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周韶华 著 湖北美术出版社 出版
第四章 第四节 山水画理论的自觉
宋代最重要的山水画理论著作是郭熙的《林泉高致》。这一著作的首功是提醒画家要有时空观念，要注意时空两大要素。作者提醒画家，在画山、画水时，不仅要注意空间的差异，而且要注意四时的不同；在画面布局上要分宾主，调和天地与人的关系，并且要有秩序感。如：
学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第35-38页。
]郭熙 早春图 立轴 绢本设色 158.3cm×108.1cm 中国台北故宫博物院藏
春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
由于视角的不同，看山的时候，近看是一个样子，中看是一个样子，远看又是一个样子；上看是一个样子，下看是一个样子，侧看又是一个样子。空间是多维的，视的维度也不同，要上下左右地看，才有空间表现意识，才能注意到山的千姿百态和与空间的关系。
还有，由于气候的四季不同，早中晚的时间不同，东西南北方也有差异，她们的表情也与人有着对应关系。比方春天的山，润物无声，令人惬意；夏天的山，林荫茂密，令人凉爽；秋天的山，秋高气爽；也有秋风扫落叶的萧杀之气；冬天的山，被雾霾笼罩，使人产生孤寂之感。看山水要带着感情去看，画山水，感情要同山水共交响。
时空不同、宾主不同、势与质不同，都要把握好它们的秩序与时空节奏，才能完成一幅美感自然的山水画。
天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊磕磕，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草书益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所求之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉。后生妄语，其病可数。 [郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第51页。
郭熙在此处引导后生，要意识到天地自然都是我的画，大山大水要靠亲自去体验和感悟，这是任何东西都代替不了的直接感受。他列举了天下的名山大镇后说，普天下的宝贝都隐藏在里头，用“奇崛神秀”的语言也难以名状它们的美丽。就说怀素吧，他是听到了嘉陵江水的声音才使草书更上一层楼；张颠是在观看了公孙大娘舞剑器，才使笔法更加俊逸。可是有些画家没有博览天地大观的涵养，不懂得天地之道的重要就盲目下笔，怎会不失败呢？这种失败的例子不可胜数。
郭熙又说：
何谓所经之不众多？近世画手，生吴越者写东南之耸瘦；居咸秦者貌关陇之壮阔；学范宽者乏营丘之秀媚；师王维者缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩，一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀，失之粗，专于幽闲，失之碎，专于人物，失之俗；专于楼观，失之冗；专于石，则骨露；专于土，则肉多。笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。水不潺蛭街浪撇蛔栽冢蛭街吃疲簧轿廾骰蓿蛭街奕沼埃轿抟蛭街扪迢啊＝裆剑盏酱γ鳎詹坏酱蓿揭蛉沼爸Ｐ我病Ｃ骰薏环盅桑试晃奕沼啊＝裆剑迢暗酱σ迢安坏酱揭蜓迢爸Ｌ病Ｒ环盅桑试晃扪迢啊[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第57-58页。
此段主要在讲要有艺术素养。如孟子所说“吾善养我浩然之气”，庄子的《养生主》说养生就是养性。《庄子》书里讲的“心斋”、“坐忘”等论述，就是讲的养性的办法，素养是艺术的重要命题。郭熙所指出的画画过程中所犯的诸多毛病，都是因为艺术素养不高。用郭熙的话说，就是所养欲扩充，所览欲淳熟，所经欲众多，所求欲精粹，就是要博采多看，多练就笔墨本领。所谓“阅千剑而后识器”，识器是目的。看一山，能得一山之精神，看一家能得一家之气派，这样才能传万山之风神，铸自家之风骨，能将自身的学养、襟怀不着痕迹地融入画中。对于画家而言，所谓的“养”，不仅在画中，更在绘事之外。这样，天地万物之变，都可能触动画家的灵感，从而将其艺术引入更高的境界。
山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾_，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾。[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第62页。
