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挑战不虚焦，明基鹰眼微投等你来战！
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（原标题：挑战不虚焦，明基鹰眼微投等你来战！）
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本文来源：中关村在线
责任编辑：王晓易_NE0011
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短片集《东京狂想曲》之《东京宅男》段落分析
马丁也抒情 发布于：
画面渐显，一面白色的强，一束光线从画面左上方射入，画右阴影处是一卷卫生纸，画外有轻微鸟叫。男主角（以下简称A）的手左入画，抽取卫生纸，再右出画。
空镜数秒，A的手再次右入画，将用完的卫生纸的纸筒取下，再右出画。
长焦镜头，A的手部特写。A右手握住纸筒，往自己右手手心按去。画外有A的喘息声。
长焦镜头，A的右侧面脸部特写，前后景光线反差强。
机位、景别、焦距、光线与镜头2类似。A将纸筒拿开，右手手心上被印上了一个圆圈。拿着纸筒的左手从画面右下角出画，A的旁白开始：&要多久这个圈才会消失，10秒，10分钟&&&&&&&&镜头随着A的旁白缓慢地向A的右手推近。
俯拍镜头，画左是一堆靠墙堆放的被码放得整整齐齐的卫生纸纸筒，画右是A下半身，整个画面的线条呈右45度斜线。A的左手右入画，将刚才的纸筒纸筒谨慎的放置在纸筒堆上，并轻轻的拍了两下。画外音起：&我在这间房子住了10年了。&
走廊的纵深镜头，A坐在位于远景位置上的厕所马桶上，前景光线很暗，后景厕所的上方玻璃上光线很强。A拉抽水马桶，发出水声，吉他的音乐响起，同时是A的旁白：&我是一个宅男。&黑屏，现字幕，水生与音乐声继续。
影片开篇段落，镜头很安静，基本奠定了影片基调。而将第一场戏放在厕所，个人认为有如下原因：1，便于下一个段落镜头的开始；2，引出A的一个生活习惯--&堆放&，既让人印象深刻又显得自然不做作；3，引出&时间之圈&。
段落镜头，A的旁白和音乐一直不断。开始的机位、光线、A的景别，镜头的焦距与镜头6类似，水声已经停止，远景的A似乎睡去。伴随着A的旁白，镜头慢慢往后退。
退至走廊镜头，镜头向右摇，室内光线明显比走廊变强，右摇过程中，我们可以局部看到宅男屋内的布置，堆放整齐的书或杂志、卫生纸等等，镜头摇至 一台放置在书本中的电视机的正面，电视机上摆放着一些类似花盆的饰物，一根藤条垂在电视机上。伴随着A的旁白和配乐，镜头向电视机推去。
在电视机与它周围的书几乎占据整个画面的时候，镜头左摇，光线变暗，并出现A的厨房，厨房里堆放着诸如泡面、矿泉水、罐头等物品，此时A站在厨房的窗边吃东西，当厨房门口摇至画面中间时，镜头再次推近。
当镜头即将进入厨房的时候，镜头再次开始左摇，出现被码放得整整齐齐的卫生纸和罐头，画面右上角有光线射入，将该画面以右斜45度的线条分割成两半，停留1~2秒，镜头开始向左横移。
镜头继续左移，出现上图画面，光线变强。前景是虚焦的书本，中景的A正坐在地上读书，而几秒中前A正站在厨房里吃东西。
镜头左移至A出画，对准后景窗前堆放的书与杂志，开始向前推近。
镜头推至书堆几乎占据整个画面时开始右摇，摇至书架正面时开始向右横移。我们再次看到在之前已经多次看到的诸如摆放整齐的书、卫生纸等物品。
镜头移回走廊，当走廊被移至画面正中时，镜头停止移动，A站在走廊中间，面向左侧打开房门的房间，有光从房门中射入，但光线面积并不大，后景的 厕所门是关着的，门上的窗户有强光投入。该段落镜头结束。这个长约一分半钟的段落镜头无疑是本片的一个亮点，它出现在影片开头，以惯常的镜头移动（推、 摇、移）大致向我们展示了A的宅男生活，那些反复出现的堆放整齐的各种物品都被导演奉俊昊以不经意但又令人印象深刻的手法展现给观众。而该镜头的另一个亮 点无疑是男主角A在房屋这个空间内的&乾坤大挪移&：镜头开始（镜头7a）的时候，我们可以看到A的状态是在厕所里睡着了的，而经过一段时间的镜头移动， 我们又发现A站在厨房里吃东西（镜头7c），镜头再移，A坐在书架前读书（镜头7e），再移，A站在走廊上（镜头7h）。很显然，在日常生活中，这四个状 态是不可能连续发生在这样一段连续的时间里的，也就是说，奉俊昊是将宅男的这四个日常状态压缩或者浓缩在了这个段落镜头中，以连续的状态呈现出了断裂的时 间，将宅男的生活巧妙地进行了浓缩。而做到这一点，除了事先安排好的演员在镜头游离开去时的跑位外，对房屋内部结构进行不动声色的改造也是必需的。
长焦镜头，吉他的音乐声继续，信封的特写，A用剪刀将其剪开。
A将信封竖起，使信封口对准镜头，里面是一叠钱。
长焦镜头，A的右侧面特写，这个镜头与镜头3很相似，后景虚焦处光线强，前景A的面部光线暗，对比强烈。
长焦镜头，A从信封中取出钱，信封景别相比镜头8略远，。该镜头的光线与镜头8类似，都是从画左下角有光线射入，以信封为界，画右上角则光线很弱。
A将空信封丢入垃圾桶内，镜头随着信封的落下右摇，最终停在垃圾桶的正上方。
长焦仰拍镜头，前景实焦的是钞票，后景虚焦的是A的面部，画右有微光射入。A的手指抚摸起钞票的边角，并在尖角处使劲一擦。音乐也在此暂停。
变焦，钞票由画框下出画，前景A的手变为虚焦，后景A的面部变为实焦，A注视着自己的手。
长焦镜头，A的手部特写，手位于画左，中指在流血。
这一组镜头有至少三个共同之处，首先，镜头基本上都是长焦镜头，其次，景别以特写为主，最后，镜头的光线都不是很强，往往都是从画面一侧有微光 射入。这些做法使得主人公A在这一段落中一直被放置在一个非常闭塞的空间内，导演将主人公剪信封、扔信封、拿钱并用钱在自己手指上划出血印这一系列动作都 放置在这一闭塞的空间内，个人认为主要是为了表现出主人公孤僻的宅男生活。&钱&作为A与外界接触时的媒介物，因为导演反复的变焦，与A的关系似乎并不 &亲密&。
音乐再度响起，A的旁白承接之前的段落继续，光线呈昏黄色调。左横移镜头，镜头与书架略成30度角。
电话出现，镜头在横移的过程中慢慢摇成电话的正面。电话即将左出画时，切。影片中的每一个道具的出现都有其独特的意义。
仰拍镜头，门铃，门铃响。画右有光线射入。A继续单调的如同流水账似的旁白：&门铃响了，我打开门。&
黑屏1秒，门打开的声音，与之伴随的是一道从画面左上角射入的强烈光线。门口出现一只穿着人字拖鞋的脚，镜头呈俯拍。旁白接镜头14.
快递员递来的寿司（？）的正面俯拍特写长焦镜头。A将两张钞票放到饭盒上。
机位角度景别光线与镜头15相同，穿着拖鞋的脚从画框上出画，关门，黑屏1秒，如同镜头15的倒放。
开门声，一束强光射入，光的角度与光线与镜头15、17类似，容易使人产生一种错觉，然而，镜头15、17的光线是投射在地上，而这束光是投射在墙上。
画左伸出一只手，递过一件衬衫，画右伸出A的手，接过衬衫。
镜头快速上摇，至A的左侧面部特写停止。
镜头再快速下摇，至与镜头18b相同位置处停止，画左伸出一只拿着书的手，A的手接过书。
镜头再度快速上摇，与镜头18c类似。如字幕所示，A的头一直没有抬起来。
镜头再次下摇，摇至之前的类似位置，此时画左没有手伸入，A双手拿着一封快递，墙上的光线逐渐变细，表示们正在被关上，2~3秒后，传来门关上的声音，同时黑屏。
这个段落表现了A与外界唯一的接触，而这些接触的界限是A的房子的门，至始至终，A都没有走出这道门，他与外界的接触是短暂而又局促的。而导演 在这个段落中再次发挥了压缩时间的拿手好戏，几个上摇下摇镜头A与外界接触的几个方面，而采用的手法比之前的那个段落镜头更简单，转换更快，而重复信息的 出现使得镜头看上去显得机械化，表现了A与外界交流之难。段落整体的剪辑显得明快连贯，于无声处富含着变化，再加之A不带任何感情色彩、如同流水账般的旁 白，使得表达更加到位。
接上个镜头的黑屏，门铃响，开门的声音。两个段落的声音元素都显得很稀少且雷同，这也在一定程度上表现了A生活的规律与单调。直接出现上图画面，与镜头16类似。
女主角（以下简称B）腰部以下俯拍镜头，注意，与之前（镜头18）的外卖员不同，B是直接站在屋子里面的。B拉腰包拉链以及掏硬币的声音（新的声音出现），音乐也停下来，而在这个镜头中，甚至出现了B的一句旁白。
A的左侧面部特写，画面渐隐，关门声，黑屏。
该段落同样表现了A与外界的接触，然而各种细节的变化暗示了剧情的转折。
A撕披萨饼，并有轻微撕裂声。特写镜头作为一个承接点，然而声音的细微又使得与之后的段落形成对比。
突然出现的外景镜头，高度曝光，声音嘈杂，升格，镜头随着A的走动向左横移，除了前景的A，其他人均是虚焦。A表情懒散，时不时与旁边的行人发生碰撞。特写镜头使得前后承接不会太突兀。
一个遮挡，将A切至中景，A边走边抬头望天上看。当A走入一块光线特别强烈的区域时，切。
切至A的特写镜头，光线异常强烈。A举起手挡住阳光。
强烈的光线从A手指缝中投过来。
这个段落的视听特点与其他部分都有很大差别，光强与音量都大大增加。将A的心理进行了外化。
长焦镜头，A的左侧面部特写，光线柔和，有知了的声音，A闭目养神。与之前形成强烈对比。
前景虚焦处是A的脚，榻榻米上有一块柔和的阳光，与之前不同的优美的吉他响起，榻榻米上的阳光慢慢的移动，表现了时间的缓慢流逝。在变焦之时，切。
一个叠印镜头，指针的转动，以及钟表的滴答声。
叠印消失，镜头变焦，指针变成虚焦，钟面上倒映出正靠在一堆披萨盒上养神的A.
