结尾的反问看似是一种修辞，实际上前面的三句都是在；四：历代诗论家之名言；王龙标七言绝句，自是唐人骚语；深情浅趣，深则情，浅则趣矣；《诗镜总论》[明]陆时雍；七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主；王龙标绝句，深情幽怨，意旨微茫；“秦时明月”一章，前人推奖之而未言其妙；李沧溟推王昌龄“秦时明月”为压卷，王凤洲推王翰“；陈思③极工起调，如“惊风飘白日，忽然归西山’，
结尾的反问看似是一种修辞，实际上前面的三句都是在为这个问句做准备。而诗人的写作目的就是通过这个问句表达出来。但它不是直说，而是通过问句来引发读者的思考，让读者从思考中来体会。据传说，周穆王在和王母道别时曾说：三年之后，我再来。而现在三年早到了，你怎么还不来呢？你的骏马可以日行八万里啊？在诗里，作者暗中讽刺那些求仙问道的皇帝，连周穆王这样的仙人都不在了，你们求仙还有什么用。那么多生活贫困的百姓的生死你们都不管，却去追求什么虚无的长生不老之法，岂不可笑！作品从想象中的王母凭窗等待周穆王的事情开始写起，以传说为背景资料，以反问结束。由于篇幅的关系，我们就不对这首作品详细分析了。
四：历代诗论家之名言
王龙标七言绝句，自是唐人骚语。深情苦恨，襞积重重，使人测之无端，玩之无尽。惜後人不善读耳。
深情浅趣，深则情，浅则趣矣。杜子美云：&桃花一簇开无主，不爱深红爱浅红。&余以为深浅俱佳，惟是天然者可爱。
《诗镜总论》 [明] 陆时雍
七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。只眼前景口头语，而有弦外音味外味，使人神远太白有焉
王龙标绝句，深情幽怨，意旨微茫。“昨夜风开露井桃”一章，只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响於弦指外也。“玉颜不及寒鸦色”两言，亦复优柔婉约。
“秦时明月”一章，前人推奖之而未言其妙。盖言师劳力谒，而功不成，繇将非其人之故，得飞将军备边，边烽自熄，即高常侍燕歌行归重“至今人说李将军”也。防边筑城，起於秦、汉，明月属秦，关属汉，诗中互文。
李沧溟推王昌龄“秦时明月”为压卷，王凤洲推王翰“蒲萄美酒”为压卷，本朝王阮亭则云：“必求压卷，王维之渭城，李白之白帝，王昌龄之奉帚平明，王之涣之黄河远上其庶几乎？而终唐之世，亦无出四章之右者矣。”沧溟、凤洲主气，阮亭主神，各自有见。愚谓：李益之“回乐峰前”，柳宗元之“破额山前”，刘禹锡之“山围故国”，杜牧之“烟笼寒水”，郑谷之“扬子江头”，气象稍殊，亦堪接武。
陈思③极工起调，如“惊风飘白日，忽然归西山’，如“明月照高楼，流光正徘徊”，如“高台多悲风，朝日照北林”，皆高唱也。后谢玄晖④“大江流日夜，客心悲未央”，极苍苍莽莽之致。
起手贵突兀，王右丞“风劲角弓鸣”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州⑤“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝。
少陵有倒插法，如送重表侄王水评事篇中“上云天下乱”云云，“次云最少年”云云，初不说出某人，而下倒补云：“秦王时在座，真气惊户牖。”此其法也。丽人行篇中，“赐名大国虢与秦”、“慎莫近前丞相嗔”，亦是此法。又有反接法，述怀篇云：“自寄一封书，今已十月後。”若云“不见消息来”，平平语耳，此云“反畏消息来，寸心亦何有。”斗觉惊心动魄矣。又有透过一层法，如无家别篇中云：“县吏知我至，召令习鼓鼙。”无家客而遣之从征，
极不堪事也，然明说不堪，其味便浅，此云：“家乡既荡尽，远近理亦齐。”转作旷达，弥见沉痛矣。又月突接法，如醉歌行突接“春光澹沲秦东亭”，简薛华醉歌突接“气酣日落西风来”，上写情欲尽未尽，忽入写景，激壮苍凉，神色俱王，皆此老独开生面处。
收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住。张燕公“不作边城将，谁知恩遇深”，就夜饮收住也。王右丞“君问穷通理，渔歌入浦深”，从解带弹琴宕出远神也。杜工部“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，就画鹰说到真鹰，放开一步也。就上文体势行之。
一首有一首之章法，一题数首又合数首为章法，有起、有结、有伦序、有照应，若阙一不得，增一不得乃见体裁。后人一题至十数章，甚或二三十章，然彼此互犯，虽构多篇，索其旨归，一章可尽，不如割爱之为愈已。