就是说：山作为一画的客体，这个庞然大物是千姿百态，奇形怪状的，贵在从中看到它的个性气质和生命精神，看到它前后左右的相互关系，有如将军在指挥千军万马。
水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
又云：山得水而活，水得山而媚。
石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。
山无烟云，如春无花草。
山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第64-69页。
郭熙说的这些山水烟云石树亭榭花草鱼钓等等，都是构成一幅山水画的建筑材料，关键是整体设计，重新组合，把它们安排在适当的位置上，扮演切合身份而不喧宾夺主的角色，同唱一台戏，把这台戏唱得引人入胜。
郭熙对“三远法”的提出，也是重大贡献。
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。山有三大：山大于木，木大于人。山不数十百如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比大木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，自若干叶而成之，则人之大小，木之大小、山之大小、自此而皆中程度。此三大也。[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第69-70页。
远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无尔。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。
山因藏其腰则高，水因断其湾则远。盖山尽出，不唯无秀拔之高，兼何异画碓觜；水尽出，不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓。 [郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第75-76页。
]郭熙 窠石平远图 绢本水墨
120.8cm×167.7cm 中国台北故宫博物院藏
【解析】“三远”法较焦点透视更能表现微观、宏观和宇观世界。作为视觉空间图像的山水画，画中所有表现对象都应在自己所处的空间位置上，其体积和大小的比例，必须适当中度，不能前头的跑到后头，也不能后头跑到前头，造成比例失常，位置错乱，这样就毁了所要完善的一幅画。所以说，郭熙的“三远法”是重要的美学命题，对视觉空间艺术是一大发明创造。
郭熙的《林泉高致》应视为中国山水画论的经典。据学界的说法，郭熙生年约在公元1000或公元1010年间，卒年约在公元1090年，是一位高寿资深的御用画家。一生经历了真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗五朝，最辉煌的时期是在神宗期间。神宗熙宁元年（公元1068）郭熙奉召，随宰相富弼进京，从此受到君王青睐，主导御用画院近二十年。他在《山水训》中对山水画之所论，是出自一位专业画家之口的专业性很强的经验之谈，也包括对宋代画家经验的总结。同时他又是一位有着较强理论自觉的艺术家，能抓住山水画的主体展开论述，无空泛之论。
据许光凝序《林泉高致》说:
翰林郭公，字淳夫，河阳温县人。生有异性，才爽过人。??既壮，公卿高召，曰不暇给，迄达神宗天听，召入翰林，受眷被知，评在天下第一。光凝世居洛，先考与公布衣之旧，故自儿童时已知公名，孰公行。及前岁被命守蜀，又得从公之子思游（指郭思，引者注），因获窥公家集，见公所蓄嘉佑、治平、元本（仁宗、英宗、神宗年号，引者注）以来崇公臣儒诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式（绘画授课所论法则，引者注）粲然盈篇，厥题曰《郭氏林泉高致》，具载公之潜德懿行、洎神宗奖遇与所知天下贤公卿士大夫。因一览便令人洒然起物外烟霞之想，真可谓林泉之高致矣。??时政和七年四月二十一日，中大夫翰林学士兼修国史赐紫金鱼袋河南许光凝书。[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第163页。
又据《宣和画谱?郭熙传》说：
熙后著山水画论，言远近浅深、风雨明晦、四时朝暮之不同，则有“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”之说。??言皆有序，可为画式。??其子郭思教以儒学起家，今为中奉大夫管勾成都府兰涅秦凤等州茶事兼提举西等买马监牧公事，亦工于论画，今御府所藏三十。[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第203页。
在郭思为先父论集作序言道：先父“每周一说，旋即笔记，收拾x集，用贻同好”。[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第167页。
