古诗词讲求平仄的道理是什么？ - 知乎786被浏览45731分享邀请回答38742 条评论分享收藏感谢收起26830 条评论分享收藏感谢收起更多中国古代作诗有平仄之说，请问平仄有什么格式
中国古代作诗有平仄之说，请问平仄有什么格式
09-03-06 &
平仄是诗词格律的一个术语：诗人们 把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释， 就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声 是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大 类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单 调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重 要因素。 平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话： ⑴平仄在本句中是交替的； ⑵平仄在对句中是对立的。 这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。 例如毛主席《长征》诗的第五、六两句： 金沙水拍云崖暖， 大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是： 平平｜仄仄｜平平｜仄， 仄仄｜平平｜仄仄｜平。 就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟 着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着 的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”， 是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”， 是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。 关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论。现在 先谈一谈我们怎样辨别平仄。 如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南 人），那么，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但 平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。 这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴 上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄 清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你 在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自已方 言里的声调，就更好了。 如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方 言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是 属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。 如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入 声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上 声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由 入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的 地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字 典或韵书来解决。 注意，凡韵尾是 -n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、 贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。 总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消 除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留 着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
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平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。 　　（一）五律的平仄 　　五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即： 　　仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。 　　（1）仄起式 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　（字外加圈表示可平可仄。） 　　春望　[唐]杜甫 　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。 　　烽火连三月，家书抵万金。白头掻更短，浑欲不胜簪[9]。 　　另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[10] 。 　　（2）平起式 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　山居秋暝　[唐]王维 　　空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 　　竹喧归浣女，蓬动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 　　另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[11]。 　　（二）七律的平仄 　　七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表： 　　（1）平仄脚 　　五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄 　　七言平起仄收 平平仄仄平平仄 　　（2）仄平脚 　　五言平起平收 ○○平平仄仄平 　　七言仄起平收 仄仄平平仄仄平 　　（3）仄仄脚 　　五言平起仄收 ○○平平平仄仄 　　七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄 　　（4）平平脚 　　五言仄起平收 ○○仄仄仄平平 　　七言平起平收 平平仄仄仄平平 　　因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即： 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。 　　（1）仄起式 　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　书愤　[宋]陆游 　　早岁那知世事艰？中原北望气如山[12]。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。 　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？ 　　到韶山　毛泽东 　　别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。 　　为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[13]。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。 　　冬云 毛泽东 　　雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。 　　独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[14]。 　　另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[15]。 　　（2）平起式 　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　长征　毛泽东 　　红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 　　人民解放军占领南京 毛泽东 　　钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。 　　宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。 　　登庐山　毛泽东 　　一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 　　云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田？ 　　和郭沫若同志　毛泽东 　　一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。 　　金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。 　　另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[16]。 　　（三）粘对[17] 　　律诗的平仄有“粘对”的规则。 　