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论唐诗体裁系统的优势钱志熙内容提要 唐诗艺术特征之形成、唐诗之繁荣与其使用的近体、古诗、乐府体三足鼎立的体裁系统存在密切的关系。唐代诗人在运用古近体的体裁系统上，具有后世所没有的优势，这就是“唐诗体裁系统的优势”。它是我们认识和研究唐诗的另一种思路。唐诗体裁系统中的诗与歌之关系、古体与近体之关系，是唐诗体裁系统中存在的两大矛盾，同时又因矛盾之张力而成为两大优势。关键词 唐诗　体裁系统　古体诗歌　近体诗歌　诗乐关系　　沈德潜《唐诗别裁集?凡例》开头即说，“诗至于唐，菁华极盛，体制大备”。王尧衢《古唐诗合解》亦云：“诗至唐而诸体皆备。唐以后至今，皆本唐诗以为指归。”古人说的诗，以古近体为主，包括乐府，但不包括词、曲。从这个意义上说，诗的体裁确实是至唐代而大备。后来宋、元、明、清各代古近体诗，虽然艺术风格在不断地变化，但在体裁并没有新的发展。但是，这是不是意味这个古近体的诗歌体裁系统，相对于各时代的诗歌写作者，都是同样地发挥着其作为一种艺术表现的形式与工具作用呢？或者其作为一种体裁形式，一旦确立之后，其创造诗歌艺术的功能，在任何一个时代都是一成不变的呢？显然不是这样，虽然唐人运用的古近体诗体裁，也被宋元明清所继续运用，但是他在唐人手里所具有的活力、创造诗歌艺术的功能，却不一定为后来的诗人所拥有。虽然是同一个诗歌体裁系统，但其在不同发展阶段中所具有的功能与性质是不同的。随着诗歌史的发展，体裁的功能性质也在不断地变化着。这一切，可能是因为体裁并不像人们通常理解的那样，只是纯粹的用来作为表现形式和承载艺术内容的工具。工具是独立于它所作用的对象的，体裁却并非独立于作品，它存在于作品内部。人们只能用一种抽象的方法将其与作品分开，如我们可以用符号的形式指出近体诗的体裁形式，也可用语言指出其格律上的规定。但是从来也不会看到一种离开了具体的作品而单独存在的体裁。
我们较多地从唐代诗人的思想与情感来认识唐诗性质。如我们说唐人是浪漫型的、情感型的，所以唐诗重情。而宋诗则反之。个体的情感与思想，归纳为群体性的内容，就变成一些文化思潮与社会心理等，所以我们也经常从这些方面来探索唐诗的性质。在上述这些方面，我们取得了不少成果，形成了不少结论。但是我们较少从体裁的角度来认识唐诗的性质。唐诗之所以为唐诗，与其所采用的体裁是分不开的，如我们上面所论，唐代诗人在运用古近体的体裁系统上，具有后世诗人所没有的优势。这是我们认识、研究唐诗的另一种思路。基于上述思考，本文提出“唐诗体裁系统的优势”这样一个观点，并且尝试做初步的探索。
关于唐诗体裁的分类和习惯使用的名目，唐人自己似乎并不特别经意。各类诗体，并无固定的名目，《元稹集》卷30有《叙诗寄乐天书》[1]，对自己的诗做了一个分类：
适值河东李明府景俭在江陵时，僻好仆诗章，谓为能解，欲尽取观览，仆因撰成卷轴。中有旨意可观，而词近往古者，为古讽(案：又称为古风)。意亦可观，而流在乐府者，为乐讽。词虽近古，而止于吟写性情者，为古体。词实乐流，而止于模写物象者，为新题乐府。声势沿顺，属对稳切者，为律诗，仍以五言、七言为两体。其中有稍存寄兴，与讽为流者为律讽。
上述分类，实已包括唐诗体裁的全部。从体裁所产生的时代来分，即是古体和今体(律体)两类，但古体之中，又应该区分出乐府一类。这样即是律体、古体、乐府体三大类。但元稹又根据是否有寄兴讽咏之意旨，在每类中又区分出古讽、乐讽、律讽三类。
