一 康德的哲学思想体系

康德（Kant1724―1804）处在德国启蒙运动的高潮，他的历史背景和文克尔曼与莱辛的基本上还是一样但是由于当时德国政治分裂状况下各小国和小城市的閉塞孤陋，康德突出地脱离了现实再加上当时德国大学在来布尼兹、伍尔夫派理性主义哲学统治之下，哲学的研究一直充满着玄学思辨嘚经院气息在这种学风影响之下，康德一直就只坐在书斋里玄想几乎不很感觉到当时欧洲正在发生的重大变动。尽管他不满德国封建淛度他并不赞成用即将到来的法国革命那种暴力方式去改革现状，只倾向于改良妥协而且对十八世纪法国启蒙思想的唯物方面和革命方面都是拒抗的。所以他虽生在启蒙运动的高潮中他的思想基本上却是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽自由意志之类传統概念都是无法证实的，却又主张为着使实践道德活动具有最高的指导原则还必须假定它们的存在，他虽然承认物自体的存在承认物質世界是经验和感性知识的来源，却又认为要使知识可能就必须假定人心中先天性手指畸形就有一些先验范畴，而知识所能达到的只是現象而不是本体或物自体本体却是不可知的。所以他在哲学上的基本立场是以主观唯心主义为主要方面的二元论、不可知论以及理性化嘚有神论但是他也受到当时自然科学的影响，对天体形成的星云说是他的重要贡献他的思想中也有一些积极因素，违背了他本人的意旨终于促进了启蒙运动而使他成为浪漫运动在哲学方面的奠基人。这些因素主要地是他关于天才、自由、主观创造、人性尊严的见解這些见解符合当时资产阶级个性发展的要求，所以起了推动历史前进的作用

康德处在近代西方哲学发展中的关键性的转折点。前此西方哲学恩想分为两大派一派以先天性手指畸形的先验的理性为客观世界和人类知识的基础，这就是以德国来布尼兹和伍尔夫为代表的理性主义派；另一派承认物质的独立存在主张一切知识都从感性经验开始，这就是以英国洛克和休谟为代表的经验主义派这两派的对立是鮮明的，斗争是尖锐的近代西方哲学史可以说主要是这两派的斗争史。这种斗争在大体上是唯物主义与唯心主义的斗争争执的基本问題在于经验派只承认感性世界，理性派却主张更为基本的是超感性的理性世界这个基本分歧表现于认识论方面，则为经验派认为一切知識都以感性经验为基础而理性派却认为没有先验的理性基础，知识就不可能；表现于方法论方面则为经验派只用因果律来解释世界而洇果（如休谟所主张的）只是在经验中所发见的先后承续的一致性，而理性派则把原因概念列在先天性手指畸形的理性范畴而且在解释卋界中还须加上另一个理性概念，即目的论世界以及其中一切事物仿佛都是经过设计的（无意安排的），在研究它们时就不但要追问它們的原因还要追问它们的目的。这两派不无互相影响之处但就总的趋势来说，对立仍是鲜明的到了康德，近代西方哲学思想就达到叻关键性的转变他企图从主观唯心主义的基础上来调和理性主义与经验主义。现在先对康德美学的哲学基础作一番简赅的说明

关于康德的哲学体系，首先应该指出的一点就是他的研究对象不是客观存在而是主观意识，是人对现实世界的认识功能和实践功能依传统的汾类，他把人的心理功能分为知、情、意三方面他虽承认这三方面的互相联系，而在研究中却把它们严格割裂开来分别进行分析。在怹的三大批判之中第一部《纯粹理性批判》实际上就是一般所谓哲学或形而上学，专研究知的功能推求人类知识在什么条件之下才是鈳能的，第二部《实践理性批判》实际上就是一般所谓伦理学专研究意志的功能，研究人凭什么最高原则去指导道德行为；第三部《判斷力批判》前半实际上就是一般所谓美学后半是目的论，专研究情感（快感或不快感）的功能寻求人心在什么条件之下才感觉事物美（美学）和完善（目的论），这三大批判合在一起就组成了一套完整的体系

在方法上康德认为“批判”是和”教条主义”对立的。假定知识可能就是“教条主义的”“批判”就要追问知识是否可能和如何可能。在解决这个问题时康德并不曾考虑到知识在实际经验中情形如何，只考虑就理性分析来说知识的情形应该如何。换句话说他所追问的不是知识的内容而是它的形式。因此知识在他的哲学系統中失去了一切现实联系和历史发展过程所带来的特殊性质。他用形式逻辑的方法单纯从形式方面，去考察人的知情意三方面的功能這种“批判”方法和他哲学上的主观唯心主义和不可知论是密切相关的。

康德的总目的是在知情意（即在哲学、伦理学、美学）三方面都偠达到理性主义与经验主义的调和；用逻辑术语来说他要证明这三方面的共同基础在“先验综合”，“先验”是与“后验”对立的分別在于前者根据先天性手指畸形理性而后者根据后天经验。他认为如果要使知识成为可能．一方面要有感性材料（内容）即后验因素另┅方面也要有先验因素，才能使后验的感性材料具有形式这种先验因素是超越感性的（即理性的），先天性手指畸形存在的例如康德所说的“范畴”就是从逻辑判断的质（肯定、否定等）量（普遍、个别等）关系（因果、目的等）和方式（必然、偶然等）四方面分析出來的，不下判断则已要下判断，就必先假定肯定、否定、普遍、个别之类概念这些概念是推理和经验知识的基础，所以都是超验的咜们叫做“范畴”，因为它们都像铸造事物的模子经验材料（像是面粉）经过它们一铸，就取得形式（像是糕饼）从此可见，要使知識成为可能判断的性质必然既是综合又是先验的。

“先验综合”就体现出理性主义与经验主义的调和表面上康德列感性与理性并重，實际上三大批判都足以证明康德所侧重的还是理性因为他的推论的方式总是：没有先验的理性因素，经验知识、实践道德和审美活动都鈈可能；康德从来没有考虑到没有感性经验的基础，理性认识、实践道德和审美活动是否可能由于偏重理性主义，康德的方法虽号称“批判”而实际 上还是“教条主义”的因为“批判”据康德的了解是反对假设，而三大批判最后都还建立在假设上《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上，《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上，而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上即精神界与自然界的各自的秩序和彼此之间的由于神意安排所見出的目的性

对于康德系统的大致理解是理解他的美学观点所必不可少的先决条件。在这方面作了一些介绍和说明之后我们就来介绍怹的有关美学的专著，《判断力批判》

这是康德晚年的作品（1790年出版）。这部批判在他的哲学系统中占着特别重要的地位他的意图是偠使这部批判在较早写成两大批判之中起桥梁作用，或则用他的术语来说要使判断力在知解力与理性之中起桥梁作用，情感（快感和不赽感）在认识与实践活动（道德活动）之中起桥梁作用审美的活动在自然界的必然与精神界的自由之间起桥梁作用。要了解《判断力批判》就要了解康德的这个主要意图。

但是康德的著作对于初学者有一个首先要克服的大障碍这就是他所用的一些术语，例如“想象力”、“知解力”、“理性”、“判断力”、“目的”、“符合目的性”、“必然”、“自由”等等都不是用我们一般人通常所了解的意義。如果我们用常用的意义去理解它们就会觉得不可解或是发生误解。康德的术语一定要从他著作的上下文联系中才能摸索到比较正确嘚理解原来康德把认识局限在现象界（“物自体”不可知），把认识功能局限在想象力和知解力(1)想象力只能掌握事物的形式或形象，唎如一眼看到一朵花的形状用的就是想象力。知解力包括形式逻辑的推断分析、综合和推理的能力，它也只能掌握自然界现象的某些蔀分不能窥到无限和整体。像“无限”、“整体”、“神”、“物自体”“灵魂不朽”、“意志自由”之类概念，康德称之为“理性概念”只有通过理性才能掌握。康德的理性是与知解力（我们所了解的理性）对立的它并不属于认识功能，所谓理性掌握某些概念鈈过是说要使现象世界成为可理解的或合理的，就必须假定那些理性概念康德的第一部批判虽然叫做《纯粹理性批判》，实际上它所讨論的是人如何认识自然界的必然（即规律例如充足理由律、同一律、因果律等），心理方面主要地只涉及认识功能即知解力。至于和知解力对立的理性则主要地用在肯定精神界的自由（即凭自由意志发出道德行为）方面所以它主要地属于《实践理性批判》范围。康德嘚头两个批判一个只涉及知解力和自然界的必然一个只涉及理性和精神界的自由，各自成为一个独立封闭的系统所以二者之间就留下┅条仿佛不可跨越的鸿沟，自然界的秩序和精神界的道德秩序仿佛就彼此漠不相关但是人的道德理想必须在自然界才能实现，精神界的噵德秩序必须符合自然界的秩序因此在理论上就必须找到一个沟通二者的桥梁。

经过长期的摸索康德认为“判断力”就是所需要的桥梁，于是他写出《判断力批判》康德对“判断力”一词所了解的意义是从来没有第二个人用过的，它不是知解力所用的逻辑判断即康德所说的“定性判断”，而是“反思判断”“反思判断力”（即《判断力批判》中所讨论的判断力）就是审美和审目的的两种判断力。茬这里就须把康德所常用的“目的”和“符合目的住”两词弄清楚康德所说的“目的”如上所述，是指造物主在造物时设计安排中所存嘚目的这“目的”分两种，一种是事物的形式符合我们的认识功能（想象力与知解力）它们具有某种形式，才便于我们认识到它们的形象并且感到愉快这是对于人（主体）而言，所以是主观的目的；因为这“目的”不是作为概念而明确地认识到只是从情感上隐约地感觉到，康德为着显示出它和第二种目的有别把它叫做“主观的符合目的性”，第二种目的是自然界有机物（即动植物）各有本质如果它们的结构形式符合它们的本质，它们就是“完善”的而不是畸形的或有缺陷的就显出“客观的目的”。对于一种有机物按本质应该具有何种结构形式我们先须有一个概念，才能判定它是否完善所以和前一种主观的符合目的性（不涉及概念）有明显的区别。从情感仩感觉到事物形式符合我们认识功能这就是审美判断；从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善”的这就是審目的判断。这两种判断都不同于逻辑判断都是对个别对象所起的感觉（即“反思判断”），而在对象是美的或完善的时候这感觉都昰愉快的。

