草书用笔及章法【1】
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草书用笔及章法【1】
&草书的笔法最为丰富，虽点画万千变化，终不离擒纵转折。擒谓收得住，纵谓放得开，转折谓行笔之圆方。而这些都源于提按，即提得笔起，按得笔下。但用笔要自由，还须深刻理解“提按之间”四字。所谓提按之间，其意为按不为死，提不显虚。这个道理深通于孔子的“中庸”意，所谓不偏不倚，正道而行之也。这是一种很高的要求，不到心能使腕，腕能转笔的自由境界是难以企及的。启功先生曾谓行草书的行笔比起楷书来如车在许多站间行，站站停者为楷，不站站停者如行草，但得站站走得到。他说的有一定道理，但所说只是一面，而于车行快慢变化和载人多少方面少考虑。因而按他的理论实践之，就易写成怀素那种粗细变化少，行笔节奏单一的草书，味稍欠。　　学习临摹古法帖，归根到底是学其笔法，赵孟頫谓：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”此是经验之谈，说得很深刻。现在有许多人对这句话提出疑义，多为未深刻领会其本意，局限了用笔的定义。清代周星莲在《临池管见》里有如下一段议论说得较为透彻：　　凡学艺于古人论说，总须细心体会，粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者，谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之，古人于此等处，不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦。　　现在写字的人，多在古人点画形式下讨生计，不推究古人法之所来，一味效颦，此所谓笔法不传之根源也。古人笔法，立足于自然，如老子言水，就于低下，子瞻论文，行于当行，止于不得不止。古人讲道理，往往言至简而意犹深，我们要亲自体验，细心揣摩，方可有所领悟。书法中用笔的道理更是如此。所谓提按，操作之为技术，推敲之为玄理。它所本的是中国哲学中的“阴阳”之理。一说阴阳，人们往往会觉着深奥莫测，幽虚遥远。其实它的道理和马克思的“矛盾”并无二致，浅显明白之至。古人认为世界为气所充而生成，阴阳为气之两端，相互变化，以生万物。书法，启于自然，特别是草书，更是切近动态之自然。古人形容字如行云流水，如高山崩石、千里阵云，至如蛇斗剑舞等等，如果不领会他言语意象后的喻意，而只于词面意思求解，无异于梦游。现在回头再说笔法中的提按。前文说“提按之间”是为用笔的高级境界，意思是说，由单一的提、按走向接近变化，但这变化又不是呆板而僵死的，而是轻明活泼，自由自在，从心所欲的。必须理解这种高级境界的存在，再由单一的提与按做起，两相交养，不断纯熟，以达到最后的指挥从心。草书中的所有笔法都可通过提按来派生出。如轻重、快慢、迟速、起伏、方圆、大小、正斜、虚实、粗细等等。孙过庭在《书谱》中谈及草书时说：“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。”这使转要做好，首先得运笔自如，识提按之理。古人草书，特别是狂草，转多于折，行笔如风行水上，轻快自如。遇转折勾搭处，飘忽而过又不显弱，笔下力量源源不断，徐徐而出，快处不野怪，慢处不凝滞。二王的草书，特别是王羲之的，最具此法则，他的《修小园子帖》最具这个特点。后世怀素《自叙帖》使转有余，而提按不足，已现板滞；宋代黄山谷的《太白忆旧游诗》用笔虚实、迟速、浓枯很有特色，比《自叙帖》韵致为胜。明末傅山的《五峰山草书碑》写得浑然苍茫，不见端倪，但详察之，也全由行笔提按达自由境地而致之。古代章草、今草有字之间不全连，而气脉不断者，如王羲之《豹奴帖》、《十七帖》，陆机《平复帖》，索靖《月仪帖》，孙过庭《书谱》等，也全是在“提”字上下工夫。明白了提按在草书学习中的重要意义，便可谓思过半矣。取古人法帖时时揣摩，想象其行笔之脉络，观其节奏变化，再勤加临写验正之，日久自能解其真谛，绍于古人。　　