《说诗语》[清]沈德潜
苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗日：‘荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。’”(《东坡题跋》卷下，据乾隆又赏斋刊本)
子美诗云：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低，留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”此诗虽不甚佳，可以见子美清狂野逸之态，故仆喜书之。昔齐鲁有大臣，史失其名。黄四娘独何人哉！而托此诗以不朽。可以使览者一笑。
《东坡诗话》
诗以神行，使人得其意于言之外，若远若近，若无若有，若云之于天，月之于水，心得而会之，口不得而言之，斯诗之神者也。而五七言绝，尤贵以此道行之。甘之擅其妙者，在唐有太白一人，盖非摩诘、龙标之所及。吾尝以太白为五七言绝之圣，所谓鼓之舞之以尽神，繇神入化，为盛德之至者也。
屈绍隆《粤游杂咏序》
或问诗工于发端，如何？应之曰：“如谢宣城①‘大江流日夜，客心悲未央’，杜工部‘带甲满天地，胡为君远行？’王右丞‘风劲角弓鸣，将军猎渭城’，‘万壑树参天，千山响杜鹃’，高常侍②‘将军族贵兵且强，汉家已是浑邪王’，老杜‘将军魏武之子孙，于今为庶为清门’是也。”(王士G《渔洋诗话》卷中)
结句须要放开，含有余不尽之意．以景结情最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”；又“掩重关，遍城钟鼓”之类是也。或以情结尾亦好。往往浅而露，如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”①；又云“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思。亦是词家病，却不可学也。(沈义父《乐府指迷》)
清顾龙振于【学诗指南】有云：「起句之叙法共有十五：实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七：劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、
故事、激烈、期约、怀感联对、回顾、缴收」等。读者多读前人作品而详参之，自能得其奥旨，所谓读千赋而能赋，非毫端所能尽述也。
好诗,有的光彩照人,令人一见钟情；有的深藏不露,处久方钦服。不可一概而论。
有人问曰：「绝句如何炼意？」予曰：「意在句中。」友不悟。予笑曰：「崔惠童诗『今日残花昨日开』，若是『昨日开花今日残』，便削然无意矣。」
「鹅湖山下稻梁肥，豚栅鸡栖对掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。」友人指为绝唱。予曰：「自是绝句佳景。然『肥』字落韵，终非盛唐本色，此又不特绝句然也。」
错觉之中有真情、有奇趣。 “床前明月光,疑是地上霜。”是独在异乡为异客的凄凉感的真情流露；“坐看苍苔色,欲上人衣来”。将物的清新与人的欣喜统一于错觉之中, 别有趣味。
&行到水穷处，坐看云起时。&每诵之便击案而起，沉吟良久。其哲理、画意、禅趣、隐情难于同读者言说。诗无达诂，难以穷解。&春色满园关不住，一枝红杏出墙来。&乃宋人之绝响，后世却将&红杏出墙&引申为贬义，把叶绍翁原意曲解。
戴叔伦曰：&诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。&曾文正曰：&诗之为道，各人门径不同，难执一己之成见以概论。&正所谓一千个读者读哈姆雷特，便有一千个哈姆雷特。毕竟每个人的学养识见不一，诗之道怎可如数学公式、物理定律要求千人一律呢？
文天祥：&人生自古谁无死，留取丹心照汗青。&谭嗣同：&我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。&千秋之下，如日月星辰，互相辉映。正如鲁迅所说，这是&为民请命&的人，是中华民族的脊梁。
王冕：&不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。&于谦：&粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。&郑板桥：&千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。&此清气是代不绝缕也！