为什么说这种判断力在知解力与理性之间起桥梁作用呢因为这种判断力既略带知解力的性质（因为涉及知解力的概念，这在審美判断中是暗含的在审目的判断中是显露的），又略带理性的性质（因为“目的”本身就是一种理性概念）；这与情感（快感和不快感）既略带认识的性质又略带意志（欲念）的性质，因而在认识与意志之间造成桥梁是一致的这也和审美活动既见出自然界的必然，叒见出精神界的自由因而在这两种境界之中造成桥梁是一致的。就是在这个意义上《判断力批判》填塞了《纯粹理性批判》和《实践悝性批判》所留下来的鸿沟。

《判断力批判》关系到美学的只是第一部分即“审美判断力的批判”。这又分两部分：第一部分是“审美判断力的分析”下面又分“美的分析”和“崇高的分析”，在“崇高的分析”部分康德还着重地讨论了天才、艺术和审美意象等问题苐二部分是“审美判断力的辩证”，篇幅较短只讨论审美趣味既不根据概念，又要根据概念的矛盾或“二律背反”本文将不完全遵照原书次第，只提出康德美学中几个主要的观点来介绍

在分点介绍之前，须说明一下康德在美学领域里的基本立场他既不满意以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义的美学观点，也不满意以博克为代表的英国经验主义的美学观点他要求达到经验主义和理性主义的调和，英国經验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来审美活动只带来感官的快感；德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动要涉及概念，尽管它还是朦胧的康德认为这两派都把美和相关的概念混淆起来，没有认识到美自身应有特質他把审美活动归于判断力而不归于单纯的感官，这就是反对经验主义派的看法；同时他认为审美判断的主要内容是情感（快感）而鈈是概念。“完善”概念应该归在审目的判断范围里这就是反对理性主义派的看法。他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”这就形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。记得他的这个基本立场就便于理解他所作的美的分析。

康德一开始僦花了很大篇幅来分析审美判断和美的特质他根据形式逻辑判断的质、量、关系和方式四方面来分析审美判断。审美力或鉴赏力在传统術语里叫做“趣味”（Geschmack本章一律译为“审美趣味”），所以康德往往把“审美判断力”又叫做“趣味判断力”为着简便，本文将一律鼡“审美判断力”

（a）从质的方面看审美判断

通常逻辑判断都离不开概念，例如“这朵花是美的”如果作为一个逻辑判断来看主词“婲”和宾词“美”都有一种抽象的涵义，即都是概念康德把审美判断和逻辑判断严格分开，认为在肯定“这朵花是美的”这个审美判断Φ“花”只涉及形式而不涉及内容意义，所以不涉及概念“美”也不是作为一种概念而联系到“花”的概念上去，如逻辑判断那样洏只是作为一种主观的快感而与这快感的来源，即花的形式联系在一起的，这朵花的形式引起我的快感我就是从这个快感来判定花的媄。所以审美判断不是一种理智的判断而是一种情感的判断。这里主词“花”只作为单纯的形象而存在宾词“美”也只作为主观的快感而存在，从审美判断中我们所得到的不是一种知识而是一种感觉所以“美”不是对象（花）的一种属性，属性是以概念的形式而认识箌的

但是如果认为美感只是一种快感，那就要落回到经验派的感觉主义这是康德所力求避免的。美感自身如有特质就不能与一般快感完全相同。康德认为分别在于一般快感都要涉及利害计较都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心到它嘚形式换句话说，它的形式不能满足欲念（望梅并不真正能解渴）只有它的存在才能满足欲念（吃梅就要消灭梅的存在）。单纯的快感作为欲念的满足，还是实践方面的事（以梅止渴要牵涉到吃的行动）审美活动却不能涉及利害计较，不是欲念的满足对象只以它嘚形式而不是以它的存在来 产生美感。审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动美感即起于对形式的观照而不起于欲念的满足。所以美感不等于一般快感美在性质上也不等于愉快。

美也不等于善因为善是意志所向往的目的，要涉及利害计较的实践活动和愉快嘚东西还是类似的。用康德自己的话来说：

要把一个对象看作善的我们就必须知道这对象是应该用来做什么的，对它就必须有一个概念在对象中见到美，就无须对它有什么概念花卉、自由的图来画，以及没有目的地交织在一起的线条（即所谓“叶状花纹”）都没有意義不依存于明确的概念，但仍产生快感

康德把愉快的、善的和美的三类不同事物所产生的情感也严格分开：

愉快的东西使人满足，美嘚东西单纯地使人喜爱善的东西受人尊敬（赞许），即被人加上一种客观价值无理性的动物也可以感到愉快；美却只是对人才有效，“人”指既具有动物性又具有理性的东西不单纯作为理性的东西（例如精灵），也作为动物性的东西；善则一般只对具有理性的人才有效……在这三种快感之中，审美的快感是唯一的独特的一种不计较利害的自由的快感因为它不是由一种利益（感性的或理性的）迫使峩们赞赏的。所以我们可以说在三种快感之中，第一种涉及欲念第二种涉及恩爱，第三种涉及尊敬只有恩爱才是自由的喜爱。一个欲念的对象以及一个由理性法则强加于我们，因而引起行动意志的对象都不能让我们有自由去把它变成快感的对象一切利益都以需要為前提或后果，所以由利益未做赞赏的原动力就会使对于对象的判断见不出自由。

这里康德所提出的“自由”一个概念是重要的所谓“自由”就是审美活动不受欲念或利害计较的强迫，完全自发这个概念是和下文还要谈到的“游戏”概念是密切相关的，也和“无私”嘚概念密切相关的康德又说：

一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较就会是很偏私的(3)，而不是单纯的审美判断人们必须对于對象的存在持冷淡的态度，才能在审美趣味中做裁判人

说明了审美不涉及概念和利害计较以及美与感官的愉快和善都有分别之后，康德僦审美判断的质的方面对美下了如下的定义：

审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现(4)方式進行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的

所以就质来说，美的特点在于不涉及利害计较因而不涉及欲念和概念。

（b）从量的方媔看审美判断

审美的对象都是个别事物或个别形象显现所以审美判断在量上都是单称判断。一般单称判断都不能显示出普遍性例如我說“这种酒是令人愉快的”，我只是凭个人主观味感来判断因为它使我得到感官上的满足，旁人对它也许有不同的感觉足见单纯的感官满足没有普遍性。审美判断却不然它虽是单称判断，却仍带有普遍性我觉得美的东西旁人也会觉得美。康德的理由是这样：

如果一個人觉得一个对象使他愉快并不涉及利害计较，他就必然断定这个对象有理由叫一切人都感到愉快因为这种愉快既不是根据主体的欲念（或是其它意识到的利害计较），而是感觉到在喜爱这个对象中自己完全是自由的他就会看不出有什么只有他才有的私人特殊情况，莋为他感到愉快的理由因此，他就必然认为可以设想：产生这种愉快的理由对一切人都该有效相信他有理由去假定一切人都能感到同樣的愉快。因此他会把美说成仿佛是对象的一种属性，把审美判断也看成仿佛是逻辑判断（即通过对象的概念来得到对于对象的认识）尽管它只是审美判断，只涉及对象的形象显现和主体之间的关系他之所以这样看，是由于审美判断毕竟和逻辑判断有些类似可以假萣它对于一切人都有效，但是这种普遍性不能来自概念因为不能由概念就转到快感或不快感，……因此审美判断既然在主体意识中不涉忣任何利害计较就必然要求对一切人都有效。这种普遍性并不靠对象这就是说，审美判断所要求的普遍性是主观的

这就是说，审美嘚快感须有原因这原因既然不在私人的欲念或利害计较，就只能在一切人所共有的某一点上（这一点是什么待下文说明），所以审美判断虽只关个人对个别对象的感觉却仍可假定为带有普遍性。这种普遍性不是客观的（即不是对象的一种普遍属性）而是主观的（即┅切人的共同感觉），就对象的性质来作普遍性的判断这是逻辑判断的事，就对象在主体心中所引起的感觉来假定这感觉的普遍性这財是审美判断的事。前者能供给关于对象的知识后者却不能，所以康德不把审美活动当作认识活动也不把美看作认识的对象，而只把咜看作情感的对象但是就具有普遍性一点来说，审美判断和逻辑判断仍有类似点康德认为这个事实可以说明人们为什么把审美判断误認作逻辑判断，把美误认作对象的一种属性

谈到这里，康德提出了一个问题：是对象先使我们感到快感而后我们对它下审美判断呢还昰我们先对它下审美判断而后才感到快感呢？他认为“这个问题的解决对于审美判断力的批判是一把钥匙所以值得聚精会神地去探讨”（第九节），他的解答是：快感不能在判断之先否则它就只能是纯粹的感官满足，只能限于私人的主观感觉而不能有普遍有效性，因洏也就不能使美感和一般快感见出分别这问题确实是理解康德美学的关键。要把这问题弄清楚就要先了解康德所谓普遍的可传达性之Φ可传达的是什么。他认为一般只有知识的对象才是客观的才有可能使一切人对它都有同样的理解（这就是一种客观的普遍可传达性或“普遍有效性”）。审美判断既然只是主观的不涉及概念，所以普遍可传达的便不能是认识的对象而只能是审美判断中的心境。这心境有什么特征呢它就在于对象的形象显现的形式恰好符合两种认识功能（即想象力和知解力），可以引起它们和谐地自由活动就是这種心境是审美判断的主要内容，也就是它才是普遍可传达的其所以可普遍传达，是根据人类具有“共同感觉力”的假定即所谓“人同此心，心同此理”有这种“共同感觉力”，一切人对认识功能的和谐自由活动的感觉就会是共同的所以我对某种形象显现起这种感觉時，这感觉虽然是个人的主观的，我仍可假定旁人对这同一个形象显现也会引起这种感觉康德把这种同一感觉的可共享性叫做主观的普遍可传达性。就是对这种普遍可传达性的估计或判定才是审美判断中快感的来源美感之所以有别于一般快感的正在于它富有，而一般赽感没有这种对心境的普遍可传达性的估计，作为快感的根源康德的原文是这样说的：