尝观小孩成长，得到一点感触，证之“提按之间”于书法之学习的重要性，也甚合理。初生婴儿于行、走、驻、卧全无规则，而其渐长渐能从事各种行为，盖其先为有生命者也。而生命源于呼吸。这呼吸意同于书法中之“提按”。呼吸之间，沛然有气，气充盈而欲动，再导之以行、走、驻、卧之法则，没有学不到的道理。书法也一理，提按之间，点画、字已有生命，虽则一时不能中规中矩，但日日锤炼定也能到动静有则的地步。　　草书贵在势，所以行笔要荡得开，特别是巨幅大字，更需如此。书史上黄山谷、祝允明、王铎、傅山在这个方面都很出色，这首先要提得笔起，以腰为轴，执笔手臂至腰不能僵，要圆和轻松，这样力才不滞。双足抓地，不能虚空，全身整体之力贯至笔端，古人讲杀锋入纸，说的也是这种力度感。人初习草时，易用指、腕、肘、臂之力，气不圆和，写出之字形易具，而气不能沉雄。黄山谷曰如船夫撑篙，傅山讲即使小字亦应如千金铁杖拄地、全力送之。这种用笔方法开始时不易掌握，但日久其中妙处自现，不仅利于草书之挥洒，更利于身心健康。古人说心使腕，腕驱笔，这固然是就肌理言，但更应含深层意思。就是这“心”当为心胸讲。现代学书者对技法很重视，特别是许多书家写到一定程度，觉着再难以进步，可以将古帖写得很像，但就是感觉缺少一些东西。这问题便出在心胸上。“胸中有丘壑”是经验之谈，不深刻理解这句话并努力开阔胸次，要想在书画，特别是草书上有所建树，直是说梦。这个意义上，这层次的修炼应是草书用笔的根本。舍去这方面，写字只是描摹耳，终无甚真境界可言。　　点画是音符，章法是乐章。一幅章法出色的草书作品就如一曲交响乐，可使人陶醉。“大珠小珠落玉盘”是古人形容音乐的，用之草书之章法亦生动。书法作为视觉艺术之最精简者，与属听觉的音乐境界完全相通。　　章法的基本原则是协调自然。不管是像怀素《自叙帖》那样的急迫如狂风暴雨，还是像他的《小草千字文》那样古淡如高士行于羊肠小道，都可使人得到美的享受。　　如果从大处着眼，草书的章法更重要于用笔。因为看一幅作品，首先是整体作品给人以印象，再细看才注意到笔法。章法就如人的姿态、气质，用笔点画是眼目。一人姿态优美，气质高雅，眼目稍有瑕，也不掩瑜；如果一个人行为龌龊，气质低俗，就是眼目含情脉脉，也是可厌的。这么比方也是说明章法在草书中的重要性，下面就草书中几种章法形式略述之。　　行距、字距皆疏朗型。章草书多是这种形式，如上面说过的怀素《小草千字文》也近这种形式。这种章法给人的感觉是轻松愉悦，因其字间虽断开，但气脉相连，所以无急迫感。这种章法对书写者要求较高，写得不能如布算子，毫无生气。要克服这种毛病，首先是要培养、训练笔气，写时字间要有顾盼，字势要有攲侧俯仰，远招近唤，不使气断乃佳。　　行距宽、字距紧型。草书的章法多为这种形式。如王羲之的《十七帖》、黄道周、王铎等的草书条幅等都是如此。这种形式因行距空白起到了隔开两行字的作用，整体显得有秩序，字的动与行距空白的静形成鲜明对比，产生美感。行草书用这种形式最多。书写这种章法的作品，因字距间多有牵丝连带，故行气易贯，但要注意字的大小、斜正，要做到字势不雷同、不单调。我们看王羲之、王铎这类章法的字，因其字间变化丰富，觉得耐看。而黄道周的章法由于字字多右肩高挺，便稍显单调。这类章法行距虽宽，但每两行之间还是要有呼应，尽量做到不要字字对称，而应插空才好，王铎在这方面就特别在意。　　打破行距、字距型。狂草书多为这种形式，如怀素《自叙帖》、祝允明、徐渭、傅山的一些作品。这种章法给人以狂风暴雨般的感觉，气势常压人胸臆，有很强的视觉冲击力。这种看着似乱的章法最难掌握，因为它们看似无序，其实追求的是大秩序，往往一下笔就得照顾全篇，一幅中每个字、每笔画最佳位置的追求是这种章法的规则。从气韵方面说，这种章法是指向气韵生动的，其中的墨迹的黑和不规则字距间的白之间形成对比，它的高级要求是白如气息般流动，如围棋里讲的不能“气死”。这种章法的掌握一要靠多写，从字的连带、照应中找“气感”；二要读书、阅世、参化物理，养胸中之“丘壑”。