技巧一：设计悬念，吸引读者
这种开头方法，抓住了人们阅读时的好奇心理，精心设计吸引读者阅读，效果很好
技巧二：开门见，亮明观点
写作时开门见山，摆明态度，不失为一种普通但又实用的方法。这篇文章的开头采用设问的方式 ，一问一答，简洁有力，鲜明地亮出自己的观点，为下文展开打下了基础。
技巧三：联想回忆，巧妙叙述
这种开头，洋溢着一种浓郁的情感氛围，利于抒发情感
技巧四：突出矛盾，渲染气氛
这篇文章在一开头就抖出一个矛盾冲突。目的是要迅速抓住读者的心，引发读者的阅读兴趣。
技巧五：巧用修辞，展示文采
上面几例中，第一例运用比喻、排比手法，第二例运用似物、排比手法，第三例采用排比，叠词手法生动地阐述了自己的观点，抒发了自己内心的真实情感，语言亮丽多彩，读之令人耳目一新;第四例则采用设问方式，先设下疑问，再展开故事，具有很强的吸引力，易引发读者的阅读兴趣。
技巧六：描写环境，烘托背景
一切景语皆情语，在记叙文、散文的写作中，环境描写是不可少的。环境描写可以渲染气氛，可以衬托人物、可以推动故事情节的发展。如果在文章的开头先进行一段简洁的环境描写，既可以为文章提供一个特定的背景，又能使文章形成一种特殊的氛围。
技巧七：广泛引用，突出主题
技巧点拨：引用法是一种很常见的文章开头法，的内容是很丰富的，若是议论文则常名人名言以增强论证效果，突出主题，
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浅谈朱光潜《诗论》
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在欧洲，从古希腊到文艺复兴，一般研究文学理论的著作都叫做诗学。中国向来只有诗话而无诗学。在朱光潜看来，诗学的忽略总是一种不幸，此本《诗论》著作便是朱光潜对于诗学的研究。
整本《诗论》可以看作是一个诗歌研究的系统理论。开篇从诗的起源谈起，继而引出诗的情趣说，境界说，诗与散文，与乐，与画的关系，以及对诗的格律问题的探讨。而给我印象最深的是第三章对于诗的情趣与意象的阐述。
叶朗先生曾说：“朱光潜的《诗论》这本书就是以意象为中心来展开的。一本《诗论》可以说是一本关于诗歌意象的理论著作。”朱光潜在其诗学著作《诗论》中说：“每首诗都自成一种境界”，认为境界是诗歌艺术的基本品质与价值取向，所谓“有境界则自成高格”。他认为无论是作者还是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使之迷醉于其中。他认为纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，契合无间。为此他以两首诗为例来说明：
君家何处住，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。
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——崔颢《长干行》
空山不见人，但闻人语响。返景如深林，复照青苔上。
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——王维《鹿柴》
这两首诗都俨然是戏景，是画境。它们都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。《长干行》写的是从人生世相中摄取来的刹那片段，却反映了一个永恒的主题：乡情与爱情的普遍性。于是此诗便获得艺术生命，传诵千古。王维的《鹿柴》也是通过自然景物的返照这个片段绘景，令人悟出人生另一永恒主题：寄情思于外景，其乐无穷。于是这首诗也生机盎然，具有一种永恒的意境之美。朱光潜用诗意化的语言阐释了诗境永恒的缘由及其在时空两个向度上的展开特点：
&“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在第个欣赏者的当时当境特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”。在朱先生看来，诗的意境是意象与“情趣”的契合；其次是注重情趣的作用。认为诗的境界是作者与读者共同创造出来的，作者只是执着于意象的普遍化与永恒化，而欣赏者在不同的时空状态中可以再创造出诗的新内涵。而这也就是欣赏过程的升华。