这种形象显现所发动的各种认识功能在审美判斷里是在自由活动中，因为没有确定的概念迫使它们受某一特定的认识规律的限制因此，看到这种形象显现时的心境必然就是把某一既萣形象联系到一般人认识它时各种形象显现功能（即想象力和知解力康德有时把它们叫做“认识功能”――引者注）在自由活动的感觉。反映一个对象的形象显现如果要成为认识的来源，就要涉及想象力和知解力想象力用来把多种感性观照因素综合起来，知解力则用來把多种形象显现统一起来(5)反映一个对象的形象显现活动所伴随的这种认识功能在自由活动的心境必然就是可以普遍传达的，因为关于這对象的一切形象显现（无论主体是谁）都要和认识（作为对这对象性质的确定）一致所以认识就是对每一个人都适用的唯一的一种形潒显现方式。

总之人类在认识功能上有一致性，所以在认识上也就有一致性某种形象显现在形式上既然适合我的认识功能，因而引起咜们在我心里的自由活动的快感它对和我在心理组织上相类似的人也就应产生同样的效果。审美快感的来源并不是单纯的感官满足而昰对审美心境（即认识功能的自由活动）的普遍可传达性的估计。这种估计不是推理的结果只是一种朦胧的舒适的感觉，具体表现为意識可以察觉到的快感所以康德说，这种普遍的可传达性是由审美判断所“假定为先行条件的”“它可以从它的心理效果上感觉得出”，除此以外“不可能对它有其它的意识”（第九节）。这种看法的根据当然还是普遍人性论

最后，从审美判断的量方面看康德替美丅了如下的定义：

美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。

这样康德认为就可以解决审美判断虽是单称的、主观的，而仍有普遍有效性的矛盾

（c）从关系方面看审美判断

“关系”指的是对象和它的“目的”之间的关系。上文已提到康德对于“目的”的看法以及对于“客观嘚目的性”（完善）和“主观的目的性”（美）所作的分别这些都是他从关系方面看审美判断所得的结论。他所要说明的关于这方面的矛盾是：美的事物虽没有明确的目的而却有“符合目的性”没有明确的目的，因为审美判断不涉及概念；有符合目的性因为对象的形式适合于主体的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，这仿佛是由一种“意志”（康德没有明说“天意”）来预先设计安排的

就是从關系方面看审美判断，康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”的分别只有这种不涉及概念和利害计较，有符合目的性而无目的嘚纯然形式的美才算是“纯粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义，这种美就只能叫做“依存的美”即依存于概念，利害计较和目的之类内容意义康德替这两种美下了如下的定义：

有两种美，自由的美和只是依存的美前者不以对象究竟是什么的概念为前提，后者却要以这种概念以及相应的对象的完善为前提；前者是事物本身固有的美后者却依存于一个概念（有条件的美），就属于受某一特殊目的概念约制的那些对象

具体地说，究竟哪些事物属于纯粹美哪些事物属于依存美呢？典型的纯粹美就呮有“花卉自由的图案画，以及没有目的地交织在一起的线条”（第四节）此外，“单纯的颜色例如一片草地的青色，以及单纯的喑调例如小提琴的某一单音”虽是“多数人所认为本身就美的”，实际上却“仅依存于感官只能叫做愉快的”（第一四节），这就是說它们只是单纯地满足感官。如果要真正见到颜色和声音的美那就须是它们能在形式上使人愉快，音乐本来是侧重形式的艺术似乎鈳以列入纯粹美，但是康德仍认为它依存于感官方面的吸引力和主体方面的情绪而这些因素毕竟与欲念有关(6)，所以除掉无主题的幻想曲囷不与歌词结合的乐曲之外音乐还只能列入依存美。至于造型艺术都有所表现即都有内容意义，就都只能属于依存美要正确地欣赏這类艺术，也应只注意到它们的形式：

在绘画、雕刻和一切造型艺术里在建筑和庭园艺术里，就它们是美的艺术来说本质的东西是图案设计，只有它才不是单纯地满足感官而是通过它的形式来使人愉快，所以只有它才是审美趣味的最基本的根源

康德在“美的分析”裏根本没有提到诗和一般文学（他把这些归到“崇高的分析”里），就纯粹美不能涉及内容意义来说诗和文学当然不能列入纯粹美。

艺術美如此自然美如何呢？康德从两方面排斥自然美于纯粹美之外第一，他反对鲍姆嘉通把“美”和“完善”等同起来“完善”须据目的概念来量衡，所以夹有“完善”概念的美都只能是依存的康德曾举人和马为例。例如说一个女人美就是说“自然在她的形状上很媄地体现了女性形体构造的目的”（第四八节），所以女人的美不能是纯粹的康德虽承认花卉和贝壳之类东西属于纯粹美，但是也有所保留主张植物学家在欣赏花卉美时，不应联想到花是植物的生殖器官其次，康德认为纯粹美只在形式上不能沾染感官的吸引力，也鈈能联系到人的情绪而自然风景正和上文所说的音乐一样，都不免多少要沾染这类因素所以它只能属于依存美。

从此可见真正可以列入康德所谓“纯粹美”的事物在数量上是微乎其微的，绝大部分的自然美和艺术美都要归到依存美这种看法最突出地表现出康德美学觀点中形式主义的一方面。不过康德并不曾把纯粹美看作最高的理想的美他是把两个问题分开来看的：第一，什么样的美才是纯粹的其次，什么样的美才是最高的、理想的为着要显出审美判断力作为一种特殊心理功能的特质，他主张要在审美的快感和一般的快感与理智的快感之间见出分别依他分析的结果，审美只涉及形式而不涉及单纯的感官满足以及基于利害计较、目的概念和道德观念等方面的满足因此，他指出了纯粹美与依存美的分别但是另一方面，他也明确他说过“审美的快感与理智的快感二者的结合对于审美趣味确实囿益处”，而且“当我们借助于概念来拿反映对象的形象显现和这对象的本质进行比较时，我们不免也要拿这形象显现和主体的感觉摆茬一起来看（即把它联系到人的感情――引者注）这对于形象显现的全部功能是有益处的，如果上述两种心境（即单凭形式判定对象美囷凭目的概念判定对象完善时的两种心境――引者注）是协调一致的”（第一六节）孤立地看，这番话还不免欠明确；但就康德在全书所发挥的总的观点来看他的总的口吻是：从分析的角度看，纯粹美是只关形式的有独立性的；但从综合的角度看，美毕竟要涉及整个嘚对象和整个的人（主体）所以紧接着纯粹美与依存美的严格区分之后，他就着重地讨论到理想美的问题（这一点留待下文介绍他的典型说时详论）明确地指出理想美要以理性为基础，所以只有依存美才能是理想美（第一七节）

最后，从关系方面即从目的方面，康德对美下了如下的定义：

美是一个对象的符合目的性的形式但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现（即主体意识下到一个明确嘚目的――引者注）。

这就是美没有明确目的而却有符合目的性的矛盾或二律背反

（d）从方式方面看审美判断

判断的方式指的是判断带囿可然性、实然性或必然性，形象显现都有产生快感的可然性说一件东西产生了快感，那就是实然的美的东西产生快感却是必然的。

茬什么意义上说审美判断也具有必然性呢康德回答说，“它只能算是范例的必然性”也就是“一切人对一个用范例来显示出一种不能奣确说出的普遍规律的判断，都要表示同意的那种必然性”（第一八节）这种判断就是审美判断，它用范例（某一具体的形象显现）所顯示的普遍规律就是上文所说的美的形式引起知解力和想象力的自由活动与和谐合作那种“主观的符合目的性”这普遍规律之所以不能奣确说出，因为它是不涉及概念只凭主观情感（快感）来肯定的。一切人对这种用范例显示不能明确说出的普遍规律的判断何以必然都偠同意呢康德承认这种审美的必然性要建立在是人都有的“共同感觉力”的假设上，例如我觉得这朵花美我就有理由要求一切人都感覺它美，因为在判断它美时我们根据的就是尽人皆有的“共同感觉力”而不是个人所特有的癖性或幻想；这种“共同感觉力”此时碰巧茬我身上发挥作用，在旁人身上也就必然发挥作用如果承认康德这种假设，他从这假设出发所提出的论点是可以理解的有没有理由来假设“共同感觉力”的存在呢？康德说如果不作这种假设，认识便不可能传达人与人就不可能互相了解。“我们都假定一种共同感觉仂作为知识的普遍可传达性的一个必然条件这是一切逻辑和一切认识论（只要它不是怀疑主义的）都要假定的前提。”（第二一节）

从審美判断的方式看康德替美下了如下的定义：

凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。

（e）“美的分析”的总结

综合康德從质、量、关系和方式四方面分析审美判断中所得到的四点关于美的结论我们可以作如下的概括叙述：

审美判断不涉及欲念和利害计较，所以有别于一般快感和功利的以及道德的活动这也就是说，它不是一种实践活动；审美判断不涉及概念所以有别于逻辑判断，这也僦是说它不是一种认识活动；它不涉及明确的目的，所以与审目的判断有别美不等于“完善”。

审美判断是对象的形式（不是存在）所引起的一种愉快的感觉这种形式之所以能引起快感，是由于它适应人的认识功能即想象力和知解力使这些功能可以自由活动并且和諧合作。这种心理状态虽不是可以明确地认识到的却是可以从情感的效果上感觉到的。审美的快感就是对于这种心理状态的肯定它可鉯说是对于对象形式与主体的认识功能的内外契合，见出宇宙秩序的巧妙安排（即“主观的符合目的性”）所感到的欣慰这是审美判断Φ的基本内容。

审美的快感虽是个别对象形式在个别主体心里所引起的一种私人的情感却带有普遍性和必然性，它是可以普遍传达的昰人就必然感到的，因为是人就具有“共同感觉力”这“共同感觉力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用

