现代派文学
义项指多义词的不同概念，如的义项：网球运动员、歌手等；的义项：冯小刚执导电影、江苏卫视交友节目等。
现代派文学是19世纪80年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。课文《变形记》《墙上的斑点》《等待戈多》（节选） 《百年孤独》 （节选）分别是上述流派的代表性作品。
出现 19世纪80年代
代表人 E·庞德
包括 表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等
以诗人E·庞德为化表的人认为，中世纪以后五、六百年的文学都可称为现代派。美国批评家爱德蒙·威尔逊在其名著&阿尔克塞尔的城堡&中把1870年作为现代派文学的起点。美国批评家西利尔·康诺利等人认为1880年应作为现代派的起点。《现代传统》的编者、研究乔伊斯和叶芝的专家理·艾尔巴和查·费德尔逊则认为现代派的起源的上限定在1900年更为合理。但是，中外研究西方现代派文学的专家大都支持著名批评家勃兰克斯的观点，认为1890年才是现代主义的真正开始。我国著名外国文学研究专家哀可嘉先生说：“我觉得还是选择一个对它们说来是折中的时间——1890年作为现代派文学的上限为好。” 然而，我们认为，西方现代派文学的正式开始时间应该是1857年，即第一个比较典型的象征主义者波德莱尔的第一部典型的象征主义诗歌恶之花问世的那一年。我们这样说是因为：一，&恶之花&是第一部典型的象征主义作品，也是第一部全面冲破传统的诗歌艺术、开创新的路子的作品。它的问世，标志着象征主义的兴起、现代派文学的正式出现。二、《恶之花》是后来一百多年里出现的各种现代派文学流派和著作的总根源，在大多数现代派的作品里可以看到它的影响和痕迹。三、《恶之花》具有现代派文学的基本特征，它本身就是一部典型的现代派文学作品。在题材上，现代派文学企图挖掘作者自己的内心世界。《恶之花》第一次实行了笔触的大转移，深入到了诗人的内心深处，同时还把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来描写；在艺术技巧上，现代派广泛运用暗示、象征、烘托、对比、意象等手法，以发掘人物内心的奥秘，而这正是《恶之花》的主要艺术特征，诗人波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家史登堡的“对应论”，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，认为外界事物与人的办公世界能互相感应、契合。诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。正是这种强调用有物质感的形象通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，后来就成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。四、继波德莱尔《恶之花》之后，在1890年以前出现了魏尔伦的《诗的艺术》(1884)、兰波的《醉舟》(1871)、玛拉美的《牧神的午后》(1876)等著名的象征主义诗篇，而且以他们为核心形成了一个前期象征主义流派。1898年以前，这几位诗人相继过世。因此，1890年是前期象征主义的末端，而不是开始。从以上事实，我们可以比较清楚地看到，1857年到1898年，是前期象征主义兴衰的一个完整的过程。这个40年的历史，是整个西方现代派文学的总源。把现代派文学史的上限划到1857年是完全合理的。
现代派文学思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮（包括、、和等等）。这种流派的产生有它的历史和地域因素：现代工业的兴起，涌现出一批，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类，西方的什么自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义就在这样的条件下诞生的。
