚，这是精神超越物质的无限性，这是与生俱来的神性、始终相随的神性。
&&& 无论俄狄浦斯刺瞎双目，还是浮士德心灵恶梦，艺术追寻灵魂历史，灵魂向神的崇高飞升。
&&& 表现自己的深度，自己的力量，是把"心灵最本质的"最强烈瞬间定型。
&&& 倾心于歌德的观点，就不能不倾心于戏剧形式的创造，就不能不倾心于对象与形式的完美融合。戏剧目的是在这"恍如天衣无缝"的完美融合中实现的："观众涵养在这一团美里面，不知不觉灵魂上便得到无量的慰安，无量的愉快"。?B45?
&&& 古希腊人追寻宇宙神奇，感应本原，这时"凭临美的汪洋大海，心中起无限欣喜"；中世纪人追寻心灵神奇，神恩降临，这时"我的心成了蜡，在我里面融化"。
&&& 走出古代、中世纪，近代人走向机械论世界观，陷进冷酷无情的物质冰水之中。然而心灵深处仍然存在古希腊的一片蓝天，依然回荡中世纪的教堂钟声。
&&& 高不可攀的宇宙，神不可测的心灵，两个时代追寻"唯一的美"，要由艺术创造。
&&& 神的光辉日渐消退，人的问题日益突出。
&&& 进入近代，尤其现代以来，世界戏剧总体呈现出此起彼伏，竞相出现的趋势。非主流看到这一趋势，提出引进象征，本身是正确的。
&&& 当然，我们也要看到，非主流认为现实主义过时并不正确。现实主义在世界上仍在发展，客观写人，塑造完整个性，是中国戏剧所缺乏的。
&&& 由于种种原因，中国戏剧在发展过程中造成独尊现实主义，排斥其它艺术流派的局面，而且在对现实主义误解的情况下，用一种方法一统天下，也造成艺术方法的单一。八十年代戏剧探索，其它戏剧流派引起戏剧界重视。但是，由于自20年代以来长期接受苏联影响，较少接受其它国家、其它流派，对西方新的流派理解上显得肤浅，探索往往是幼稚的模仿。
&&& 因此，站在今天观照，重新研究非主流提出的象征方法并不是没有益处。
&&& 在当时的情况下，非主流提出象征，提出中国戏剧与世界戏剧同步是难能可贵的。今天，中国戏剧面临同样的问题。
&&& 因此，本文用较多的篇幅，在探讨非主流的理论当中，同时追寻中西文化的差异，追寻自古埃及、古希腊以来的艺术理论与实践，以使中国戏剧能够更好地面向世界、走向世界。
&&& 中国戏剧应当多元化发展，现实主义与现代主义应当并存。只要是"为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式"，各种艺术流派，各种艺术手法，都可以兼收并蓄，从而实现戏剧的特殊对象与特殊形式的融合为一，达到戏剧的艺术目的。
时间: 15:38
来源:zhongxi
作者:admin
下一篇：没有了
版权所有：中央戏剧学院 京ICP备号 文保网安备案号
东城校区地址：北京市东城区东棉花胡同39号　 　　　　　邮编：100710
昌平校区地址：北京市昌平区宏福中路4号　　　　　　　　邮编：102209