变焦，宅男的倒影消失，指针再度变为实焦。滴答声与音乐不停。
接钟表的滴答声，切至镜头30.前景虚焦是A的脚，后景的披萨盒放在一块强光之中，盒子半开，里面有两块披萨，盒盖有慢慢下落的趋势。
略微侧身的A的中景镜头，镜头缓慢推向A，直至最披萨盒的上缘消失在画框外，A的景别变成特写。A的旁白：&距离我上次搬家已经有十年。&
A睁开眼，旁白：&住在这间房子里已经又是一年了。&镜头开始后拉，随着镜头的后拉，A慢慢站起，而我们发现，披萨盒显然比推近时候要多出许多，A拿起一个盒子放到顶端，一年过去了。屋外传来似乎是叫卖的声音。
这可能是全片最美的一个段落，安静的氛围与之前形成反差，时间的流逝&美化&了A十年如一日的宅居生活。最后一个镜头通过画框压缩时间，令人动容。
上述四个镜头的截图几乎和之前段落镜头中出现的这四个状态的那四个截图如出一辙：A在厨房里站着吃东西，A在厕所里睡着，A坐在书架前坐着看 书，A在走廊上看父亲的房间；吉他曲也回归到了之前的调子：又是一年，这些日常的状态依然在延续，A俨然已经和这间屋子融为一体。也正是上个段落的铺垫， 才使得这四个镜头的出现顺理成章。
送披萨饼，这三个镜头的组接以及视听特点与之前的镜头14~16几乎完全相同，唯一的变化在于外卖员穿的鞋、送的物品的种类以及A没有给钱。
一个类似转折的镜头，我们已经多次看到的A的左侧面特写，A依然低着头，然而头部却略微向右偏去。
类似偷拍的镜头，同时也是A的主观镜头，他看见了女主角B左腿上的&绝对区域&。
A正面长焦特写，他突然抬起了头。一反之前的侧面特写。
反打，B的正面长焦特写镜头，B的面貌第一次出现。
反打，A慌忙垂下眼睛，喘息声，旁白：&十一年里的第一次眼神交汇。&
此时才切到了类似镜头16的给钱镜头。
B的找钱镜头，画外的拉链声和硬币碰撞声。
俯拍披萨盒正面近景镜头，画右A的两手拿着盒子，B将硬币放在盒子上。
A撇了B一眼。
切回如镜头46，A正要拿钱，画面开始抖动，同时发出类似地震的声音，屋内似乎有东西在剧烈碰撞。这个&一反常态&的段落由许多第一次出现的镜头组成，它们引发了这场地震。
B的特写镜头，她四处张望。抖动的画面与地震的声音。
反打，A的特写，状况与镜头49类似，但A的表情略显紧张。同时，画右传来给剧烈的响声。
反打，B的特写，她看着画左，即上一镜头的画右。
又是反打，这几组镜头包含了整部影片的大多数正反拍。A环视一圈，将目光落在B上。
反打，B的景别更大。她也将目光落在A身上。
A的景别也变大。声音更大，他慌忙回头。
旷日持久的正反拍终于结束，切至室内的一个全景镜头。个人认为这个机位的选取是非常出色的，它几乎囊括了改房间里所有可以出现的物品，画左的走廊，画右的门，画左画右强烈的光影反差，尽收眼底。中间的书开始倒塌，整个房子都在剧烈摇晃。
镜头56与镜头57依然是二人的正反拍，在此不再截图。
走廊尽头挂着的猴子玩偶剧烈摇晃着。
对方的矿泉水也将倒塌。
电话即将落地。
电话落地及电话落地的声音。
升格，在电话落地的&铃~~~~~&的声音（声音单一）的伴随下，B&慢慢&倒下。
正常格数镜头，俯拍，B倒地，在画左，画右站着A，很显然A的空间位置有改变。镜头结尾，地震结束，披萨盒上有硬币转圈倒下的声音。
切至披萨盒的特写镜头，硬币落定，发出一串混响，电话铃声也结束。剪辑一气呵成。
镜头上摇，出现如图A的面部。
猴子玩偶静下来的镜头。
又切至全景机位，此时有发挥了该机位的另一优势，它可以轻而易举地展现出人物在这一空间中的活动。如这几张图：A跑进屋，把盒子放到书堆上。缓慢低沉的鼓声响起。
他向走廊走去。
再走回来&&&&&&
再跑向走廊的厨房门口，并碰到了猴子玩偶。此时，鼓声换成笛声，A的喘息声，A在门外犹豫不决。
A最终走进厨房，笛声变鼓声。这个镜头中，A的活动范围其实是很大的，但正是因为机位选取的恰到好处，才做到了一个固定镜头完成所有动作的效果，充分利用了叙事空间。
厨房内景，A用水杯在水龙头下接水。
A拿着水从厨房走出来，镜头呈俯拍，随着A的移动后退并下摇，直到摇出B.A俯身观察B，并说出了片中的第一句非旁白台词：&对不起。&
A未唤醒B，起身将水喝掉。
A起身离开向厨房走去。画外传来脚步身。
A从厨房拿来一个小喷壶，并趴在地上向B头上喷水。
B的低机位正面特写镜头，镜头的声音接上个镜头的喷水声。
镜头上摇，我们发现A居然是坐在后景的楼梯上。这个镜头巧妙地通过声音和意义的匹配骗过观众，再用剪辑再次造成了人物在空间中的&乾坤大挪移&。画外有狗叫的声音。
另一个角度的俯拍镜头，A右入画，他趴在地上看着B，吉他再次响起。
A的低机位正面特写，
反打，B的低机位正面特写，两人头的朝向相反。
反打，A略微抬起头，镜头也略微推向A。
反打，B的袖子下的出现英文字母。
镜头略呈俯拍，机位依然很低，A鼓足一口气，向B吹去。
于镜头74相似，B的袖子被A吹起来，出现更多的字母和图案。
镜头77与78的组接以及视听特点与前面一组相似。
机位同镜头75，A起身向画左移动。
类似A的主观镜头，画外是A的脚步声，镜头随着A的移动而右摇，出现B&绝对区域&上的字母与图案。
画面的线条呈左上角与右下角的对角线，A的左侧面长焦特写。
B&绝对区域&上的图案及字母的特写，A逐字读字母的声音。
接A读字母的声音，仰拍A查字典。一条声音，两条时间线，造成时空交错的感觉。
A坐在楼梯上的中景镜头，光线暗。
另一个角度的B腿部图文特写。A的手右入画，手指靠近B&绝对区域&上那个类似开关的图案。
同镜头72，光线略暗。
同镜头81，光线略暗，A闭眼叹息。拿定决心。
同镜头82，A将手指按上去。这个段落由B的&绝对区域&引起。所以奉俊昊颇具意味的将&开关&这一颇具意味的&符号&安放在了这里，按向这一区域，也暗示了A的新生活即将开启。（在此感谢dante提供的资料）
B的头发竖起来。
B的眼睛睁开，反常规处理，描述一个人醒来，先拍头发再拍眼睛。是否暗示B在A心中的与众不同，同时更突出了双眼睁开的刹那？
接下来的约十多个镜头，我跳过不去分析，其中的一些手法在之前已有体现。直接进入A出门前的一组镜头。
俯拍镜头，A穿着鞋子，打开门，门发出沉闷的声音，强烈的光线透进来，室内外光影反差极大，屋外有嘈杂的知了的叫声。
略仰拍，A的正面特写，强光打在A的脸上。嘈杂的知了声（或虫叫），A的喘息声。
A的脚部特写，明暗的分界线，A在分界线前犹豫不前。
同镜头b，眼珠从A的脸上滑下。
夜景，机位同镜头a，光线依然是外强内暗，色调由暖转为阴冷，虫叫声略微减弱，密集度也不比白天。A蹲在门口。
同镜头a，直接用切使得前后两个镜头对比强烈。
前景A的头部是虚焦，后景A的手掌是实焦，手掌上那个代表时间的圈。首尾呼应。
画面线条略倾斜，A的正面特写，脸部有强光。线条的变化也表现了A心理的变化。
切回之前的俯拍机位，A果决地走出门去，关上门，关门声，黑屏。反高潮的处理。
[转]关于莉莉周的一切 影评
转自西祠胡同 http://www.xici.net/d.htm
在虚拟青春中寂静崩溃
作者:three
暴雨将至。在某张饭桌上，Leeloo说他极不喜欢所谓残酷青春片，因此，画面精美音乐精良而内核极端残酷到令众人无语的《关于莉莉周的一切》，倒让他有 理由争辩不休。黄潜吃完一口菜，探过头来不解地问，你们到底在争论什么？那一刻我忽然感到极其倦怠，如同看《牯岭街少年杀人事件》忍受了无数漫长镜头后， 小四将刀子插进小明身体的那一瞬间，本应适时泪盈于睫却依然面部干燥，充满了虚无而不是悲伤的感觉。
　　曾经，小明冷酷地说，我和这个世界一样不会为你改变。有时纯情的小翠也会在小四哀求的时刻别转过面孔，锁上铁门轻快离去。会保护你，会照顾你，会跟随 你的誓言，在小明看来，不过是&跟他们一样&而已，少年梦想灰飞烟灭在淬然之间，之后，充满惶恐和无力的小四用一把刀子结束了自己的少年时代。
　　不用等待接下来的宣判和服刑，其实那个时候他就已经死了。
　　小明是成人世界一个侧面的曲折反光点，漂浮于一众少年中无所谓爱与不爱的女孩，在经过了被加工和被夸大的少年心境后，黑暗开始变得纯粹，所以看似极端，这极端是无论如何都难以释怀和难以忘怀的，于是我理解，为什么有些人因此在成年之后选择回避。
　　在学校里，我们是不是只有两件事可以刻骨铭心：昏天黑地的考试和昏天黑地的恋爱；但，在成年之后，是不是所有的事情都变得无法铭记：包括一次一次的升职和失业，一次一次的恋爱和失恋。套用某人一个看破红尘式的句子：连感觉都不会再有。
　　听说很多人在看完了《关于莉莉周的一切》之后，打算写影评的也不写影评了，担心&写不出十万分之一&，就退一步海阔天空地奔向沉默。
　　关于莉莉周的BBS上有人留言，&身体的伤，即使全部都受伤的话，也可以再生长&，言下之意，精神的伤就此永恒不复合？不是生活在电影当中，所以幸运的是，我们的精神比肉体更加坚韧，还可以死而复生，还可以百折不挠，还可以my heart will go on，还可以在死机之后重启，不必有&the end&到来时整个人有随之死去的担心，虽然这状态会根据影片打动你的情况延续一二小时不等。
　　这种像蚯蚓断体后自我续接的精神的优良品质同时也令人怀疑，到底是一层进步还是一层倒退？我们看电影，看别人的青春，到底是为了体味别人浓缩的痛楚还是为了自身缓慢崩溃的安慰？不过是在虚拟中游移，不过是&I wanna be&，不过是让崩溃的速度快一些，再快一些，让眼泪可以就势迅速跌落，极力压缩了青春的同时，也就在瞬间释放了情感。
　　让所有的青春都去残酷吧，在电影里面。