现代派的审美意识有着复杂的倾向。许多作家对和恶采取愤怒的态度表现在作品里。他们认为，个人无法改变世界，因此在作品里表现出颓废或玩世不恭的倾向，在这种观念的支配下，这些作家倾心表现荒谬、混乱、猥琐、邪恶、丑陋等意识，使作品中的场景总有梦魇的特征。 他们的理由是表现“诚实的意识”。表现“诚实的意识”是现代主义文学的基本精神。他们肯定美好的东西的存在，但他们又不愿意用那种虽然极为善良却是非常简单的眼光来认识这个世界，社会的不完美和恶势力的存在，给人类带来了灾难。如果还用一种正直善良的眼光把这个世界说得如何善美，即使不是有意的，至少是无力把握现实的结果，有什么真实可言呢！所以现代主义强调“从着魔状态下清醒过来”，是“天真状态的结束。”
现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，、俗文学、地下文化、、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。
在人物塑造上，强调自我的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的。人的与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言，。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。
在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。
在艺术手法上,注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种、动作、和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。 后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效。
现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、、等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从、西部小说,通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。
在文学与社会人生的关系上，现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出与融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了、虚无主义、和悲观绝望情绪。
在真善美的观念上，现代主义与传统的柏拉图美学观念有着明显的差别。柏拉图认为：真和善都是美的；但在现代主义眼里，真善美并不是必然统一的整体，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和恶都是与美和善相反的，但可以是真的。问题在于用怎样的态度观察这个世界和人，怎样估计“真”的原则对文学美学价值和认识价值具有意义。从方法论上看，现代主义作家注重人的自身认识，“认识你自己”。说过：“人是一件多么了不起的作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端庄！多么出色！宇宙的精华！万物之灵长。”在形式上，正如索尔.贝娄所说：“奇特的脚穿奇特的鞋”。所以说，现代主义在形式上千变万化，没有固定的形式，与传统的文学比较，它的特点是故意打破时空顺序，大量运用梦境，心理时间，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意识流等手法去表现生活和人的性格。他们认为，作为传统的现实主义再也无法深刻地表现现代人复杂的生活经验和内心体验，人的个性从集体意识中解放出来，只有用这种方法才能更深刻更准确地把人的个性和复杂的心理体验表现出来，传统的白描手法在瞬息万变的社会中显得苍白无力也无法刻画现代人的复杂意识。