] 而陈振孙在《书录解题》中说：“此书为思追述其父遗迹事实而作。”[陈振孙《书录解题》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》附录一，中华书局2010年版，第167页。
]《四库全书总目提要，林泉高致集》云：“今案，书凡六篇，曰《山水训》，曰《画意》，曰《画诀》，曰《画题》，曰《画格拾遗》，曰《画记》。”[郭熙《林泉高致?山水训》，载郭思编，杨伯编著《林泉高致》，中华书局2010年版，第167页。
]其篇首实题赠正议大夫郭熙撰。又有政和七年翰林学士许光凝序题《郭氏林泉高致》书中多附郭思所作释语，并称间以所闻注而出之。据此则自《山水训》至《话题》四篇皆系熙之词，而思为之注。惟《画格拾遗》一篇记熙平生真迹，《画记》一篇述熙在神宗时崇迂之事，则当为郭思所撰。
宋代是画论丰收之际，重要的著作还有郭若虚《图画见闻志》六卷，为续唐代张彦远《历代名画记》而作。
沈括的《梦溪笔谈》有二卷专论书画。
苏轼有《东坡士集》中有论画的重要论点，一是“论画以形似，见与儿童邻”；二是“诗中有画，画中有诗”；三是论文与可画竹“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”。“通其意则无适而不可”。
黄庭坚有《豫章黄先生文集》，崇尚“书画当观韵”，“自成一家始通真”，“欲得妙于笔，当得妙于心”。
陆九渊著有《象山先生全集》论“文以明道，艺即是道，道即是艺。”
本节力推《林泉高致?山水训》以与读者共享。其它论著不赘。
宋朝在治国安邦平天下方面失策很多，酿成不可逆转的败局。但在文化建设方面，选拔了难以计数的人才，他们推动中国文化发生了历史性的大转折，使中国文化格局为之一变。很明显的是变唐之雄浑为雅化。雅文化走向精致内敛。最重要的文化动向，一是禅宗中国化，二是儒学融通佛学，衍生出影响深远的新儒学――理学。理学实质是一种以儒学为主体，吸收改造释、道，涵泳三教思想建立起来的伦理本体论。以天理的观念构造出包括自然观、认识论、人性论在内的完整的思想体系。朱熹就是这种理学的集大成者。孔、孟的一系列思想在这一体系中被加以新的形而上解释。释、道两教关于个体修炼与宇宙论、认识论的思想精粹亦被摄取其内。强调“心即理”，“心外无理”，把“心”作为通万物达天地的本体。这种思想体系，不可能不对文学艺术产生影响。这种影响即按照一种特定的方式来铸造人们的灵魂，塑造理想的人格。理学所标榜的主体本体论就是讲求立志、修身、涵养德性、变化气质以建构理想的人格。这是一种自发的、自立的、充分自觉的，并且是全面承诺的意向行为，一种自我实现的行为。把自我实现当作一个基本设定。把“善养吾浩然之气”，作为执着的人格理想与道德信念。当然包括民族气节，社会责任，“为天地立心，为生民立命，为往世继绝学，为万世开太平”（北宋?张载《张子语录》）显示伦理主体性的伟大与崇高。所以才有文天祥唱出的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。（南宋?文天祥《过零丁洋》）高扬的是一种中华民族精神。但从宋代整体观之，他们所表达的主要还是文人的内心世界。像岳飞和文天祥这种民族英雄主义精神，还没有形成主流。
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国际人居环境易学研究院
2016年12月11日由合肥凯旋装饰公司隆重邀请国际人居环境易学研究院创始人玄易老师，在合肥白金汉爵五星级大酒店举办了【祈福旺宅&别墅大宅风水】设计品鉴会，为有缘的福主分享易学知识的同时，玄易老师还为在场的福主的自家居户型图测风水吉凶、批测运势，特邀品鉴会顺利开展。
　　一直就听说合肥享有“三国故地、包拯家乡、淮军摇篮、科教基地、滨湖新城”之美誉， 合肥也有“绿色之城”的美称。
水，活物也。
其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，
欲回环，欲肥腻，欲喷薄， 欲激射，
欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，
欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，
欲照溪谷而光辉，此水之活体也。
――《林泉高致》
淝水穿城而过，形成了“城在园中，园在城中，城园交融，浑然一体”的独特城市风貌。韵味悠长的黄梅戏，淳朴的乡俗，汇聚南北风情的美食，包公祠和逍遥津。若然不是工作的原因，多么想停留在这个水天一色的城市大自然当中慢慢游荡。
【祈福旺宅&别墅大宅风水】设计品鉴会在12月11日下午13点开始，此次品鉴会地点定在合肥市白金汉爵大酒店，酒店的设计融合欧式的华贵与中式的典雅，十分适合举行既隆重又高端的设计品鉴会。
　　【祈福旺宅&别墅大宅风水】设计品鉴会现场
　　福主们陆续签到入场