从唐人这个体裁系统中，我们可以看到包含两个重要关系：一是古与今的关系，一是诗与乐的关系。应该说，这是唐诗体裁系统中的两大矛盾，即古体与今体(即唐人近体)的矛盾，诗与音乐的矛盾。这是唐人的诗歌创作中客观地存在着的两大矛盾，如唐人存在着重古体与重近体的矛盾，如沈宋以大历十才等重视近体，《箧中集》、韩孟诗派则有复古倾向。这有时还存于诗人创作的内部，如白居易的创作中就存在这个矛盾。诗与音乐的矛盾，不像古近体之矛盾那样明显，但它在唐诗发展中是始终存在的。首先，唐诗中古乐府体、歌行体，其体裁或来自对汉魏以来乐府歌词的模拟(如古乐府)，或是以带有音乐性的歌行为体(即歌行体)，即元稹上文所说的“流在乐府”或“词实乐流”。在这部分诗歌的写作中，不同程度上存在着诗体与歌体、诗的功能与歌的功能的矛盾。其次，唐诗的一部分，同时又是入乐的歌词。这就造成唐诗体裁中歌体与诗体的矛盾。但是，存在于唐诗体裁系统中的两大矛盾，实际也正是它的两大优势。由矛盾而产生一种张力与活力，使唐诗在新旧体之间、歌与诗之间保持着一种矛盾中的平衡，形成了诗歌艺术有效发展的张力。
关于唐诗与音乐的关系，学术上已经研究得很多。任二北的《唐声诗》[2]，对唐诗入乐情况作了很详细的考证。此书分上下两编，上编考证声诗即唐入乐歌诗的情况，作者通过与乐府、词之区分，论定声诗之范围。下编考证150余种唐声诗格调。新近出版的王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》[3]则是考证唐曲子词系统之外的唐杂言诗的入歌情况。近来，葛晓音、户仓英美合作发表的一系列有关日本所存唐乐歌舞谱的研究，也有助于进一步了解唐代诗歌的音乐背景。当然，关于唐诗入乐、入歌、入舞的问题，可研究的问题还是很多的。已有的研究成果，也有重新检讨的必要。笔者感到，历来的研究基本上停留在诗乐关系事实方面的考证上，未能将唐诗与音乐关系之研究由事实考证延伸到诗歌艺术本身的研究上，即通过唐诗与音乐之关系，来重新认识唐诗的艺术成因。纯诗与歌辞，是两种不同的语言艺术。纯诗是纯文学性质的，诗歌脱离音乐之后，作为一种纯粹的语言艺术来发展。遵循的是语言艺术的发展规律。而歌辞则遵循着音乐艺术的规律来发展。两者各有其艺术上的优势。唐诗体裁中，有些体裁偏向于歌词，如绝句；有的则偏向纯诗，如古风；但在唐代，很难说哪种体裁与音乐绝无关系，同样也没有哪一种体裁是完全入乐的。综观唐诗入乐的情况，可以说，各体裁一方面保持纯粹的诗歌体裁的独立性，即唐诗体裁系统不同汉乐府，也不同于唐五代北宋的曲子词，仍依附着音乐。唐诗各种体裁从本质上看，都已脱离音乐而独立。但它与宋元明清古近体诗完全与音乐绝缘又不一样，所有唐诗，都同时保留着作为歌词的预备资格，都有可能与音乐重新获得配合的机会。
就唐诗体裁与音乐的关系来看，音乐并没有规范着诗，诗却仍有与音乐配合的条件。这方面造成唐诗在艺术上的优势是巨大的。可以说，唐诗在作为语言艺术的诗与作为音乐的歌之间取得了一种平衡。中古和唐代的五七言诗，源于汉魏乐府，在汉魏时期，乐府是作为歌的体制而存在的，其语言艺术相对音乐功能来说，是次要性的。从魏晋之间，歌与诗分流，其后的文人诗创作，从中古迄唐，都是以纯粹的诗歌艺术为主流。唐诗不仅在体裁上是对中古诗的继承与发展，其在语言艺术上，也是对中古诗歌语言艺术，包括诗歌语汇、意象、诗意、章法、句式等多种因素的继承。所以唐诗是一种高度发达的诗歌语言，达到纯粹诗歌艺术的精致巧妙的境地。但同时，唐诗仍有部分的歌词的功能。歌体的特点是，平易自然，抒情性强。比之于后世的古近体诗，唐诗的语言艺术是比较自然的，不失抒发之自由。单纯从语言艺术的使用与技巧来说，唐诗并没有将语言功能发展到极致的境地。