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即： 　　（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　七律的“对”，也只有两副对联的形式，即： （1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为： 　　（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。 　　或者是： 　　（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。 　　七律的首联成为： 　　（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 　　或者是： 　　（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 　　粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。 粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。 　　明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。 　　明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。 违反了粘的规则，叫做失粘[18]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如： 　　使至塞上　王维 　　单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。 　　大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然[19]。 　　这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。 　　（四）孤平的避忌 　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。 　　在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[20]。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[21]。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。 　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。 　　（五）特定的一种平仄格式 　　在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。 　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[22]。例如[23]： 　　月夜　杜甫 　　今夜鄜州月，闺中只独看[24]。遥怜小儿女，未解忆长安。 　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！ 　　一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。 　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[25]： 　　渡荆门送别　[唐]李白 　　渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。 　　月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。 　　山中寡妇[26]　[唐]杜荀鹤 　　夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑拓废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。 　　时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶叶烧[27]。任是深山更深处，也应无计避征徭[28]！ 　　现在两举毛主席的诗来证明： 　　送瘟神（其二）　毛泽东 　　春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。 　　天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。 　　答友人　毛泽东 　　九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。 　　洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。 　　（六）拗救 　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的： （a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 　　（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。 （c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。 　　诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明： 　　宿五松山下荀媢家　[唐]李白 　　我宿五松下，寂寥无所欢。 田家秋作苦，邻女夜舂寒。 　　跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐[29]。 　　第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。 　　天末怀李白　[唐]杜甫 　　凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。 　　文章憎命达，魑魅喜人过[30]。应共冤魂语，投诗赠汨罗！ 　　第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。 　　赋得古原草送别　[唐]白居易 　　离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。 　　远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。 　　第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b）类。 　　咸阳城东楼　[唐]许浑 　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 　　鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。 　　第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。 　　新城道中（第一首）　[宋]苏轼 　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 　　野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。 　　第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。 　　夜泊水村　[宋]陆游 　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ 　　一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。 　　第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。 　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。 　　（七）所谓“一三五不论” 　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。” 　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。 　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。 　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。 　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 　　（八）古风式的律诗 　　在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如： 　　黄鹤楼　[唐]崔颢 　　昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！ 　　这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。 　　后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如： 　　崔氏东山草堂 [唐]杜甫 　　爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。 　　盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[31] 　　作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）[32]，第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应平而用仄（“磬”），第四句第三四两字应平而用仄（“更见”），第五六两字应仄而用平（“渔樵”）。第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外[33]，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如： 　　寿星院寒碧轩　[宋]苏轼 　　清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。 　　