只有胸中有奇气，笔下才会有烟云。古人说书画高手有烟云养其身心，故多长寿，其实这“烟云”就是这种章法中黑白间形成的生动之气韵。中国书画、特别是草书，它的极致就是这气韵生动。这现象不能用数理去测量、定标准，它是一种“神秘”的感受，不到其境的人常否定它的存在，认为玄虚。岂知中国艺术之至境就是这幽妙玄虚。相信随着科学的高度发展，将来一定会解释清楚它。到那时，中国艺术，特别是我们这里讲的草书必将为全人类所重视，因为它直切入生命意义、宇宙变化本身。　　这说得有些远了。上面我们对草书章法的三种形式作了说明，当然这三种章法形式的作品可以写到任何形制的载体上，如扇面、条幅、中堂、手卷等。虽然书写形制不同，但都是从一字、一行写起，所以我们有一个捷径去掌握它，那就是从两笔、两字、两行关照起，解决了这几个“两”字，以此类推，可及于万而不乱。所谓千里之行，始于足下，此之谓也。
关于中国传统文化，邓广铭先生有一段话，他说：“近来我常常听到和看到一些议论，有的说中国的传统文化遇到了挑战，有的则说遇到了危机。说遇到挑战，我承认，但我认为，挑战是促使文化进步的好事而非坏事。不论哪个学术文化部门，如果不随时迎接新鲜事物的挑战，那就必然会安于现状、故步自封了。对于危机之说，我则以为这必是出自根本不知中国传统文化为何物者之口，因而是完全错误的。因为，危机云者，即面临绝灭之意，中国各民族所共同创建的传统文化，虽从十五世纪以来即落后于欧洲，但他毕竟已经传承延续了四五千年，单是这一事实，就充分证明，它必然具有不会绝灭的存在价值和生命力量。”（《邓广铭学术文化随笔》）先生是史学大家，此论当是研究中华文化发展史之真知灼见，以中国传统文化四五千年传承延续至今之事实，揭示其必具内在生命力。中国的书法艺术，作为中华文化之最简洁、最深刻的代表，她会不会因电脑时代的到来、手写人数的减少而遇到危机呢？&&&&这首先得明白书法的本质是什么，书法的传统又是如何形成及其特征、意义。&&&&书法是门艺术，这渐已成学习书法的人的共识，至少不少人将其并列于诗词、绘画，充分肯定了其艺术价值。但，这不是书法的本质。书法的本质是超艺术的，切近于“生命”。古人称之为“道”，换言之就是“自然的规律”、“生命的规律”。书法就是这“道”的一种具象。&&&&自然的规律表现在文字的创造（见鸟兽蹄迒之迹知分理之可相别异也）、递变（如字体由繁趋简）及书法中点画、结构、章法（如追求变化、自然、和谐）等方面。&&&&生命的规律是自然规律的人性化，以人生中因际遇而产生的情感变化为其表象。如生、老、病、死，顺境、逆境等，表现为喜悦、悲伤等等。&&&&书法的传统就是历史上无数的先贤大师们通过自己对自然、生命的理解体悟，将其成果无意或有意地转化为书法艺术而汇成的一条大河。她是与中国古籍（如诸子百家等）并存且具同样价值的，只是不同的表述方式而已。&&&&这条大河是中华文明之血脉，我们这些后来者藉之以继承与保留许多我们华夏民族引以为豪的品质。同时这条大河不会因我们这一代，或数代无视她的存在而消亡，她具有鲜活而强大的生命力，因为汇成她的是许多真实、深厚的存在。就如我们今天可越过唐宋元明清千余年而上追魏晋一样，如果我们没创造什么有价值的东西，后人也会“无情”地忘记并越过我们而向先贤看齐。电脑时代改进的是操作手段，不能代替技术、艺术之上属人性的东西；书写人数减少只是现时人们偏于追求物质外在（如快节奏、方便等）的反映，并不能阻止人们对精神世界的终极向往。因而书法的传统并不会真正有危机存在，最多只是这条传统之大河在我们这一代，或后几代旁未做逗留，直流向远方。我们却可能被文化史遗忘到了角落里。&&&这才是值得担忧的，而不是我们去担忧传统的危机或消亡与否。