欣赏即所见，对此朱光潜谈到了审美直觉与意象生成的问题。无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里“见”字最重要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。要产生诗的境界，“见”必须具备两个重要条件。第一，诗的“见”必为“直觉”。
他进一步分析了直觉的两大要素，使“直觉”在本质上以区别于知觉和名理。要素之一是：“直觉”是“对于个别事物的知”，它是凝神观照事物本身的形象在欣赏者心中呈现的审美“意象”。要素之二是：“直觉的知”的内容不是名理的知的内容，“直觉的特色尤在凝神注视”。这种凝神观照进而达到忘怀一切、豁然开朗的境界就是诗的最高审美境界，并且将这种“直觉”等同于灵感和“想象”，认为“诗的境界的突现都起于灵感”。也就是禅家所谓的“悟”。还举崔颢的《长干行》为例，你必须有一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是一幕生动的戏剧，让它笼罩住你的全部意识，使你聚精会神地观赏它，玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘去。在这一顷刻中你不能同时想起“它好似一首唐人五绝”，“它用平声韵”，“横塘是某处地名”，“我自己曾经被一位不相识的人认为同乡”之类的联想。这些联想一发生，你立刻就从诗的境界迁到名理世界和实际世界了。
&一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。要产生诗的境界，“见”所必须的第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性，“见”为直觉时尤其是如此。凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的竟象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而目一，我的情趣与物的意态遂复交流，不知不觉之中人情与物理相渗透。“比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的躯体，在那里很镇静地庄严地俯视一切。同时，我们也不知不觉地肃然起敬，竖起头脑，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄伟峭拔的神气。前一种现象是以人情衡物理，美学家称为“移情作用”，后一种现象是以物理移人情，美学家称为“内模仿作用”。
&移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生时的深浅程度都随境随时随人而异。在移情作用中，内在情趣常和外来的意象相融合而互相影响。朱光潜指出诗的境界必须是情景相生且契合无间，景恰能称情，情恰能称景。每个诗的境界都必须有“情趣”和“意象”两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。克罗齐在《美学》里把这个道理说得很清楚：艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。这就是说，抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离情趣。这恰恰回应了朱光潜的“情趣与意象相契合”的观点。朱光潜认为诗的境界是情景的契合。宇宙中无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。“一片自然风景就是一种心情”，景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时都见到山的美。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己创造的。在《谈美》一书中，朱光潜也强调说：“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴的深浅和人的情趣密切相关。”诗的境界有两个要素：情趣与意象，简单地理解就是情与景。只有“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”“恰能”是情景相契合的最理想过程，情景相契无间，天衣无缝，才能见出圆满浑一的境界。