中国本土文学从上世纪80年代中期（84年前后），新时期文学（那时候是这么说的）基本上是以现实主义创作手法为主，大致以团块状向前涌动，并没有从一开始就出现多元化并进，这实际上是群体意识与权威崇拜在新时期文学的某些延续——，知青文学，反思文学，改革文学等这些已被认同的文学思潮，整个文坛的创作大体是一致的。群体意识的制约必然使文学创作走向单一化，这样倒方便了理论界，但对整个文坛来说，是很糟糕的事情！84年前后，通过报刊我们不断听到一些作家对创作苦闷的倾诉，有的隐退，消歇，反思或读书；其实在这时候，一些具有“先锋意识”的作家渐渐脱离了“群体”，于是出现了视觉不同的寻根作家，形成了“寻根热”，他们要奋力开凿脚下的文化岩层，强化民族精神，对传统的文化进行反思和批判。他们启迪民智，唤醒民心，基于这种现实和文化心理诉求的欲望，再加上西方现代主义文学理论的渗进，一些作家接触了西方现代主义的某些创作手法，这样“寻根”作家的创作有了突破口，他们在西方现代主义那里看到了适用表现我们民族文化和心理的可以借鉴的方法，于是（1984年后）本土文坛热闹起来了。但是，由于缺乏理论的指导，一些刊物只给这些作品挂上“探索性作品”的标签。其实，这个时期所谓的“探索性”作品在一定程度借鉴了西方现代主义的某些创作手法，对民族文化作全方位的反思，对传统文化进行了消极的批判，对愚昧落后的痛惜，更注重表现人的个性，注重人的潜意识以及心理历程，对现代不合理的事以讽刺。在手法上，有些作品在模式的意义上摆脱了传统的情节而建立新的情节观念模式。除了少数作品有图解存在主义、带有宿命论和悲观主义倾向外，大多数作品具有进步的意义！ 新时期小说多元化的出现，意味着文学思潮的形成。有人问：新时期有哪些文学流派？这确实是很棘手的问题，因为确切的划分是很难的，但按照已经提及过的不完全划分法，一般可以说：现实主义，魔幻现实主义，民族文化派，象征主义，意识流等几种较为明显的派别。的&红高粱&系列应该属于魔幻现实主义作品。“让人的生活、人的命运在神话的氛围里展开”。这种整体构思，深受马尔克斯的&百年孤独&的影响，而且莫言也毫不回避这种影响和启示。周立武的《巨兽》，明显吸收了象征主义的手法。那个神秘的巨兽是山林的统治者，它吞噬了许多猎人而继续向猎人挑战，不断地吸引着一代代的猎人。可是年轻的猎人从父辈的死看到了人的怯懦劣根：人为什么不能活着证明自己？难道英雄就是死亡的符号？揭示了这种难以跨越的传统道德观念。总之，新时期本土文学创作，不管采用哪种创作手法，对于那些有成就的作家而言，或多或少借鉴、吸收了西方现代主义的某些创作手法，并因为这些手法的渗入，使本土文学出现了多元化的繁荣景象。
20世纪50年代以来，迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和、科学和成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了现代社会的主要特征，极大地影响着现代文学
重农派(Agrarians)(TheLostGeneration)黑山派诗歌(BIackMountainPoems)(theBeatGeneration)(Blackhumor) 重农派(Agrarians)美国现代南方作家组成的一个松散的文化团体，又称“逃亡者派”。1915年，一些与田纳西州纳什维尔镇范德比尔特大学有关的文化人常常聚会讨论文学及哲学问题。期间集会曾一度中断，1919年重又恢复。范德比尔特大学教师、诗人约翰·克罗·兰塞姆成为这一活动的实际领导者，他的周围聚集了一批有才华的年轻人，如诗人罗伯特·潘·华伦、阿伦·泰特、唐纳德·戴维森以及小说家安德鲁·纳尔逊·莱特尔、诗人莫里尔·莫尔等。年，他们出版了有影响的小型文艺杂志《逃亡者》，它所发表的重要的文章后来收组成为《逃亡者文选》(1928)。“逃亡者派”一词即由此而来。“逃亡者”们提倡维护南方传统的文学地方主义，成为“南方文艺复兴”的一文中坚力量。1930年，以“逃亡者派”为主体的12个南方作家，其中有兰塞姆、华伦、泰特以及诗人约翰·弗莱彻、剧作家斯塔克·扬格等人，撰写的专题论文集&我要表明我的态度&出版。这部被看作“重农派”宣言的著作在社会上引起了不小反响。这些文章的主旨都是以南方农业社会为尺度来评价、批判现代美国资本主义社会。此后，阿伦·泰特等人编辑出版了“重农派”的第二部论文集《谁占有美国?》(1936)。30年代经济大萧条时期，重农思想对南方知识分子影响极大。这种思想不仅贯穿在兰塞姆、戴维森、泰特、华伦等人的作品中，在威廉·福克纳、卡罗琳·戈登、莱特尔以至尤多拉·韦尔蒂等人的小说中也有鲜明的体现，一时形成了一股很有声势的文化潮流，以致有“重农运动”之称。1935年，华伦与克林斯·布鲁克斯共同创办了&南方评论&，1939年兰塞姆创办了《肯庸评论》，这些杂志便成为“重农派”作家重要的活动阵地。美国现代重要的文艺批评流派“新批评派”就是围绕着这些刊物形成的。