前一段在报上看到一个大标题：李昌镐又赢了！按理说，这句话已不具新闻价值，近些年来说得太频繁了。但看后，我还是若有所触。我无弈好，于棋路不通，但我想围棋黑白二色，无非阴阳而已，因为其中奥妙莫出于数理推演、阴阳变化。但中国棋手一直以来很难赢李昌镐，而且他们本身都被称为“高手”，我便想这输赢可能更多是源于招数之外“人”的修为，因为棋路是明，变化是暗，变化应是人胸中丘壑，对手很难把握。李昌镐被称为“石佛”，是说他很有“定力”，我总觉得他于中国儒家的东西理解很深（也许是暗合），身上有股静气，沉稳劲健。据称他的棋风也是以劲健严谨著称，越是到收关时，越见功力，这更坚定了我的想法：要战胜李昌镐，不仅仅应研究他的棋风，更应在“人”上下功夫；不然要想赢他，只能寄希望于他偶犯些低级错了。这种想法，我曾写了一封信，想寄陈祖德先生，但一直未寄出，觉着自己太多事，人家都是专家，能不清楚这个道理。但，李昌镐并非什么顶级高手。拿金庸先生的小说比，他充其量像一个恪守规则、精于套路、对武学有所参悟的人而已，如《射雕英雄传》中的丘处机：对付一般高手绰绰有余，但距武学的高级境界还差得很远。可李昌镐就是老赢，这使我的认识变得空虚不能服人。但我仍坚信：李昌镐绝不是顶极高手，因为他现在还在执着于输赢表象，还在人们的欢呼声中下着能看见的方格中的围棋。而那棋盘只是我们的先哲们从大千世界中界出的一小块“格局”而已，先哲的本意当是让后人通过此“可见的界格”进入“大化”之境的，其目的在修炼人格。这只是我的臆测。比起中国围棋选手能和外国“高手”抗衡，即使最后输掉，尚可言弈战中之短长，中国足球简直不堪回首。我几乎不能在有中国队参加的比赛中有美的享受，总是着急与憔躁，最后归于失望。我们可以说：足球是泊来品，我们于其理念还不甚懂，还在学习，还只能就输赢比高下，不能去顾及享受足球云云。但难道就不能让足球与中国思想相结合吗？比如《孙子兵法》巴西足球教练依之练兵（据报载），我们就不能近水楼台先得月？足球既讲求的是战法，那在中国这块土地上就有无尽的经验可资借鉴。以我的浅见，还是“人”的问题：是指挥者不能真正运用，或者是那些运动员们没有切实执行命令的能力。至于种种腐败，那是滋生品，相对于足球运动本身，是其次。围棋与足球能以输赢判高下，书法艺术便显得很难堪：孰好孰坏，谁说了算？被比较者不能对决，而只凭观者判断，于是观者倒成了对决者了。中国书坛目前出现的种种怪现象，都是缘于书法水平高低是“说了算的”这个原因。书法之优劣真是说了算的吗？我想应该不是。如果真是说了算，那历史上的大家便不会是我们今天所津津乐道的杨凝式、陆游、徐渭、傅山、八大山人等等这些人，而变成许多当时都很知名、现在却无人知的“那些人”了。书法本身是有高下之别的，这高下的判断检验着观者的水平。而时代书风更能反映一个时期国人的喜好、所尚，只有无知者才会将书法本身的好坏抛在一边，用耳朵定取舍。“毛颖足吞虏”是傅山说的，如果认为他此言是笑谈，书法只“花花草草”耳！那可真是中国书法的悲哀，比中国围棋、足球之令人伤心更甚。有多少“人”是希望我们这个民族从精神上垮掉，任他们奴役，成为没有思想的群类呀。过去用枪炮没有得逞；后用金钱，看来也未必能得逞。这原因，是因为我们这个民族有一些东西是不易被摧毁的，她是无形的，蕴藏流转于高山长河之间。书法艺术就是其一转化形式。但令人担忧的是我们自己似乎正在漠视并消解着书法艺术的力量。
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草书的笔法最为丰富，虽点画万千变化，终不离擒纵转折。擒谓收得住，纵谓放得开，转折谓行笔之圆方。而这些都源于提按，即提得笔起，按得笔下。但用笔要自由，还须深刻理解“提按之间”四字。所谓提按之间，其意为按不为死，提不显虚。这个道理深通于孔子的“中庸”意，所谓不偏不倚，正道而行之也。这是一种很高的要求，不到心能使腕，腕能转笔的自由境界是难以企及的。启功先生曾谓行草书的行笔比起楷书来如车在许多站间行，站站停者为楷，不站站停者如行草，但得站站走得到。他说的有一定道理，但所说只是一面，而于车行快慢变化和载人多少方面少考虑。因而按他的理论实践之，就易写成怀素那种粗细变化少，行笔节奏单一的草书，味稍欠。