日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。 道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[34]？ 　　这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）[35]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第六字应平而用仄（“夏”）。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用平（“林”）。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调（参看《古体诗的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。 古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。 　　[9]胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读zēn。字下加小圆点的都是入声字。下同。 　　[10]参看杜甫《月夜忆舍弟》。 　　[11]这一种格式比较少见。参看王维《送赵都督赴代州》。 　　[12]“那”，平声。 　　[13]“教”，平声。 　　[14]“漫”，平声。 　　[15]参看杜甫《闻官军收河南河北》。 　　[16]参看杜甫《客至》。 　　[17]“粘”，读nián。 　　[18]失粘有广义，有狭义。广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。 　　[19]“燕”，平声。 　　[20]注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下”只算拗句，不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”，那也是另一种拗句，不是孤平。 　　[21]杜甫《秦州杂诗》第二十首：“晒药能无妇，应门幸有儿。”《独坐》第二首：“晒药安垂老，应门试小童。”答应的应（又写作譍）在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。参看《诗韵合璧》蒸韵譍字条。 　　[22]唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。 　　[23]林逋《山园小梅》第三句“疏影横斜水清浅”，第七句“幸有微吟可相狎”两句，杜甫《天末怀李白》第一句“凉风起天末”也是这种情况。 [24]鄜，读如孚，平声。看，读如刊，平声。 　　[25]陆游《夜泊水村》第七句“记取江湖泊船处”，杜甫《春日忆李白》第七句“何时一尊酒”，王维《观猎》第七句“回看射雕处”也都是这种情况。
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统诗词的写作方法 □ 符瓦 （一）声调传统诗词讲究音乐性，易诵能唱，容易记忆。所以它的写法强调懂得格律，过去便有人将它称为格律诗。懂得传统诗词的格律，要先从字的声调入手。从前的四声，为平、上、去、入；今天的四声，为阴平、阳平、上、去。古人把上、去、入三声统称为仄声，故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字。有人研究过，认为粤方言（白话）更接近古代的语言，所以懂得说白话的人，要区分平仄声比较容易。平是平顺的意思，声音比较响亮动听，能拖长，也就是如一条平坦的路径，可以顺利的走下去。仄是倾斜的意思，属仄声类的字，声音比较拗屈难听，较短促，如人为想将它拖长，则不可能。要正确运用此平仄声判断方法，最好是将同拼音不同调的两三个字来对比，如钟和众、期和企、花和画等，前者和后者一读白话声，便有明显的区别：前者悦耳、平柔，属平声；后者聱牙、急迫，属仄声。习惯于区分现代新四声，即阴平、阳平、上声、去声的人，要知道古代的入声字已经分散到新四声中去。那么，分散到上声和去声的入声字，自是仄声；这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字。如“插”字和“差”字，在现代普通话中同音，同属阴平声调，但如读起白话来，便有很大区别，又如现代普通话“衣 ”“一”。同音，但在古语中“一”是入声字，“衣”是平声字，是不容混淆的。所以，只懂得现代普通话而不懂得白话的人，要正确区分出传统的平仄声，必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可，特别是要掌握好入声字这一类。除了查工具书、字典或词典这一手段外，多背熟一些古代名篇，也能正确区分某些疑难字的音调，在同一句中，唐诗是“一三五不论，二四六分明”的，也就是说，一句子中的第二、第四或第六的双数字，平仄必须按固定格式，不能混乱。如上面提到的“画”字，如果用其他方法无法判出其平仄声归属，我们的头脑中立时涌起 “银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”这一名句，那么按照同句的平仄相间的句式，便很容易判断出它属仄声。至于，同句平仄相间的规律又该是如何呢？这是我们在下一回要谈到的主要内容。 传统诗词的写作方法 □ 符瓦 （二）句式在律诗和绝句中采取的句式，大多是采取前为双后为单的词组组合法。如“床前／明月／光”，为2／2／1句式；“风急／天高／猿啸哀”为2／2／3句式；“ 凤凰台上／凤凰游”为4／3句式；“于无声处／听惊雷”为另一种类型的4／3句式。词的不同之处，是大量采用前为单后为双的词组组合法，且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的。如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数”两个七言连续句，前者是前双后单句式，后者是前单后双句式，为 3／4句式。词中有的五言句也是这样，如辛弃疾《沁园春·灵山齐 赋》的“正惊湍直下”，为1／4句式，与“床前明月光”的句子结构截然不同。律诗和绝句的平仄声调，一般是要“一三五不论，二四六分明”即除结尾字的押韵规律外，逢双数的字，必须是平声和仄声错开，为此只有两种情况：仄平仄和平仄平。如“风急天高猿啸哀”的二四六位数的字，分别是急、高、啸，为仄、平、仄声；而一三五位数的字分别为风、天、猿，都是平声，却不妨碍入律，这就是“一三五不论”的意思。“于无声处听惊雷”。的二四六数字分别是无、处、惊，为平、仄、平声；而一三五数的字分别为“于、声、听”，为平平仄声。一般情况下，单数位的字是不论平仄声的，但应力争避免“三平脚”或“三仄脚”，也就是说，不要末尾的三个字都是平声或都是仄声。所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字，有时就需要讲究一下。此外，犯“孤平”即同一句诗除韵脚外，只出现一个平声字，也是诗家之忌，但此内容较复杂，还有较深一层的“补救”方法，作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点。词里的平仄声，要求更为严格，相当多的长调都不能按照“一三五不论、二四六分明”的写诗格式去做，必须对照词谱的固有格式去填写，所以说是“按谱填词”，这样说来，学写词的人，手上有一本“词谱”之类的工具书是有必要的。如最简单的《十六字令》，它的定格是“一（韵）1┃－－┃┃－（韵），－－┃（句）＋┃┃－－（韵）”其中一是平声，┃是仄声，＋是可平可仄的地方。由此看来，写词要比写诗难。有的初学者以为只是符合词牌那规定的字数就可以算是该词了，不讲句式和平仄规律，随意填写却冠上词牌名，谁知是贻笑大方。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 （三）格律律诗从第一句到第八句，平仄的“二四六分明”，简单说是“对粘”关系：“对”是相对的意思，也就是说第二句与第一句的平仄要相反，如果第一句的二、四、六位字为平仄平，那么第二句的二、四、六字就应为仄平仄。“粘”是粘贴的意思，就是说下句与上句的平仄相同，如第二句为仄平仄，那么第三句也是仄平仄。再往下推，都是这样对粘下去，第四句和第三句对、第五句又和第四句粘……试看杜甫诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”第一句的“二四六”字“急、高、啸”，分别是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飞”按对粘格律应是“对”，和第一句相反为“平仄平”，第三句的“二四六”字“边、木、萧”应是“粘”，和上句相同为“平仄平”…… 绝句的格律是把律诗截出一半，八句截出一半为四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中间四句，也可截首尾四句。如“李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”就如截取上面所举的杜甫律诗《登高》的首尾四句格律；而“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”则如截取上律诗的中间四句格律，只不过是没有对仗罢了。词的小令，有些七字五字句式是从绝句转化而来，此类词存在一定的粘对关系。如《浪淘沙》、《忆王孙》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等。但是绝大多数词和律绝的不同之处，是打破了原来的粘对关系，而是按它每一个词牌独有的平仄规律来填写。即使字数与律绝相近的词，也大多如此。如《生查子》，表面看来与作仄韵的五言绝句诗相仿，但它在《唐宋词格律》一书里，便载有三种格律：格一全是仄平句式；格二是第一句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式，另外还有第八句的特殊格式。限于篇幅关系，本文只是想着重指出：每首词的格律都是不同的，既冠之以为词，就不要因它有些亦是五、七言，而与律诗绝句相混淆。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 四、对偶对偶是古汉语修辞的一种重要形式，它不但要求字数相同，同一位置的词性相同，而且要求组词结构在句中的某个位置上相同。