如宋诗对诗歌语言在体物、寓理、幽默机趣各方面的发展，是唐诗所未备的。但唐诗总体上保持着一种抒情性和音乐性。没有让诗成为纯粹的语言艺术。可以说，在诗的语言功能与歌的语言功能之间，在艺术的追琢精妙与自然抒发之间，保持着一种平衡。在一种发展到相当高阶段的语言艺术的纯诗中，甚至连抒情也要落到第二性，宋诗、清诗就常给人这样的感觉。一句好诗，让我们感觉起美感作用的并不是其中的情感成分，而是艺术的成分。而唐诗是意象、语言之美与音乐、情感之美平衡地发生审美作用的。
唐诗的另一体裁优势是新旧两类体裁的并用。这个问题比前面这个问题复杂得多。唐诗的新旧两类体裁之间，是一种既对立、矛盾而又相互影响的关系。从矛盾的方面来看，新旧两体是互相排斥的。诗体今古之矛盾，并非始于唐代，在南朝后期，这个问题就已出现。齐梁以降，诗体逐代而新。齐梁人看汉魏晋人的诗，就已觉其体制属古。钟嵘《诗品序》在批评其当代风气时说：“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢月兆今古独步。”又《南史?何逊传》载范云评何逊语云：“顷观文人，质则过儒，丽则伤俗，其能含清浊，中今古，见之何生矣。”更可见，在齐梁之际，今古体制，已确然可分。当然，当时人的今古，是指体制与风格两方面讲的。但两者实是联系在一起的，即体制上的新变，直接引起了风格上的新变。而从永明体产生后，今古之分，直接落实在体裁的层面上了，直接开启了唐诗古近体分流的先河。
古近体之争主要在于对声律如何评价上。首先对声律提出异议的是钟嵘。他在《诗品序》中即对永明诗人的声律理论表示出不以为然的态度：“昔曹刘殆文章之圣，陆谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎!尝试言之，古曰诗颂，皆被金竹。故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’，‘明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶？齐有王元长者，尝谓余曰：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之。惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。尝欲进《知音论》未就。’王元长创其首，谢月兆、沈约扬其波。三贤或贵公子，幼有文辨。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能。蜂腰鹤膝，闾里已具。”钟氏此论，为后世反对声律派之祖。但其中颇有误解永明声律之处。其言古人诗颂因合乐的原因，所以需要讲宫商，而今诗不入乐，当然就没必要讲究声律。此论正与实际情形相反，当诗歌与音乐合流时，其歌辞自然符合于音乐之要求，所以并不需要另有文字方面的声韵讲究。与音乐俱生之歌辞，其音乐性是天然具备的。只有当诗与歌分流后，诗成为纯粹的语言艺术后，所发展的主要是修辞艺术。修辞艺术本身并没有兼有音乐艺术的功能，甚至是语言艺术越发展，诗的音乐性就越淡薄，从魏晋之际诗乐分流到晋宋之际的颜、谢等人的元嘉体，就是这样一个发展过程。到最后，诗仅有的音乐性就是有规则的用韵。所以要使诗歌的语言艺术中兼有音乐方面的功能，就必须在修辞艺术之外，另加入一种调音艺术，以保证诗歌具有很强的音乐性。用韵当然也是一种调音艺术，但只是很简单的调音艺术，光靠它不能造成诗歌很强的音乐性。晋宋诗歌，修辞艺术高度发达，而调音艺术却仍那么简单，这是一种缺陷，不能造成完美的诗歌艺术。因为完美的诗歌艺术应该在修辞艺术与调音艺术上基本保持平衡。所以需要有比用韵更复杂的声律规则来促使诗的调音艺术的发展。这就是古典诗歌产生格律体的原理。当然，声律规则使“文多拘忌，伤其真美”，也是一个事实。但诗歌艺术从某种意义上讲，本就是修辞艺术与调音艺术之相克相生之结果。