学习临摹古法帖，归根到底是学其笔法，赵孟頫谓：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”此是经验之谈，说得很深刻。现在有许多人对这句话提出疑义，多为未深刻领会其本意，局限了用笔的定义。清代周星莲在《临池管见》里有如下一段议论说得较为透彻：凡学艺于古人论说，总须细心体会，粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者，谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之，古人于此等处，不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦。
现在写字的人，多在古人点画形式下讨生计，不推究古人法之所来，一味效颦，此所谓笔法不传之根源也。古人笔法，立足于自然，如老子言水，就于低下，子瞻论文，行于当行，止于不得不止。古人讲道理，往往言至简而意犹深，我们要亲自体验，细心揣摩，方可有所领悟。书法中用笔的道理更是如此。所谓提按，操作之为技术，推敲之为玄理。它所本的是中国哲学中的“阴阳”之理。一说阴阳，人们往往会觉着深奥莫测，幽虚遥远。其实它的道理和马克思的“矛盾”并无二致，浅显明白之至。古人认为世界为气所充而生成，阴阳为气之两端，相互变化，以生万物。书法，启于自然，特别是草书，更是切近动态之自然。古人形容字如行云流水，如高山崩石、千里阵云，至如蛇斗剑舞等等，如果不领会他言语意象后的喻意，而只于词面意思求解，无异于梦游。现在回头再说笔法中的提按。前文说“提按之间”是为用笔的高级境界，意思是说，由单一的提、按走向接近变化，但这变化又不是呆板而僵死的，而是轻明活泼，自由自在，从心所欲的。必须理解这种高级境界的存在，再由单一的提与按做起，两相交养，不断纯熟，以达到最后的指挥从心。草书中的所有笔法都可通过提按来派生出。如轻重、快慢、迟速、起伏、方圆、大小、正斜、虚实、粗细等等。孙过庭在《书谱》中谈及草书时说：“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。”这使转要做好，首先得运笔自如，识提按之理。古人草书，特别是狂草，转多于折，行笔如风行水上，轻快自如。遇转折勾搭处，飘忽而过又不显弱，笔下力量源源不断，徐徐而出，快处不野怪，慢处不凝滞。二王的草书，特别是王羲之的，最具此法则，他的《修小园子帖》最具这个特点。后世怀素《自叙帖》使转有余，而提按不足，已现板滞；宋代黄山谷的《太白忆旧游诗》用笔虚实、迟速、浓枯很有特色，比《自叙帖》韵致为胜。明末傅山的《五峰山草书碑》写得浑然苍茫，不见端倪，但详察之，也全由行笔提按达自由境地而致之。古代章草、今草有字之间不全连，而气脉不断者，如王羲之《豹奴帖》、《十七帖》，陆机《平复帖》，索靖《月仪帖》，孙过庭《书谱》等，也全是在“提”字上下工夫。明白了提按在草书学习中的重要意义，便可谓思过半矣。取古人法帖时时揣摩，想象其行笔之脉络，观其节奏变化，再勤加临写验正之，日久自能解其真谛，绍于古人。
尝观小孩成长，得到一点感触，证之“提按之间”于书法之学习的重要性，也甚合理。初生婴儿于行、走、驻、卧全无规则，而其渐长渐能从事各种行为，盖其先为有生命者也。而生命源于呼吸。这呼吸意同于书法中之“提按”。呼吸之间，沛然有气，气充盈而欲动，再导之以行、走、驻、卧之法则，没有学不到的道理。书法也一理，提按之间，点画、字已有生命，虽则一时不能中规中矩，但日日锤炼定也能到动静有则的地步。