朱光潜在此认为，在审美活动中，虽是同一种景物，由于主体情趣、性别和审美经验的不同而心中呈现出不同的形象；在此理论前提下，审美境界是一种主体创造的结果，因每个人的情趣不同，一个人在不同的时空中审美心态亦不尽相同，故见出的境界亦相异，所以诗境常新的审美现象就是创造，诗的境界是由主体在独特情趣的观照中对于意象的不同创造而生成的。显而易见，在朱光潜的境界“创造”理论观点中，将“情趣”作为审美中介之一，它甚至在重要性上超越境象，正如王夫之所说：“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。“情趣”是诗境生成的心理枢纽，它统慑意象，创造审美空间。朱光潜把“情趣—意象”纳入主体的“创造”范畴，使诗境永远常新，因为人的创造力无穷，创造永不会是复演，欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。
&关于“境界”，王国维在《人间词话》里有较多阐述。境界说是王国维《人间词话》论词的理论核心，“词以境界为最上”。
王国维在《人间词话》里提出的“境界”说包含着“景物”与“感情”这两个元素，这一点他在“有境界与无境界”篇里说得非常明确：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
他在品评前人诗词时往往也同时从“景物”和“感情”这两个角度来着手。
此外，他还提出“一切景语皆情语”的看法，表明了其“境界”说中所包含的“景物”和“感情”二个元素交融契合的关系。
&&&而朱光潜沿用王国维的“境界”这个概念后对它所做的阐释是这样的：“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”从而他提出了“诗的境界是情趣和意象的融合”
的新观点。&
两相比较，朱光潜将王国维的“景物”换成了“意象”，并以“情趣”置换了“感情”，其差异是不言而喻的。值得注意的是，在提出他的境界说中的两个有别于王国维的境界说中的要素后，朱光潜紧接着做了如下说明：“‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他似乎想向王国维回归，或者说是想与王国维接通，而不愿激进地完成这一转型。在这种心态支配下，他不经意间犯了一个常识性的错误：“‘意象’即是‘景’”。“意象是个别事物在心中所印下的图影。”
其中已含有创作主体的情感意向，怎么能简单等同于“景”呢？这且不说，朱光潜境界说中的明显不同于王国维境界说中的一个元素是“情趣”，尽管他仍简称为“情”，事实上已经呈现出了不同于“感情”的某种新质。这种新质就是“情趣”。“情趣”并非“感情”与“趣味”的简单拼凑，它既包含“感情”又包含“趣味”更包含“感情”与“趣味”的渗透与融合。朱光潜正是从“感情”和“趣味”的渗透与融合这个角度来使用“情趣”这个词语的。一般来说，人们对有感情的东西都会形成一定的趣味，而趣味正是感情的定向外射。明代陆时雍说的“深情浅趣。深则情，浅则趣矣”
正是这个意思。和“感情”相比，“情趣”对文学作品的涵盖力和阐释力无疑增强了许多。
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唐代大诗人李白《对酒忆贺监二首》赏析
对酒忆贺监二首
四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。
昔好杯中物，翻为松下尘。金龟换酒处，却忆泪沾巾。
狂客归四明，山阴道士迎。敕赐镜湖水，为君台沼荣。
人亡余故宅，空有荷花生。念此杳如梦，凄然伤我情。
四明山中曾出现过一个狂客，他就是久负风流盛名的贺季真。
在长安头一次相见，他就称呼我为天上下凡的仙人。
当初是喜爱杯中美酒的酒中仙，今日却已变成了松下尘。
每想想起用盎龟换酒的情景，不禁就悲伤地泪滴沾巾。
狂客贺先生回到四明，首先受到山阴道士的欢迎。
御赐一池镜湖水，为您游赏在山光水色之中。
人已逝去仅余故居在，镜湖里空有朵朵荷花生。
看到这些就使人感到人生渺茫如一场大梦，使我凄然伤情。
⑴贺监：即贺知章。唐肃宗为太子时，贺知章曾官太子宾客兼正授秘书监，故诗题及序中以&贺监&、&太子宾客贺公&称之。窦蒙《述书赋注》：贺知章，天宝二年以年老上表，请入道，归乡里，特诏许之。知章以赢老乘舆而往，到会稽，无几老终。九年冬十二月，诏曰：&故越州千秋观道士贺知章，神清志逸，学富才雄，挺会稽之美箭，蕴昆冈之良玉，故飞名仙省，侍讲龙楼。愿追二老之奇踪，克遂四明之狂客。允协初志，脱落朝衣，驾青牛而不还，狎白鸥而长往。舟壑靡息，人壑两亡，推旧之怀，有深追悼，宜加缛礼，式展哀荣，可赠兵部尚书。&