　　未成年是一个安全的借口，记得曾经说过上学是慢性自杀却被老师说是青春期忧郁而一马放过，什么事情都可以在此中显现现出日后的影子却不被人诟病，到底 不是阿纳金，不会由从小的偏执阴郁导致了日后黑武士的肆虐；未成年同时也是一生情感的透明容器，成人以及老去的年华里该有的情感都在此中可以经历，咬牙说 吧，不甘心说吧，那，只，不过，是&有损压缩&。躲在这个容器中的岩井俊二克服不了肉体老去的自然法则，影像里却越来越低龄化，那也是他的惶恐吗？在长久 的岁月里缓慢发霉是多么难以忍受，二十岁已经太老，从十三岁到十五岁，才是《关于莉莉周的一切》里所要书写的真正青春。
　　像麦田一样饱满而压抑的青春？像麦田一样青翠而荒芜的青春？
　　像麦田里，没有守望者的青春？
　　《关于莉莉周的一切》所说的，不过是在别人的虚拟青春中，&静静地崩溃&？有时我真会以为岩井冷眼旁观，星野逼迫同伴自慰、少女卖淫的时候镜头都没什 么感情地伸过去，久野弹奏的钢琴曲始终淡淡地弥漫着，但那些晃动的镜头明明又在显现不安和内心的激荡，从冲绳旅游的DV机到久野被强奸时极力动荡的世界。 一边是剧变的最好伙伴，一边是不变的莉莉周的世界，变幻坠落的影子太过黑暗，软弱的莲见就只能去相信&以太存在与整个世界，是实在的物质&。
　　如果以太是不存在的，相信是脆弱的，还是别再去想，岩井面对莉莉周陷入无法延续的危机时分，是不是跟莲见一样充满了需要以另一种方式寄托的无力感。
　　静静地崩溃。用影像来书写日记的成人，其实从来也都是软弱的。
　　网上的青猫说，透明的以太，比谁都深。只有站着呼吸，才能体会到。呼吸，呼吸，或者坠落。蓝天下，喷气飞机留下白色的直线，红色的风筝在飘飞，女孩笑 声朗朗地放风筝，画面纯美，下一刻，她从空中坠落，手机挂在电线上，镜头从高处俯瞰下来。再下一刻，夕阳下的麦田，现实中的星野站在黄色的麦田里，呼吸。 在莉莉周的歌声越来越大的背景音里，在画面上，我们看到星野在寂静中崩溃时的咆哮，像一只受了伤的动物。被割裂的伤口中，流出来的已经不是眼泪，而是血 液。
　　这是谁的青春，似曾相识？又怎么能够无动于衷？
　　片头，莲见在绿得不像真实的麦田里低头倾听lily-chou-chou的歌曲，片尾，在一望无际的青翠麦田里我看到莲见、星野、以及那个女孩，他们 捧着CD，静静地倾听和呼吸。谁也不知道他们在什么时间里发生了什么样的改变。那一片无限延展的绿，我在另一张照片上似乎见过，一个叫做跳房子的乐队的主 唱，在斯德哥尔摩附近的一片麦田里。她声音低沉，她面孔稚嫩，她只有16岁，别人跟我说她是个少年天才。她唱着和lily-chou-chou相仿的英文 歌曲，我不知道这是不是巧合，在饱满的青春亮色下面，一样也暗含忧伤。
　　I see you,you see me。看起来，星野依然是个透明的孩子。所以Leeloo说他最讨厌以青春的名义美化罪恶，更讨厌岩井以精美的画面、小林武史以动人的音乐来掩盖这一切。 但我觉得这何尝是掩盖与美化罪恶，这分明是对伤疤的一次性揭开，所以才会鲜血淋漓、痛感尤深。
　　不过是一个少年时代的完结。星野的少年时代完结于冲绳之旅，在夜晚被死去的飞鱼无常击中、在游去阿拉加斯古岛的途中差点溺毙、在陌生的同游者莫明死去 后，十几岁少年的心再也承受不起现实与理想巨大落差带来的压力，开始了众人眼中的暴戾反常行为。星野在自我改变的同时并没有带动莲见的改变，他只沉溺于自 我放逐与自我放逐的快意与痛苦交织，但是莲见的改变却也在冥冥中步从了星野，也是在现实与虚拟的双重破碎后才完成。当莲见知道了星野就是网上和自己心灵相 通的青猫时，面对lily演唱会大屏幕的他默然无语，之后也用另一种反常表达了对现实绝望的控诉。这一点很像《燕尾蝶》里凤蝶的蜕变，让伊滕步扮演久野是 不是也是一种如此的暗示？久野因为被强暴以及被同学排挤不能弹钢琴，她的少女时代完结于被众人剃掉了头发之后。久野的脸上有一种淡漠的承认，于是她在帽子 的保护之下，被允许在成人以后依然生存下去，而喜欢莲见的少女和星野都或者主动或者被动死去，他们在告别自己少年时代的同时，也告别了自己的生命。久野和 莲见虽然同样存活下来，其实已经一生一死，适者生存。那么《燕尾蝶》和《关于莉莉周的一切》比较起来，是否也是一生一死？一个是在怀疑中生存下去，一个是 在绝望中选择死亡，后者在一派青春的纯美明丽中凸显的灰暗残酷因此才让人无法逼视吧。
　　令人窒息的绝望掐紧了观看者的喉咙。却也尤因为此，我相信《关于莉莉周的一切》会成为后青春期综合症患者们手里的那一本圣经，像我以前一提起固力果一提起《燕尾蝶》，就会遭遇到同好者的理解微笑。
　　有人说成人世界在《莉莉周的一切》中是缺失的，星野的母亲只有漂亮的外表而无力了解星野的内心之苦，老师也只能说关心你的学业和身体而无法指导你的精 神，出现的男性不是浑浑噩噩的呆瓜就是貌似正经实则猥琐的男人。但成人，成人在这里比少年们更加虚无，他们无法承担什么，如同我们这个年代的许多人，不是 缺失，只是无力。《关于莉莉周的一切》据说是从王菲孩童般三十岁女人的眼睛产生灵感，那个唱着越来越林夕化虚幻化歌曲的女人，知道了什么是不完美，却依然 有着孩童般的眼睛，像另一个影片的台词那样，&我们只是三十岁的小孩子&。
　　《关于莉莉周的一切》从这个意义上看很单纯，&对于我，只有以太。&
　　在虚拟的残酷青春里流连，《关于莉莉周的一切》和《牯岭街少年杀人事件》是相像的。
　　世界不会为我们改变，妄图改变世界，到底改变的只有我们自己。小四在虚拟甜蜜破碎后的辛酸中手刃了自己爱的人，他杀掉的也是少年时代的自己。纯真的另 一面就是这样迅疾转变，演唱会后，莲见大叫着lily的名字那一刻起，他仿佛撕心裂肺地爆发了，我是不是也从那一刻起就开始暗自哭泣？写着e-mail的 青涩苹果，背叛友谊的另一面，就是滴答而下的殷红血液。莉莉周的fans们说过，&绝望是红色的以太，希望是青色的以太，永远和沉默，在这里飞向白色的天 空。&
　　&I wanna be&&&这是不是岩井对自己青春回顾的呐喊？肉身的一切和似水流年一样缓慢腐烂，绝望和希望都黯淡了颜色，已经无法改变，或许，可以用影像挽留，即使是虚拟？
　　说什么残酷青春。残酷青春不过是我们给自己找到的可行性理由。
　　如果不是用青春书写残酷，那么还有什么可以让我们有鲜明的痛苦？如果不是用以太的虚拟世界做媒介，岩井也一度要放弃电影继续拍摄的企图。从哪一天起我 们就已经死了？这句式放在生活中充满了文艺青年的夸张，可是在星野的、莲见的世界里，分明看得到听得见他们精神死去时痛苦的挣扎与呼喊。电影总是浓缩了我 们的情感，我们需要浓缩需要淋漓，所以当这样尖锐的痛楚来临时，划伤的不仅仅是观众的眼睛。
　　回想当年拍出《情书》的岩井，一帮好友都说没有料想他会在越来越残酷的道路上奔驰而去，其实回头看看《情书》，那里早就预留了残酷的空间。所谓爱人， 爱的原来只是博子和藤井树一样的面容，这样的爱情又怎么能说是纯情？换另一个角度来看就成为虚伪和自私，只是死者已逝，所以生者最好保持无言。
　　死者已逝。青春分野就在极端残酷的画面和方式下行进，我不知道在上海电影节就看到了莉莉周的&幸运观众&们，是否会在黑压压的人群里，看着旁边观影者 貌似无动于衷的表情内心汹涌，同时，再一次听到自己体内，老树根基溃败般寂静崩溃的声音。那个声音是否也在你的体内响起？如果是这样，我想，那时你的心 情，应该如同捧着一只青苹果，一直在场外徘徊的少年莲见。
　　如果，青猫就是星野，非丽亚就是莲见。
[转]中国禁片排行榜
作者： 覃开云
写了六部禁片，感觉不会往下写了，决定发一个合集。顺便排一下名（什么！要不要这么俗，干脆打分得了！），按照禁片指数由高到低排列。计算公式：禁 片指数=敏感程度&影片质量，单位：草泥马。其中，1草=1个露上身两点的毛爷爷在用地沟油烹饪饭菜准备送给广场的学生。然后给禁片划定义域。什么是禁片& & 对于接下来所要谈论的禁片，我觉得十分有必要首先在这里厘清禁片这个概念，把它从一个被滥用的噱头还原到本来的意思。事实上，抛开具体的国家和地区称一部 电影为禁片是没有意义的，因为没有哪一部电影在所有的地方都遭禁，也没有哪一部电影在所有的地方都通行。我所说的禁片特指那些由中国（大陆）拍摄，并且在 中国（大陆）被禁的电影。国外的电影不论涉及多么禁忌的内容，在中国都称不上是禁片。禁，是一个明确的动作，发出者是电影审查机构，对象是电影，这个动作 的结果就是使得这部电影无法上映。而这个上映，特指的是在院线公映。符合上述条件的电影，就是我所说的禁片。& & 以影片的内容来判断一部电影是否是禁片是不合适的，因为无法确定何种程度的禁忌是禁片与非禁片的分界线，并且每个人对禁忌的判断标准也不一样。为了保证禁 片这个概念的准确性，这里规定审查机构的审查结果为判定禁片的标准。这样一来，外国电影自然就不会成为禁片，因为广电总局不可能对全球每年上万部的电影进 行审查，光是国内的五百多部电影就已经让他们忙得焦头烂额了。广电总局只负责审查和删改引进内地市场的电影，除此之外，其他海外电影和他们的工作没有交 集。所以对于那些&有问题&的电影，广电总局不让引进也就完了，犯不着下达禁令。不过如果他们列出禁止在中国上映的外国电影的名单的话，我想那将会是一份 相当理想的观影指南。另外，将未能在中国上映的外国电影称为禁片也是不可取的。按照这个标准来看的话，世界上99%以上的电影都在禁片之列，因为中国每年 引进的海外电影只有两位数。所以在提到外国禁片的时候，要指明是在哪个国家被禁的；如果没有特别说明，所谓禁片指的就是中国禁片。& & 还需要说明的是，一部禁片它必须首先是一部电影。比如说，AV是不能成为禁片的。《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》要求制片方必须向广电总局递交 电影剧本接受审查，通过审查后才能进行拍摄。原则上未经批准擅自拍摄的电影是必须被禁的，不论内容如何。所以说禁片无外乎三种，剧本未通过审查仍执意拍摄 的；剧本通过审查而成片未通过的；剧本没有送审，拍成后遭广电总局下达禁令的。