《乐府杂录》-唐·段安节
　　序　　爰自国朝初修郊礼，刊定乐悬，约三代之歌钟，均九威之律度，莫不《韶》音尽美，雅奏克谐，上可以吁天降神，下可以移风变俗也。以至桑间旧乐，濮上新声，金丝慎选于精能，本领皆传于故老。重翻曲调，全祛淫绮之音。复采优伶，尤尽滑稽之妙。泊从离乱，礼寺隳颓，簨虡既移，警鼓莫辨。梨园弟子，半已奔亡。乐府歌章，咸皆丧坠。安节以幼少即好音律，故得粗晓宫商，亦以闻见数多，稍能记忆。尝见《教坊记》，亦未周详，以耳目所接，编成《乐府杂录》一卷。自念浅拙，聊且直书，以俟博闻者之补兹漏焉。　　朝议大夫守国子司业上柱国赐紫金鱼袋段安节撰○雅乐部　　宫悬四面，天子乐也。轩悬三面，诸侯乐也。判悬二面，大夫乐也。特悬一面，士乐也。宫悬四面，每面五架。架即簨虡也，其上安金铜仰阳，以鹭鸶孔雀羽装之。两面缀以流苏，以彩翠丝绂为之也。十二律上钟九乳，依月排之。每面石磬及编钟各一架，每架列钟十二所，亦依律编之。四角安鼓四座：一曰应鼓〔四旁有两小鼓为朄鼓也〕，二曰腰鼓，三曰警鼓，四曰雷鼓。皆彩画，上各安宝轮，以珠翠妆之。乐即有箫、笙、竽、埙、篪、龠、跋膝、琴、瑟、筑。将竽形似小钟，以手将之即鸣也。次有登歌。皆奏法曲：御殿，即奏《凯安》、《广平》、《雍熙》三曲。宴群臣，即奏《四牡》、《皇华》、《鹿鸣》三曲。近代内宴，即全不用法乐也。郊天及诸坛祭祀，即奏《太和》、《冲和》、《舒和》三曲。凡奏曲，登歌先引，诸乐逐之。其乐工皆戴平绩，衣绯大袖，每色十二，在乐悬内。已上谓之“坐部伎”。《八佾舞》则六十四人，文武各半，皆著画帻，俱在乐悬之北。文舞居东，手执翟，状如凤毛。武舞居西，手执戚。文衣长大，武衣短小。其钟师及磬师、登歌、《八佾舞》并诸色舞，通谓之“立部伎”。柷、敔、乐悬既陈，太常卿押乐在乐悬之北面。太乐令、鼓吹令俱在太常卿之后，太乐在东，鼓吹居西。协律郎二人，皆执翚竽，亦用彩翠妆之，一人在殿上。翚竽倒，殿下亦倒，遂奏乐。协律郎皆绿衣大袖，戴冠。　　○云韶乐　　用玉磬四架。乐即有琴、瑟、筑、箫、篪、籥、跋膝、笙、竽、登歌、拍板、乐分堂上、堂下。登歌四人，在堂下坐。舞童五人，衣绣衣，各执金莲花引舞者。金莲，如仙家行道者也。舞在阶下，设锦筵。宫中有云韶院。　　○清乐部　　乐即有琴、瑟、云和筝——其头像云——笙、竽、筝、箫、方响、篪、跋膝、拍板。戏即有弄贾大猎儿也。○鼓吹部　　即有卤簿、钲、鼓及角。乐用弦鼗、笳、箫。又即用哀笳，以羊角为管，芦为头也。警鼓二人，执朱幡引乐，衣文，戴冠。已上乐人皆骑马，乐即谓之“骑吹”。俗乐亦有骑吹也。天子卤簿用“大全仗”，鼓一百二十面，金钲七十面。郊天谒庙吉礼，即衣云花黄衣，鼓四，钲二。下山陵凶礼，即衣云花白衣，鼓二，钲二。下册太后、皇后及太子，用鼓七十面，金钲四十面，谓之“小全仗”。公主出降及册三公并祔庙礼葬，并用“大半仗”，鼓四十面，钲二十面。诸侯用“小半仗”鼓三十面，钲十四面，吉凶如上。自太子已下，册礼及葬祔庙，并无警鼓。　　○驱傩　　用方相四人，戴冠及面具，黄金为四日，衣熊裘，执戈，扬盾，口作“傩、傩”之声，以除逐也。右十二人，皆朱发，衣白□画衣。各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉。乃呼神名，其有甲作，食?凶者。胇胃，食虎者。腾简，食不祥者。揽诸，食咎者。祖明、强梁，共食砾死寄考者。腾根，食蛊者等。侲子五百，小儿为之，衣朱褶、素襦，戴面具，以晦日于紫宸殿前傩，张宫悬乐。太常卿及少卿押乐正到四阁门，丞并太乐署令、鼓吹署令、协律郎并押乐在殿前。事前十日，太常卿并诸官于本寺先阅傩，并遍阅诸乐。其日，大宴三五署官，其朝寮家皆上棚观之，百姓亦入看，颇谓壮观也。太常卿上此。岁除前一日，于右金吾龙尾道下重阅，即不用乐也。御楼时，于金鸡竿下打赦鼓一面，钲一面，以五十人，唱色十下，鼓一下，钲以千下。　　○熊罴部　　其熊罴者有十二，皆有木雕之，悉高丈余，其上安版床，复施宝幰，皆金彩装之，于其上奏雅乐。含元殿方奏此乐也，奏唐《十二时》、《万宇清》、《月重轮》三曲。亦谓之“十二案”。　　○鼓架部　　乐有笛、拍板、答鼓，即腰鼓也，两杖鼓。戏有《代面》，始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭也。《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。《苏中郎》，后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号《中郎》，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽。面正赤，盖状其醉也。即有《踏摇娘》、《羊头浑脱》、《九头狮子》，弄《白马益钱》，以至寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋概、觔斗，悉属此部。　　○龟兹部　　乐有觱篥、笛、伯板、四色鼓、揩羯鼓、鸡楼鼓。戏有五方狮子，高丈馀，各衣五色。每一狮子有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之“狮子郎”，舞《太平乐》曲。