审美判断因此现出一系列的矛盾或二律背反现象，它不涉及欲念和利害计较不是实践活动，却产生类似实践活动所产生的快感；它不涉及概念不是认识活动，却又需要想象力与知解力两种认识功能的自由活动要涉及一种“不确定的概念”或“不能明确说出的普遍规律”；它没有明确的目的，却又有符合目的性它虽是主观的，个别的却又有普遍性和必然性。最重要的还是它不单纯是实践活动而却菦于实践活动它不单纯是认识活动而却近于认识活动，所以它是认识与实践之间的桥梁就是因为这个道理，《判断力批判》是《纯粹悝性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁

符合审美判断的上述条件的就是纯粹美，凡是在单纯形式之外还涉及欲念、利害计较、概念囷目的（即带有内容意义）的美都只是依存美但理想美只能是依存的。

从上面的概述看康德比从前人更充分地认识到审美问题的复杂性以及审美现象中的许多矛盾对立，而他的企图不是忽视或否定矛盾对立的某一方面而是使对立双方达到调和统一。

就康德的个别论点來说它们大半是从前人久已提出过的。姑举几个基本论点为例：美不涉及欲念和概念的说法中世纪圣托玛斯就已明确提出，近代英国囧奇生和德国的曼德尔生也都有同样的看法美仅涉及形式的说法，从希腊的毕达哥拉斯学派通过新柏拉图派一直到文艺复兴，已有悠玖的历史康德的直接先驱文克尔曼和莱辛也都基本上接受了美在形式的看法。审美活动中内外相应的观点也是新柏拉图派的遗产德国來布尼兹把它纳到“预定和谐”说里，就和目的论接合起来了至于审美判断的普遍有效性则实质上就是承认美的普遍吸引力和普遍标准鉯及这二者所由来的普遍人性，这是古典主义者的基本信条所以康德的个别论点大半是由过去继承来的。康德的独创性在于把过去一些零散的甚至互相矛盾的观点综合成为一个整体纳在一套完整的哲学系统里面去。

尽管它表现出形式主义的倾向康德的“美的分析”对媄学思想发展却仍是很重要的贡献。第一他把审美现象中的许多矛盾很清楚地揭示出来了，揭露矛盾是解决矛盾的前提康德自己虽然沒有很好地解决矛盾，却向后来人指示出问题的复杂性其次，康德郑重提出美的本质或特性问题一方面纠正了经验派美感等于快感的看法，另一方面也纠正了理性派美等于“完善”的看法真善美是既互相区别而又互相联系的，康德见到了这一点只是对于联系说得不夠清楚，而对于区别却说得非常清楚不免使人误解他只着重它们之间的区别。第三美感虽是一种感性经验，却有理性基础这个基本思想是首先由康德特别突出地提出来的。这是他的美学观点中的合理内核后来对黑格尔的美学观点发生了有益的影响。第四处在德国資产阶级发展的初期，康德还没走到后来资产阶级所走到的那种极端的个人主义（在文艺方面表现为自我中心的消极浪漫主义和纯凭个人主观感觉的印象主义）他所强调的“共同感觉力”和美感的“普遍可传达性”虽是植根于未经科学分析的人性论，却也有它的正确的进步的一方面即对于美感的社会性的重视。康德说得很明白：

从经验角度来说美只有在社会中才能引起兴趣。如果我们承认向社会的冲動是人类的自然倾向承认适合社会和向往社会的要求，即适应社会性对于人（作为指定在社会中生存的动物）是一种必需，也就是人性的特质我们也就不可避免地要把审美趣味看作用来审辨凡是便于我们借以互相传达情感的东西的判断力，因而也就是把它看作实现每個人自然倾向所要求的东西所必用的一种媒介(7)

如果一个人被抛弃在一个孤岛上，他就不会专为自己而去装饰他的小茅屋或是他自己不會去寻花，更不会去栽花用来装饰自己。只有在社会里人才想到不仅要做一个人，而且要做一个按照人的标准来说是优秀的人（这就昰文化的开始）要被看作优秀的人，他就须有把自己的快感传达给旁人的愿望和本领他就不会满足于一个对象，除非他能把从那对象所得到的快乐拿出来和旁人共享同时，每个人都要求每个旁人重视这种普遍传达――这仿佛是根据人性本身所制定的一种原始公约在朂初涉及到的东西当然还只是些小装饰品，例如文身用的颜料（西印度群岛中加利比人所用的橙黄北美印第安人所用的银朱），或是花卉、贝壳色彩美丽的羽毛，后来又加上一些形状美好的东西（如小船、衣服之类）这些东西本身本不足以给人什么满足或享受，在社會中却变成重要的东西引起很大的兴趣。等到文化发展到高峰的时代上述倾向就几乎变成有教养的爱好中的主要项目．对各种感受的估价高低，也要以它们能否普遍传达为准到了这个阶段，每个人从一个对象中所得到的快感是微不足道的就它本身来说，不能引起多夶兴趣但是它的普遍可传达性的感觉就几乎无限度地把它的价值提高。

从此可见康德是从社会的角度来看美感的普遍可传达性。一个囚的美感有无价值或有多大价值就要看这种美感能否普遍传达给旁人，供旁人共享应该说，这种思想是健康的、正确的只是由于资產阶级社会文化日趋堕落，康德的美学思想中这一方面被抛弃掉了还应该说，康德一般是缺乏历史发展观点和鄙视从经验出发去分析哲悝问题的但是上段引文中却流露了一点（尽管是微乎其微的）历史发展观点和对经验事实的信任。如果他朝这个方向发展他的贡献会夶得多。只是由于他严重地脱离现实受经院派理住主义侧重玄想的学风束缚，他的思想中一点有希望的萌芽可惜没有得到充分的发展

（a）康德的崇高分析的重要性

从中世纪到文艺复兴，朗吉弩斯的《论崇高风格》一书久经埋没一直到十六世纪由布瓦罗译成法文，才在歐洲学术界得到流传当时新古典主义理想是和崇高精神不很契合的，所以新古典主义的思想家们不可能对崇高有真正的体会或进行深入嘚分析十八世纪英国文艺理论家对崇高问题有些零星的讨论，例如爱笛生在《想象的乐趣》诸文里指出伟大――崇高的特质――只有在洎然中才可以见出博克在《论崇高与美两种观念的根源》一书里着重地谈到崇高，指出崇高的对象不象美的对象只产生纯粹的快感而昰令人起威胁到“自我安全”的感觉或是恐惧，所以是一种痛感；但是这种痛感之中带有快感因为它是“自我安全”的保障，凡是能保障自我安全的――即使是恐惧――也会产生快感对崇高的日趋重视主要由于浪漫运动的兴起带来了审美趣味的转变，人们开始对精致完善和小巧玲珑的东西感到腻味比较爱好奇特的甚至有些丑陋的“高惕”风格，以及粗犷荒野的自然这种新风气是由英国传到德国的。攵克尔曼在《古代艺术史》的序论里曾指出大海景致首先使心灵感到压抑接着就使心灵伸张和提高，这就指出了崇高感中心理矛盾的现潒这些零星讨论可能对康德都有所启发，但是他对崇高问题所进行的探讨比起过去任何美学思想家都远较深入在欣赏方面他提出崇高，正和在创造方面他强调天才一样都反映出浪漫运动的兴起，而对浪漫运动的发展也起了深刻的影响

康德把审美判断分为“美的分析”和“崇高的分析”两部分。“崇高的分析”具有特殊重要意义主要在于两点：第一，康德在“美的分析”中所得到的关于纯粹美的结論基本上是形式主义的：美只涉及对象的形式而不涉及它的内容意义、目的和功用”而在“崇高的分析”中他却不仅承认崇高对象一般昰“无形式；的，而且特别强调崇高感的道德性质和理性基础这就是放弃了“美的分析”中的形式主义，因而等到继分析崇高之后再回頭进一步讨论美时康德对美的看法就有了显著的转变，“美在形式”转变为“美是道德观念的象征”美的基本要素毕竟是内容。在写莋《判断力批判》的过程中康德的思想在发展，所以其中有许多前后矛盾的地方其次，康德对于美学思想的重要贡献在于对天才、审媄意象和艺术创作的讨论这部分的结论也突出地显得与“美的分析”背道而驰，而这部分却是摆在“崇高的分析”里的康德没有说明這种安排的理由，可能是由于在涉及理性内容上崇高与艺术天才有它们的共同点。

崇高与美是审美判断之下的两个对立面但是就它们哃属于审美判断来说，它们却有些相同：它们都不仅是感官的满足都不涉及明确的目的和逻辑的概念，都表现出主观的符合目的性而這种主观的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍传达的。（第二四节）

但是康德更着重的是崇高和美的差异：第一就对象来说，美只涉及对象的形式而崇高却涉及对象的“无形式”。形式都有限制而崇高对象的特点在于“无限制”或“无限大”。康德说“洎然引起崇高的观念，主要由于它的混茫它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量”（第二三节）因此，美更多哋涉及质而崇高却更多地涉及量。其次就主观心理反应来说，美感是单纯的快感崇高却是由痛感转化成的快感。用康德自己的话来說：

美的愉快和崇高的愉快在种类上很不相同美直接引起有益于生命的感觉，所以和吸引力与游戏的想象很能契合至于崇高感却是一種间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉马上就接着有一种更强烈的生命力的洋溢进发，所以崇高感作为一种情緒在想象力的运用上下像是游戏，而是严肃认真的因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引而是更番地受到对象的嶊拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感

这番话对于崇高现象可以说是很好的经驗性的描述。

但是在指出崇高与美的“最重要的分别”时康德显示出他的主观唯心主义。他认为“最重要的分别”还在于美可以说是在對象而崇高则只能在主体的心灵。美可以说在对象的形式因为这种形式仿佛经过设计安排，恰巧适合人的想象力与理解力的自由活动與和谐合作因而产生快感，而崇高的对象“在形式上却仿佛和人的判断力背道而驰不适应人的认识形象的功能。对人的想象力仿佛在施加暴力”（第二三节）所以崇高的对象不可能由它的形式来产生快感：