九十年代以来，中国涌现出一批独立于主流电影体制之外的地下电影导演，自知 通不过审核也没打算要上映，本子和片子也就不送审了。这些电影，若广电总局没有主动出击将之禁掉，严格地来说也算不上禁片，更恰当的称呼应该是&地下电 影&，当然它们也是不能上映的。及至如今，数码设备取代了胶片，拍摄的资格从电影界的小圈子普及至大众，进而就产生了海量的视频。这些视频显然没有剧本， 也无从送审，更未经审核，但它们不是电影，因而也算不上禁片。这些视频也有被封杀的可能，比如涉黄、传播谣言或者揭露真相，但已经在禁片的范畴之外了。& & 禁片不代表&看不见的影像&，也不代表看了就违法。即使一部电影无法再电影院上映，我们仍然有许多机会看到它。广电总局把一部电影禁掉并没有下定决心要赶 尽杀绝，况且他们也做不到。广电总局只负责电影的审查，颁发公映许可证；电影的影像制品的出版则归新闻出版总署来管；电影传播到网上，那又是工信部的事 了。这三个衙门之间通常没有什么默契，一般来说广电总局的审查最为严格。不少的电影虽然被禁，在市面上却能找到正版的DVD。而对于工信部来说，区区几部 禁片也不足以引起他们的关注，毕竟网上还有很多更令他们害怕的东西。& & 这样我们大概就说清楚了禁片到底是个什么东西。禁片不是一种类型，没有导演一开始就愿意自己的电影成为禁片，他们来自五湖四海，由于各自不同的原因走到了 一起。作为导演，他们不可能对电影审查制度一无所知。他们或是估计到了有一定被禁的风险，或是明知必然无法公映，然而仍然坚持要将电影拍出来。电影被禁， 意味着作品难以与观众见面，无法收回成本，导演可能受到处罚。如果导演愿意承担这样的代价去拍摄一部电影，那么在他的心中这部电影的意义必然是重大的，他 的创作态度必然是严肃的，其作品虽不见容于当权者，却实属高尚的、纯粹的、有道德的、脱离了低级趣味的电影。或者说，正因为是一部高尚的、纯粹的、有道德 的、脱离了低级趣味电影，才难以见容于当权者。所以当纳粹开始烧书的时候，一位作家写信抗议道：&你们为什么不烧我的书，难道我说的不是真理吗？&谎言总 是不攻自破的，只有真相才有资格遭到封杀。禁，其实是最好的广告。从电影理论上说，摄像机镜头就是导演的眼睛。导演通过他的眼睛，为我们展现了他的生活经 历，以及他看待这个世界的眼光，看电影最大的快感正在于此&&和另一个人分享他的生命体验。我时常怀疑，以我的眼睛所记录下的生活是否算得上一部我喜欢的 电影？但可以肯定的是，这部电影一定无法通过审查。每当想到这一点，我总是能活得理直气壮。附录：90后禁片不完全目录（张献民提供）&　　《冬 春的日子》（王小帅）1992&　　《黄金鱼》（乌迪）1993&　　《蓝风筝》（田壮壮）1993&　　《北京杂种》（张元）1993&　　《儿子》 （张元）1993&　　《悬恋》（何建军）1993&　　《极度寒冷》（王小帅）1993&　　《广场》（纪录片，段锦川、张元）1994&　　《活着》 （张艺谋）1994&　　《飞呀飞》（张健）？&　　《米》（黄建中）1995&　　《爸爸》（王朔）1995&　　《东宫西宫》（张元）1995&　　 《邮差》（何建军）1995&　　《方便面时代》（王竞）1995&　　《东宫西宫》（张元）1996&　　《迷岸》（于小洋）1996&　　《小武》 （贾樟柯）1997&　　《处女作》（王光利）1997&　　《律师》（何建军）1997-？（未完成）&　　《赵先生》（吕乐）1998&　　《谁见过 野生动物的节日》（康峰）1998&　　《纸》（丁建成）1998&　　《都市天堂》（唐大年）1998&　　《苏州河》（娄烨）1999&　　《鬼子来 了》（姜文）1999&　　《男男女女》（刘冰鉴、崔子恩）1999&　　《诗意的年代》（吕乐）1999-？（未完成）&　　《十七岁的单车》（王小 帅）2000&　　《动词变位》（唐晓白）2000&　　《站台》（贾樟柯）2000&　　《海鲜》（朱文）2000&　　《安阳婴儿》（王 超）2000&　　《旧约》（崔子恩）2000&　　《象与鱼》（又名《今年夏天》）（李玉）2001&　　《我们害怕》（程裕书）2001&　　《丑角 登场》（崔子恩）2001&　　《哭泣的女人》（刘冰鉴）2001&　　《任逍遥》（贾樟柯）2001&　　《心心》（盛志民）2002&　　《陈默与美 婷》（刘浩）2002&　　《陌生天堂》（杨福东）&　　《山青水秀》（甘小二）2002&《电影管理条例》第二十五条　电影片禁止载有下列内容：（一）反对宪法确定的基本原则的；（二）危害国家统一、主权和领土完整的；（三）泄露国家秘密、危害国家安全或者损害国家荣誉和利益的；（四）煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结，或者侵害民族风俗、习惯的；（五）宣扬邪教、迷信的；（六）扰乱社会秩序，破坏社会稳定的；（七）宣扬淫秽、赌博、暴力或者教唆犯罪的；（八）侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益的；（九）危害社会公德或者民族优秀文化传统的；（十）有法律、行政法规和国家规定禁止的其他内容的。《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》&第十四条&&电影片有下列情形，应删剪修改：（一）曲解中华文明和中国历史，严重违背历史史实；曲解他国历史，不尊重他国文明和风俗习惯；贬损革命领袖、英雄人物、重要历史人物形象；篡改中外名著及名著中重要人物形象的；（二）恶意贬损人民军队、武装警察、公安和司法形象的；（三）夹杂淫秽色情和庸俗低级内容，展现淫乱、强奸、卖淫、嫖娼、性行为、性变态等情节及男女性器官等其他隐秘部位；夹杂肮脏低俗的台词、歌曲、背景音乐及声音效果；（四） 夹杂凶杀、暴力、恐怖内容，颠倒真假、善恶、美丑的价值取向，混淆正义与非正义的基本性质；刻意表现违法犯罪嚣张气焰，具体展示犯罪行为细节，暴露特殊侦 查手段；有强烈刺激性的凶杀、血腥、暴力、吸毒、赌博等情节；有虐待俘虏、刑讯逼供罪犯或犯罪嫌疑人等情节；有过度惊吓恐怖的画面、台词、背景音乐及声音 效果；（五）宣扬消极、颓废的人生观、世界观和价值观，刻意渲染、夸大民族愚昧落后或社会阴暗面的；（六）鼓吹宗教极端主义，挑起各宗教、教派之间，信教与不信教群众之间的矛盾和冲突，伤害群众感情的；（七）宣扬破坏生态环境，虐待动物，捕杀、食用国家保护类动物的；（八）过分表现酗酒、吸烟及其他陋习的；（九）违背相关法律、法规精神的。《电影审查规定》第十条&&电影片中个别情节、语言或画面有下列内容的，应当删剪、修改：(一) 夹杂有淫秽庸俗内容，不符合道德规范和观众欣赏习惯的：1、不恰当地叙述和描写性及与性有关的情节，正面裸露男女躯体；2、以肯定的态度描写婚外恋、未婚 同居及其它不正当男女关系；3、具体描写腐化堕落，可能诱发人们仿效；4、造成强烈感观刺激的较长时间的接吻、爱抚镜头及床上、浴室内的画面；5、具体描 写淫乱、强奸、卖淫、嫖娼、同性恋等；6、内容粗俗、趣味低下的对白；7、庸俗、低级的背景音乐及动态、声音效果。(二)夹杂有凶杀暴力内容的：1、美化罪犯形象，引起人们对罪犯同情和赞赏；2、具体描述犯罪手段及细节，有可能诱发和鼓动人们模仿犯罪行为；3、刺激性较强的凶杀、吸毒、赌博等画面；4、描述离奇荒诞，有悖人性的残酷的暴力行为。(三)夹杂有宣扬封建迷信内容的：1、细致描写看相算命、求神问卜，以及长时间的烧香、拜神、拜物等场面；2、鼓吹宗教万能、宗教至上和显示宗教狂热的情节；(四)可能引起国际、民族、宗教纠纷的情节的；(五)破坏生态环境，肆虐捕杀珍稀野生动物的画面和情节的；(六)其它应当删剪、修改的内容。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&分割线&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&《颐和园》& & 一九八九年，娄烨从北京电影学院毕业，那是真正的&一毕业就失业&。九〇年娄烨的处女作《周末情人》开拍，当娄烨把同班同学重新召集在一起的时候，发现他们干什么的都有，没有几个还在拍电影。娄烨的七部电影中，有六部被禁，但是他至今仍然坚持拍摄艺术电影。&&& 娄烨能够让我相信，这个时代还没有强大到足以改变一切的地步。在娄烨身上你看不到一点世俗的尘埃，他对电影的感情也依然新鲜如初，似乎这么多年来他一直生活在一个可以抵御一切侵犯的艺术世界中。至少在中国大陆，已经找不到比娄烨更加纯粹的电影作者了。&&& 非常有意思的是，政治内容最为敏感的一部电影竟是出自这样的一位艺术片导演之手。无独有偶，侯孝贤的情况亦是如此。正是这个台湾的电影诗人拍出了台湾最为 大胆的电影&&《悲情城市》。这部电影通过国民党接手台湾之时一个家庭的悲剧折射出整个台湾社会的悲剧。1988年，蒋经国去世，侯孝贤预感台湾即将迎来 一个崭新的时代。于是他决定拾起一段在当时的台湾人人闭口不谈的历史&&&二二八事件&。对于一个执政府而言，最大的丑闻莫过于动用国家武力屠杀自己的人 民，这一点恐怕不管在海峡的哪一岸都是相同的。侯孝贤拍《悲情城市》其实已经做好了入狱的准备，但是他觉得还是要今朝有酒今朝醉，起码先风光一回再坐牢 房。于是他带着电影去了威尼斯电影节。侯孝贤曾经接到过通知，&总统（李登辉）想跟你谈一谈&，但最后由于《悲情城市》拿下了金狮奖，在国际上实在太受关 注，这才终于作罢。&&& 和侯孝贤拍《悲情城市》不同的是，娄烨对政治更加不感兴趣。被问及为什么要拍六四，娄烨回答：&它就在那里，我们的故事绕不过去，所以只好拍下来。&&&& 《颐和园》的被禁除了政治因素以外，就是电影里面尺度极大又没完没了的情色镜头。