合肥凯旋装饰公司共发出80份尊贵邀请函，对象均为合肥市当地高端品质住宅小区业主，当天莅临到场的福主将近100户，到场福主们超出预期，由此可见风水已经被越来越多注重高品质生活的人所重视。
　　一曲优雅旋律，扣人心弦；
　　一品清雅淡茶，沁人心扉。
　　品鉴会由古筝与茶艺演奏结束正式开始，
　　现场座无虚席，
　　福主们都全神贯注听取玄易老师的精彩分享
　　现场~玄易老师跟福主们互动分享
《名师面对面》环节，在场福主都专心致志与玄易老师交流，希望得到玄易老师指点
古有“地善即苗茂，宅吉即人荣，藏风聚气，得水为上”好环境不仅可以使人神清气爽，运势流畅，亦可以财源广进，福泽后代。
福主们听完设计品鉴会分享的易学智慧课程并跟玄易老师沟通过后，都表示了解到风水和人的自我完善、全面发展，和人的精神境界，甚至和人的事业前程紧密相关。大家已经意识到风计与房屋设计的密切关系和重要性，即场就有好几户福主结缘于凯旋装饰公司，坚信家宅的好风水肯定需要完美的风水设计来打造！
玄易老师将现代居住环境美学与易学风水文化相融合，精研易学人居环境风水。他虔诚传播易学文化，目前已有超过千名的企业老板成为他的学员，跟随老师一起学习易经文化，并且玄易老师还为众多的创业者们提供免费的易学咨询和全方面建议性指导。是华夏易学文化的虔诚传播者，是易学风水精髓的正镇继承人。
《听风观水&别墅大宅风水》设计品鉴会画上了圆满的句号，来自合肥近100户的高端别墅大宅福主们纷纷表示受益匪浅，并希望日后多开展易学风水相关课程。
这些年，很多人在事业高峰时换房，入住后就会突然发生了各种意想不到的事情，或是投资失败，或是花钱如流水，或是健康受损等等，绝大多数的人都不得其解。
今年玄易老师受装企学员邀请，在全国多个城市举办开展《听风观水&易御人生》系列讲座，分享10几年来研究易经智慧和心得感悟，所到之处都人山人海，说明易学文化已经被越来越多的人群所重视，越来越多的人开始学会运用风水能量平衡阴阳，兴旺家宅，让自己及家庭的运程顺风顺水。
好风水来自好设计，
好设计打造好风水！
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将现代居住环境美学与易学风水文化相融，精研易学人居环境风水
主演：黄晓明/陈乔恩/乔任梁/谢君豪/吕佳容/戚迹
主演：陈晓/陈妍希/张馨予/杨明娜/毛晓彤/孙耀琦
主演：陈键锋/李依晓/张迪/郑亦桐/张明明/何彦霓
主演：尚格?云顿/乔?弗拉尼甘/Bianca Bree
主演：艾斯?库珀/ 查宁?塔图姆/ 乔纳?希尔
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客服热线：86-10-
客服邮箱：47-1、47-2）；其中以披麻皴和斧劈皴两种最为重要，细细体味诸如解；总之，无论何种皴法都是画家根据不同的山石地貌，以；擦，是皴的辅助手段，多以较干的卧笔侧锋刷斫山石；（三）点；中国山水画的点内涵较为丰富，随着其在画中位置的不；点的种类很多，有圆笔点、竖笔点、横笔点、斜笔点、；[清]戴熙.习苦斋画絮.见:李来；69[清]恽寿平.南田画跋.见
47-1、47-2）
其中以披麻皴和斧劈皴两种最为重要，细细体味诸如解索皴、荷叶皴、折带皴、牛毛皴、乱麻皮皴等，实际上都出于披麻一法；而雨点皴、豆瓣皴、钉头皴、刮铁皴、马牙皴、云头皴、拖泥带水皴等也都出自斧劈一类，只不过是在用笔方式（如提按、曲直、大小、方向及速度等）上稍做变化而已。米点皴属于一种特殊的山石表现技法，它主要用于表现烟雨空髦杏凶欧岷裰脖坏囊焕嗌教濉
总之，无论何种皴法都是画家根据不同的山石地貌，以强化、提炼手法创造典型形象的技巧，并在造型和结构上逐步总结出了一套完整的理法规律，表现出一定的风格特征。如重线的披麻皴法一类多表现土质松软、且有较多植被的南方山体，重面的斧劈皴法类则多表现石质坚硬、植被稀疏的北方岩石。正如戴熙在《习苦斋画絮》中所说：“凡画谱称某家法者，皆后人拟议之词，画者本无心也，但摹绘造化而已。”清郑绩也说：“十六家皴法即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石??天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰，游戏笔墨也。”今天的山水画家也应多以自然为师，创造出更多的皴法。
擦，是皴的辅助手段，多以较干的卧笔侧锋刷斫山石。它可以表现比皴更为细腻的纹理或结构层次，以显石质的融浑、苍莽。郭熙所谓：“以锐笔横卧惹惹而取之”；擦有时也用中锋行笔，笔头着纸将毫铺散进行。总之擦的作用是补勾皴之不足。擦的方法一般分湿擦和干擦两种：湿擦即在湿润的纸上或前一遍墨色半干时用干笔施擦，干笔墨痕留在湿处，能隐现出前一遍淡墨或清水所画的痕迹，能得融浑活化（即浓破淡）的笔墨意趣和效果；干擦即在干纸上面施擦，可得莽苍松厚的味道。总之，擦的一般原则以笔干少水且不见笔痕为妙。因为，擦若多水，则近乎渲染；擦若见笔，则近乎皴。但擦要能不破坏前面勾皴笔迹应有的作用，只能是皴的辅助。