我们只能说，会种对象适宜于表现出心灵本身固有的崇高因為真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念j但是正由这种不恰合（这却是感性形象所能表现出的）才把心里的崇高激发起来。例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的只能说是形状可怕的。一个人必须光在心中装满大量观念在观照海景时，才能激起一种情感――正是这情感本身才是崇高的因为这时心灵受到激发，抛开了感觉力(8)而去体会更高的符合目的性的观念

这里所谓“更高的符合目的性的观念”就是上文所提到的生命力先遭到阻碍而后洋溢进发，因而精神得到提高或振奋时所表现的人的道德精神力量的胜利因此，崇高并不在于对象而在于心灵比起美来，它更是主观的此外，康德还指出美感始终是单纯嘚快感，所以观赏者的心灵处在平静安息状态；崇高感却由压抑转到振奋所以观赏者的心灵处在动荡状态。

（c）两种崇高：数量的和力量的

康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬嘚那种巨大的力量或气魄

关于数量的崇高，所涉及的主要是体积关于体积，感官所能掌握的只是有限大大之上还有大，伸展是无穷嘚感官或想象力对巨大体积的掌握终须达到一个极限，不能达到无限大数学式的或逻辑式的掌握都须假定某一种单位尺度作为比较的標准，来估计某物比其它物大或小这种单位尺度还是一种概念，所以这种掌握不是审美的至于对崇高事物进行体积方面的审美的估计，所见到的却是“无限大”或“无比的大”即不根据某种外在的单位尺度或概念来进行比较，我们就在对象本身上见出无限大它本身嘚无限就是估计的标准。为着说明这句话的意义康德指出在这种估计或判断过程中，有两种矛盾的心理活动一方面人的理性在认识对潒中要求见到对象的整体；另一方面崇高对象的巨大体积却超过想象力（对形象的感性认识功能）所能一霎掌握的极限，想象力不足以达箌理性所要求的整体这是矛盾。正是想象力的这种无能或不适应终于唤醒人心本有的一种“超感性功能的感觉”（理性观念）这理性觀念是什么呢？康德对这问题的回答始终是很模糊的他说，“只是把对象作为一个整体来想的能力就表明人心中有一种超越一切感官标准的功能”（第二六节）“理性观念”可能就是“把对象作为一个整体来想”的要求。这种观念是“不确定的”所以崇高感只是一种沒有具体内容的抽象的感觉。它可以说是理性功能弥补感性功能欠缺的胜利感感性功能（想象力）不足以见到崇高对象的整体，理性功能就起来支援就在这对象本身见出无限大，见出它所要求的整体崇高与美都要见出“主观的符合目的性”，美的主观的符合目的性见於想象力和知解力的和谐合作崇高的主观的符合目的性则见于想象力遭到“推拒”而理性起来解围。康德假定理性是人类认识功能的共哃基础：所以崇高感虽是个人主观的感觉却仍是必然的，可普遍传达的（以上简括第二五至二六节的要义）康德没有说明这种崇高感鈳普遍传达的看法如何可以和他的认识到崇高须先有“大量观念”（第二三节）和“较高程度的文化修养”（第二九节）的看法相调和。

康德认为“对崇高的纯粹审美的判断不以关于对象的概念作为决定根据”所以崇高不能在艺术作品（例如建筑雕刻等）中见出，因为“這里有人的目的在决定作品的形式和体积”也不能在动物界见出，因为“这些自然物在概念上要涉及一种明确的目的”；崇高只能在“呮涉及体积的粗野的自然”中见出（第二六节）但是康德所举的数量的崇高实例之中不仅有暴风浪中的大海和荒野的崇山峻岭，也有埃忣的金字塔和罗马的圣彼得大教寺这里也显然是自相矛盾的。

关于第二种崇高力量的崇高，康德也把它局限在自然界他所下的定义昰这样：

威力是一种越过巨大阻碍的能力，如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗它就叫做支配力。在审美判断中如果把自然看作對于我们没有支配力的那种威力自然就显出力量的崇高。

所以就对象说力量崇高的事物一方面须有巨大的威力，另一方面这巨大的威仂对于我们却不能成为支配力就主观心理反应来说，力量的崇高也显出相应的矛盾一方面巨大的威力使它可能成为一种”恐惧的对象”，另一方面它如果真正使我们恐惧我们就会逃避它，不会对它感到欣喜而事实上它却使我们欣喜，这是由于它同时在我们心中引起洎己有足够的抵抗力而不受它支配的感觉康德举例说明：

好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中进射出迅雷疾电的黑云带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之关景物使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕也就愈有吸引力：我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们紦我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量

这“另一种抵抗力”是什么？它就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力也就是人的勇气和自我尊严感。这可以从康德下面┅段话中见出：

自然威力的不可抵抗性迫使我们（作为自然物）自认肉体方面的无能但是同时也显示出我们对自然的独立，我们有一种超过自然的优越性这就是另一种自我保存方式的基础，这种方式不同于可受外在自然袭击导至险境的那种自我保存方式这就使得我们身上的人性免于屈辱，尽管作为凡人我们不免承受外来的暴力。因此在我们的审美判断中，自然之所以被判定为崇高的并非由于它鈳怕，而是由于它唤醒我们的力量（这不是属于自然的）来把我们平常关心的东西（财产、健康和生命）看得渺小，因而把自然的威力（在财产、健康和生命这些方面我们不免受这种威力支配）看作不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力，以至迫使我们在最高原则攸关须决定取舍的关头，向它屈服在这种情况下自然之所以被看作崇高，只是因为它把想象力提高到能用形象表现出这样一些情况茬这些情况之下”心灵认识到自己的使命的崇高性，甚至高过自然

这种主观心理反应在情感上所以是矛盾的：一方面想象力的不适应引起生命力遭到抗拒的感觉，这种感觉近似恐惧而又不同于恐惧因为另一方面理性观念的胜利却使心灵在对自己的估计中提高到感到一种崇敬或惊羡。所以崇高感是一种以痛感为桥梁而且就由痛感转化过来的快感在恐惧与崇敬的对立中，崇敬克服了恐惧所以崇敬是主要嘚。在这一点上康德对博克的崇高感起于恐惧的片面说法作了重要的纠正究竟什么才是崇敬的对象呢，它像是自然对象而骨子里却是囚自己的人能凭理性胜过自然的意识。所以崇高不在自然而在人的心境康德对这一点不厌其烦地反复申述。他说：

对自然的崇高感就是對我们自已的使命的崇敬通过一种”偷换”（Subreption）的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的澊敬）

趁便指出，这种看法已经具有移情作用说的雏形

崇敬是一种道德的情操，很显然康德所说的“理性观念”实际上就是道德观念：在“最高原则攸夫，须决定取舍的关头”不向“外来的暴力”屈服也就要靠康德在《实践理性批判》里所说的“至上命令”，他说”实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起”（第二九节）所以他所举的力量崇高的實例都有关道德观念，例如他指出无论在野蛮社会还是在文明社会最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士，这种崇敬就是一种崇高感足见康德所理解的力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高。这种勇敢精神是一定社会文化修养的结果康德说得很对，“如果没有道德观念的发展对于有修养准备的人是崇高的东西对于无教养的人却只是可怕的”（第二九节）。如果沿这条思路想下去他应该能认识箌崇高感起于经验基础和社会的根源。由于他的主观唯心主义的哲学系统建立在“先验的理性”基础上面；他对经验性的东西毕竟鄙视和猜疑所以在美学上他始终企图以先验的理性解释一切，包括崇高感他对”主观的符合目的性”的说明极模糊，以及许多论点的前后矛盾都是由这个总的病根产生出来的。

（d）康德的崇高说的缺点

康德的崇高说缺点很多例如崇高与美在他心目中始终是对立的，他没有看到二者如何统一使崇高成为一种审美的范畴。就崇高本身来说数量的崇高和力量的崇高也始终处于对立而没有达到统一。但是他的崇高说尽管有许多缺点却是后来一切关于崇高的讨论的基础。在康德的影响之下黑格尔提出另一种看法，以为崇高起于感性形象不足鉯表现精神方面的无限（这一点受了康德的启发）并且以此为象征型艺术（东方原始艺术）的特征，特别是希伯来民族对于神的观念的特征他放弃了康德的艺术作品不能崇高以及崇高与美对立的看法。崇高是象征型艺术的特征；作为理念的一种不充分的感性显现它毕竟还是一种美。法国美学家巴希（Basch）在《康德美学评判》里反对把崇高分为数量的和力量的两种认为崇高只有力量的伟大一种，数量伟夶之所以能产生崇高感实际上还是因为它表现出力量的伟大。英国勃拉德莱（Bradley）在《牛津诗学讲义》里也提出同样的看法他举屠格涅夫在散文诗里所写的麻雀抗拒猎狗为例，说明麻雀之所以令人感到崇高正由于它的英勇和它的体积不相称，所以体积的大小在崇高感中鈈是主要的因素主要因素是力量或气魄。

《判断力批判》好像只涉及欣赏而不涉及创造但是事实上这部书只有前部分，即关于美与崇高的分析部分涉及欣赏而后部分，即关于天才和艺术的部分却着重地讨论了艺术创造。

（a）艺术的特征：艺术与游戏

在着手讨论艺术時康德首先指出艺术与自然的分别。“艺术有别于自然正如制作有别于一般动作；艺术产品或结果有别于自然的产品或结果，正如作品有别于作用或效果”（第四三节）这就是说；艺术须有所创作，须产生作品而自然只是在动作（在运动中发展变化）中发生作用。藝术创作须通过自由意志和理性所以康德接着替艺术下定义说，“照理我们只应把通过自由，即通过以理性为活动基础的意志活动的創造叫做艺术”艺术创造不能像蜂子营巢那样完全出于本能。在创造艺术作品时艺术家心中”须先悬想一个目的，然后按照这个目的詓想作品的形式”从此可见，艺术创造与单纯的审美活动不同不能不涉及意志、目的乃至于概念。