不过话又说回来，色情在中国也是一个政治上的问题。官方说法是要为青少年 营造一个健康的成长环境，话说得没错，但应该做的是建立好电影分级制度，而不是封杀含有情色内容的作品。马克&吐温曾经做过这样一个精彩的讽刺：不允许吃 牛排是因为婴儿咽不下。况且，政府没有资格判定一部电影是否能够上映。在美国，同样也有电影审查，但这是电影圈自己的协会来完成的，是一种行业内的自律行 为。&&& 《颐和园》被很多人认为是政治片或色情片，其实娄烨是反对给电影分类的。如果一定要分的话，我认为《颐和园》应该是爱情片或史诗片。拍文革前那段历史拍得 最好的要数第五代的《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》。关于文革后的历史，拍得最好的史诗片是贾樟柯的《站台》和娄烨的《颐和园》。《站台》讲述的是一 个山西小镇里，一群文工团的青年满怀希望地奔赴外面的世界去寻找未来，在外面绕了一圈，经历了时代变革的阵痛，带着社会留下的创伤，最后又回到了原点，过 着了他们曾经想要摆脱的生活。《站台》的起点是1979年，终点是1989年：出发时，怀着美梦，终点处，理想不再。《站台》花了是三个小时详尽地展现了 那个时代的冲动和迷惘，直至最后的疲倦与无奈。电影最后，当寻梦人最后踏上了归途，车站的广播响起了1989年的通缉令，听上去像是导演写给那一代的青年 人集体理想的讣告。和《站台》不同的是，《颐和园》的故事从1988年一直讲到当下，理想刚露出萌芽就早早被掐断了。《站台》是一部严谨完整的历史剧，而 《颐和园》则是后理想时代一个长得令人心悸的颤音：在主角坠入现实生活后，《站台》便款款落幕；但《颐和园》还不算完，历史的伤口没有那么容易愈合，它往 往寄生在诗人的身上继续流血。娄烨让他的主角在现实的尘埃中不停地打滚，滚来滚去，滚来滚去，滚来又滚去&&我啰嗦了一点，请不要见怪，电影比这个还要还 要让人抓狂。&&& 《颐和园》整部电影压抑得可以，能够让人喘得过气来的只有屈指可数的几个场面，其中最后的一场是就学生奔赴天安门。在这部分导演使用的电影配乐是女主角郝 蕾在《恋爱的犀牛》里唱的《氧气》。有一段歌词唱到：&所有的光芒都向我涌来，所有的氧气都被我吸光，所有的物体都失去重量&&&我认为这个描写的是性高 潮。诗人常常把性的终结比作死亡。学生在广场上游行可以看做是一次兴奋、激烈的性高潮。可是高潮来了，死亡还会远吗？这场政治风波的到来，将两位主角早就 摇摇欲坠的爱情彻底撕裂。他们分道扬镳，周伟流亡德国，余虹则先回到家乡图门，然后去了深圳、武汉，最后在重庆结婚。贯穿于电影之中的&&和床戏同样没完 没了的&&是余虹的日记。想读懂那些句子非常困难，这只是她那个诗人的世界当中的只言片语，而导演没有为我们提供一条通向她内心的道路。她不断和各种各样 的男人做爱，用身体和这个世界保持交流。最后她嫁了人，我们也无从得知她到底是向世俗低下了头，还是采取了另一种和世俗抗争的策略。周伟和余虹这对曾经刻 骨铭心相爱过的恋人最后倒是久别重逢了，不过在旅馆勉强拥抱了一阵过后，终究是不欢而散。在此之后，记忆的梦魇不知能否结束，历史的伤口不知能否止血、结 疤。&&& 总的来说这部电影是一代人的精神史诗，是一对情人各自流放的心路历程。《颐和园》是让我看得最为痛苦的一部电影，没有之一。因为看电影的那天上午我刚刚做 完包皮手术。之所以在那种情况下明知道电影内容还斗胆去看的原因是，我觉得艺术电影应该不会撩人，并且性是生活中一件十分正常的事情，就跟吃饭睡觉一样。 但结果是我发现我高估了自己，低估了这部电影。最让人气愤的是每当你特别刻意地要做一件事的时候，总有一种心理作用会让结果适得其反。你想忘记，它提醒 你；你想回忆，它藏起来。别多想，我说的是历史。&&《鬼子来了》& & 《阳光灿烂的日子》前面是彩色，结尾的一段变为黑白。《鬼子来了》正好与之相反。姜文说为了让观众看见最后的那一抹血色，有必要把《鬼子来了》拍成黑白的。拍这部电影花掉了48万盘胶卷，我粗算了一下，这些胶卷连起来可以绕地球一圈哦。& & 当初电影局给《鬼子来了》提出了20多条修改意见，姜文没有搭理，把电影送到了法国戛纳，于是电影被禁。一部电影总共才多少分钟，竟然就要求导演做20处修改，干脆让一个人钻回子宫再重新生出来得了。& &电影总局对《鬼子来了》颇看不顺眼，他们的批评当中有一条是：一部抗日电影怎么可以连一个共产党都没有出现？！我觉得这么说的确是冤枉了姜文。电影的开 头，马大三和鱼儿正在享受鱼水之欢，这时门被敲响了。里面反复问:&是谁？&外面反复回答：&我。&马大三打开门，一把驳壳枪立刻顶住了他的脑门，&我& 让马大三合上眼，留下两个麻袋，命令马大三妥善保管。打开了麻袋，马大三发现里面装着两个活人（日本兵和翻译官），刚要追出去找那个&我&，一把刺刀捅破 窗户纸伸了进来。&我&在外面说，人先放在这，过两天就来取。半年过去了，&我&依旧没有来，这两个人马大三养不起也杀不掉，于是把他们送回日本军队去交 换粮食。这是后话。说回电影开头的这个&我&，他是属于一支忙于撤退的游击队；事先他开出空头支票，事后却由人民买单；他从未在镜头前露过正脸，却频频发 令，象征着一种秘而不示、不受监督却无处不在的权力；他不断用恐怖和高压来掩盖自己的嘴脸；还有，他自始至终都用屠刀和机枪对着人民。显而易见，这个 &我&不是那谁，还能是谁？电影局确属冤枉姜文无疑。& &在中国，有一个叫主旋律的东西，所有人都要按照它的标准来统一口径，否则就会被视为不和谐的杂音遭到封杀。有些东西是绝对不能提及的，有些东西可以提，但只能有一种提法。抗日战争就属于后一种。& &我曾经和一位长辈一起看《鬼子来了》，看完他说：&操，老是拍这种电影怪不得中日关系好不起来。&不过这部中国的禁片倒是日本上映了。其实我明白他真正 的意思不是要维护中日关系，他只是看不惯一部抗战电影拍得和他印象中的不一样，也不知道一部战争片不打仗老是在屋子里讲话这有什么看头。抗战的这段历史， 长期以来被一个话语体系统治着：中国的老百姓是勤劳、善良、智慧和勇敢的，面对侵略者道路以目、奋起反抗、全民皆兵、英雄辈出、神勇无敌；而日本人永远身 材矮小、面目猥琐、头脑简单、诡计多端却十分拙劣，一出场总是凶神恶煞，然后被打的落花流水，然后他们气急败坏，最后丑态百出地死掉。可是我们四万万同胞 居然和这群白痴打了八年仗，经常让人搞不懂导演到底是在骂谁。在姜文的处女作《阳光灿烂的日子》中有一个情节，马小军在警局被警察吓哭了鼻子，颜面扫地。 回到家中，他愤愤不平，对着镜子把训斥警察的话一口气吐了个痛快。我们的抗战电影基本上就是属于这个性质的，因为越是在现实中稀缺的东西，就越需要影像来 弥补，比如偶像剧，比如AV。有些国家会用光荣而豪迈基调去拍摄二战&&这场人类的浩劫。苏联，中国，南斯拉夫，罗马尼亚，阿尔巴尼亚&&这些国家的电影 永远把自己塑造得既牛逼又正义，把一切人性中的缺陷都推到敌人那一边去，他们这样做的时候是那么的自信，自信得仿佛自己不属于人类一样。在这方面，中国尤 甚。中国拍出了《地道战》和《地雷战》这样伟大的科幻片，然后又巴望着把自己的抗战电影拿到日本去放（陆川在挑动民族情绪的时候就说《南京，南京》的成功 与否不在票房的多少，而在于是否能到日本去放映），以期敦促岛国人民铭记历史、反思罪行。令人哭笑不得的是，这些电影经常被日本人用来证明自己没有屠杀中 国平民，&你们不是全民皆兵吗？&一方面我们不断意淫历史，另一方面，这种极端的自负可以掩盖却不能抹去意识深处的自卑。从未正视历史，也就别想走出历史 的阴影。& &所有关于历史问题的解释，政府都已经打点好了，我们唯一被允许的，就是朝着领袖指出方向，一路向前狂奔。&莫谈国事&依然是我们国家的信条，而今又加上了一条，&莫回首&。我想这恐怕就是所谓的&发展的眼光&吧。但是呢，不明来路，是必然要迷路的。& &所以姜文不愿合作，他回头望了一眼，狠狠地望了一眼。陆川的《南京，南京》也是黑白电影，他说这样是为了去除多余的颜色，只留下深刻的东西。但是他的电 影基本上只停留在吹牛的阶段，真正做到了的是《鬼子来了》。《鬼子来了》的信息量很大，节奏很快，没有多余的废话，每一个镜头都正中要害。姜文在电影里面 启用的了众多非专业演员，他们令人信服的表演和外形支撑起了这部荒诞的电影。在每一个细节上，姜文都是严谨的，《鬼子来了》是你能够找到的对那段历史最逼 真的影像还原。最让我情有独钟的还是这部电影的狂放不羁。在《鬼子来了》当中，姜文没有给任何人留任何一点情面，既骂共产党又骂国民党，既骂中国农民也骂 日本军人。骂完了所有人，姜文没有忘记捎上自己，马大三那个角色就是他自己演的。共产党的那一部分就不提了，之前说过，就在电影开头。国民党出现在结尾， 吴大维饰演的军官做了两场演讲，说教本领高超，模样道貌岸然。《鬼子来了》刻画的日本人的形象是相当靠谱的，日本《电影旬报》给这部电影打出了第二高的分 数，说明他们自己也比较认可。香川照之饰演的花屋小三郎被送到马大三的家中，开始的时候一心求死以效忠天皇，但是日子久了，生存的本能战胜了愚忠，他终于 开口央求村民把他送回军营，并签下了换粮协议，是乃对日本武士道精神的嘲讽。日本&菊花与刀&式的优雅与残忍兼具的民族性在电影中也有所表现，比如陆军和 海军联合屠杀村民的时候，海军乐队奏响了欢快的军歌（有库斯图里卡的风范）；比如海军队长友好地分糖给小孩吃，但也不妨碍他一刀把小孩刺死。在投降前后， 日本人的傲慢和恭顺形成了鲜明的对比，一旦形势变化，他们能够迅速完成身份的转换。随军妓女流落街头逮着人就要成为别人的&媳妇&，日本士兵则不顾尊严地 贱卖一切可以出卖的物品。& &《鬼子来了》的锋利之处在于它不仅刺向敌人的心脏，更刺向自己的心脏。在《鬼子来了》黑白的影像当中，处处都是彻骨的荒诞和悲凉。