中国山水画的点内涵较为丰富，随着其在画中位置的不同，自身造型的不同，它可以幻化为杂草、苔痕、远树等等；同时，中国山水画中点的运用也是一种相对抽象并富有装饰意味的概括性处理手法，它以线、面的补充方式使画面具有强烈的形式美感，对画面进行整体或局部的收拾、提醒、增妍，贯通画面气脉，增强画面造型的层次、节奏和韵味。历代画论著作对于点苔多有论述，如《瓯香馆画跋》云：“画有用苔者，有无苔者。苔为草痕石迹，或亦非石非草，却似有此一片，便应有此一点，譬之人有眼，通体皆虚，究竟通体皆虚不独在眼，然而离眼不可也。”《绘事发微》亦云：“点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。”70又如《梦幻居画学简明》云：“点苔之法，其意或作石上苔藓，或作坡间蔓草，或作树中藤萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥于何物。”71
点的种类很多，有圆笔点、竖笔点、横笔点、斜笔点、破笔点等（图48）。用点时因笔的锐钝、聚散及用笔的方向、部位之不同而呈现出各异的面目。其用力须有轻重缓急，或如蜻蜓点水，曼妙飘逸；或似高山坠石，沉厚重浊。在墨色的把握上，也要有浓淡、焦渴（即干湿）之别。历代画家于点苔一法皆有生动表现，如巨然重浊的马蹄点，王蒙苍莽的破笔点，倪瓒轻灵的横笔点，夏圭的泥里拔钉点等，不同的点法会产生不同的韵味。陆俨少先生对点研究颇深，曾有透彻的论述：“利用笔根重点一揿到底，稀疏几点，排列成行，顺笔点去，67
[清]戴熙.习苦斋画絮.见:李来源、林木编.中国古代画论发展史实[M].上海:上海人民美术出版社,.
[清]郑绩.梦幻居画学简明.见:李来源、林木编.中国古代画论发展史实[M].上海:上海人民美术出版社,.
69 [清]恽寿平.南田画跋.见:潘运告主编.清人论画[M].长沙:湖南美术出版社,.
70 [清]唐岱.绘事发微.见:潘运告主编.清人论画[M].长沙:湖南美术出版社,.
顾盼生姿。有把点密密排列，成一粗线，而又不同于笔画之粗线，既厚实，又沉重，因势点出，可得奇境。或笔毛铺开，如点如擦，凝重之中，不失虚灵之致。点有快点法，笔尖中锋直下，如鸡啄米，着纸有声；又有慢点法，笔根着纸，一点下去，经半秒或一秒钟方才提起，
72疏疏几笔，提神贯气，与一般点法韵味不同。”在具体作画时，“点”这一造型手段的运用
需服从山水画表现自然天地生机活力这一总的目的。何时该点何时不点，点多点少以及用何种点法都不应为前人的“成法”所束缚，而要根据艺术表现的需要，配合其他技法灵活自由地发挥，正如石涛所言：“点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，‘法无定相’，气概成章耳！”73
（四）染。
笪重光《画筌》云：“皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。”可见，染在山水画中主要起着丰润笔墨，调合气韵，强化层次，统一画面的作用。染的方法有渲染和湿染（又称大泽）两种：渲染是在墨稿基本完成后，根据山石、树木等的形态结构及空间关系，对画面局部或全局进行烘托、润泽和调整；湿染则是先用清水打湿画面，趁湿层层加染，意足为止。我们在创作时有时会出现画面花、乱的毛病，这时就要通过染来调节和统一。染时可以是淡墨或淡色，但都以清润为佳，不可横涂乱抹，，山石、树木结构纹理处，可以染代皴，浓淡浅深，贵在见笔；大面积铺排时则需明洁无笔痕为妙。
三、云水法
云和水在山水画中至关重要。郭熙《林泉高致》云：“山以水为血脉??以烟云为神彩。
75故山得水而活??得烟云而秀媚。”可谓道出了云和水的特性与作用。云和水在山水中或
显隐或动静，以虚空的形象与山水实体相映衬，使得原本闭合的山水呈现出有分有合、有实有虚的变化，画面更趋生动和富有灵性。画云水既要显示山水的生气，又要避免散乱无章，画家一要用笔灵活不拘，随意生发；二要注意整体章法上彼此的联络与呼应；三是要对包括云水在内的空白予以总体的把握和设计。
（一）云法
云气随地域环境和季节变化而呈现出不同的形态与情致。韩拙《山水纯全集》就说过：“春云如白鹤，其体闲逸，和而舒畅也；夏云如奇峰，其势阴郁，浓淡Χ薅ㄒ玻磺镌迫缜崂耍慊蛉舳德拗矗捕迕鳎欢瞥文音瑁酒湫橹韬钪兀捍饲缭扑氖敝笠病！76就云烟的画法而论，有勾云、染云、勾染结合及空云等。选择何种手法和格调，或勾或染，或精细或粗放，均视作品风格而定。如陆俨少画云多以勾为主，作奔涌之势；米芾画云多以积染为主，显迷朦之态??一般青绿或较工细一类山水多用勾云法，水墨或浅洚一类写意山水则多用烘染、空云或勾染结合法。在实际运用中，画云用笔要灵动，用墨要鲜活，而不能拘泥于形似的束缚。
先以柔和舒卷的线勾画出云烟的流动或凝留状态，云纹不在多，以少而得体为妙：常以层次密集的短线来表现云烟的聚积和厚度；以层次较少且舒缓的长线来表现云烟的流动和轻72
73 转引自:丘挺.山水画笔墨技法详解[M].南宁:广西美术出版社，1999:81.