现代汉语也讲对偶，它能产生句式整齐的美感，好诵易记，是学写诗不可不懂的基本知识。古代不少有关这方面知识的蒙学书籍，如《声律启蒙》的一开头即是：“云对雨，雪对风，晚照对晴空，来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫……”掌握作对的规律，可说也是写传统诗词要求懂得运用自如的基本手法。首先是律诗的三四句和五六句要求成对，分别称之为颈联和颔联。如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”和“万里悲秋常作客，百年多病独登台 ”，均是十分工整的对偶句，也就是对联；白居易的五言律诗中也有“野火烧不尽，春风吹又生”这样的名作。绝句既然是截取律诗句式的一半，那么就有出现对偶句的可能。如“留连戏蝶时时舞、自在娇莺恰恰啼”是出现在绝句中的后两句；“水光潋滟晴方好，山色空氵蒙雨亦奇”是出现在绝句中的前两句；更有少数绝句，全篇是由两个对联组成，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 许多词中在某个固定位置上要使用对偶句，这点在词谱里均有注明。如人们熟悉的“鹧鸪天”，词谱便注明：“前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。”又如《浣溪沙》，词语亦有此注：“过片二句多用对偶”。对偶句入诗词，要力争对得工整，但又要预防犯“合掌”的毛病。什么是“合掌”？对联上句与下句的意思重合，这一般俗称为大合掌；个别词语意思两同，为小合掌。如果对联的上句与下句意思是连贯的，出现在诗词之中，则为最好的作品，这可称为“流水对”，如上面举例提到的“野火烧不尽，春风吹又生”便是。此外“ 海内存知己，天涯若比邻”，亦是脍炙人口的佳作。在律诗与词中应出现对偶句的地方，如果那意思很难变成对联，则仍要以意为主，切莫为追求完全相对而损害整首诗词的意境。这种古代成功的例子也不少，如久为人称颂的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，便不完全对偶。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 （五）押韵诗词为什么要押韵？无非是要充分发挥它易诵易记的特点。编押韵的歌谣来提高记忆能力，早已被人们总结出来了。所以，自古受到人们欢迎的传统诗词，都离不开押韵。押韵，就是在句的末尾一个字用相同或相近韵母的。古代人将这些编成韵部，什么一东二冬、三江七阳、四支五微等等，到了写词时，标准又放宽了些，总的趋向仍是要易诵易记，如清朝戈载的《词林正韵》只把平仄声共分为十九部，为当代人较为通用的依准。律诗绝句的押韵，和古体句句押（又叫柏梁体）、不定句押等不同，一般是双句必定押韵，单句除开头句外不押韵；开头句可押韵也可不押韵。如开头句不押韵，五言句的第三字或七言句的第五字，要注意平仄声的正确运用，避免出现三平脚或三仄脚。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 ”为开头句押韵的例子；“空山不见人，但闻人语响。返景入森林，复照青苔上。”为开头句不押韵的例子。词的押韵，也和它的平仄、句式、格律、对偶一样，可说是千变万化，但每一个词牌又有它固定的格式。它大体分为五大类：第一类是平韵格，第二类是仄韵格，这一韵到底的两类是常见的，占了词牌总数的百分之九十以上；第三类是平仄韵转换格，包括《南乡子》、《菩萨弯》、《清平乐》、《虞美人》等十数种，如“春花秋月何时了？往事知多少！”两句押仄韵，转为“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”押平韵，又转为“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”押仄韵，最后转为“问君都有几多愁，恰似一江春水向东流”押平韵，前后转换了四次；第四类是平仄韵通叶格，有《西江月》等数种，如“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，押了两个平韵后，末句就平声切去，押仄声韵，应是同一韵部里的仄声；第五类是平仄韵错叶格，有《相见欢》、《酒泉子》、《定风波》等数种，如“林花谢了春红，太忽忽！无奈朝来寒雨晚来风！胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”，此词在过片处，错叶两仄韵，即“泪”字和“醉” 字。总而言之，切莫把有平仄韵变化的词，显浅地当成较简单的押一种韵的词来看。(原载左江日报，改笔名
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平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。 　　（一）五律的平仄 　　五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即： 　　仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。 　　（1）仄起式 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　（字外加圈表示可平可仄。） 　　春望　[唐]杜甫 　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。 　　烽火连三月，家书抵万金。白头掻更短，浑欲不胜簪[9]。 　　另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[10] 。 　　（2）平起式 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　山居秋暝　[唐]王维 　　空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 　　竹喧归浣女，蓬动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 　　另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[11]。 　　（二）七律的平仄 　　七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表： 　　（1）平仄脚 　　五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄 　　七言平起仄收 平平仄仄平平仄 　　（2）仄平脚 　　五言平起平收 ○○平平仄仄平 　　七言仄起平收 仄仄平平仄仄平 　　（3）仄仄脚 　　五言平起仄收 ○○平平平仄仄 　　七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄 　　（4）平平脚 　　五言仄起平收 ○○仄仄仄平平 　　七言平起平收 平平仄仄仄平平 　　因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即： 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。 　　（1）仄起式 　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　书愤　[宋]陆游 　　早岁那知世事艰？中原北望气如山[12]。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。 　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？ 　　到韶山　毛泽东 　　别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。 　　为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[13]。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。 　　冬云 毛泽东 　　雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。 　　独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[14]。 　　另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[15]。 　　（2）平起式 　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　长征　毛泽东 　　红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 　　人民解放军占领南京 毛泽东 　　钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。 　　宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。 　　登庐山　毛泽东 　　一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 　　云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田？ 　　和郭沫若同志　毛泽东 　　一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。 　　金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。 　　另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[16]。 　　（三）粘对[17] 　　律诗的平仄有“粘对”的规则。 　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即： 　　（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　七律的“对”，也只有两副对联的形式，即： （1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　
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