⑵金龟换酒：《本事诗》：李太白初自蜀至京师。舍于逆旅。贺监知章闻其名，首访之，既奇其姿，复请所为文，出《蜀道难》以示之。读未竟，称叹者数四，号为&谪仙&。解金龟换酒，与倾尽醉，期不间日，由是声益光赫。&金龟&盖是所佩杂玩之类，非武后朝内外官所佩之金龟也。杨升庵因杜诗有&金鱼换酒&之句偶尔相似，遂谓&白弱冠遇贺知章在中宗朝，未改武后之制&云云。考武后天授元年九月。改内外官所佩鱼为龟。中宗神龙元年二月，诏文武官五品以上，依旧式佩鱼袋。当是时，太白年未满十龄，何能与知章用遇于长安？又知章自开元以前，官不过太常博士，品居从七，于例亦未得佩鱼。杨氏之说，殆未之考耶？
⑶四明：浙江旧宁波府的别称，以境内有四明山得名。四明山，在今浙江宁波市西南。《名山洞天福地记》：四明山，周围一百八十里，名丹山赤水之天，在明州。
⑷贺季真：即贺知章，季真是贺知章的字。《唐书》：贺知章，字季真，越州永兴人。性旷夷，善谈说，陆象先尝谓人曰：&季真清谈风流，吾一日不见，则鄙吝生矣。&证圣初，擢进士超拔群类科，累迁太常博士。开元十三年，迁礼部侍郎，兼集贤院学士。一日并谢。迁太子右庶子，充侍读，徙工部。肃宗为太子，知章迁宾客、授秘书监。晚节尤诞放，邀嬉里巷，自号&四明狂客&。及秘书外监，每醉辄属词，笔不停书，咸有可观，未始刊饬。善草隶，好事者具笔研从之，意有所惬，不复拒，然纸才十数字，世传以为宝。
⑸谪仙人：被贬谪到人间来的仙人。
⑹杯中物：即酒。语出陶潜诗：&天运苟如此，且进杯中物。&
⑺松下尘：已亡故的意思，古时坟墓上多植松柏，故云。语出释昙迁诗：&我住刊江侧，终为松下尘。&
⑻山阴：今浙江绍兴，贺知章的故乡。
⑼镜湖：在今浙江绍兴会稽山北麓。《唐书》：贺知章，天宝初病，梦游帝居，数日寤，乃请为道士，还乡里，诏许之。以宅为千秋观而居，又求周宫湖数顷为放生池，有诏赐镜湖剡川一曲。既行，帝赐诗，皇太子百官饯送。擢其子曾子为会稽郡司马，赐绯鱼，使侍养。幼子亦听为道士。卒年八十六。
⑽沼：池塘，这里指镜湖。
⑾故宅：据王琦《李太白全集》注引《会稽志》。唐贺秘监故宅在会稽县东北三里，遗址今已不存。施宿《会稽志》：唐贺秘监宅，在会稽县东北三里八十步，今天长观是。
贺知章，字季真，会稽永兴（今浙江萧山）人。性放旷，善谈笑，晚年尤加纵诞，邀嬉里巷，自号&四明狂客&及&秘书外监&，当时贤达皆倾慕之。天宝三载（744）春正月，知章因病恍惚，乃上疏请度为道士，求还乡里，诏许之。又求周宫湖数顷为放生池，有诏赐镜湖剡川一曲。临行，帝赐诗，皇太子及百官皆饯送执别。李白当时写有《送贺监归四明应制》及《送贺宾客归越》二诗。贺知章回乡后不久便去世了，卒年八十六。这两首诗是在贺知章去世之后的天宝六载（747），李白游会稽时悼念贺知章而作的。
唐人孟ぁ侗臼率芳窃兀&李太白初至京师，舍于逆旅，贺监知章闻其名，首访之。既奇其姿，复请所为文，出《蜀道难》以示之，读未竟，称赏者数四，号为谪仙。解金龟换酒，与倾尽醉，期不间日，由是称誉光赫。&这段记载与李白的自序大同小异，&金龟换酒&的故事。在当时传为美谈。
李白与贺知章之间的关系十分密切，其中除了&称誉光赫&的感激之情外，最根本的原因，还是他们在性格及爱好上有共同之处：一是性格放旷纵诞，二是工诗善书法，三是嗜酒如命。故杜甫《饮中八仙歌》说：&知章骑马似乘船，眼花落井水底眠&；&李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。&同贺知章相识之初，正是李白充满浪漫幻想之时。尽管李白怀抱宏伟的理想，希望完全凭借个人的才能以布衣直取卿相，但名声显赫的贺知章对于他的称誉褒奖，事实上也就更加容易引起世人对于李白的重视。这一点对于李白来说，应该是刻骨铭心的。
就在贺知章辞官归里的这一年三月，李白似乎也失去了依靠，遭谗受谤，帝用疏之。一切理想和希望遂亦破灭，最终也只得满怀悲愤，挥泪离开了长安。天宝六载（747），李白往会稽凭吊贺知章，回首往事，对酒思人，昔日的欢乐，今日的悲辛，一时涌上心头，诗人不免&怅然有怀&，写下了这两首诗。
第一首以&金龟换酒&事为中心，追忆与贺知章的情谊。&四明有狂客，风流贺季真。&《宁波府志》：&四明山发自天台，屹峙于郡治之坤隅，上有二百八十峰，绵亘明、越、台三州之境，为三十六洞天之一。&《会稽记》亦载：&县南有四明山，高峰迭云，连岫蔽日。&贺知章家于此，故自号&四明狂客&。&风流&二字，本陆象先语，《旧唐书》卷一九引陆氏语云：&贺兄言论倜傥，真可谓风流之士。吾与子弟离阔，都不思之，一日不见贺兄，则鄙吝生矣。&可见李白用&风流&二字，并非仅仅用以形容贺知章的言谈风姿，而且还带有无限的思念之情。始二句点明所忆之人，接下来回忆：&长安一相见，呼我谪仙人。&此二句所言之事已见诗序。