“新批评派”中的不少成员也都是“重农派”的核心人物。迷惘的一代(TheLostGeneration)第一次世界大战后出现在美国的一个文学流派。它不是一个有组织、有共同纲领的团体。这个名词源出侨居的美国女作家格特鲁德·斯泰因。她有一次指着等人说：“你们都是迷惘的一代。”海明威把这句话作为他的长篇小说&太阳照样升起&的一句题辞，于是“迷悯的一代”成了一个文学流派的名称。“迷惘的一代”作家的共同点是厌恶帝国主义战争，却又找不到出路。第一次世界大战爆发时，他们大多是20岁左右的年轻人。他们在美国政府“拯救世界民主”口号的蛊惑下，怀着民主的理想，奔赴欧洲战场。他们目睹人类空前的大屠杀，发现战争远不是他们原来设想的那种英雄的事业，所谓“民主”、“光荣”、“牺牲”都是骗人的东西。他们在战争中经历了种种苦难，了解到普通兵士中间的反战情绪。这在他们心灵中留下了无法医治的创伤。他们的作品反映了这些思想感情。例如，约翰·多斯·帕索斯的《三个士兵》、爱·肯明斯的《巨大的房间》、威廉·福克纳的&士兵的报酬&和《萨托里斯》。厄内斯特。海明威是“迷惘的一代”的代表作家。他到欧洲打过仗，负过重伤。海明威当时对待战争的态度，象其他反战作家一样，只限于厌恶、逃避与诅咒。他对战后的和平生活也不抱希望，所以在作品中迷惘、悲观的情绪较为浓厚。“迷惘的一代”不仅指参加过欧洲大战的作家，也包括没有参加过战争、但对前途感到迷悯和迟疑的20年代作家，例如司各特·菲茨杰拉尔德、托·斯·艾略特和托·马斯·沃尔夫等。“迷悯的一代”主要繁荣在20年代；30年代以后，他们的创作倾向，包括海明威在内，都有了变化。黑山派诗歌(BIackMountainPoems)美国当代的一个诗歌流派。20世纪50年代初，在黑山学院任教的查·奥尔逊、罗·邓肯、罗·克里利等人创办&黑山评论&杂志，提倡与40年代流行的传统格律体相反的“放射体”诗歌，逐步形成一个流派。奥尔逊的《放射体诗歌》(1950)一文阐述了他们的主要观点。奥尔逊认为诗是把诗人的“能”传递给读者的东西，因此诗是“能的结构”和“能的放射”；要以顺应呼吸的“音乐片语”代替传统诗律中的节拍；形式只是内容的延伸；一个意念必须直接导向另一个意念，提倡快速写作。黑山派诗人还倡导诗歌朗诵。他们强调诗歌的自发性和口语化，采用美国口语和埋语，反对艾略特等人精雕细刻、广征博引的学院派诗风。50年代后期他们与垮掉派诗人合流，引起较大的反响。垮掉的一代(theBeatGeneration)第二次世界大战后在美国出现的一个文学流派。有人根据英文“Beats”和“Beatniks”(“垮掉青年”的俗称)译成“避世青年”或“疲塌派”，也有人取其诗歌的部分特征，称为“节拍运动”或“敲打诗派”。“垮掉青年”对战后美国社会现实不满，又迫于的反动政治高压，便以“脱俗”方式来表示抗议。他们奇装异服，蔑视传统观念，厌弃学业和工作，长期浪迹于底层社会，形成了独特的社会圈子和处世哲学。50年代初，他们的反叛情绪表现为一股“地下文学”潮流，向保守文化的统治发动冲击。多数垮掉派文人来自东部。著名的有、艾伦·金斯堡、威廉·巴罗斯、格雷戈里.柯尔索、约翰·克莱伦·霍尔姆斯、塞缪尔·克雷姆和加里·斯奈德等。1950年，凯鲁亚克与巴罗斯合写侦探故事未成，却各自完成了一部垮掉派小说《小镇与城市》(1951)和《吸毒者》(1953)。霍尔姆斯从中受到启发，在小说《走吧》(1952)中更明确地反映纽约“垮掉青年”的生活感受，又在《纽约时报》上鼓吹垮掉派文学，但这种尝试受到东部学院派势力的压抑，他们就往西部寻求同道和发展基地。当时洛杉矶近郊的西威尼斯有个以劳伦斯·李普顿为首的垮掉派组织，他于1955年发表小说《神圣的野蛮人》。在旧金山，以劳伦斯·弗林盖梯的“城市之光”书店为中心，聚合了一群立志从事“文艺复兴”的反学院派诗人，他们的首领即是后来成为“垮掉的一代”理论家的肯尼斯·雷克思罗斯。1955年夏天，“垮掉文人”和反学院派诗人(包括旧金山诗人和黑山派诗人)在旧金山联合举办诗歌朗诵会，自此之后垮掉派文学作品开始流行。金斯堡在会上朗读了他那首被誉为“50年代《荒原》”的长诗《嚎叫》。这首诗以怨气冲天的哀号表达“我这一代精英”的痛苦与自暴自弃，斥责“莫洛克”神统治下的军事化、商业化的社会。1956年，他的诗集出版，轰动全国。1957年，的长篇小说&在路上&出版，它描写垮掉分子在各地流浪的生活，使大批精神苦闷的青年为之神往，奉为“生活教科书”。