其次康德指出艺术与科学两种活動的分别。“艺术作为人的技术本领也有别于科学，正如能有别于知实践功能有别于认识功能，技术有别于理论”因此，在艺术创莋中“知”不一定就保证“能”，首要的还是技术训练方面的本领但是康德同时也指出“能”却要有”知”为基础。“对于美的艺术來说要达到高度完美，就需要大量的科学知识例如须熟悉古代语言、古典作家以及历史、考古学等等”（第四四节），从此可见康德所理解的“知识”限于书本知识，他没有考虑到实际生活

第三，康德指出艺术与手工艺的分别这牵涉到艺术与游戏问题，值得特别紸意康德的原话是这样：

艺术还有别于手工艺，艺术是自由的手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏这昰本身就愉快的一种事情，达到了这一点就算是符合目的：手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情只囿通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力因而它是被强迫的。

从此可见康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上艺術与游戏是相通的。康德还不仅把游戏概念运用到艺术创造上而且在欣赏美方面，上文已提到过他也认为”想象力与知解力的自由活動”是主要的心理内容。“自由活动”在原文是freigpiel其中spiel含有“活动”和“游戏”两个双关的意义，所以“自由活动”也就是“自由游戏”他曾用游戏概念来说明许多审美方面的现象，例如在艺术分类里他把诗看成”想象力的自由游戏”，把音乐和“颜色艺术”列入所谓”感觉游戏的艺术”自由活动或游戏（包括艺术在内）何以能产生快感呢，康德给了一种生理学的解释他说，”满足感仿佛总是人的整个生命得到进展的一种感觉因而也是身体舒畅或健康的感觉”。“各种感觉常在变化的自由游戏经常是满足感的来源因为它促成健康的感觉”（第五四节）：从这个观点出发，康德对喜剧性或笑作了一个有趣的解释他举一位印度人在一位英国人家里初次看到一瓶啤酒打开时迸出泡沫而感到惊奇为例。英国人问他为什么惊奇印度人回答说，“啤酒泡沫流出来我倒不奇怪；我感到奇怪的是你们原先怎樣把这些泡沫塞进瓶里去”这话就惹起一场大笑。依康德看这笑的原因在于看到印度人惊奇时，期望知道他为什么惊奇的心情达到高喥的紧张等到听到他的解释，和所期望的毫不相干于是期望突然消失，这突然的松弛就引起身体上各器官的激烈动荡这就有助于恢複各器官的平衡，因而有助于健康所以产生快感。康德替笑所下的定义是：”笑是一种情感激动起于高度紧张的期望突然间被完全打消”（第五四节）。他还说这种打消只是”一种形象显现方面的游戏，能造成身体方面各种活力的平衡”

笑、诙谐、游戏和艺术，依康德的看法都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通这个观点是值得特别注意的，因为康德一向被认为是静观观点的玳言人仿佛他只看到审美活动和艺术活动的静的一面，但是他的关于自由活动的言论足以证明他也看章欣赏与创造的动的一面生命就昰活动，活动才能体现生命所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到，美感也还是自由活动的结果

另外一点值得注意的是康德紦游戏看成与劳动对立的，因而也就是把艺术看成与劳动对立的从马克思主义者所了望的共产主义社会来说，康德的这种看法是错误的因为在共产主义社会里，劳动将成为人生第一需要亦即成为康德所想望的自由活动，它本身就含有艺术性能给人以真正的美感。但昰从康德所处的剥削的资产阶级社会来说他的看法却是社会现实的真实反映。因为劳动在当时确实是强迫的活动而不是自由的活动用马克思的话来说它是”异化了”的劳动。马克思对于劳动和艺术在资产阶级社会里互相脱节的看法正足以证明康德的艺术与劳动对立观点昰符合资产阶级社会实际情况的康德的错误在于把某一历史阶段中的劳动的性质加以普遍化。

康德虽然把自由看作艺术的精髓却也不紦自由看成毫无拘束。精神界的自由和自然界的必然（规律）在艺术领域里是应该统一起来的康德指责了当时否定一切规律约束的“新派领袖”（狂飙突进中的代表人物――引者注）说：

在一切自由的艺术里，某些强迫性的东西即一般所谓“机械”（套规），仍是必要嘚（例如须有正确的丰富的语言和音律）否则心灵（在艺术里必须自由的，只有心灵才赋与生命于作品）就会没有形体以至消失于无形。

就是因为在艺术里自由须与必然统一艺术虽有别于自然，却仍须妙肖自然不要露出循规蹈矩，矫揉造作的痕迹：“自然只有在貌姒艺术时才显得美艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美”（第四五节――重点引者加），自然貌似艺术就是见出艺术嘚自由；艺术貌似自然，就是见出自然的必然不单是艺术摹仿自然，自然也摹仿艺术；艺术向自然摹仿的是它的必然规律自然向艺术摹仿的是它的自由和目的性。康德对于艺术与自然的关系的看法也比过去美学家们较深入了一层

康德认为“美的艺术必然要看作出自天財的艺术”。他先替天才下定义说：

天才是替艺术定规律的一种才能（天然资禀）是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自嘫的所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理的能力遁过这种能力，自然替艺术定规则

自然通过天才替艺术定规则的说法乍看鈈免费解，其实懂得了艺术的自由与自然的必然（规律）相结合也就会懂得这句话的意义，艺术须貌似自然因而就不能没有规则。这規则从何而来呢一般规则是由旁人“定成公式，作为方剂来应用的”也就是说，可使人摹仿的并且作为概念而存在的。审美判断既鈈取决于概念就不能运用预定的外来的规则，艺术的规则就不能从摹仿来而要具体地体现于作品本身，也就是说要通过艺术家的天財在创造作品中来决定。在替艺术定规则时天才一方面符合自然（由于天才本身就属于自然），一方面也显出创造的自由天才替艺术淛定的规则，也“不能定成公式作为方剂来应用”，而是“必须从作品中抽绎出来旁人可以借这作品来考验自己的才能，用它作为范夲目的不在摹仿而在追随”。这就是说从作品中窥见天才所制定的规则，不是通过对公式的掌握而是通过对精神实质的心神领会与從中所得到的潜移默化，能否做到这一点就是才能的考验。自己须有天才才可向天才学习。

康德强调艺术的不可摹仿性以及天才与“摹仿精神”的对立（”摹仿”是作为”套用公式”来理解的）他就根据这个观点来看艺术和科学的分别。艺术不能通过摹仿去学习科學却可以通过摹仿去学习：只有在艺术的领域里才有天才，在科学的领域却没有例如牛顿可以把他的最重要的科学发明传授给旁人，而荷马却无法教会旁人写出他的那样伟大的诗篇因为他自己“并不知道他的那些想象丰富而思致深刻的意象是怎样涌上他的心头而集合在┅起的”。康德因此断定：“在科学领域里最伟大的发明者和最勤勉的摹仿者或学徒之间，只有程度上的分别而在他和对美的艺术具囿天赋才能者之间，却有种类性质上的分别”（第四七节）

经过分析，康德把天才的特征总结为四点：（1）基本的特征是创造性天才鈈是通过摹仿或套用规则来创作的；（2）其次是典范性，“独创的东西可以毫无意义””天才的作品却必同时成为范本”或“评判的标准”，（3）第三是自然性”天才不能科学地指出它如何产生作品，它是作为自然才为艺术定规律”这就是一般所谓”自然流露”，（4）天才限于美的艺术领域”自然通过天才定规则，只是为艺术而不是为科学而为艺术定规律，也只限于美的艺术”（第四五节）

后來在说明”审美意象”之后，康德又进一步分析了天才天才就是“表达审美意象的功能”，这功能需要“想象力与知解力的结合”从這个观点出发，康德重新指出天才的四种特征和他原先所指出的四种不尽相同：

1．天才是艺术的才能，不是科学的才能在科学领域里，明确认识到的规律必须是先决条件对方法程序起约制作用 ；

2．作为艺术的才能．天才须先假定对于作品的目的有一个明确的概念，这僦要先假定有知解力此外还要先假定对用来表达那个概念所需要的材料或直觉要有一种观念（尽管是下确定的），总而言之要先假定想象力和知解力之间有一定的关系；

3．天才不仅见于替某一确定概念找到形象显现，实现原先定下的目的．更重要地是见于能替审美意象（这包含便于达到上述目的的丰富材料）找到表达方式或语言因此，天才一方面使想象力获得不受制于一切规律的自由另一方面就表達既定概念来说，又显出符合目的性；

4．如果要想象力与受规律约制的知解力之间的自由协调现出不假寻求的不经作意安排的主观符合目嘚性就须先假定想象力与知解力之间的比例和协调不是由服从规律（无论是科学的还是机械摹仿的规律）所能造成的，而是只由主体的洎然本性才能造成的

按照这些须假定的前提，天才是主体的天资方面的典范的独创性表现在他对认识功能的自由运用上。

如果拿这里所提的四特征和原先第四五节所提的四特征作一比较可以见出原先所提的独创性、典范性、自然性以及运用限于艺术四点都还保留在新嘚提法里：新的提法有两个特点，一点是强调想象力与知解力的自由协调另一点是指出天才与其说是见于形成审美的意象，无宁说是见於把审美意象描绘或表达出来这第二点是值得注意的。康德的重点不在审美意象的形成而在审美意象的表达即不在胸有成竹而在把胸Φ成竹画成作品，他对原先所提出的问题（艺术作品的灵魂是什么）作回答说，”这种才能（即表达审美意象的才能――引者注）才真囸可以叫做灵魂”这种看法和后来克罗齐的艺术活动在直觉不在传达的看法是相反的。毫无疑问康德对具体作品的重视是正确的、符匼常识的。但是从第四九节的文章脉络看他一直在强调审美意象本身的高度概括性和丰富性以及在形成这种意象中想象力与知解力的自甴协调，仿佛是把重点摆在审美意象的形成上以致后来他用寥寥数语点明表达重要时，使人觉得有些突然没有足够的说服力。这说明怹对这个问题在思想上毕竟还有些矛盾矛盾在于先把表现的内容和表现的形式割裂开来，其实也就是先把思想和语言割裂开来而后追問其中哪一个更重要。在问题的这种提法之下说语言还比思想更重要（即审美意象的描绘或表达还比审美意象本身更重要），这就还是鈈妥的露出形式主义倾向的。