声律规则是写诗的一项新技术，每项新技术在出现之初，总是比较烦琐而又粗糙的。并且难度特别的大，常常只有少数试验者才能掌握。并且在改进艺术的同时，也会给艺术创造带来负面的影响。经过发展，才使新技术逐渐与艺术本身的规律取得更多的相契，也就是说技术更加适应了艺术本身的规律。烦琐与粗糙演化为简单而又精致了：一方面技术本身的优势得到了最好状态的发挥；另一方面，其与创造规律及原有的创造习惯的抵触也减少到最低的程度。这样的技术才算是完美的技术。声律规则从永明到初唐的演进，就是这样一个过程。评价这段时间内声律试验的成果甚至评价整个齐梁诗的成就，就要了解这个原理。齐梁诗乃至初唐诗中某些消极因素，正是声律试验的代价。所以钟嵘批评其“文多拘忌，伤其真美”。
从永明到初唐声律演进的情况，当时人也是有所描述的。大致说，永明沈、谢、王等人是一个层次，梁大同中徐、庾等人是一个层次，至初唐沈、宋等人又是一个层次。《南齐书?文学传论》、《梁书?庾肩吾传》及《新唐书?宋之问传》这三篇史论中，记载各次重要演进的情况。从原理上说，格律句内的平仄相间和句、联之间的对粘规律中，最早发现的自然是句内四声互用的原则，即沈约所说的“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊”[4]。这解决了句中的问题，即五字之内的四声变化规则，是第一步。但永明诗人同时发现了联内的声律相对原则，即在前一原则的基础上，再加上“两句之中，轻重悉异”这一原则。整个齐梁陈隋间，真正明确的声律规则就是这么两条。但联与联之间的安排，却处于无序状态。庾信等大同诗人的创作，比较多考虑到联与联之间的关系。逐渐接近了粘的原则。所以此后诗作，律化程度越来越高。至唐沈、宋等人，终于完全确定了粘的原则。至此，声律体就完成了。而唐诗也就明确地区分为律诗与古体两类了。但是，新旧两体之间的较量，也刚刚正式开始。
就如佛教里面有判教的问题一样，唐诗里面也有一个“判体”的问题。判体背后又有复杂的各种文学与文化的观念在支配着。判断诗体的尊卑是非，不仅是诗歌本身的审美观念，也包括更广大的文化观念的作用。其中文化上的复古观念与革新观念的相对，是最重要的支配因素。在这对观念冲突中，从意识上讲，中国封建时代，复古的观念是占主导地位的。所以，格律体的出现，自然会引起观念上的冲突。从政治上看，是李白《古风》其一的“圣代复玄古，垂衣贵清真”。玄宗朝对道家的提倡，也使复古、崇尚自然在创作上占了优势。所以，在格律完成后，紧接的不是迅速的接受，不是一哄而起的运用，却是对它的轻视和冷淡，这种状况至少在观念上是占了上风的。但在创作上，新体还是迅速普及开来。于是，新旧两体平分秋色，就成了唐诗体裁系统的一大特色。于是判体问题就存在于每个诗人创作中，这使他们苦恼，同时也激发他们的创作活力。一个诗人同时运用多种体裁，等于是以不同的方式体会、表达自己的诗情。这让他们更全面地领会诗的艺术。当然，新旧两体，在语言上基本上属于一个系统。但也不是没有差别，基本上每种体裁都有其相应的语言。如古风是一套语言，律诗是一套语言，歌行是一套语言，绝句又是一套语言。如细分，还不止此。可以说，唐代诗人充分地领受了诗歌艺术中的异质之美，创作的热情和兴味不能不受很大的刺激。