《破阵乐》曲亦属此部，秦王所制，舞人皆衣画甲，执旗旆。外藩镇春冬犒军亦舞此曲，兼马军引入场，尤甚壮观也。《万斯年曲》，是朱崖李太尉进此曲名，即《天仙子》是也。　　○胡部　　乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时，亦击小鼓、钹子。合曲后立唱歌，凉府所进，本在正宫调，大遍、小遍，至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调。初进曲在玉宸殿，故有此名。合诸乐，即黄钟宫调也。《奉圣乐曲》，是韦南康镇蜀时南诏所进，在宫调，亦舞伎六十四人，遇内宴，即于殿前立奏乐，更番替换。若宫中宴，即坐奏乐。俗乐亦有坐部、立部也。　　○歌　　歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。古之能者，即有韩娥、李延年、莫愁。〔莫愁者，女子也。乐府诗云“莫愁在何处。住在石城西。艇子打雨桨，催送莫愁来”〕善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。明皇朝有韦青，本是士人，尝有诗“三代主纶诰，一身能唱歌”青官至金吾将军。开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也，开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千馀载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋郎月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此。又一日，赐大酺于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请“命永新出楼歌一曲，必可止喧”上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人。喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。洎渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得。韦青避地广陵，因月夜凭阑于小河之上，忽闻舟中奏水调者，曰“此永新歌也”乃登舟与永新对泣久之。青始亦晦其事。后士人卒，与其母之京师，竟殁于风尘。及卒，谓其母曰“阿母钱树子倒矣”　　大历中有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食。过将军韦青所居〔在昭国坊南门里〕，青于街牖中闻其歌者喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬。其父舍于后户，优给之。乃自传其艺，颖悟绝伦。尝有乐工自撰一曲，即古曲《长命西河女》也，加减其节奏，颇有新声。未进闻，先印可于青，青潜令红红于屏风后听之。红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入间红红如何，云“已得矣”青出，绐云“某有女弟子，久曾歌此，非新曲也”即令隔屏风歌之，一声不失，乐工大惊异，遂请相见，叹伏不已。再云“此曲先有一声不稳，今已正矣”寻达上听。翊日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号“记曲娘子”，寻为才人。一日，内史奏韦青卒，上告红，红乃于上前呜咽奏云“妾本风尘丐者，一旦老父死，有所归，致身入内，皆自韦青，妾不忍忘其恩”乃一恸而绝。上嘉叹之，即赠昭仪也。贞元中有田顺郎，曾为宫中御史娘子。元和、长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴。武宗已降，有陈幼寄、南不嫌、罗宠。咸通中有陈彦晖。　　○舞工　　舞者，乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也。蔓延，舞缀也。古之能者，不可胜记。即有健舞、软舞、子舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等〔字舞，以舞人亚身于地，布成字也。花舞，著绿衣，偃身合成花字也。马舞者，栊马人著采衣，执鞭，于床上舞蹀躞，蹄皆应节奏也。开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也〕。　　○俳优　　开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云“韶州参军”，盖由此也。武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。弄婆罗，大中初有康乃、李百魁、石宝山。大别有夷部乐，即有扶南、高丽、高昌、骠国、龟兹、康国、疏勒、西凉、安国。乐即有单龟头鼓及筝、蛇皮琵琶，盖以蛇皮为槽，厚一寸馀，鳞介具焉，亦以楸木为面，其捍拨以象牙为之，画其国王骑象，极精妙也。凤头箜篌、卧箜篌，其工颇奇巧。