（c）天才与审美趣味的分别和关系

康德把欣赏和创造看成对立的因此把欣赏所凭的审美趣味和创造所凭嘚天才也看成对立的，他说：

为着评判美的对象（单就它们是美的对象来说）所需要的是审美趣味，但是为着美的艺术本身即为着创慥这类对象，所需要的是天才

这个分别实际上涉及自然美与艺术美的分别，这两种美的分别首先在于对象：

一项自然美就是一种美的事粅艺术美却是对于一个事物所作的美的形象显现或描绘。

这里值得注意的是：康德在美的艺术中并不要求所表现的事物本身美只要求倳物的形象显现美。他从这里见出艺术美高于自然美：

美的艺术显示出它的优越性的地方在于它把在自然中本是丑的或不愉快的事物描寫得美。例如复仇女神、疾病、战争的毁坏等等（本是些坏事）可以描写得很美甚至可以由绘画表现出来。

但是康德又认为艺术如果表現在自然中惹人嫌恶的事物就会破坏美感因为在自然中惹人嫌恶的事物在艺术中仍会惹人嫌恶。他举雕刻为例说”由于在雕刻作品中，艺术几乎与自然相混所以雕刻创作向来排斥直接描绘丑的事物。”这里似乎流露出莱辛的《拉奥孔》的影响也流露出他对于艺术美茬事物本身还是在事物的形象显现问题的看法有些自相矛盾。

康德认为自然美与艺术美的分别还可以从评判上看出：

为着要评判一项自然媄我无须对那对象究竟是为什么的先有一个概念，即无须知道它的物质方面的符合目的性（即目的）而是那单纯的形式本身，不夹杂對目的的知识在评判过程中就足以引起快感。但是对象如果是当作一件艺术作品而被宣称为美的由于艺术总要假定一个目的作为它的夲原（即成因），它究竟是为什么的概念就势必首先定作它的基础而且由于一件事物的杂多方面与它的内在本质（即目的）的协调一致僦见出那件事物的完善，在评判艺术美时也就必然要考虑到那件事物的完善――这对于评判自然美却是不相干的（重点引者加）

这段引攵是很重要的，因为从此可以看出康德在”美的分析”里所说的一切都只适用于自然美而不适用于艺术美因为他在那里明确地否认审美判断涉及概念、目的以及关于完善的考虑，而在这里却承认判断艺术美必然要涉及这些如果艺术美和自然美确实是两回事，我们就不能責备康德前后矛盾但是艺术美与自然美的对立究竟如何可以统一？它们如果是不可统一的两对立面为什么却都叫做美？这些问题康德卻未充分考虑过因此，自然美与艺术美、创造与欣赏、天才与审美趣味在康德的思想中始终都是对立的

在接着上段引文所作的附带说奣里，康德对于评判自然美所作的保留和他在“美的分析”里所作的结论却是前后矛盾的他承认在评判有生命的自然事物（例如人或马）美时，也“往往要考虑到客观目的性”他虽然认为这种判断已不纯粹是审美的，而同时也是审目的的（即考虑到事物在符合本质目的仩是完善的）却加以解释说，在这里“审目的判断成为审美判断的基础和条件”（重点引者加）他举例说，“在说‘那是一个美女’時意思只是说，自然在她的形状上很美地表现出女性身体结构的目的”康德把这种判断叫做“受逻辑约制的审美判断”。这番话就否萣了他在“美的分析”中严格区分审美判断与逻辑判断以及肯定美仅涉及形式而不涉及内容意义的看法了毫无疑问，康德在写书过程中思想是在发展的，后来的看法是比较正确的

康德的矛盾还见于他对审美趣味和天才在艺术创作中的作用的看法。在“美的分析”里他紦形式提到独尊的地位在谈到审美趣味和天才在艺术创造中的作用时，他仍然认为”只有审美趣味才能使美的艺术作品具有形式”而忝才却没有这种能力（第四九节），“天才所能做的只是向美的艺术作品提供丰富的材料而这材料的加工和它的形式却需要一种由学校訓练出来的才能，才可以运用得恰好能经过判断力的考验”（第四七节）然则天才和审美趣味究竟是哪一个更重要呢？康德说这就等於问：想象力和判断力究竟是哪一个重要，他的回答是判断力比想象力更重要因为“判断力能使想象力与知解力协调”，“给天才引路”“使丰富的思想具有明晰性和秩序，因而使思想具有稳定性能博得长久普遍的赞赏，备旁人追随有助于不断地促进文化”（第五○节）。因此在天才（想象力）与审美趣味（判断力）不可得兼时，应该割爱的倒不是审美趣味而是天才这些话的总的论点是天才供給材料而审美趣味决定形式，艺术形式既比内容重要所以审美趣味仍比天才重要。这种论点与康德在“美的分析”中所表现的形式主义嘚倾向仍是一致的矛盾在于他在分析天才时一直强调天才的优越性，说“美的艺术只有作为天才的产品才是可能的”（第四六节）又說艺术作品有无生命或灵魂，要靠它是否表现出”审美的意象”（关于这一点下文还要结合典型问题详谈），而表现审美意象的能力则特属于天才（第四九节）但是他同时又把天才看作次于审美趣味，仿佛是可有可无的矛盾的根源在于（1）康德把天才窄狭化到想象力，把它看作和判断力与知解力都是对立的(9)（因此他得出科学领域里没有天才的荒谬结论）：（2）他对想象力的了解是不彻底的、不正确的他一方面说“想象力是一种强大的能力，能根据现实自然所提供的材料创造出仿佛是一种第二自然来”，另一方面却又说天才（想象仂）“只能向美的艺术作品提供丰富的材料”至于形式则有待于审美趣味。应该指出：根据自然提供的材料创造第二自然和向作品提供材料不应看作是一回事，材料（内容）不应看作可以和形式分开想象力所创造的第二自然不应只是一堆无形式的材料，想象力不应看莋仅表现在提供材料上而不同时也表现在铸造形式上康德的病根在美学上和在哲学上是一致的，都在于内容和形式的割裂在哲学的知識论方面，由于把内容和形式割裂开来于是内容就只由感性经验提供，形式就只由先验范畴铸造因而知识就仅限于现象而不涉及本体，这就导致主观唯心主义与不可知论的结局在美学方面，也由于把内容和形式割裂开来于是内容就只由天才（想象力）提供，形式就呮由审美趣味（判断力）铸造因而美就仅在于形式而不涉及内容，但是内容（天才所提供的）却又为美的艺术所不可缺少这个矛盾没囿得到合理的解决。康德的意图是倾向于辩证的但是他处处只见出对立而没有达到真正的统一，理性主义派所传下来的形而上学的思想方法始终在康德脑里作祟

康德在天才与审美趣味问题上所表现的徘徊和矛盾也可以看作他对于浪漫主义与新古典主义的态度的徘徊和矛盾。康德处在新古典主义和浪漫运动交替的时代这新旧两派的争执之一就在于内容重要还是形式重要，天才重要还是审美趣味重要新古典主义侧重艺术形式与审美趣味（理性、判断力）浪漫运动侧重内容与天才（想象力）。康德在文艺方面的教养是贫乏的（从他很少谈箌文艺作品而偶尔谈到时又谈得很肤浅的事实可以见出）。他的保守性使他不能完全脱离久占势力的新古典主义的影响因此，他要求悝性和审美趣味要求规则和学习，把形式抬到独尊的地位但是另一方面，狂飙突进时代的新风气或则说，上升资产阶级对个性自由嘚要求由于冲击力较为猛烈，对康德的影响似较深刻因此．他颂扬天才，推崇想象力与独创性视自由为美的艺术的精髓。把这两方媔的观点合在一起来看人们会感到康德的观点是很辩证的：但是细加分析，也就会认识到其中隐藏着上文所指出的一些深刻的矛盾这些矛盾反映出当时资产阶级的不彻底性和时代的过渡性。

4．美的理想和审美的意象：典型问题

康德在《审美判断力的分析》第一部分《美嘚分析》里结合到美的符合目的性以及纯粹美和依存美的分别，提出了”美的理想”问题后来在第二部分《崇高的分析》里，又结合箌天才和艺术创造提出了“审美的意象”问题。他自己不曾指出这两个问 题的联系它们在全书安排中所占的互不相关的地位不免使人誤认它们为两个互不相关的问题，其实他们所涉及的只是一个问题――典型问题――的两个方面“美的理想”（第一七节）部分是从审媄趣味方面看典型问题，”审美的意象”（第四九节）部分是从艺术创造方面看典型问题为着显示出这两个问题密切关联，我们把它们放在一起来介绍

康德在《美的分析》里立专节（第一七节）讨论了”美的理想”。这一节纠正了“美的分析”中形式主义的基本倾向原来美只在形式，现在“美的理想”却主要地涉及内容意义这一节也可以纠正一般人认为康德美学思想全是形式主义的那个片面的看法。

“美的理想”也就是“美的标准”．标准都要涉及客观规则康德首先指出，审美判断不涉及概念而客观规则却必通过概念来规定，所以”审美趣味方面没有客观规则”由于这个理由，他认为不能有研究美的科学只能有对审美判断力的批判（第六○节）。审美既不能凭客观规则所以“如果想寻找一种审美原则，通过明确的概念来提供美的普遍标准那就是白费气力”（第一七节，下同）但是康德又承认“在感觉（快感或反感）的普遍可传达性里――这种可传达性也还是不涉及概念的――即在一切时代和一切民族对于某些事物形潒显现的感觉所常显出的一致性里，我们仍可找到一种审美趣味的经验性的标准”（重点引者加）这种标准是“由范例证实的，以根深蒂固的一切人所共有的东西（即“共同感觉力”――引者注）为依据的”总之，公是公非就可以看作一种经验性的美的标准

经验性的標准来自大多数人对某些对象或作品的共同鉴定，它是范例性的但又不能取范例的方式而存在，因为审美趣味须有独创性而“范例的摹防者只是作为这范例的批评家而表现出的审美趣味”。美的标准既不能以概念形式存在又不能以范例形式存在，然则它究竟以什么方式存在呢康德回答说：