如将唐代的诗歌体裁看成一个大的系统，构成这一系统的核心问题就是古体与近体及格律与自由的矛盾关系。与此相关，形成一系列的诗歌美学思想上的冲突。可以不夸张地说，在我们看来艺术如此登峰造极的唐诗，其诗学的思想，却始终存在于这样一种矛盾的机制之中。尽管其后的宋元明清诗人，也仍然沿用这个古近体系统，也仍然存在着古近体的矛盾，但其矛盾的程度显然是愈来愈减轻了。尤其是宋代词盛、元以后曲行，近体诗相对来说，已经成为一种较为古老的体裁，也就是说，新的一些体裁矛盾如诗与词、诗与曲、词与曲，这样一些新的矛盾出现了。
初唐时期，是近体诗的逐渐确立的时期，传统的说法认为近体成于沈宋。《旧唐书?宋之问传》：“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、亻全期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈宋。”胡应麟《诗薮》内编卷4：“五言律体，兆自梁陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈宋苏李，合轨于前；王孟高岑，并驰于后。新制迭出，古体攸分，实词章改变之大机，气运推迁之一会。”王世贞《艺苑卮言》：“五言至沈宋，始可称律。律是音律法律，天下无严于是者，知虚实平仄不得任情而度矣。二君正是敌手。”大体上说，近体诗的成熟，应该是在武后、中宗时期，近人的研究成果，也证明古人的判断是大体准确的。近体确立于中宗、武后时期，对此学术界近年多有研究，如赵昌平的《初唐七律的成熟及其风格溯源》，通过对初唐九次唱和活动的90多首七律进行考察，得出七律诗成熟于中宗景龙年间的结论，并有“七律蜕化于骈俪化的歌行”之说[5]。从唐初到律诗形成时期，是唐诗古近体矛盾的第一阶段。其矛盾的表现特点还不十分明显。(此期律诗，实以五律为主，有华缛与疏野两派，王绩代表了疏野派。)古近体两体的矛盾还没有被挑出来。古近体的背后，是齐梁陈隋与汉和汉魏晋宋两种不同的取法之间的矛盾。这个问题，在陈子昂之前是不明确的。陈之前，主要是南北朝文风的对立问题。那是唐初至中宗时期诗歌创作中存在的一种机制。
古近体的矛盾真正被挑出，还在于陈子昂复古理论的发生。子昂《与东方左史虬修竹篇序》的那段话：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”他没有明确地提出古体与近体的高下问题，但是实际上，近体是含在齐梁体之中的，既反齐梁，则轻近体的思想也就可以推断。当然子昂也写五律诗，但他的五律并不用齐梁之格，而是兼取汉魏之风骨。这就开出盛唐人改造五律的新路子，为后来盛唐诗人所继承。盛唐时期，是唐代诗学深化的时期，从艺术上看，是逐渐摆脱齐梁至初唐的诗风，建立唐诗时代风貌的时期。这时期诗人对于古近两体的看法如何，虽然没有留下太多言论，但从创作的倾向上还是看得出来的。如李白，在创作上的复古倾向是很明显的。在律体方面，有着不死守格律的倾向，五律做的比较多，七律则很少做，仅有的几首也是作歌行的格调。可以说他的创作，是律为我用，而非我为律缚，这需要很高的天赋。其他的盛唐诗人，也是利用了在初唐确立的格律形式，但同时扬弃了齐梁至初唐的偶俪、浮写物象、刻板、线条化的作风。达到所谓“声律风骨俱备的境界”。殷《河岳英灵集?序》：“叙曰：夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平。而逸驾终存，然挈瓶庸受之流。责古人不辨宫商徵羽。