三头鼓、铁拍板、葫芦笙。舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于小圆球子上舞，纵横胜踏，两足终不离于球子上，其妙如此也。　　○琵琶　　始自乌孙公主造，马上弹之。有直项者，曲项者，曲项盖使于急关也。古曲有《陌上桑》。范晔、石苞、谢奕，皆善此乐也。开元中有贺怀智，其乐器以石为槽，鹍鸡筋作弦，用铁拨弹之。贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负。及斗声乐，即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》〔即《绿腰》是也，本自乐工进曲，上令录出要者，因以为名。自后来误言《绿腰》也〕。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云“我亦弹此曲，兼移在枫香调中”及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族，厚赂庄严寺僧善本〔姓段〕，以定东郾之胜。翊日，德宗召入，令陈本艺，异常嘉奖，乃令教授昆仑。段奏曰“且请昆仑弹一调”及弹，师曰“本领何杂。兼带邪声”昆仑惊曰“段师神人也。臣少年，初学艺时，偶于邻舍女巫授一品弦调，后乃易数师。段师精鉴如此玄妙也”段奏曰“且遣昆仑不近乐器十余年，使忘其本领，然后可教”诏许之。后果尽段之艺。贞元中有王芬、曹保保，其子善才其孙曹纲皆袭所艺。次有裴兴奴，与纲同时。曹纲善运拨，若风雨，而不事扣弦，兴奴长于拢捻，不拨稍软。时人谓“曹纲有右手，兴奴有左手”武宗初，朱崖李太尉有乐吏廉郊者，师于曹纲，尽纲之能。纲尝谓侪流曰“教授人亦多矣，未曾有此性灵弟子也”郊尝宿平泉别墅，值风清月朗，携琵琶于池上弹蕤宾调，忽闻芰荷间有物跳跃之声，必谓是鱼。及弹别调，即无所闻。复弹旧调，依旧有声。遂加意郎弹，忽有一物锵然跃出池岸之上。视之，乃一片方响，盖蕤宾铁也。以指拨精妙，律吕相应也。某门中有乐史杨志，善琵琶。其姑尤更妙绝。姑本宣徽弟子，后放出宫，于永穆观中住。自惜其艺，常畏人闻，每至夜方弹。杨志恳求教授，坚不允，且曰“吾誓死，不传于人也”志乃赂其观主，求寄宿于观，窃听其姑弹弄，仍系脂鞓带，以手画带，记其节奏，遂得一两曲调。明日，携乐器诣姑弹之，姑大惊异，志即告其事，姑意乃回，尽传其能矣。文宗朝，有内人郑中丞，善胡琴〔中丞，即宫人之官也〕。内库有二琵琶，号大、小忽雷。郑尝弹小忽雷，偶以匙头脱，送崇仁坊南赵家修理。大约造乐器悉在此坊，其中二赵家最妙。时有权相旧吏梁厚本，有别墅在昭应县之西，正临河岸。垂钩之际，忽见一物浮过，长五六尺许，上以锦绮缠之。令家僮接得就岸，即秘器也。及发棺视之，乃一女郎，妆饰俨然，以罗领巾系其颈。解其领巾，伺之，口鼻有余息，即移入室中，将养经旬，乃能言，云“是内弟子郑中丞也，昨以忤旨，命内官缢杀，投于河中，锦绮，即弟子相赠尔”遂垂泣感谢，厚本即纳为妻。因言其艺，及言所弹琵琶，今在南赵家。寻值训、注之乱，人莫有知者，厚本赂乐匠赎得之。每至夜分，方敢轻弹。后遇良辰，饮于花下，酒酣，不觉朗弹数曲。洎有黄门放鹞子过其门，私于墙外听之，曰“此郑中丞琵琶声也”翊日，达上听。文宗方追悔，至是惊喜，即命宣召。乃赦厚本罪，仍加锡赐焉。咸通中，即有米和〔即嘉荣子也〕申旋，尤妙。后有王连儿也。　　○筝　　筝者，蒙恬所造也。元和至大和中，李青青及龙佐，大中以来，有常述本，亦妙手也。史从、李从周，皆能者也。从周，即青孙，亚其父之艺也。○箜篌　　箜篌乃郑、卫之音，权舆也。以其亡国之音，故号“空国之侯”，亦曰“坎侯”。古乐府有《公无渡河》之曲：昔有白首翁，溺于河，歌以哀之。其妻丽玉善箜篌，撰此曲，以寄哀情。咸通中第一部有张小子，忘其名，弹弄冠于今古，今在西蜀。太和中有季齐皋者，亦为上手，曾为某门中乐史，后有女，亦善此伎，为先徐相姬。大中末，齐皋尚在，有内官拟引入教坊，辞以衰老，乃止。胡部中此乐妙绝。教坊虽有三十人，能者一两人而已。　　○笙　　笙者，女娲造也。仙人王子晋于缑氏山月下吹之。象凤翼，亦名“参差”。自古能者固多矣。大和中有尉迟章，尤妙。宣宗已降，有范汉恭有子名宝师，尽传父艺，今在陕州。　　○笛　　笛者，羌乐也。古有《落梅花》曲。开元中有李谟，独步于当时，后禄山乱，流落江东。越州刺史皇甫政月夜泛镜湖，命谟吹笛，谟为之尽妙。倏有一老父泛小舟来听，风骨冷秀，政异之，进而问焉。老父曰“某少善此，令闻至音，辄来听耳”政即以谟笛授之。老父始奏一声，镜湖波浪摇动。数叠之后，笛遂中裂。即探怀中一笛，以毕其曲。政视舟下，见二龙翼舟而听。老父曲终，以笛付谟，谟吹之，竟不能声，即拜谢以求其法。顷刻，老父入小舟，遂失所在。　　○觱篥　　觱篥者，本龟兹国乐也，亦曰“悲栗”，有类于笳。德宗朝有尉迟青，官至将军。大历中，幽州有王麻奴者，善此伎，河北推为第一手。恃其艺倨傲自负，戎帅外莫敢轻易请者。时有从事姓卢，不记名，台拜入京，临岐把酒，请吹一曲相送。麻奴偃蹇，大以为不可。从事怒曰“汝艺亦不足称，殊不知上国有尉迟将军，冠绝今古”麻奴怒曰“某此艺，海内岂有及者耶。今即往彼，定其优劣”不数月，到京，访尉迟青所居在常乐坊，乃侧近僦居，日夕加意吹之。尉迟每经其门，如不闻。