[清]石涛.大涤子题画诗跋.见:韩林德.石涛与&画语录&研究[M].南京:江苏美术出版社， [清]笪重光.画筌.见:潘运告主编.清人论画[M].长沙:湖南美术出版社,.
75 [宋]郭熙.林泉高致.见:潘运告主编.宋人画论[M].长沙:湖南美术出版社，2000:22.
柔飘忽。用笔须随意，虚实相生，一般云头能体现云烟袅袅所向之势，故用线较实在；云脚则能表现云气升腾飘渺之态，故用线多虚。勾写完后，再以淡色或淡墨辅染，染时用笔与所勾线应若即若离，重在传达出云团间的前后层次与云的体积，。勾云法略带装饰味，故多用于较工整的山水画中。唐代的大青绿山水中，常用白粉辅助勾云、染云，青白相衬，鲜明生动；有的甚至用金粉勾云，更显富丽堂皇，鲜艳夺目。
空云法即留白法。此法是借实境以衬虚境，通过对山、水等物象的勾写和渍染，虚活地留出云烟的位置，在山石树木等形象的虚实挤衬中，云烟虽未着一笔，而其形已显。空云法的关键在于布白，如果从正负空间的角度来讲，山石、树木等实境属于正空间，云烟（有时也包括水与天空）则属于负空间，空云布白实际上就是对负空间的塑造处理，即所谓“计白当黑”。因此，布白边缘的虚实、形状及其大小等势必考虑到与画面整体关系是否协调、妥帖。只有这样，云烟才能在画面中起到通气、助势和生动的作用。
烘染法和空云法一样，也不必勾出云的纹线，但对云的留空布白仍要做到心中有数。画时多以卧笔侧锋作檫笔烘染，其过程中应注意墨的枯湿浓淡间的相互作用，着力染画云体的结构处或凹陷处；随着技巧的娴熟，也可用笔肚蓄清水，笔尖蘸浓墨，干湿浓淡兼施，按云的形态顺势涂写，一气呵成。这种方法常用来表现浑厚的凝云或云海。所以，有时需多遍烘染，才显润厚。在传统和现代重彩山水画中，也有在深色底子直接用白粉提画出云层的，其所画位置与水墨烘云法正好相反。（图49-1、49-2、49-3、49-4、49-5、49-6）
（二）水法。
山无水则不活，水在山水画中的地位是非常重要的。早在唐代，画水的技法就已有突出成就。传说吴道子画水，能夜闻水声，虽然有些夸张。但明末周亮工《书影》记载：“见吴道子画水??波涛汹涌，翻澜骇沫，仰视之目为之眩”应该不假。其后，晚唐孙位，北宋孙知微等都以画水著称。南宋马远更是画水名家，有《水图》十二幅传世，极尽水的各种形态变化，可谓集水法之大成。后世如文徵明、石涛乃至李可染、陆俨少等无数山水画家都为我们提供了许多画水的范例。我们一方面要从这些前人的范例中去吸取和借鉴，另一方面，还要多在自然中观察、体验，分清江、河、湖、海、泉、瀑、溪、涧等各自的形态、清浊、浅深、动静等特征，才能画出生动、鲜活的水来。郭熙在《林泉高致》中写到：“水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉：此水之活体也。”77
画水的方法与云的表现方法有相近处，分为留白、勾勒两类。
和云的留白一样，水的留白也是“计白当黑”，以实衬虚的手法，其余如勾云、烘云法等均以此为基础。虚托法的关键在于要经营好留白的形态以及与水边环境的默合，或在空白处点缀碎石沙痕，或从水的两旁皴染，借实以见虚，于水一笔不画，而得水体流动之容貌。
这是一种以遒劲爽利的笔线勾画水流之曲折回环、激荡奔泻等状貌后再辅以复勾或渲染的方法。用笔须稳健、灵动；线条既要稳准，又要活脱，依水的势态来安排线条的疏密、虚实和松紧关系。如画凌泉飞瀑，一般先由高山深远之处斗折回旋引出，意态悠远舒缓，此时笔意须简淡，常以岩石和土坡挤衬出来即可，及至水口处，水势变化，飞泻而出，勾线就应紧促、劲利，显飞泻之势；再如画溪涧急湍之时，可先以重墨在空白之处有节奏地摆放几块