词句质素，耻相师范，于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之。自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在，贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调，开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古。南风周雅，称阐今日。”在殷看来，盛唐诗风的实质，是完成了对轻艳诗风的改造，而在达到这个目的的过程中，唐诗创作的美学思想有了发展。开始只知道在风格与境界上下功夫，所谓“贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调”。到了陈子昂、张九龄，才知尊古。这里的古，当然是指晋宋以上的诗风。诗学思想从轻古到尊古的发展，当然也就确立了此后唐人以古体为高，汉魏晋宋为典范，而以近体为新奇近俗的基本的思想。李白的诗歌思想深受此一诗学观点的影响。但盛唐人并没有将近体与轻艳诗风混为一谈。他们还是比较积极地运用近体的体制，保持其艺术形式的优势，同时对齐梁以来积累的诗歌语言艺术中的有效因素充分吸取，而加以风骨与高华的风格创造。所以近体与古体之间，相对来讲，是和谐的关系。在盛中唐之际，也存在着极端轻律重古的一派，元结和他的《箧中集》中的诸作者，就是代表了这一派。中唐以后，轻近体、重古体的理论则以元白派为突出，实践则以韩孟派为突出。
唐诗的新旧体之间，不仅是对立的关系，同时也是相互影响、甚至相互依存的关系。从旧体方面来讲，唐代的古诗体和古乐府，唐人在主观上虽然认为是继承唐之前的乐府古辞和古诗体，但事实上与它们只有血缘的关系，性质已经完全改变了。是唐诗体裁系统中的古乐府体和古诗体，它实际上是与律诗体依存的。王尧衢《古唐诗合解序》论唐诗中的古诗云：“如古诗，乃唐之古诗，与汉魏晋不同。”[6]他并举例不同之一点：“汉魏多五言，不转韵。”而唐古诗多转韵(按主要指歌行)，所以他在解唐古诗时，“每于转韵分解处见神情并字句之工，而一一详说之”。唐古诗与歌行中，都有一种律化的现象。像王维的《桃源行》中就有不少律句，偶对也用得很多。另一种表现则是，为了避开律诗的影响，一些诗人则有意识地避免用律句和偶对，以保持古体的纯粹性。但事实上这种有意为古的创作态度，本身就是唐诗体裁内部的冲突引起的。甚至于有人开始寻找古诗的声律规律，例如多用三平调三仄调等，以别于律诗。但事实上，汉魏晋宋的诗是根本没有声律规则可寻的。可见，声律原则不仅是律诗内部分的问题，唐的古体也同样受到它的影响，这是吸取式的影响与排拒式的影响。同样，唐的律诗创作，也深受古诗及古乐府的影响。
唐诗体裁的新旧两体，从时代上说是新与旧的关系，从形式上看则是律体与非律的自由体之间的对立。这看似一个问题，实际上是有着相互联系的两个问题。可以说，新旧体的对立以及由此而产生的问题，不仅关涉到诗歌体裁，更关系到一种文化的观念。这一点我们前面已经谈到过。而律与非律的关系则是着重体裁形式本身来讲。新旧之对立存在于古今中外的许多诗歌系统中，是一个普遍的问题，也有它们的普遍性。而律与非律之对立则是唐诗新旧对立的特殊性问题。例如，现代的新诗与现代旧体诗也是一种新旧对立。就新旧对立这一点来看，与唐诗在这个问题上有相似之处。但是，在唐代，律体是新的，非律的、相对来说自由化一类的诗体则是旧的。这与现代诗歌体裁的矛盾情况正好相反。所以就不能笼统地将唐代的新旧体问题与现代的新旧体问题等同而论。