这两部作品出版后，《常青评论》、《黑山评论》等杂志连续出版专号，加以推荐。诺曼·梅勒的被称为美国存在主义宣言的《白种黑人》(1957)，以及1960年他在波士顿审讯中为巴罗斯小说所做的辩护，则从理论上论证了“垮掉文学”的意义。商业化宣传使得美国青年纷纷接受“垮掉”生活方式，从爵士乐、摇摆舞、吸大麻、性放纵直至参掸念佛和“背包革命”(指漫游旅行)，一时成为风气。“垮掉派”人生哲学的核心是个人在当代社会中的生存问题。霍尔姆斯和梅勒借用欧洲存在主义观念，宣扬通过满足感官欲望来把握自我。斯奈德和雷克思罗斯则吸收佛教禅宗的学说，以虚无主义对抗生存危机。在政治上，他们标榜自己是“没有目标的反叛者，没有口号的鼓动者，没有纲领的革命者”。在艺术上，据雷克思罗斯在《离异：垮掉的一代的艺术》(1957)中宣称，他们“以全盘否定高雅文化为特点”。凯鲁亚克发明的“自发式散文”写作法和查尔斯·奥尔逊的“放射诗”论，在“垮掉文人”中被广泛奉行。由上述艺术观点支配的“垮掉文学”运动，虽然昙花一现，而且掺杂大量不健康的因素，仍在美国文学史上留下了一定影响。大量“垮掉诗”因具有大众化和反象征主义倾向，长期在青年中流传。在小说方面，凯鲁亚克的一组用自发表现法写成的“路上小说”，除了《在路上》之外，还有《地下人》(1958)、《达摩流浪汉》(1958)、《特莉斯苔萨》(1959)、《孤独天使》(1959)等。它们的一个特点是继承了马克.吐温的&哈克贝里·费思历险记&所开创的美国文学中写流浪生活的传统，形成了一种为当代其他小说家所仿效的模式，主人公为逃脱污浊的环境而四出漫游，寻找自由和归宿。它们的另一个特点是主人公毫不隐讳地大谈自己的境遇和感受，作自我剖析，这种“个人新闻体”手法在印年代得到较大的发展。巴罗斯对暴行、堕落、吸毒和犯罪等的描写在“垮掉”作家中首屈一指。他同时又在语言和小说的形式上进行大胆实验，用“剪裁法”拼凑和改变小说的结构。他的代表作《裸露的午餐》(1959)，由于反映了“真正地狱般的”地下生活，引起了一场诉讼和谐争。以后的作品如《诺瓦快车》(1964)、《柔软机器》(1966)和《爆炸的火车票》(1967)，也采用了真实与梦属相混合的手法，全面、冷酷地表现作者厌恶社会的冷酷的幽默感，后来有人因此把巴罗斯列入“黑色幽默”小说家行列。黑色幽默(Blackhumor)20世纪60年代美国重要的文学流派。1965年3月，弗里德曼编了一本短篇小说集，收入12个作家的作品，题名为《黑色幽默》，“黑色幽默”一词即由此而来。它是60年代美国小说创作中最有代表性的流派之一。进入70年代后，“黑色幽默”的声势大减，但不时仍有新作出现，它在美国文学中至今仍有相当深远的影响。它的主要作家有、克特·小伏尼格、托马斯·平钦、约翰·巴斯、詹姆斯·珀迪、布鲁斯·杰伊·弗里德曼、唐纳德·巴赛尔姆等。“黑色幽默”的小说家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人(即“自我”)之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。因此，有一些评论家把“黑色幽默”称为“绞架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他们的可笑的言行影射社会现实，表达作家对社会问题的观点。在描写手法方面，“黑色幽默”作家也打破传统，小说的情节缺乏逻辑联系，常常把叙述现实生活与幻想和回忆混合起来，把严肃的哲理和插科打诨混成一团。例如海勒的《第二十二条军规》、平钦的《万有引力之虹》、小伏尼格的《第一流的早餐》。有些“黑色幽默”小说则嘲笑人类的精神危机，如巴斯的《烟草经纪人》和珀迪的《凯柏特·赖特开始了》。“黑色幽默”作为一种美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。“黑色幽默”的产生是与60年代美国的动荡不安相联系的。当代资本主义社会的荒谬可笑的事物和“喜剧性”的矛盾不是作家们凭主观意志所能创造的，它们是那种社会生活的反映。这种反映虽然具有一定的社会意义和认识价值，作家虽然也抨击了包括统治阶级在内的一切权威，但是他们强调社会环境是难以改变的，因而作品中往往流露出悲观绝望的情绪。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受和非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。 现代派文学 - 艺术特征