挂甲台的村民好不容易 在日军的炮楼子底下做了多年的良民（事实上还有半年战争就结束了），偏偏游击队员给他们送来了一个日本兵和翻译官，他们陷入了左右为难的境地。养着，差点 被发现；想杀，不敢下手；找人动手，结果没砍死。花屋提出换粮计划，他们想，行，人心都是肉长的，我没有对你不仁你还能对我不义吗？于是这个愚蠢的决定招 致了灭顶之灾。日军把粮食送到村子的当晚，中日两国人民举行了一个别开生面的联欢party，这估计是电影总局最不能忍受的地方。联欢中途，日军翻脸，对 村民展开屠杀，影片达到高潮。中国人这时反抗意识觉醒了，但他们毫无还手之力，与其说是反抗倒不如说是挣扎，只得像牲口一样被日军屠宰。日本已经投降后， 幸免于难的马大三仍要报仇。他冲进俘虏营大开杀戒，最后被判死刑，由花屋行刑。花屋长刀一挥，马大三人头落地。这时画面瞬间由黑白变为彩色&&他终于看清 了这个世界。姜文把这群农民的怯懦、自私、贪婪、愚蠢、麻木表现得淋漓尽致。直接让他们送了命的是他们的愚蠢，由于对日本人的无知，加上翻译官的误导，他 们用自己的心度敌人的腹，没有弄明白求生的逻辑是拧不过战争的逻辑的。说起那个误导民众的翻译官，我们现在的历史教科书和历史剧扮演的正是这种祸国殃民的 角色。& &《鬼子来了》时不时传出一个个响亮而无声的耳光。姜文就是要先让观众笑得前仰后合，再一脚揣在他们的心窝上。电影结尾的那一抹血色也足够亮瞎观众的狗眼。如果哪位观众没有同感，我只能说他的狗眼本来就是瞎的。&&《太阳和人》& & 《太阳和人》是这样一部电影：听说过的人远比看过它的人要多，而未听说过的人又远比听说过的人要多。1980年电影甫一问世，便引起强烈的争议，作为被批 判电影放映500多场；今天《太阳和人》的拷贝封存于长春电影制片厂不见天光的恒温片库当中，外人无从得见。两番滋味，不知道哪边更好受些。& &&网上广为流传的《苦恋》视频并不是1980彭宁所拍摄的《太阳和人》，而是1982年台湾导演王童翻拍的版本，原版的《太阳和人》只有当年亲身经历内 部放映和电影批判的人才看过。如今要了解这部电影，只有通过台版、电影剧本、观众叙述和一些稀少的剧照去想象它的真实面貌。& &&电影的原型是大名鼎鼎的黄永玉，这是一个人对国家苦苦单恋的故事。画家凌晨光一边在芦苇丛中与同样来逃难的历史学家交谈，一边回忆他一生的经历，电影 的叙事就是通过两条线的相互交织来展开的，这样的处理使得电影顺利地跳过&十七年&，直接进入文革。凌晨光少年丧父，出门谋生。在外他认识了娟娟，两人情 窦初开，互生情愫，但凌晨光为了求学走向了他的远方。青年晨光被国民党抓壮丁，幸的得绿娘所救，他也坠入爱河。解放前凌晨光偶遇娟娟，她的一家正要移民海 外，让他一同前往，凌晨光断然拒绝。随后他为了逃避国民党特务的追捕躲上了客船，却阴差阳错地随船来到了美洲的某个国家（其实就是美国）。在海外凌晨光名 利双收，却无时不刻不思念着祖国。此时绿娘也来到了美洲，两人终成眷属，并一同回国。当第一面五星红旗映入眼帘，他们的女儿在船上降生了，二人遂将女儿取 名为&星星&。回国后凌晨光将满腔热情投入国家建设，然而政治运动的恶浪却向他袭来。文革期间，他被抄家、受批斗。在这样的情况下，星星认为这个国家应经 无处容身，决定与男友逃往国外，凌晨光力阻，不听。然而随着处境愈发地凶险， 他也踏上了逃亡之路。但他的藏身之所不是异国他乡，而是芦苇丛，凌晨光从此过起了捕鱼捉鼠的原始生活。文革结束后，人们到荒野里来寻找他，他以为是红卫兵 追来，于是闻风而逃，最终冻死在雪地上。& &&以上的剧情是根据长春电影制片厂的《苦恋》分镜剧本整理的，应该与电影剧情是一致的。当时的电影集体创作的色彩浓重，导演即兴发挥的空间并不大。而且 电影开拍前剧本要经过审查，这是要确保文艺工作在党的领导下进行，导演无权擅自修改剧本。白桦的电影文学剧本《苦恋》首先发表在1979年第三期的《十 月》上，已经受到过批判，这就使得电影的开拍成为一个敏感事件。虽然当时剧本的审查权已经由文化部电影局下放到了电影厂（这个放权后来遭到逆向改革，电影 局又重新开始审查剧本），但中宣部部长王任重特意过问了此事，表示&修改不好电影剧本就不要拍&。导演彭宁不愿意修改，长春电影制片厂只好自拟一份修改方 案上交中宣部，这样中宣部就批准了。但是电影拍竣送审时，中宣部发现彭宁并没有执行修改意见，电影和原来的剧本没什么区别，只是对最后一组镜头进行了修 改，并将《苦恋》改名为《太阳和人》而已。这样一来，对影片的批判也就接踵而至。通过以上的分析，我们可以确定电影成片和《苦恋》的分镜剧本基本上是没有 出入的。编剧白桦更是表示电影出奇地忠实于他的文学设想，&彭宁敢于把那些空镜头、象征性和比较抽象的东西拍出来&、&是按照诗句来拍的&。由此可见不只 是剧情，电影的画面和意境也应该同剧本是一致的。& &&有趣的是台湾导演王童翻拍的《苦恋》也对照剧本按部就班。他在拍摄这部电影上有足够自由的创作空间，但他缺少的是生活经历来为他发挥想象提供资源。 《太阳和人》的剧组全体成员，他们是叙事者，也是所叙述的故事的亲历者（女主角冷眉在文革中几乎死在西双版纳），眼泪从他们的回忆当中流出来，而不是从电 影学院的表演课堂上。至于台湾版的《苦恋》，怎么看都像是一个怨妇对她那被新欢抛弃的前男友的挖苦：&这就是你和那婊子好了的下场&。影片一开始不久就冒 出这么一句话，&生活在解放之后祖国还要逃亡&&生活在社会主义的祖国还要逃亡吗？&解放前夕凌晨光拒绝和娟娟出国，王童让剧中人轮流对他进行耐心的劝 说，&你的想法是一厢情愿的&，&你不走，将来会后悔的&。从海外回国前，绿娘担心在国内不安全，凌晨光信誓旦旦地说，&那是从前，现在谁敢&，&好人受 欺负的时代已经过去了&。后来娟娟穿着一身皮草去见了穿中山装的初恋情人凌晨光，凌晨光问娟娟为什么要离开美利坚，她毫不矫情地娇嗔道：&爸爸还是喜欢法 （f&）国。&总之王童的整部电影酸不溜秋，艺术感惨不忍睹，演员也表演得不怎么称职。而大陆版的《太阳和人》，据当时的观众说是：&思想上振聋发聩，艺 术上标新立异。&有理由推测《太阳和人》有几分苏联诗电影风格，拍摄了大量写意的空镜头，演员的表演静水深流，也不乏第四代导演惯用的煽情手法，配乐过 响，特写过多，但算得上是八十年代早期最好的电影之一。& &&在以萨特和科克托为首的&全巴黎的文学界&的声援下，被终生流放的让&热内获得总统特赦；波兰斯基因30多年前的强奸案在苏黎世被捕，当地居民举行游 行要求&释放艺术家&。但是这样的故事是充满异国情调的。艺术是外国人的通行证，艺术是中国人的墓志铭。1981年，由白桦的胞弟叶楠编剧、同样反思文革 的电影《巴山夜雨》获得第一届金鸡奖最佳电影奖的同时，《太阳和人》正处在热火朝天的批判当中。对《太阳和人》批判主要集中在以下几点。其一，是在寺庙里 有这么一段对话，小晨光轻轻地问：&为什么这个佛像这么黑啊？&长老深沉地说：&是善男信女的香火把它熏黑了。&这被认为是影射毛泽东的个人崇拜。其二， 凌晨光无论如何不同意女儿出国，她最后不顾一切地说道：&您爱我们这个国家，苦苦地留恋这个国家&&可&&可这个国家爱你吗？&其三，剧本的结尾是主角凌 晨光死前在雪地上爬出了一个巨大的问号，而他冷却的尸体就是问号的一点（这是这个画家留给人间的最后一幅画）。应中宣部的要求，彭宁把问号改为在天空中打 出省略号，省略号的六点依次出现，同时伴随着六个重音。但一位领导看了以后说：&这部电影很恶毒，对着红太阳打了六炮。&还有人说，凌晨光躲过了&四人 帮&的肆虐，为什么十一届三中全会的春风吹来他却死了？& & 后来邓小平更是点名批评了《太阳和人》。接着《解放军报》抛出了杀气腾腾的评论文章，称《太阳和人》违反&四项基本原则&，口气严厉地说要开除编剧白桦的 党籍、军籍。随后各大报纸纷纷转载，一时间对《太阳和人》的批判应声而起。这样的情形同&文革&何其相似，搞得很多人都以为&文革&又要卷土重来了。对 《太阳和人》大扣帽子、上纲上线到底是一部分人的条件反射和过激反应，还是在邓的授意下进行的？不得而知。邓小平自然没有理由倒退回&文革&，但他在《对 青年一定要注意引导》中对电影做了这样的评价，&看过以后，只能使人得出这样的印象：党不好，社会主义制度不好&。同时还说&反右&是必要的，错在&扩大 化&，而&（现在）有许多话大大超过了一九五七年的一些反社会主义言论的错误程度&。邓是决意要将《太阳和人》一类的不正之风压下去的。事实上文革没有重 演，而另一项运动却应运而生&&&清除资产阶级精神污染&。（当时华中工学院就提出&要把华工建成精神文明的堡垒&）& &&为了争取电影的上映，导演彭宁向影协租借了一个放映室，让700多位各界人士观看了《太阳和人》。大多数人都表示赞同，但是这些微小的声援无济于事。 编剧白桦找到了胡耀邦，希望他能看一看《太阳和人》，为这部电影做一点努力。胡耀邦说他家里看过这电影的人分为两派，其中他的儿子胡德平是支持《太阳和 人》的。但胡耀邦拒绝了白桦的请求，只是说：&希望你们的电影能够通过，然后也能在电视上放，我会坐在这张藤椅上看。&当时有很多声音说胡耀邦是挺《太阳 和人》的后台，或许是因为胡耀邦和彭宁的父亲彭加仑是老战友。事实上当时胡耀邦忙于把批判《太阳和人》的风波平息下来，防止左的沉渣泛起，并不打算争取这 部电影的上映。为了避免就《太阳和人》发表意见而与邓小平发生冲突，胡耀邦拒绝了观看电影的请求。只是从他个人的角度说&希望你们的电影能够通过&。胡耀 邦在随后对电影的批评中特意强调，应该把作品和作者分开，作品错了要批评，作者错了要教育，让他更好地投入创作。& &&《太阳和人》被禁后，彭宁在导演《初夏的风》时再次遇到挫折。后来彭宁下海经商，再也没有和人谈过电影。&&《蓝风筝》& & 时任电影局局长的陈荒煤曾经以长辈的身份提醒过田壮壮：&不要拍&十七年&。&田壮壮比较听话，只拍了&13年&，。