&昔好杯中物，今为松下尘。&一言昔，一言今。&昔好杯中物&概括了贺知章一生的嗜好&&酒。李白在写这两首诗之后，还有《重忆一首》诗云：&欲向江东去，定将谁举杯？稽山无贺老，却棹酒船回。&似乎李白与贺知章情谊的凝聚点就在于&酒&。而贺知章也的确是离不开酒的，前引杜甫《饮中八仙歌》也说明了这一点。&金龟换酒处，却忆泪沾巾。&&金龟换酒&，可以说是李白与贺知章交往中最难以忘怀的一幕。这里的&换酒处&与下句的&却忆&是倒装句，本应为：&却忆金龟换酒处&，但诗人为了强调&金龟换酒&事，以突出贺知章那豪爽的性格和对友情的倾心，方作如此安排。今日对酒，诗人难免会想起昔日&长安一相见&的情形，也更不会忘记&金龟换酒&那令人惬意的一幕；尤其是当诗人在今与昔的反复对比与追忆中，其中也不排斥诗人自身的遭际，不能不倍加思念这位曾有知遇之恩的亡友，不能不泪盈满巾。
第二首从贺知章归乡后着笔，进一步抒发诗人内心的怀念与悲凄之情。&狂客归四明，山阴道士迎。&贺知章是&请为道士还乡里&，故云&道士迎。二句虽同为遥忆，但前句实写，后句虚拟。&归&、&迎&二字概括了贺知章还乡的整个过程，容量极大。&敕赐镜湖水，为君台沼荣。&贺知章归乡时，皇帝曾下诏，将镜湖剡川一曲赐于他，作为放生池。&为君台沼荣&，即为这一片池塘增添了荣耀和光彩。
以上四句平平道来，似无深意，但它却很自然地把读者带回到了当初长安送别的场面，更令人不禁想起李白当时赠行的两首诗：&久辞荣禄遂初衣，曾向长生说息机。真诀自从茅氏得，恩波应阻洞庭归。&（《送贺监归四明应制》）&镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。&（《送贺宾客归越》）完全是一种乐观的、恭贺的态度。对于贺知章来说，这种&辞荣禄&而&遂初衣&的结局，的确是功成身退、荣归乡里。而这正是李白所羡慕、所追求的。但诗人感情一转：&人亡余故宅，空有荷花生。&
可以想象，如果贺知章还在世的话，此时二人的相聚，应该是怎样的情形。&荷花生&不仅点明了此行的季节，而且还带有无限的情韵，尤其是&空有&二字，更准确地传达出了诗人那深深的思念之情。睹物思人，对酒怀人，往事历历在目，然而&念此杳如梦，凄然伤我情&。如幻似梦般的往事，空余故宅的现实，不仅有睹物思人、对酒怀人之念，也更有萧条异代、物是人非之感，这一切，不能不令人落泪沾巾、凄然伤情。
这两首诗在艺术上主要采用了今昔对比的手法，随着镜头的一再转换，展现出诗人抚今追昔、感慨万千的心绪。第一首前四句着重对昔日的追忆，但后四句却是在今&&昔、今&&昔的反复重迭之中，来加强感情的抒发。第二首前四句言昔，后四句言今，同样是在对比之中展示出诗人那极不平静的心绪。这一手法的运用，无疑加强了诗歌的艺术效果。
明代诗论家陆时雍本着&绝去形容，独标真素&（《诗镜总论》）的论诗宗旨，对唐代五言古诗，包括杜甫在内，基本上持否定态度，而唯独李白颇得赞许。他在《诗镜总论》中说：&观五言古于唐，此犹求二代之瑚琏于汉世也。古人情深，而唐以意索之，一不得也；古人象远，而唐以景逼之，二不得也；古人法变，而唐以格律之，三不得也；古人色真，而唐以巧绘之，四不得也；古人貌厚，而唐以姣饰之，五不得也；古人气凝，而唐以佻乘之，六不得也；古人言简，而唐以好尽之，七不得也；古人作用盘礴，而唐以径出之，八不得也。虽以子美雄材，亦踣踬于此而不得进矣。庶几者其太白乎?意远寄而不迫，体安雅而不烦，言简要而有归，局卷舒而自得。离合变化，有阮籍之遗踪；寄托深长，有汉魏之委致。&陆氏的见解未免过于偏激，但李白的《对酒忆贺监》这一类诗，的确具有上述特征，从而带有&绝去旧形容，独标真素&的显著特点。
首先，当时律诗已相当成熟，但李白却仍采用古诗的形式，这正是为了更贴切地表现他那种朴素、纯真而又自然的情感，诗歌的本身，已说明了这一点。其次，从这两首诗中可以看出，诗人不事雕凿，毫无惊人之句，一切平平道来，然而其中蕴含的情韵和诗人内心的凄楚，却十分深沉饱满。这大概就是陆时雍所说的&深情浅趣，深则情，浅则趣&（《诗镜总论》）的道理。从诗歌审美角度来说，这也正是李白所说的&清水出芙蓉，天然去雕饰&的准则。
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