严格来说，所谓律与非律(或者说自由体)，在唐诗里面，有好多时候是不容易区别的。从最富有自由体意味的杂言歌行如李白的《蜀道难》一类诗，到典型的律诗，这之间存在着许多难以归类的诗体，其格律化与自由化的程度各不相同。所以，在唐诗中，格律和自由有时候都有个程度的问题。这在非律体里面表现得最突出。因为至少从初唐到盛唐，唐诗格律是处在发展的过程中。初唐人有些诗，是处于律与非律之间的。有些诗看起来像歌行或古体，其实作者当时是受声律说的影响的，有将它格律化的意图。比如王绩的《北山》。
旧知山里绝氛埃，登高日暮心悠哉。子平一去何时返，仲叔长游遂不来。幽兰独夜清琴曲，桂树凌云浊酒杯。槁项同枯木，丹心等死灰。
这首诗的前面六句，除了第二句是个三平调外，其余全符合七律的格律。但最后两句却用了五言。这其实是格律体的一种。王夫之评云：“六代人作七言，于末二句辄以五言足之，实唐律诗之祖，盖歌行之变体。”王夫之分析很可注意：“对仗起束，固自精贴，声韵亦务协和，乃神骏俱发。则固可歌可行，或可入乐府。如此首前四句，句里字外俱有引曳骞飞之势，不似盛唐后人促促作辕下驹也。故七言律诗亦当以此为祖，乃得不堕李颀、许浑一派恶诗中。呜呼!知古诗歌行、近体之相为一贯者，大历以还七百余年，其人邈绝。何怪四始六义之不日趋于陋也。”[7]这段当然反映了船山的格律思想。这种诗，如果拿典型的七律的艺术标准去看，是看不出它的好处的。但船山看到这类诗在体裁上，既具有律的优点，有声韵协和之美。同时还保持着歌行体的“引曳骞飞之势”。从这个角度来看，典型的七律未免又是一种缺陷。而说到底，是这样的准律诗，兼有自由体之美感。在船山的审美体验中，就成了“神骏俱发”这样一种意趣。还有一类诗，形式上看，很接近律诗了，但声律常有不合之处，句法词气，也带有歌行与古风的味道。如王绩《过程处士饮率尔成咏》：“莫道山中泉石好，莫畏人间行路难。蜀郡垆家何必闹，宜城酒店旧来宽。杯至定知悬怪晚，饮尽只应速唱看。但使百年相续醉，何愁万里客衣单。”像这首诗，律化的程度也很深。但一、二两句失对，四、五之间失粘。严格地说不能用这样的词，这好像成了它本身的缺点。从王夫之这样一些重古风、歌行的人来看，也许恰恰可以看成优点。因为这首诗保持了歌行相对于律诗的那种自由抒发的美感。名篇中，如沈亻全期的《古意?卢家少妇郁金堂》，崔颢《黄鹤楼?古人已乘黄鹤去》，也都是体裁的美感特点上介于七律与歌行之间的。可见七律这一体，从声律上说或许是五律之扩大，但体制上自有其渊源，是从七言歌行发展过来的。还有一种情况，是排律的问题。通常的说法，排律是五七言律诗的延长。那么，排律当然是出现在五七言律诗成熟之后。但情况却不完全是这样。初盛唐有些看起来像是排律的诗，它其实是六朝古诗受声律、俳偶作风影响的结果。所以说它是排律也可以，但和律诗完全成熟后的排律，在内涵上有很大的差异。这些诗在美感上，保持了五古和七言歌行的特点。王夫之说崔融《从军行》“穹庐杂种乱金方”及蔡孚《打球篇》“德阳宫北苑头东”这两首诗，“俱自沈君攸《桂楫泛中河》来，近人不知，呼为七言排律”[7]。从五言来看，初唐五言全篇对仗而声律大体协和的就更多了。但却与后来的五排有很大的不同。可见唐诗的律与非律，界限并不总是很明显的。