麻奴不平，乃求谒。见阍者不纳，厚赂之，方得见通。青即席地令坐，因于高般涉调中吹一曲《勒部羝曲》，曲终，汗浃其背。尉迟领颐而已，谓曰“何必高般涉调也”即自取银字管，于平般涉调吹之。麻奴涕泣愧谢，曰“边鄙微人，偶学此艺，实谓无敌。今日幸闻天乐，方悟前非”乃碎乐器，自是不复言音律也。元和、长庆中有黄日迁、刘楚材、尚陆陆，皆能者。大中以来，有史敬约，在汴州。　　○五弦　　贞元中，有赵璧者，妙于此伎也。白傅《讽谏》有《五弦弹》，近有冯季皋。○方响　　咸通中，有调音律官吴缤，为鼓吹署丞，善打方响，其妙超群，本朱崖李太尉家乐人也。○击瓯　　武宗朝，郭道源后为凤翔府天兴县丞，充太常寺调音律官，善击瓯，率以邢瓯越瓯共十二只，旋加减水于其中，以筋击之，其音妙于方响也。咸通中有吴缤，洞晓音律，亦为鼓吹署丞，充调音律官，善于击瓯。击瓯，盖出于击缶。　　○琴　　古者，能士固多矣。贞元中，成都雷生善斫琴，至今尚有孙息，不坠其业，精妙天下无比也。弹者亦众焉。大和中有贺若夷尤能，后为待诏，对文宗弹一调，上嘉赏之，仍赐朱衣，至今为《赐绯调》。后有甘党，亦为上手。　　○阮咸　　大中初，有待诏张隐耸者，其妙绝伦。蜀郡亦多能者。○羯鼓　　明皇好此伎。有汝阳王花奴，尤善击鼓。花奴时戴砑绢帽子，上安葵花数曲，曲终花不落，盖能定头项尔。黔帅南卓著《羯鼓录》，中具述其事。咸通中有王文举，尤妙。弄三杖打撩，万不失一，懿皇师之。　　○鼓　　其声坎坎然，其众乐之节奏也。祢衡常衣彩衣击鼓，其妙入神。武宗朝，赵长史尤精。○拍板　　柏板本无谱。明皇遣黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳以进。上问其故，对“但有耳道，则无失节奏也”韩文公因为乐句。○安公子　　隋炀帝游江都时，有乐工笛中吹之。其父老废，于卧内闻之，问曰“何得此曲子”对曰“宫中新翻也”父乃谓其子曰“宫为君，商为臣，此曲宫声往而不返，大驾东巡，必不回矣。汝可托疾勿去也”精鉴如此。　　○黄骢叠〔急曲子〕　　太宗定中原时所乘战马也。后征辽，马毙，上叹惜，乃命乐工撰此曲。○离别难　　天后朝，有士人陷冤狱，籍没家族。其妻配入掖庭，本初善吹觱篥，乃撰此曲以寄哀情。始名《大郎神》，盖取良人行第也。既畏人知，遂三易其名，亦名《悲切子》，终号《怨回鹘》。　　○夜半乐　　明皇自潞州入平内难，正夜半，斩长乐门关，领兵入宫翦逆人，后撰此曲。○雨霖铃　　《雨淋铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。○还京乐　　明皇自西蜀返，乐人张野狐所制。○唐老子　　唐老子者，本长安富家子，酷好声乐，落魄不事生计，常与国乐游处。一旦家产荡尽，因诣西廓，遇一老妪，持旧锦褥货鬻，乃以半千获之。寻有波斯见，大惊，谓康曰“何处得此至宝。此是冰蚕丝所织，若暑月陈于座，可致一室清凉”即酧价千万。康得之，还与国乐追欢，不经年复尽，寻卒。后乐人嗟惜之，遂制此曲，亦名《得至宝》。　　○得宝子　　《得宝歌》，一日《得宝子》，又曰《得鞛子》。明皇初纳太真妃，喜谓后宫曰“朕得杨氏，如得至宝也”遂制曲，名《得宝子》。○文叙子　　长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声“观世音菩萨”，乃撰此曲。○望江南　　始自朱崖李太尉镇浙西日，为亡妓谢秋娘所撰。本名《谢秋娘》，后改此名。亦曰《梦江南》。○杨柳枝　　白傅闲居洛邑时作。后入教坊。○新倾杯乐　　宣宗喜吹芦管，自制此曲，内有数拍不均，上初捻管，令俳儿辛骨拍，不中，上瞋目瞠视之，骨忧惧，一夕而殒。○道调子　　懿皇命乐工敬约吹觱篥，初弄道调，上谓“是曲误拍之”，敬约乃随拍撰成曲子。○傀儡子　　自昔传云“起于汉祖，在平城，为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔”后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为郭郎，凡戏场必在俳儿之首也。　　○别乐识五音轮二十八调图　　舜时调八音，用金、石、丝、竹、匏、土、革、木，计用八百般乐器。至周时，改用宫、商、角、徵、羽，用制五音，减乐器至五百般。至唐朝，又减乐器至三百般。太宗朝，三百般乐器内挑丝、竹为胡部，用宫、商、角、羽，并分平、上、去、入四声。其徵音有其声，无其调。　　○平声羽七调　　第一运中吕调，第二运正平调，第三运高平调，第四运仙吕调，第五运黄钟调，第六运般涉调，第七运高般涉调〔虽去中吕调，六运如车轮转，却去中吕一运声也〕。　　○上声角七调　　第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调，亦名正角调，第六运歇指角调，第七运林钟角调。○去声宫七调　　第一运正宫调，第二运高宫调，第三运中吕宫，第四运道调宫，第五运南吕宫，第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。○入声商七调　　第一运越调，第二运大石调，第三运高大石调，第四运双调，第五运小石调，第六运歇指调，第七运林钟商调。○上平声调　　为徵声，商角同用，宫逐羽音。右件二十八调。琵琶八十四调方得是。