石头，勾水时于此石间活泼地进行卷勾、圈点，画出激浪，线体长短配合有致，然后以淡色、墨加染，以增强水的厚润。而画江、河、湖、海等波纹时，则应抓住其晃漾浩渺的特征，所谓“远水无波”或微波，线条宜匀整，形成和谐的韵律感，但用笔勾写时仍须灵活、生动，避免图案化。（图50-1、50-2、50-3、50-4、50-5、50-6、50-7、50-8、50-9、50-10、50-11、50-12、50-13、50-14、50-15、50-16）
四、点景法
村居、人物、舟桥、亭台、禽畜等景物在山水画中的比重尽管不大，但却为画之眼目，往往能起到画龙点睛的作用，增强画面主题的鲜明度和表现上的生动性。点得好，画面会锦上添花，点得不好，则会画蛇添足，影响全局，所以其作用不可小视。
点景一般分为建筑类（包括亭台、楼阁、茅庐、瓦屋、桥梁等）、舟车类和人畜类。但无论是何类点景，都应该做到：一、点景位置的设置必须合乎情理。王维在《山水诀》、《山水论》里面都曾讲过：“回抱处僧舍可安，水陆边人家可置”，“山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。”78二、点景的画法语言须与整幅作品相一致。若是青绿工笔山水，其点景也须相对工细，若是写意山水，其点景则应粗放。若在现代山水环境中点一古人，或以古人的笔墨去表现现代城市环境，就不可能协调。，三、宜简不宜繁。由于点景往往比较小，如人于远处观察一物，只能见其大的形质特征。所以点写时线条应该力求简练和概括，笔墨更应劲爽和松动，而不必斤斤计较于细节的刻画描摹。四、点景一般都不宜太过显露，一览无余，而要有躲藏和掩映之态，方能曲折画面空间以及增强画意。如韩拙《山水纯》说：“楼屋相望，须当映带于山崦林木之间，不可一一出露，恐类于图经。”所以，“画渔船常借芦荻隐去一半，画泊舟只画桅樯，画远船只画风帆，画人也不必全露，使意境更见空灵”。
人物点景，在笔法上可分为工、写两路。较工一路，其法由晋唐人物画中来，衣褶细如蛛丝、铁线，但宜工中带写，有一种精逸之气溢于笔墨之间；写意一路，往往运用勾点等山水笔法，删繁就简，须“无目而若视，无耳而若听”80，于寥寥数笔之间，写出天趣。山水中人物点景犹如文之题眼，画之焦点，其主题和重点全由人物点出。因此，除了具有人物画的普遍要求以外，还必须与山水意境达成有机的联系。如王概在《芥子园画传》里所说：“点景人物诸式不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯而看人。??
81不尔，则山自山，人自人，反不如倪幻霞空山无人之为妙矣。”
屋宇点景，重在屋宇主次、方向和位置的安置和配搭。屋宇的正侧转递、左右回环、高下萦绕等都要运以匠心，安排妥当，切忌分布太散；用笔以中锋为主，聚气含虚灵活地发挥，线条运行的轻重、粗细都要与环境及全局形成呼应；表现出屋宇特有的整体感觉，如“画寺庙宜壮丽，画村舍又宜古朴，而亭馆全在幽野。”82
舟楫点景，种类很多，有渡船、渔艇、风帆、扁舟还有江海大船等。画前必须对各种舟楫本身结构以及如何协调于绘画风格做细致的观察和思考。如龚半千《画诀》记载：“大船著桅宜在中，小船著竿子在前半。见有著于船头者，非是也。蓬索远则不见，然不画出又无势，止得画一根，远不见人手执之处。其人隐于梢蓬内，即不见也。”83“另一方面，画舟楫还要特别注意表现水势和风势。画江海大船须有风樯驰动之势，画载游船只则要表现出微78
7979 [唐]王维.山水诀、山水论.见:潘运告主编.唐五代画论[M].长沙:湖南美术出版社,0.
转引自: 蓝铁、郑朝.山水画基础技法[M].杭州:浙江美术学院出版社,1988:83.
80 [清]王概.芥子园画谱[M].上海:上海书店出版社，.