从诗歌的篇体来看，唐诗体裁也是固定的体裁与不固定体裁的并存。在结体上，歌行一体，具有很大的自由度。每个诗人都可以自由地处理体裁。尤其是我们看到唐代歌行及古诗中有各种各样的短篇，在结体都是很独特的。最典型的如陈子昂《登幽州台歌》，我们对它很熟悉，以至忽略此诗在结体上的独特。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这22个字，似歌非歌，似诗非诗，似乎摆脱了所有诗歌的因素，甚至摆脱了语言本身，将一种磅礴的、苍凉的，融着宇宙、人生、历史多种意识的一种莽苍苍的情绪表现出来。让我们在高度发展的诗里面，又一次体味原始化的诗的特质。但是这与它的结体是分不开。它的结体也可以说是前无古人，后无来者。这种创造性的、独特的结体，只有未被格律束缚的唐人才能做到。初盛唐诗人，在体制上自由度很大，而他创制独特体制的能力也十分强。李白是一个代表，他的每一首歌行，都是一个篇体的创造。李白深深地感受到自己在这方面的非凡创造力，也尽情地享受了一个诗人从语言到体裁都在创造的乐趣，所以尽管格律诗的形式很美，但他还是倾心于古风和古乐府。其实王维也很能在体裁上作独特的创造。他的诗中，有六句体的短古诗。如《送别》：“下马饮君酒，君问何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”《陇西行》：“十里一走马，五里一扬鞭。都护军书至，匈奴围酒泉。关山正飞雪，烽戍断无烟。”杜甫是近体诗的大家，可他在奠定近体艺术的同时，仍然不废在乐府体、古体方面享受创造的自由。他的这方面的诗实际上也是篇篇都有体制上的创造。我认为，真正具有天才的诗人，是不仅满足于语言的创造，他一定会在体制上也做出自己的创造。这方面，唐人可谓得天独厚。因为此时的诗体是律与非律、新与旧、固定与不固定的对立统一。初唐人用律而未被其束缚，所以在律与非律两方面，都得到了好处。唐以后的诗人，想摆脱格律束缚，只能走模拟古体这条路。但宋元以后，诗人们与汉魏晋宋的诗体距离越来越远，找不到活生生的感觉，模拟真的只能成了模拟。但唐人不一样，唐人在音乐上、诗体上与中古的关系都还十分近。其实在唐乐中还留存着不少六朝音乐。唐人在意识方面、审美趣味方面，与六朝人都还有很接近的地方。所以他们所使用的古体，并没有过时。
唐人的律诗，与后代比较，声律和修辞的规定都比较宽松，并不像后世那样精细。如用韵，唐诗用韵比清诗用韵就要宽一些。在对仗上，也没有规定得那样死。李白的《牛渚夜泊》就是全篇不对的。又如后代近体诗忌用重复之字。如“金沙水拍云崖暖”的“水”字，原本作“浪”，但为了避重复，所以改为水。这一改也许改得更好了。但这种情况在唐律中是不计较的。但规则是很奇怪的东西，没有它之前，谁都不会觉得那样做不行。但一旦有了这规定，哪怕是不成文，若不遵守还真的不行。唐人可以那样做，后人却不好那样做。在这方面唐人又是得天独厚了。也可以说，虽然同是近体诗，唐人对格律的处理仍较后人为自由。这也不能不说是唐诗在体裁上的一种优势。
总之，唐人在使用体裁上的这些优势，是唐诗艺术特征得以形成的重要的物质条件。唐诗的繁荣、唐代诗人诗歌精神之高涨，与诗体这种优势是分不开。本文尝试对此做梗概式的论述，希望能够引起学界对这个问题的关注。
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[5]赵昌平.初唐七律的成熟及其风格溯源[J].中华文史论丛，1986(4).
[6]单小青，詹福瑞.唐诗合解笺注[M].保定：河北大学出版社，2000.
[7]王夫之.唐诗评选[M].北京：文化艺术出版社，1997.
(作者工作单位：北京大学中文系，北京100871)
原载：《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版) 2005年7月第34卷第4期
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