五弦五本，共应二十八调本。笙除二十八调本外，别有二十八调中管调。初制胡部乐，无方响，只有丝竹，缘方响有直拔声，不应诸调。太宗于内库别收一片铁方响，下于中吕调头一运，声名大吕，应高般涉调头，方得应二十八调。筝只有宫、商、角、羽四调，临时移柱，应二十八调。　　乐具库在望仙门内之东壁。俗乐，古都属乐园新院，院在太常寺内之西北也，开元中始别署左右教坊，上都在延政里，东都在明义里，以内官掌之。至元和中，只署一所，又于上都广化里、太平里，兼各署乐官院一所。　　古乐工都计五千余人，内一千五百人俗乐，系梨园新院于此，旋抽入教坊。计司每月请料，于乐寺给散。太乐署在寺院之东，令一，丞一。鼓吹署在寺门之西，令一，丞一。　　大唐繁盛之时，曾是一个满眼莺歌燕舞，华彩绚丽的世界，当然这指的是宫廷。至于寻常百姓的民间生活，我们可以读杜甫的《石壕吏》、《兵车行》和白居易的《杜陵叟》、《卖炭翁》等诗篇。历来宫廷和民间是两个世界，艺术的土壤或许是在民间，但它开花结实，打磨成奇珍瑰宝，泽被后世，则需求具有艺术天分的专门人才孜孜不倦的努力。在皇权民主的时代，这些人才大多养在宫廷和官府之中。不能想象，被恶吏催租逼赋、吓得哭哭啼啼的穷老婆子；赶着炭车，在风雪中冻得索索发抖的卖炭老人；被抓去服役和家人生离死别的壮丁们会有心境吟诗作赋，起舞欢歌。主导艺术消费和消费艺术的群体在宫廷和官府，唐玄宗开元年间，教坊、梨园之设，即是显例。在安史之乱前的三十年左右工夫里，以皇帝的名义，用国家的力量，发掘并集中大量的艺术人才，从外民族的艺术中吸收营养，广采博收，精研细磨，真正做到了新陈代谢，百花齐放，人才辈出，群星璀璨。唐人崔令钦在《教坊记》中所记曲名即有三百二十五首之多，《四库全书总目提要》云其虽曲终奏雅，亦足为词家考证。这足以证明那是一个音乐、歌舞艺术繁荣的时代。
　　文学（含历史和哲学思辩）是极其个人化的精神劳作，自先秦以来，大师级的名家已不可胜数，但音乐、歌舞的艺术人才大多湮灭无闻。其缘由一是音乐、歌舞发源于原始氏族部落降神祈天的仪式，属于巫的传统，后来被整合到礼，礼乐并称，还没有脱离祭祀的功能。长久的政治动乱和社会黑暗，促使了魏晋时期人的觉醒，大约到了唐代，音乐、歌舞才从神的祭坛上回归到人的艺术，也才有了艺术的盲目。二是此等艺术被后世儒家理学视为娱人耳目的末技，有关国计民生，甚至被看作使帝王溺于声色、败家亡国的罪恶。帝王们一边享用它，一边却又轻视它。这种观念不断延续到封建社会的早期，这从艺人们社会地位卑下，被人轻贱可以得到证明。三是古时音乐、歌舞没有保存流传的物质媒介，它是即时性的表演，且往往需求多人的合作。古人记曲谱音律的宫、商、角、徵、羽，诸如黄钟宫、南吕宫、林钟宫、般涉调等名目，大约只要研讨古乐的专门家才能索解、寻常人见了文字仍是茫然无绪。
　　大唐舞者被后世所知的大约只要公孙大娘一人，那是由于诗圣杜甫在诗中写到了她。杜甫童年时看过她的剑器舞，衰年白发时又偶见其弟子的表演，所以生出无量的感叹。从他的诗序可知，公孙大娘也是开元年间教坊中人，当年玉貌锦衣，舞姿冠绝一时。杜甫诗中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。燿如弈射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”用诗来摹事状物，以此类彼，或许失之夸饰，但我们仍然可以想见公孙大娘舞剑时飞扬矫健的气势。据传唐代草圣张旭（亦有说是书僧怀素）观公孙大娘剑器舞后，感应激发，草书大进。后人将李白之诗、张旭草书，公孙大娘剑舞称为唐代三绝，李泽厚评价其纵横跳动，旋转如风，倏忽之间变化无常，疾风骤雨不可遏制的情态气势后写道：“绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国美的冠冕，它把中国传统重旋律重感情的‘线的艺术’，推上了一个簇新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。”将其称为“盛唐之音。”
　　唐代舞蹈分为健舞、软舞等诸般名目，剑器舞属于健舞一类。唐人《乐府杂录》记健舞曲有阿连、柘枝、剑器、胡旋、胡腾、达磨支，软舞曲有凉州、绿腰、苏合香、屈柘、聚会旋、甘州等。仅从字面来看，有些舞曲我们曾经无法知道它的意义，更不要说破解它的旋律了。
　　古人云：“舞者，乐之容也。有大垂手，小垂手。或如惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也；蔓延，舞缀也。古之能者，不可胜记。”（《乐府杂录》）大小垂手之类，大约是舞蹈程式化的动作。从当时人的简短记述中，我们可以窥见音乐、舞蹈艺术的成熟。
　　有关健舞、软舞之名目，稍早的唐人崔令钦《教坊记》中还有不同的记载：“凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之‘进点’。戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞伊州、五天，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。垂手罗、回波乐、兰陵王、春莺啭、半社渠、借席、乌夜啼之属，谓之软舞；阿辽（连）、柘枝、黄獐、拂林、大渭州、达摩之属，谓之健舞。”这里名目似乎更多、除阿辽或即为阿连，柘枝、达摩相反外，余则为《乐府杂录》所未记。我们说过，教坊其实是等级威严的小社会，进了宜春院的艺伎谓之“内人”，遭到皇帝的眷顾，等级要高于普通的教坊人，所以教坊人只能表演两个舞曲，而“内人”则可以获得更多的表演机会。