①象征性。现代派作品为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。 ②荒诞性。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。③意识流。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱，缺乏条理，不合逻辑。④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。
（一）表现主义重在表现内在，要求突破事物的表象，其特征为：①抽象化；②变形；③时空的真幻错位；④象征和荒诞的手法；⑤面具的运用；⑥注重声光效果。其中①～④指小说，⑤⑥指戏剧。表现主义小说的杰出代表是的。 （二）意识流小说是以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等创作方法为主要特征。意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的：①“作家退出小说”；②情节淡化；③大量的内心独白和自由联想；④时空交错和心理时间；⑤象征暗示和对比联想；⑥语言使用上的创新和变异，超出语法常规。代表性作家是爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫等。（三）荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。其明显特征是：①荒诞、抽象的主题。“从广泛的意义上讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”。②支离破碎的舞台形象。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱不堪，毫无理智可言。③奇特怪异的道具功能。荒诞派戏剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”，通过物体把戏剧人物的“局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象”，道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限。荒诞戏剧的代表作家是萨缪尔·贝克特。（四）是通过“魔法”所产生的幻景来表现生活现实的一种创作方法。用魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主观客观事物的空间失去界限的世界。作为拉丁美洲小说创作中的一个重要流派，魔幻主义继承发展了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富民族特色。代表作品为加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。
（一）卡夫卡这位西方现代主义各文学流派的鼻祖和表现主义小说的代表作家，在思想上接受了存在主义学说，反映了世纪末情绪，表现了人的孤独与恐惧，表现了荒诞世界和异化主题：权威的不可抗拒，障碍的不可克服，孤独的不可忍受。其代表性作品&变形记&讲述了一个荒诞而辛酸的故事，人变甲虫固然荒诞，但人在社会中像甲虫一样生活，有着类似一样的遭遇，这却是可能的。作品通过格里高尔·萨姆沙的变形以及变形后的遭遇及悲惨结局，深刻地揭露了资本主义社会里人与人之间赤裸裸的利害关系，表现了人的“异化”。在作品中，“甲虫”这一形象被赋予了双重的意蕴：①表明着人自身价值的丧失，显示了人在这个迷误的世界上的无能为力，不能掌握自己的命运；②“甲虫”只不过作为一个道具出现，作者用它使主人公与其他同类群体相隔离，从而揭示出人在社会中的孤立、悲哀和人与人之间的隔膜与无法沟通。 化奇异为平凡，把最令人难以置信的、无法解释的事件安置在最平淡无奇的日常生活环境之中，让荒谬悖理与合情合理、虚幻与现实这两类对立的因素组合成为一个整体，展现出一幅神秘、般的非现实却又好像是现实中处处可
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