&&&在 《蓝风筝》之前田壮壮对艺术理想已经心灰意冷，他跑去拍了个《大太监李莲英》，打算从此与商业片同流合污。本来这也挺好的嘛，可是田壮壮终究是&难得糊 涂&，拍下了这部让他被息影长达十年之久的《蓝风筝》。促使他重新认真对待电影的人有两个，一是姜文，二是库斯图里卡。姜文演李莲英的那个认真劲把田壮壮 给感动了，他感到不能再自暴自弃下去。此外田壮壮对库斯图里卡1986的《爸爸出差去了》念念不忘。这部讲述南斯拉夫&大清洗&的电影堪称是全球同类题材 的影片中最出色的一部，田壮壮十分渴望拍一部像这样兼具政治批判和人文关怀的电影，更重要的是田壮壮自己也有一段无法释怀的过去需要告别。于是他重新认真 起来，拍下了饱含深情的《蓝风筝》。& &&世界上怕就怕认真二字。& &&1993年，张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》、田壮壮的《蓝风筝》相继开拍，这三部电影成为了他们各自的巅峰，同时至今也代表着中国电影的最 高水准。这不是巧合，也不是他们事先商量好的结果，而是与当时社会背景密不可分的。1992年邓小平南巡，力图推进改革，并带有几分暧昧的认错的意思。至 此，在经历了80年代末90年代初一段万马齐喑的时期之后，中国不管在经济还是文艺方面，风气都一时为开。当时国内的资本异常活跃，张、陈、田三人都拿到 了海外或港台的投资，而邓小平的南巡讲话又让文艺工作者吃了一颗定心丸，于是三位导演认为是时候拾起之前一直不敢拍摄的话题了。但三部电影拍完以后统统被 禁，看来，只能说是邓小平表错了情，张、陈、田会错了意。张艺谋的《活着》讲人生，陈凯歌的《霸王别姬》讲梦想，影片本身并不过多地与政治纠缠，政治只不 过是作为故事背景出现的，是戏剧的舞台。《蓝风筝》的故事更隐晦，影像也不及前两部那么激烈，但它的&错误&却要严重得多。在《蓝风筝》里，政治不是背 景，而是主题。《蓝风筝》所要讲的就是建国以来的执政党发动的历次政治运动给广大人民造成的深重灾难。所以，《蓝风筝》必须被禁，这是毫无疑问的。& &&很多人想不通的是为什么《蓝风筝》要用这么冷静、克制、含蓄的方式来叙述那段历史。我觉得田壮壮这样处理并没有太多值得考究的深意，这主要是他自己的 个人风格使然。相比田壮壮其他的电影，《蓝风筝》已经算得上是比较&热烈&和&通俗易懂&的了。如果说《蓝风筝》某些方面确实在有意收敛的话，就是田壮壮 想要尽量做到不诉苦，不煽情。& &&影片的故事线索比较复杂，但脉络清晰。主线是女主角陈树娟的婚姻史，穿插于其中的各条支线就是其他家庭成员命运的沉浮。事实上，只有沉，没有浮。《蓝 风筝》分为&爸爸&、&叔叔&、&继父&三个部分，显然是以儿童的视角展开的。电影中的小主人公铁头出生于1953年，他并不能理解大人的世界发生了什 么，只是把一切看在眼里。所以所以电影不太像是批判，而更接近于记录或者说再现。田壮壮老老实实地为我们讲述了一个家庭的遭遇，政治风暴中汪洋大海上的一 叶扁舟。陈树娟的第一任丈夫是林少龙，在单位落实右派指标的会议中途上了一趟洗手间，回来的时候就发现自己成了右派。（这是电影中被人广为称赞的一处神来 之笔）后来，他在大兴安岭伐树时被倒下的巨木压死了。第二任丈夫国栋是少龙的好友，在反右中说了对少龙不利的话，为了赎罪，他与陈树娟结婚。两人的日子没 过多久，国栋因营养不良在大跃进中病死了。第三任丈夫是一位高干，二人没有什么感情基础，陈树娟结婚主要是为了生活上的照应和政治上的庇护。这次好景依然 不长，文革到来，陈树娟的丈夫很快被红卫兵抄家、批斗，死于心脏病发作。三次政治运动分别害死了陈树娟三位丈夫，这种剧情听上去像是拙劣、没有技术含量的 控诉，但是产生这样的误解完全是由于我的表述造成的，电影本身并没有给人丝毫牵强刻意、矫揉造作的感觉。在田壮壮的镜头下，这些人不是根据批判的需要而量 身定做的政治符号和历史的载体，他们本身就是具有人格与尊严的普通个体。电影当然不是完全指向政治的，田壮壮没有忘记将感情倾注在对人的关怀上，记录他们 真实的感情，替他们拂去身上沉重的历史灰烬，让人性的光辉得以透露出来。& &&电影中还有许多形象鲜活的人物，作为配角，他们的故事时断时续，时隐时现。陈树娟的大姐是在延安结的婚，完婚不久丈夫便奔赴前线，后来在淮海战役中牺 牲，此后她嫁给了革命，成为了一个没有性别的女人（和《再见，列宁》中的母亲一角有相通之处）。她是压抑人性、泯灭人性的党文化的生产者、维护者和殉葬 者。在文革来临的时候她被打倒了。陈树娟的大哥树生解放前是个空军，立过功，失明之后被部队扫地出门；他文工团的女友朱瑛因为不愿意与上级领导&跳舞&， 不仅断送了前途，而且被打成反革命，入狱十年。在电影中，导演对朱瑛的入狱的原因是三缄其口的，这估计也是电影中最不能言说的一个故事。弟弟树岩是个学 生，大鸣放期间带领同学冲进教育局给领导提意见，然后他成了右派，下放农村。田壮壮用略带伤感的口吻轻柔地叙述着，没有重音，没有惊叹号，他们的故事就这 样脉脉地流淌。电影中直抒胸臆的地方只有一处。大姐向树生宣传大跃进这&前所未有的壮举&，树生挖苦道：&我听到了，公社食堂，糟蹋了多少大米白面，土法 炼钢，炼出的全是废铁。&大姐立刻急了：&咦！你这话说的，我听着觉得有点反动！&树生也激动起来：&我如果不是关心这个国家，我何必讲出来嘛！&一语成 谶，《蓝风筝》被禁，田壮壮义愤难平，但不经意间，田壮壮已借剧中人之口为自己说出了最合适的辩护词。& &&《蓝风筝》中的树岩这个角色不是电影中命运最悲惨的一个，但恰恰是他，把每一句话、每一个微妙的神情都印在我的脑海中，挥之不去。树岩是一个文青，也 是愤青。喜欢美术，铁头画花了他的素描，他大发脾气，铁头说完&小舅对不起&，他还是忍不住敲一下铁头的脑袋。他带领同学冲进教育局指着领导骂，回到家后 神采飞扬地描述整个经过，大姐让他小心点，他豪迈地说没事。后来他下了乡，再后来他和乡下认识的对象结了婚。结婚的那天，憨厚的新娘将家务全都抢过来，不 断说：&妈，我来吧。&树岩躺在床上，闭着眼睛，一动不动。终于，还是忍不住露出了一个厌恶的眼神。随后他又长叹一口气，完了亲切地笑着对铁头说：&吃饭 吧。&杨德昌说，因为电影的出现，人的生命至少延长了两倍。我也会觉得电影是一个模拟实验，把一个人放进某个环境中，看看会有发生什么状况。《蓝风筝》于 我不仅是一部电影，还是一面魔镜。人好像不能活两次，历史也不存在假设中的另一种情形，但是树岩这个角色分明演的是另一个我，《蓝风筝》几乎不容置疑地模 拟出了我生活在那个时代的人生。杨德昌说的没错。看完《蓝风筝》真像是又活了一遭，真像是看见了自己的前世。&&《活着》& & 即使现在张艺谋已经相当面目可憎了，我还是毫不掩饰对《活着》的称赞。这部雅俗共赏，老少咸宜的电影，适合跟任何人一起观看。当然，这个任何人不包括有关部门。&&&&中 国媒体的审查尺度大致是这样排序的：网络&书籍&报刊&电影&电视。然而，《活着》的小说原著在发行上并没有什么障碍，在电影之 后根据小说改编的连续剧《福贵》也成功登上荧屏，唯独张艺谋的电影被禁了，这个尴尬的结果是他始料未及的。这次碰壁使得张艺谋再也不敢越雷池一步，我也不 好说艺术就一定是&魔鬼看守着的黄金&，但是越来越小心谨慎的张艺谋在《活着》被禁后再也没能拍出像样的电影来。后来老谋子又玩起了商业，这就彻底跟&小 心谨慎&没什么关系了。&&&&文字的通行和影像的封锁，这种现象在中国很常见。往往一部小说发行了，而据此改编的电影却没有通过审查， 《活着》就是这样。是不是说明小说漏网了，是不是应该回过头来把小说连同电影一起禁掉？没有回答，这方面的工作向来是没有标准也不需要交代理由的。但仔细 的想来，《活着》的被禁确实有它的某种逻辑。& &&其实话说起来余华的小说对历史的表现要比电影《活着》更加露骨和尖锐。比方说福贵的儿子有庆，在电影里是区长的汽车撞倒了墙而将他砸死的，这倒还算事 故；但在小说当中，有庆是献血时被医生抽血过多而死，因为医院需要血液老抢救难产的县长老婆，而这，就是人祸了。但是，中国的小说就是可以比电影享有更多 的&自由&。一是因为现在书已经没有多少人读了，阅读又是一个人来进行的事，不像电影，一部电影的上映就是一个社会事件，可能会产生激烈而广泛的讨论；二 来文字没有影像那么强烈的视觉冲击力，没有人希望把自己的丑事暴露于众目睽睽之下。电视剧《福贵》同样是影像，它之所以能够通过，是因为它避开了该避开的 历史雷区，并且不对历史发表任何的评论和见解，仅仅是作为一个供家庭主妇在黄金时段休闲娱乐的东西。因此它是安全的。&&&&余华的《活 着》和张艺谋的《活着》，区别不仅仅是艺术形式上的，更是思想和主题上的。余华在《活着》中采取的是一种零度的写作，这个&零度&一是指是水平的视角，二 是指冷的笔触。福贵的亲人相继离他而去，最后只剩下一头牛和一只狗陪着他。但余华把每一次生离死别都写得异常平淡，就像是家常便饭一般，所展现出来的是一 种抽离了主观情感判断的人生，是一种曲折和起伏都被捋直了熨平了的人生，其中的悲与喜、祸与福、善与恶都被一视同仁地看待。《活着》的英文名是To Live，即是说活着的意义在于这个动作本身，至于活着的状语&&活得怎样和怎样活着&&是无足轻重的。而到了电影当中，张艺谋淡化了原著的哲学思考，强 化了故事的感情色调，为之注入了一股充满温情的烟火气息。所以我们会发现每当人物命运转折之时，电影总会响起苍凉而又煽情的配乐。& &&大多数人的观点认为《活着》的电影远比不上原著，我对此的看法略有不同。可以这么说，余华的《活着》更为艺术，而张艺谋的《活着》更为生活。张艺谋没 有让福贵的亲人死得那么&彻底&（或许是电影篇幅不够），而是多少给人一些慰藉和希望。电影的结尾是福贵、家珍、他们的女婿和外孙一家四口去给儿子女儿上 坟。