　　唐代音乐、歌舞分为雅乐和俗乐两种。所谓雅乐，用于皇帝仪仗典则、祭祀、犒军、献俘等浩大仪式，所以气势宏壮、庄严庄严。《乐府杂录》叙天子之乐曰：“宫悬四面，天子乐也。”所谓“宫”者，乃谓一组编钟。一组分为五架。挂编钟的架子称为簨簴，所以，大殿及广场之上需求二十架编钟才可成乐。尚不止此，簨簴上还要以鹭鸶孔雀羽毛、流苏、珠翠彩线等装饰。每面还需列石磬一架，四角设鼓，鼓分四种，谓应鼓、腰鼓、警鼓、雷鼓，以声响强弱次序陈列。这样壮观宏大的乐队仪仗，足以显示皇权的至高无上，抚临四海。这样的场合，皆奏法曲。“御殿，即奏凯安、广平、雍熙三曲；宴群臣，即奏四牡、皇华、鹿鸣三曲，郊天及诸坛祭祀，即奏太和、冲和、舒和三曲。”其程序是：“凡奏曲，登歌先引，诸乐逐之。”“登歌”大约指仪式上的歌唱演员。“其乐工皆戴平帻，衣绯大袖，每色十二，在乐悬内。”这是演奏员的表演服饰。他们被称为“坐部伎”。与音乐相合者，乃是舞蹈，所谓“舞者，乐之容也。”天子正轨场合的舞蹈，要舞八佾。“八佾”者，天子公用之舞也。这有关尊卑礼制，马虎不得。由于一个诸侯“八佾舞于庭”，孔子认为乃僭越犯上的非礼行为，而大加挞伐（诸侯只可用六佾舞）。八佾舞者分为八队，每队八人，共六十四人。文武各半，意味天子的臣下爪牙。文舞居东，手执翟（大约相当于文官的笏板）；武舞居西，手执戚（戚，斧之一种，可作乐舞之用。《礼记·明堂位》：“朱干玉戚，冕而舞大武”。）。他们都裹着带花的头巾，文者衣服宽大，武者衣服短小。参与八佾舞表演的钟师、磬师、登歌及众舞者，通谓之“立部伎”。这是皇家严重礼仪，太常卿、太乐令等官员都要在场监督，他们也有各自的地位。每次表演，设协律郎二人，相当于庞大乐队的指挥，他们手里拿着用彩翠装饰的“翬竿”（相当于乐队指挥手执的棒），都戴冠冕，穿着绿衣大袖的服饰，在众多穿着绯衣大袖的舞者中，格外醒目。
　　宫中设锦筵，则有专设的云韶院演员奏乐起舞。乐队用玉磬四架，尚有琴、瑟、筑、箫、篪、籥、跋膝、笙、竿、登歌、拍板之属。所列乐器，有的今已失传。乐分堂上、堂下。四名歌手（登歌）在堂下坐。有舞童五人，皆衣锦绣，各执金莲花引领舞队，舞队则在阶下踏拍起舞。
　　天子出行，则有卤部、骑吹。卤部者，天子出行时前后的仪仗队，蔡邕《独断》云：“天子出，车驾次第，谓之卤部”。卤部有“大全仗”，“小全仗”“大半仗”“小半仗”之别。天子用的“大全仗”，鼓就有一百二十面，金钲七十面。尚有笳、萧、角之属。笳用哀笳，以羊角为之，芦管为头，取其声激越苍凉也。有警鼓二人，执朱红色的旗幡前导，击鼓引乐。乐人皆衣锦绣，头戴冠冕，骑着高头大马，所以谓之骑吹。郊天祭祀，拜谒祖庙，属吉礼，乐人皆服云花黄衣，如果去皇陵下葬先皇、皇后等，属凶礼，乐人的衣服就要换成云花白衣了。册封太后、皇后及太子的仪式，则用“小全仗”，鼓减为七十面，金钲减为四十面。以下诸如公主出嫁，诸侯用事，有大半仗，小半仗之分，乐队则相应递减。由此可见，天子出行，的确惊天动地。这套天子及皇族出行的仪式表现了皇权至上的神圣和庄严。李泽厚先生指出：“周公经过‘制礼作乐，’将上古祭祀祖先、沟通神明以指点人事的巫术礼仪，全面理性化和体制化，以作为社会次序的规范准绳，此即所谓‘亲亲尊尊’的基本规约。”在皇权民主的时代，音乐和歌舞决非纯粹的文娱和艺术，它表现了尊卑等级的礼制，成为民主政治的组成部分。
　　以上所说的“巫术礼仪”在中古开端的唐朝仍有鲜明的远古遗留。体如今音乐歌舞方面，最具巫术特征的乃为“驱傩”之戏。这是一种驱鬼逐疫的仪式。“用方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩，傩’之声，以驱逐也。右十二人，皆朱发，衣白画衣，各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉。”（《乐府杂录》）。这些打扮成可怕的巫师容貌的人，一边挥鞭击响，啪啪有声，一边呼神之名，这些“神”皆为吞噬猛兽、毒虫、鬼怪、疫疠的神明，召神祛魃，以应吉祥。皇宫驱傩，还需五百幼童，称为侲子，穿红色褶子的青衣，戴着面具，以晦日于紫宸殿前表演驱傩。此时，照样要预备钟磬和乐队，宫里担任的太常卿、太乐署令、鼓吹署令、协律郎等官员及业务人员要事前不断地排演、检查，到了正日子，朝中官员及家属皆登高观看，京城百姓亦涌入观看，场面非常壮观。等到皇帝登楼时，还要敲鼓击钲，有五十人的歌队，齐声唱合。这种驱傩之戏，自古即有，李善注引《续汉书》讲用幼童（侲子）一百二十人，到了唐朝，就增至五百人，场面愈加宏大了。据考证，甲骨文中“巫”同“舞”，原始部落的舞蹈是一种巫术活动。李泽厚先生在总结巫的特质时指出：巫术礼仪次要是直接为群体的人间事务而活动的，具有非常具体的理想目的和物质利益，绝非仅为个体的精神需求或灵魂慰安之类而作。这一点就区别于后世的宗教，无论是祈雨还是驱傩，它的目的都是为了沟通天人，凝聚氏族，巩固群体，维系生活。这种驱傩之戏，后来延续发展成一种民间戏曲 ，称为傩戏。流行于湖南、湖北、江西、广西等地，各地称呼不同，但搬演的多为《姜女寻夫》、《柳毅传书》《庞氏女》等表现人间悲欢离合的剧目，与驱鬼逐疫的初衷渐行渐远了。