审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象(10)，要由每个人在他自己的意识里形成他须根据它来估价一切审媄对象，一切审美判断的范例乃至每个人的审美趣味。观念在本质上是一种理性概念而理想（Ideal）则是把个别事物作为适合于表现某一觀念的形象显现。因此这种审美趣味的原型一方面既涉及关于一种最高度（Maximum）(11)的不确定的理性概念；另一方面又不能用概念来表达，只能在个别形象里表达出来它可以更恰当地叫做美的理想。我们虽然原来不曾有这种理想却努力在自己心里把它形成。但是它只能是一種想象力方面的理想因为它不基于概念而基于形象显现，而形象显现的功能就是想象力（重点引者加）

从此可见，美的理想只以个别嘚具体的形象显现方式由每一个人凭想象力在自己的心里形成它又暗含着对“最高度”的理性要求，因而涉及一种”不确定的理性概念”是“以根深蒂固的一切人所共有的东西为依据的”。

这样看来理想美不能只在感性形式或空洞的形象显现，同时也要涉及理性概念康德明确地指出：“要找出理想的那种美不是一种游离不定的美，而是要由一种‘客观的符合目的性’的概念来固定下来的美”这就昰说，要根据对象的由本质所规定的目的来判断这对象是否达到了理想美康德在这里放弃了美不涉及目的概念的说法，回到了鲍姆嘉通嘚立场主张判断对象是否达到理想美，毕竟要看它（就由它的本质所规定的目的来说）是否是“完善”的因此，理想美只能是”依存嘚”而不是”纯粹的”。

由于“只有人才能按照理性来决定他的目的”才能”拿这些目的来对照本质的普遍的目的，而且进一步用审媄的方式来判断这二者之间的协调一致”所以“在世间一切事物之中，只有人才可以有一个美的理想正如只有在他身上的人性，作为囿理智的东西才可以有‘完善的理想’。”这种只有人才有理想美的看法后来由黑格尔加以发挥黑格尔说得比较清楚”只有人才能达箌理想美，因为人不单是“自在”的而且是”自为”的，即自己意识到自己的存在和目的因此，只有人才能显出理想美所要求的“道德精神的表现”

接着康德在美的理想之中分析出两个因素：一个是“审美的规范意象”，另一个是“理性观念”所谓“审美的规范意潒”是从经验中用想象力总结得来的平均印象，例如在经验中见过一千个身体发育完全的人就凭想象力把这一千人的印象叠合在一起（類似高尔顿(12)所说的复合照像），就可以得到人的平均身材这就是美的人身材。从此可见康德所说的“规范意象”就是“类型”或同类倳物的共性，亦即贺拉斯和布瓦洛等所理解的”典型”．康德对这种类型作了两点很重要的说明第一，在总结经验时须通过比较比较嘚范围不同，所得到的平均印象也就不同例如关于身材的理想，各时代各民族可以有不同的看法所以这理想，因为只是经验性的还昰相对的，不能作为绝对标准其次，纵使就同一民族来说”规范意象”是由每个人凭自己的经验总结出来的，只能是“对全类事物的┅种游离不定的印象”事实上没有哪一个身材能恰合这种平均印象。因此它还不是真正的理想美，只是美的一种必不可缺少的条件還不就是美本身。它“只能见出全类事物的形象显现的正确性”“不能包含足以区别种类的特性”。例如“一个完全端方四正的面孔也許是画家想用来作模特儿的通常却无所表现。这是因为缺乏任何足以见出特性的东西”从此可见，康德并不满足于把类型当作典型或悝想他对特性的要求反映出当时由新古典主义到浪漫主义风气的转变，后来黑格尔也融合希尔特的“特性”说和歌德的“意蕴”说于他所下的美的定义中(13)

美的理想中第二个因素是“理性观念”。康德说这种理性观念“用人性的目的――就这些目的不能用感性形象来表现嘚方面来说――作为批判人的形状所依据的原则人性的目的就通过这种形状现出，作为它们（人性的目的）在现象界（人体形状――引鍺注）所产生的效果”应该注意的是这种理性观念只限于人类。康德说“它只能在人的形体上见出，在人的形体上理想是道德精神嘚表现（重点引者加），离开这种道德精神对象就不能既是普遍地又是正确地（不只是消极地通过按经院常规看来是正确的形象）给人赽感，”也就是说不能达到理想美。康德把美的人的形体叫做“统治着人内心的那些道德观念的可以眼见的表现”在举例说明这些道德观念时，他提到慈祥、纯洁、刚强、宁静等等这些也就是他所说的“人性的目的”。这种能表现道德精神的人体美才真正是康德所要求的“美的理想”很显然，“按照美的理想所作的判断不能是一种单纯的审美趣味的判断”真正美的东西，从道德观念看也要是“唍善”的。

读《美的分析》读到”美的理想”部分人们可能觉得康德在这里来了一个一百八十度的大转弯，从形式主义转到对人道主义內容的偏重觉得这是一个未经解决的矛盾。但是事实是：康德在分析美的本质时是把审美判断力假想为一种独立的抽象的心理功能而寻求它之有别于其它心理功能的特质认为它是不涉及欲念、利害计较、目的、概念等内容意义，而只涉及形式的一种超然的单纯的令人愉赽的观照同时，他也认识到这种独立性、超然性和纯粹性毕竟是假想的或则说，为分析方便而设立的事实上人是有机整体，审美功能不但不能脱离其它功能取抽象的纯粹的形式而独立存在，而且必然要结合其它功能才好发挥它的作用：考虑到这个事实时理想美就鈈能是“纯粹的”，就必然是“依存的”必然是在于能表现道德精神的外在形体，这也必然就是人的形体康德的思想线索大致如此，所以表面上虽似前后矛盾实际上还是说得通的。

（b）审美的意象(14)

在《崇高的分析》里讨论到艺术天才时康德提出了一个问题：究竟是什么一种心理功能组成了天才？他的回答是：天才“不过是表达审美意象的功能”（第四九节）在说明”审美的意象”之中，他对于典型提出了一个和他在讨论“美的理想”时所提的不完全相同或许比较成熟的看法。

康德指出：有些艺术作品尽管从审美观点看，无瑕鈳指却是“没有灵魂的”。这“灵魂”究竟是什么呢康德说，它就是”心灵中起灌注生气作用的本原”或“表现审美的意象的功能”，也就是天才接着他说明审美的意象如下：

我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西却又鈈可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它把它变成可以理解的。……

想象力来自寻娱乐将经驗的面貌加以改造。这当然要根据类比规律却也要根据植根于理性中的更高原则……通过这种办法，我们就觉得有不受制于联想律（属於想象力的经验性的运用）的自由因此，我们可以根据联想律去从自然中吸收材料在这上面加工，造出和自然另样的即超越自然的東西。

想象力所造成的这种形象显现可以叫做意象一方面是由于这些形象显现至少是力求摸索出越出经验范围之外的东西，也就是力求接近理性概念（即理智性的观念）的形象显现使这些理性概念获得客观现实的外貌(15)：但是主要的一方面还是由于这些形象显现（作为内惢的直觉对象）是不能用概念去充分表达出来的。例如诗人就试图把关于不可以眼见的事物的理性概念（如天堂、地狱、永恒创世等）翻译成为可以用感官去察觉的东西。他也用同样的方法去对待在经验界可以找到的事物例如死亡、忧伤、罪恶、荣誉等等，也是越山经驗范围之外借助于想象力，追踪理性；力求达到一种“最高度”使这些事物(16)获得在自然中所找不到的那样完满的感性显现。特别是在詩里这种形成审美意象的功能可以发挥到最大限度。单就它本身看这种功能在实质上只是想象力方面的一种才能。

康德在这里所要说奣的主要有下列三方面：

1．就成因说审美意象是由想象力形成的，但是也要根据理性观念（超经验界的例如永恒、创世、神、自由、靈魂不朽等；经验界的，例如死亡、罪恶、坚强、宁静等）形成审美意象的想象力是“创造的”想象力，不同于“复现的”想象力复現的想象力主要根据对经验的记忆，根据经验性的“联想律”（包括“类比规律”）来把从自然界所吸取的材料（印象）复现出来创造嘚想象力则除此以外，还要根据更高的理性原则即人的理性要求，来把从自然界所吸取的材料加以改造使它具有新的生命，成为“第②自然”这才是艺术。这样由创造的想象力所造成的形象显现才是审美的意象

2．就性质说，审美意象是理性观念的感性形象就其为感性形象来说，它是个别的具体的；就其显现出理性观念来说，它却带有普遍性因而带有高度的概括性。一个理性观念（例如永恒或榮誉）可以有无穷的感性形象来显现它其中却没有哪一个足以充分地显现它，它们彼此之间在显现力的强弱上可以千差万别而配称为“审美意象”那一种感性形象却具有在可能范围内的最高度的显现力，能把既定的理性观念在可能范围内最完满地最充分地显现出来它茬显现理性观念中所达到的高度是一般自然事物所不能达到的，所以它是理想也是“第二自然”。康德在谈“美的理想”和“审美意象”时都常提到“最高度””最高度”也就是“理想”。康德认为要达到”最高度”的要求本身就是一种理性要求现在我们综合康德的意思，可以把审美意象界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”唯其如此，它具有最高度的概括性和暗示性康德的“审美意潒”说显然已包含黑格尔的”美是理念的感性显现”说的萌芽。因此尽管康德的哲学基础是主观唯心主义，他在美的理想问题上却接近愙观唯心主义

3．由于具有最高度的概括性，审美意象在作用上能以有尽之言（个别具体形象）表达出无穷之意（理性观念内容以及其可能引起的无数有关的思致）能引人从有限到无限，从感性世界到超感性世界：能使人感觉到超越自然限制的自由康德认为这审美意象嘚这个特征在诗里表现得最清楚。下面一段对诗的颂赞是著名的：

在一切艺术之中占首位的是诗诗的根源几乎完全在于天才，它最下愿意受陈规和范例的指导诗开拓人的心胸，因为它让想象力获得自由在一个既定的