这个家庭走过了三十多年的历史，残缺，而不至于破碎；经历苦难，又不失希望。最后的这一场戏汇集了人物一生全部的感触，然而却不呛人也不烧口，一如整 部影片那样，弥漫着的一种哀而不伤乐而不淫的气氛。其间，家珍指着墓碑问外孙他们是谁，孩子回答是凤霞和有庆。家珍欣慰地说：&馒头真聪明。&听完让人心 头一暖，但细细咀嚼这段对话，又不免感到凄凉，因为一个理解母亲为何物的孩子是不会称母亲为&凤霞&的。电影在一家人上坟归来吃着晚饭的时候缓缓落下了帷 幕。跟余华不同的是，张艺谋在电影中正是要强调福贵一生的跌宕起伏，等到最后仿佛识尽了愁滋味一般，只道天凉好个秋。& &&余华则是从始至终都以一种超然的眼光看待人生，并将人生的背景设定为苍茫的天地。他将苦难一一施加在福贵身上，将亲人一一从福贵的生命中抽走，但最后 福贵依然倔强地活着，倔强得一点也看不出倔强得样子。我们都以为福贵不可能继续活下去了，因为他已经一无所有（留下的一头牛和一只狗就是为了衬托这一 点），但是福贵还没有失去生命中最重要的东西&&活着，这是他支撑起全部苦难的支柱。余华就是这样一种摄人心魄的方式告诉了读者：人只为了活着而活着。张 艺谋没有这样做，他将人生的背景设定为了尘世，把一个用凡人的眼睛所看到的人生展现出来，而没有让电影过承载太多的哲学思考。张艺谋的电影显得俗了一点， 但常言道，less is more，&俗&也没什么不好的，因为在余华所描写的那种生活状态中，哲学本来就是无足轻重的。大智若愚，张艺谋的&愚&未尝不可以读出更多的&智&来。 当然，没有哲学才是哲学这种说法带有太多我的个人色彩。但客观而言，电影《活着》确实有自己的优点。因为张艺谋比余华要大上一轮（余华读小学的时候张艺谋 已经上山下乡了），同样在创作《活着》时候，张艺谋比余华的生活经历要更丰富一些。而且，由于是改编，张艺谋有机会把原著打磨得更为精致一些。这里可以举 一个例子：福贵最后一次见到春生。在电影里，春生把存折交给福贵，福贵说：&你大半夜来就为这个？&春生答：&是的，把这事办完我这辈子就什么都不欠 了。&&怎么了春生？&春生欲哭无泪：&我老婆自杀了。&&天塌下来你要撑住啊。&春生最后才说：&福贵我不想活了。&而在小说里，春生一见面就对福贵 说：&福贵我不想活了。&比较起来，张艺谋的处理就显得更加老练一些。&&&&电影《活着》被禁和其中的历史观不无关系。余华看历史的眼观 是冷的。余华把政治拿出来就是为了亲手把它扔了给读者看，他把政治凶涛怒浪写的无比平静，就是为了强调不管我们处在怎样的历史中，不管政治怎样践踏我们的 命运，不管我们遭遇怎样的祸福荣辱，我们生命的价值都毫不为之稍加损益。所以虽然余华对历史有深刻的描写，但对历史并不发表评论。而张艺谋他错就错在他要 拍一个黑色幽默。&文革&&大跃进&之类的事情，你要讲其实也可以，要批评要反思勉强也能忍受，但&我党那些事&怎么可以用幽默的方式来表现呢？所以《活 着》的第一条罪状就是&讽刺和嘲笑执政党的执政能力&。正因为这样，《活着》至今依然在暗处，嘻嘻地冷笑。&&《盲井》&《盲井》像一把刀子，划开了这个时代华丽的外衣，露出厚厚的胸垫!& & & &《盲井》像一把斧子，劈开了这个时代紧闭的裤裆，露出稀缺的硬物！&&&&《&盲井&：允许一部分电影先硬起来》& & 根据刘庆邦的中篇小说《神木》改编。小说获老舍文学奖，电影被禁。&&&&&如果去掉两个矿工搂着两个妓女唱《社会主义好》的那一段情节，这部电影有没有可能通过审核呢？&&&&答案是否定的。&&&&其 实自从第四代的&伤痕电影&退出银幕以后，中国的电影普遍失去了讲政治的兴趣。&第五代&一上来就搞寻找民族文化根源的宏观叙事，&第六代&（虽然他们不 喜欢这个称号）则热衷于个体生活经验的私人表达。总之，&不高不低&的政治没人碰了。&第六代&成长于剧烈的社会变革当中，不同于前辈身上&集体生活&所 留下的深刻烙印，他们的标签是个性。他们迫切地要说出自己真实的生活体验，说出那些社会底层的普通人的故事，去&集体化&，去&英雄化&，去&传奇化&， 去文以载道，去他妈的政治说教。谁要是张口闭口嚷嚷政治都不像个艺术家了。然而，当&第四代&被官方奉为&老电影艺术家&的时候，当&第五代&开始成为中 国商业电影的中流砥柱的时候，&第六代&却成为了&地下的一代&。他们长期被禁、被罚款、&被喝茶&、&被写检讨&，他们很多作品只能通过录像带、盗版 VCD和DVD、酒吧放映以及网络传播的方式&偷偷摸摸&地与观众见面。&&&&&第六代&在闷头走在自由创作的路上，却冷不丁撞上了政治。&&&&怎 么就撞上了呢？原因很简单，如果你打算认认真真讲一个普通人的故事，就无法绕过现实，而中国的现实，不可言说。《1984》里面说道：&谁掌握现在谁就掌 握过去，谁掌握过去谁就掌握未来。&可是，我们中国人真的那么在乎算那笔历史的账吗？审判历史过于理想了，权衡当下才比较实际。鉴于我的长辈从来都没有兴 趣告诉我这个国家曾经发生过什么，我很难想象那个&掌握了历史的人&对他们有多大的吸引力。他们不需要一个关于过去的交代，他们的议论点在于工资、医保、 房贷、物价、特权与黑幕。我感觉其实谁掌握了现实的解释权才能比较好地掌握未来。所以我们现实的解释权是由官方垄断的。每当晚上7点钟他告诉你全国人民喜 迎物价上涨、农民大伯乐数人民币的时候，最好不要发出不同的意见。你可以学着像其他人那样，把频道转到湖南卫视去。（当然还得等过了七点半再说）现实危 险，胆小勿近。真话不能说，假话和官话懒得说，那就只有说废话了，只好去拍《还珠格格》和《快乐大本营》。装疯卖傻也好，真疯真傻也罢，起码拍这些很安 全，也很赚钱。虚情假意的成人童话总是观众喜闻乐见的。他们愿意用一些光鲜的影像将自己与现实隔离开来，哪怕只有几个小时。在生活中被现实强奸的观众们希 望从电影中得到的是某种安慰，而不是想要听电影来提醒他们自己是如何被强奸的。&&&&《hello，树先生》的导演韩杰说把电影拍成新闻 调查太浪费电影了，其中他就提到了《盲井》。可是《盲井》真的像新闻调查吗？我是说，中国的新闻调查可以做得这么生猛吗？还有一种相反说法：《盲井》是故 意地丑化中国的现实来迎合西方窥视中国阴暗面的好奇心，它所反映的并不能代表中国普遍的现实。&社会上那么多的真善美怎么你们都看不到？与其说是现实阴暗 不如说是你们的内心阴暗。&九十年代以来中国的现实主义电影普遍受到这样的诘责，既是中国特色，也是时代产物。我想说的是，真善美再多也多不过歌功颂朝的 主旋律，揭露现实再不留情也揭不开黑暗现实的冰山一角。&&&&《盲井》是剧组用命赌来的。在电影里的一个镜头结束几个小时后，矿井就发生了塌方，几个矿工被砸死在里面。拍完《盲井》有三个月，李杨咳出的痰还是黑的。&&&&有 一篇近乎抒情诗的影评，为《盲井》发出这样的疾呼：&让一部分电影先硬起来&。话虽夸张，却也概括出了《盲井》的可贵：中国鲜有这么结实、有力、饱满的现 实主义电影。它不煽情，不居高临下，不粉饰太平，导演恨不得剔除所有的叙事上的花招，将一个赤裸裸地故事一股脑地塞给观众。用一位选片人的话说，&像一辆 灌满油的摩托车，一路狂奔直到汽油耗光&。故事来得突然，结束得也很突然。电影开始，镜头刚转入井下，两个矿工就把他们的&猎物&做了，&过后观众才明白 这是一个谋财害命的故事；电影结尾，火葬场的烟囱冒出一阵青烟，然后电影画面旋即消失。整部电影没有一句废话，里面的人物可以说是马不停蹄地奔向了人性的 深渊和自己的宿命：杀人、制造安全事故的假象、冒充死者家属向矿主敲诈抚恤金、离开矿井、把骨灰倒进马桶、销毁遗物、给家里寄钱、下馆子、找小姐，休整过 后接续物色他们的&猎物&&&打工者和矿主，一个出命一个出钱。然后他们遇到16岁的学生元凤鸣（王宝强饰），他辍学外出务工，为了供他的妹妹读书，还有 寻找他的父亲（电影开始被做掉的矿工）。两位&叔叔&给他们的&侄子&做好假身份证，带他来到新的矿井，一切似乎又走上他们驾轻就熟的那条轨道。但这次其 中一人最后良心发现，结果两个&猎人&相互搏斗，死在井下，而元凤鸣逃出来，不知所措的他拿到了&叔叔&的抚恤金。这个将人物命运颠倒的极富戏剧性的结局 让我有点同主角一样不知所措，一时间找不到感情的出口。但是之后整部电影开始在我的脑海中慢慢清晰起来，并且久久挥之不去，像是吞下了一块莫名的重物。最 让人块垒难消的，一是结尾火葬场上空升起的青烟，毫不留情地提醒你生命的分量和现实的沉重；另外就是矿主的话，&吃饭就得拉屎，下井就得死人&，&整顿个 屁，整顿也挡不住死人&。电影是03年的电影，话却至今没有过时。这个国家的鲜血总在阴沟里流淌，眼泪总被向隅而拭。煤矿虽然和政府办公楼，和档案馆有着 天壤之别，却同是我们这个国家的私处，摄像机禁止访问。我们的记者集体将镜头对准奥运和世博，我们的导演将镜头朝向俊男美女、帝王将相、豪门恩怨和后宫风 云。因为他们所拍摄的画面是光鲜亮丽的，是清晰平稳的，所以我喜欢看16mm的胶片，喜欢看DV的影像，喜欢粗粝的画面和晃动的手提摄像。我不敢说这些做 工粗糙的电影就一定好，但起码它们不会让我感到恶心。我不觉得影像的美与丑取决于它好不好看，没有什么比虚假的美丽更丑陋的了。&&&&盲 井，不仅是暴利与赤贫的共同象征，这个压抑、幽深、黑暗的洞，更是国家的私处，是一个对人性的极佳隐喻，也是一座艺术的富矿，所谓史家不幸诗家幸。我认为 李杨和矿工同样做的是一件艰苦卓绝、危机四伏的工作。只不过矿工挖出来的是黑漆漆的煤炭，而导演掏出来的是一块黑漆漆的良心。&&&&小说原著的名字叫《神木》，神木指的是煤，煤是亿万年前的树木变来的，故曰神木。现实是一个深不见底的盲井，我们躺在里面。没有人愿意睁开眼睛，我们都想象着自己置身于原始森林当中，周围阳光明媚，生意盎然。
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