唐代还有一种从旧时宫廷传下的舞乐，称为“十二案”。即用木雕十二尊熊罴之像，高丈余，其上安版床，饰以彩幡，涂以彩饰，于其上奏雅乐。所奏曲目有《唐十二时》、《万宇清》、《月重轮》等。这种舞乐用于殿庭宴飨，多在长安的含元殿中表演。《文献通考》对此有更详细的记载。“十二案”鼓吹始于梁武帝，隋炀帝时在图案上有一些改进，众兽腾跃奔走之状更趋灵动，这可能是遇到了注重艺术观赏性且技艺颇高的画师。但其意味“百兽率舞”的远古狩猎遗风的趣味并没改变。
　　唐朝歌颂帝王武功武功的最为著名的舞乐当属《秦王破阵乐》。唐太宗李世民为秦王时平叛将刘武周，河东士庶歌舞于道，乐人遂作此曲，并于军中流传。贞观元年（627年），李世民即位，大宴群臣，即奏此曲。唐太宗既“以武功定天下”，又欲“以文德绥海内”，于是命吕才刊定曲谱，又命魏征、虞世南等人改制歌辞，并改名《七德舞》。贞观七年，李世民亲绘《破阵舞图》，命吕才依图教乐工一百二十八人披甲执戟而舞。其舞有三变，每变四阵，共十二阵，五十二遍，伴有大鼓，进退有节；战役击刺，皆合歌声。这时的破阵乐，尚有大唐初年的蹈厉风发、威武雄壮之气概。后经唐高宗，风格规模皆有改变，名字也改为《神功破阵乐》。到了唐玄宗李隆基，改为坐部伎中四人表演的《小破阵乐》，或改编为数百宫女齐舞的优美舞蹈，已尽脱原有的慷慨刚健之气，变为奢靡浮华，便于帝王把玩文娱的宫廷清赏了。这也是大唐由开国时的勃勃活力渐趋鼎盛继而衰落的意味。
　　龟兹（今译库车）曾是唐帝国安西大都护府的治所，被人类学家、《古代社会》的作者摩尔根称为“文明的摇篮”。是古代丝绸之路上最为重要的文明聚散地。天竺、波斯、希腊、罗马、闪米特的两河以及后来的阿拉伯，再加上西亚和欧洲的游牧民族的文明都在这里汇聚，成就了独特的龟兹文明。隋唐以来，龟兹文明大量输入华夏，构成了独特的文明景观。唐朝典籍载龟兹乐器有筚篥、竖箜篌、琵琶、笙、箫、横笛等近二十种，光是鼓乐就有羯鼓、侯提鼓、毛员鼓、鸡娄鼓等八九种。龟兹舞蹈中有一种叫作“五方狮子”。《乐府杂记》记载说：“高丈余，各衣五色，每一狮子有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之‘狮子郎’。”舞狮时则奏《太平乐》和《破阵乐》曲。在外藩镇春冬犒军时也舞此曲，是时，由划一的马队引狮舞入场，乐声齐奏，甚为壮观。狮子这种动物本非中国所产，舞蹈显然来自天竺、西亚和悠远的非洲。如今的舞狮或许与唐代有所区别，但它不断延续如今，成为节日喜庆的传统节目。狮子还成为石雕的重要笼统，有的威武庄严，有的小巧可爱，不断作为中国民间的吉祥物为人所喜欢。龟兹所进尚有胡旋、胡腾等旋转如飞，跳踉翻腾的舞蹈。胡旋舞，多为女子独舞，白居易《胡旋女》诗云：“胡旋女，出康居。……弦歌一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”康居，时指康国，属安西大都护府管辖，该地在成吉思汗时改称撒马尔罕。胡腾舞则为男子的独舞，刘言史《王中丞宅夜观胡腾》诗云：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成番帽虚顶尖，细叠胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄腾绚丽锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶偏频促。乱腾新毯雪朱毛，仿佛轻花下红烛。”石国，即今中亚塔什干一带。可见，在唐代，胡旋和胡腾舞的男女舞者皆为西域本地人，可见当时文明交流和人员往来之盛。听说安禄山体大肥硕，为固权希宠，曾在唐明皇与杨贵妃面前跳胡腾舞，揣摩刘言史诗，可以想见其情景。大约安禄山舞罢不久，即擂响渔阳鼙鼓，起兵造反，“九重城阙烟尘生，千乘万骑东北行。”唐明皇运营的歌舞繁华顿成春梦，大唐帝国遭此巨变，也就渐渐地走向兴起了。
　　唐代曲舞名目，不可胜记。载于籍者尚有《柘枝舞》、《春莺啭》、《回波乐》、《凌波曲》、《霓裳羽衣舞》等。其中的《柘枝舞》也来于异域，据称来于怛罗斯，即苏联境内的江布尔，汉时名郅支，唐代亦由安西大都护府管辖。此舞最后由石国女子表演，传入中原后，教坊、营妓、家妓都能舞，专业柘枝艺人称为“柘枝妓”。随后，柘枝舞风靡一时，流行全国，终唐之世，此舞不绝。《柘枝》舞姿丰富，节拍明快，旋转迅速，含刚健于婀娜。手有振臂、振袖抛拂、举袂、翘袖；足有进退、踏节、腾跃；身有跪、闪、侧、旋、偃卧、拜等等，交错变化，令观者目眩。舞者服饰艳丽，眉间置花钿，眉画浓黑。大多用鼓伴奏，也有筝、箫等。最后为女子独舞，后有双人舞，名《双柘枝》。