草书贵在势，所以行笔要荡得开，特别是巨幅大字，更需如此。书史上黄山谷、祝允明、王铎、傅山在这个方面都很出色，这首先要提得笔起，以腰为轴，执笔手臂至腰不能僵，要圆和轻松，这样力才不滞。双足抓地，不能虚空，全身整体之力贯至笔端，古人讲杀锋入纸，说的也是这种力度感。人初习草时，易用指、腕、肘、臂之力，气不圆和，写出之字形易具，而气不能沉雄。黄山谷曰如船夫撑篙，傅山讲即使小字亦应如千金铁杖拄地、全力送之。这种用笔方法开始时不易掌握，但日久其中妙处自现，不仅利于草书之挥洒，更利于身心健康。古人说心使腕，腕驱笔，这固然是就肌理言，但更应含深层意思。就是这“心”当为心胸讲。现代学书者对技法很重视，特别是许多书家写到一定程度，觉着再难以进步，可以将古帖写得很像，但就是感觉缺少一些东西。这问题便出在心胸上。“胸中有丘壑”是经验之谈，不深刻理解这句话并努力开阔胸次，要想在书画，特别是草书上有所建树，直是说梦。这个意义上，这层次的修炼应是草书用笔的根本。舍去这方面，写字只是描摹耳，终无甚真境界可言。点画是音符，章法是乐章。一幅章法出色的草书作品就如一曲交响乐，可使人陶醉。“大珠小珠落玉盘”是古人形容音乐的，用之草书之章法亦生动。书法作为视觉艺术之最精简者，与属听觉的音乐境界完全相通。章法的基本原则是协调自然。不管是像怀素《自叙帖》那样的急迫如狂风暴雨，还是像他的《小草千字文》那样古淡如高士行于羊肠小道，都可使人得到美的享受。如果从大处着眼，草书的章法更重要于用笔。因为看一幅作品，首先是整体作品给人以印象，再细看才注意到笔法。章法就如人的姿态、气质，用笔点画是眼目。一人姿态优美，气质高雅，眼目稍有瑕，也不掩瑜；如果一个人行为龌龊，气质低俗，就是眼目含情脉脉，也是可厌的。这么比方也是说明章法在草书中的重要性，下面就草书中几种章法形式略述之。
行距、字距皆疏朗型。章草书多是这种形式，如上面说过的怀素《小草千字文》也近这种形式。这种章法给人的感觉是轻松愉悦，因其字间虽断开，但气脉相连，所以无急迫感。这种章法对书写者要求较高，写得不能如布算子，毫无生气。要克服这种毛病，首先是要培养、训练笔气，写时字间要有顾盼，字势要有攲侧俯仰，远招近唤，不使气断乃佳。行距宽、字距紧型。草书的章法多为这种形式。如王羲之的《十七帖》、黄道周、王铎等的草书条幅等都是如此。这种形式因行距空白起到了隔开两行字的作用，整体显得有秩序，字的动与行距空白的静形成鲜明对比，产生美感。行草书用这种形式最多。书写这种章法的作品，因字距间多有牵丝连带，故行气易贯，但要注意字的大小、斜正，要做到字势不雷同、不单调。我们看王羲之、王铎这类章法的字，因其字间变化丰富，觉得耐看。而黄道周的章法由于字字多右肩高挺，便稍显单调。这类章法行距虽宽，但每两行之间还是要有呼应，尽量做到不要字字对称，而应插空才好，王铎在这方面就特别在意。
　　打破行距、字距型。狂草书多为这种形式，如怀素《自叙帖》、祝允明、徐渭、傅山的一些作品。这种章法给人以狂风暴雨般的感觉，气势常压人胸臆，有很强的视觉冲击力。这种看着似乱的章法最难掌握，因为它们看似无序，其实追求的是大秩序，往往一下笔就得照顾全篇，一幅中每个字、每笔画最佳位置的追求是这种章法的规则。从气韵方面说，这种章法是指向气韵生动的，其中的墨迹的黑和不规则字距间的白之间形成对比，它的高级要求是白如气息般流动，如围棋里讲的不能“气死”。这种章法的掌握一要靠多写，从字的连带、照应中找“气感”；二要读书、阅世、参化物理，养胸中之“丘壑”。只有胸中有奇气，笔下才会有烟云。古人说书画高手有烟云养其身心，故多长寿，其实这“烟云”就是这种章法中黑白间形成的生动之气韵。中国书画、特别是草书，它的极致就是这气韵生动。这现象不能用数理去测量、定标准，它是一种“神秘”的感受，不到其境的人常否定它的存在，认为玄虚。岂知中国艺术之至境就是这幽妙玄虚。相信随着科学的高度发展，将来一定会解释清楚它。到那时，中国艺术，特别是我们这里讲的草书必将为全人类所重视，因为它直切入生命意义、宇宙变化本身。
这说得有些远了。上面我们对草书章法的三种形式作了说明，当然这三种章法形式的作品可以写到任何形制的载体上，如扇面、条幅、中堂、手卷等。虽然书写形制不同，但都是从一字、一行写起，所以我们有一个捷径去掌握它，那就是从两笔、两字、两行关照起，解决了这几个“两”字，以此类推，可及于万而不乱。所谓千里之行，始于足下，此之谓也。
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