81 [清]王概.芥子园画谱[M].上海:上海书店出版社，.
82 费汉源.山水画式.转引自:卢辅圣.中国画历代名家技法图谱.山水编.点景法[M].上海:上海书画出版社，1990:69.
83 龚半千.画诀.转引自:卢辅圣.中国画历代名家技法图谱.山水编.点景法[M].上海:上海书画出版社，
波涟漪之态，至于写溪边钓艇，一叶扁舟，或是风帆，则一般少画水纹，水面多以空白来替代。因为小舟本身着笔较少，有的甚至一两笔了之，周围水纹画多了反而会喧宾夺主，而少画或不画水纹，在一片空白的映衬下，则可使小舟显得既旷远又突出。画风帆，尤须注意远近坡岸沙滩的树木、水草等皆宜体现出同样的风势，这是画风帆的有力辅助，若风向画反则与情理相悖”84。
点景的技巧在于熟能生巧。正式点写之前可先在他处反复练习，并将练习的点景置于作品中，调整其位置，比较其大小、形状、动态和笔墨，合适之后方才下笔从容点写。同时，平时也应该多注意点景的练习，培养默写的能力，下笔时才能应手随心，灵活主动。（图51-1、51-2、51-3、51-4、51-5、51-6、51-7、51-8、51-9、51-10）
五、设色法
由人物画背景脱胎而来的山水画，最初保留了装饰性的特点，以勾勒填色为主，色彩浓重，在两汉、六朝、隋唐、五代以前都以青绿重彩为主，至宋代以后则主要是水墨或浅绛。
中国画的设色，“不是纯自然的理性反映，也不是纯主观的色彩表现，而是主客观相结合，从表现意义上用辨证手法进行的色彩的设计与艺术表现。”85张彦远讲“随类赋彩”的“类”就是指按照对象的不同类别来进行概括性的处理。如古诗词“花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞”，“红了樱桃绿了芭蕉”等，这里的红、绿、白都只是对物体颜色的整体印象而言的，而不象西方绘画中对色彩作科学的色光分析。
山水画的设色方法主要有重彩和浅绛（即以水墨为主的淡作色）两大类。传统的重彩山水主要包括大青绿、小青绿及金碧山水等，着色多以石青、石绿、赭石、朱砂、白粉以及金银粉泥等矿物色为主，现代山水画在色彩上更为丰富和自由，用色种类也得到了最大限度的拓宽；淡彩山水则多以花青、藤黄、赭石等色为主。总的来讲，山水画着色的基本原则是：重彩山水着色主要解决色与色的统一调和问题，浅绛山水的着色则是以水墨为主体，讲究“色不碍墨，墨不碍色”，“薄中见厚”，不同于西画对色彩物理上的、可触摸厚度的追求，中国画的设色更多的趋向于一种心理与视觉感受上的厚度。在具体的设色实践上，这种感觉上的厚度往往通过多遍薄施，层层积染来达到。如传统工笔画中即通过三矾九染和衬色等手法来获得色彩的沉厚和饱和。清方薰讲：“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神气生，否则行迹宛然，画无生气。”86在着色时，二者都要避忌“花”、“火”、“乱”、“板”87等毛病。其中“花”就指画面色彩不调和，没有统一的色调。“火”指色彩色彩明度把握不当，导致火辣、浮泛，缺乏温厚沉着的感觉。“乱”主要是色彩搭配没有主次，平均对待所致。“板”是指上色不讲用笔，一味粉刷墙壁似的涂抹，色彩过于腻滞，缺乏韵律感，自然显得死板。其实，用色即是用墨，不管是层层罩染还是局部点写，都须见笔，灵活采用勾、皴、擦、点、染等手法，使墨、色之间和色、色之间结合得更加生动贴切。（图52-1、52-2、52-3、52-4、52-5、52-6、52-7）
六、散点透视及“三远法”
绘画是一种在二维空间中创造三维视觉印象的艺术。透视则是完成这一创造所使用的主要手段。绘画中对透视的关注由来以久。南北朝时期，宗炳《画山水序》中就说：“诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”唐代王维所撰《山水论》中，也提到：“丈山尺树，寸马84
8588 卢辅圣.中国画历代名家技法图谱.山水编.点景法[M].上海:上海书画出版社，.
段七丁.中国山水画技法[M].重庆:西南师范大学出版社，1996:30.
86 [清]方薰.山静居画论.转引自:童中焘、卓鹤君.山水画技法析览[M].天津:天津人民美术出版社, 王克文.山水画技法述要[M].上海:上海人民美术出版社,1986:77.
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