　　诸般舞乐中，最为有名的大约就是《霓裳羽衣曲》了。唐代及后来者诗文中触及此曲的文字颇多。白居易《长恨歌》中一句：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”使这首仅只美丽的曲名就引动人无量遐思的舞曲成为后人艺术想象中斑斓多采而又飘忽不定的彩蝶。说它斑斓多采，乃因它在开元、天宝的唐代宫廷中和繁华绮丽、浪漫旖旎的宫廷艳史联成一片想象的云锦，在豪华和肉欲的腻香粉渍中竟也会开出这般妖冶美艳的花朵；说它飘忽不定，乃因此曲在唐代后期即失其全貌，延至宋代，已决不可闻，无论是曲还是舞只留在人们的想象中了。除去那些荒诞不经的神怪臆说，根据历史的记载，我们大略可知，此曲是唐代西凉节度使杨敬述所献，原谓婆罗门曲，大约唐明皇曾亲身润饰过，改易成后来这样美丽的名字，成为唐代宫廷中曲子最为动听、舞蹈最为柔媚的保留节目，直到遭致丧乱，千里丘墟，社稷动摇，梨园焦土，美人成泥，唐明皇李隆基年华已老，成为南内宫中空对西风哀叹的糟老头子，虽名为太上皇，再也无颜无意有力搬演昔年令他心醉神迷的曲目了；而国家动乱之后，百废待兴，君臣痛定思痛，哪里有心思理睬那淫糜浮华的祸国之媒？大约不久，曾在宫廷中表演过《霓裳羽衣曲》的演奏员和舞蹈演员皆已死去，在寥落和凄凉的岁月里，这首名曲也就渐渐湮灭了。或许有人尚留下曲谱的片段，故又一个风流皇帝后主李煜在自作的《昭惠后诔》中有云：“《霓裳羽衣曲》，绵兹丧乱，世罕闻者。获其旧谱，残缺颇甚，暇日与后详定，去彼淫繁，定其缺坠。”虽然后世还有艺术天分和才华盖世的皇帝和皇后，但天语纶音，终不可闻，李后主所“详定”的《霓裳羽衣曲》已非原璧。《霓裳羽衣曲》美在何处？今天的我们只能想象了。唐代诗人白居易在宫廷中亲身看过表演，虽然已不是明皇的宫廷，而是多年之后宪皇（唐宪宗）的宫廷，没有了杨玉环，没有了才艺双绝的众多梨园子弟，滋味差了很多，但已使他终生不能忘怀。他在《霓裳羽衣歌》中写道：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”且看他诗中的舞者：“舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎垒垒珮珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。”其袅娜绚丽如在眼前。再看她们的舞姿：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳有力，斜曳裙时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如无情。……翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”这已足令人心驰憧憬。而诗人的反映是：“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。”在场的诗人已如呆如痴，完全被镇住了。诗人后来贬谪苏州，想起此曲，问当地地方官：“答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”了。白居易对此曲此舞久铭心扉，多以其入诗。自云“我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。”可是，如前人王羲之所言：“向之所欣，俯仰之间，以为陈迹……况修短随化，终期于尽”。“吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。”人事尚如此，艺事岂能免乎！
　　唐代宫廷乐曲除了雅乐、法曲之外，更多的是所谓“俗乐”。它盛于开元、天宝时代，天宝乱后，虽多所丧失。但民间仍继续流行，且不断发展。因此唐中叶当前，仍大量地供给了宫廷方面的吸收。这些“俗乐”一方面遭到西域各民族音乐的影响，如著名的《凉州》、《伊州》、《甘州》诸曲皆是；另一方面，将世俗和民间生活作为素材而创作的一些作品有着愈加顽强的生命力。如《虞美人》、《绿腰》（《六幺》）、《何满子》、《水调歌》、《念奴娇》、《清平乐》、《菩萨蛮》、《后庭花》诸曲，其音乐久已失传，但大多却作为词牌流传上去，产生过很多脍炙人口的词作。这些乐曲的后面往往有很多动人的故事。如《虞美人》的历史悲怆：“三军散尽旌旗倒，玉帐佳人坐中老。香魂夜逐剑光飞，碧血化为原上草。”《何满子》的泣血哀歌：“世传满子是人名，临就刑时曲始成，一曲四词歌八叠，从头便是断肠声”。《玉树后庭花》的兴亡之恨：“玉树歌翻王气终，景阳钟动晓楼空。”“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《杨柳枝》的旷世悲愁：“莫折宫前杨柳枝，玄宗曾向笛中吹。伤心日暮烟霞起，有限春愁生翠眉。”等等，皆令人遐思无尽。
　　大唐已矣，正所谓“风流总被雨打风吹去”。往事越千年，如今，唐音已不可闻，但我们总还记得历史上曾有那样一个风华旖旎的时代，那样一位风流自赏的帝王，那样一群才艺绝伦的歌者和舞者，他们的创造和本身的命运不断地被后人品评感叹。在历史的斑斓底色里，我们总还会嗅到一缕久远的清香，它和我们是那样的隔膜却又如此的切近，那或许也是我们民族文明中一种挥之不去的独特滋味吧。
　　原刊于《书屋》2013年第3期
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