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中国电影史&&&&北京大学艺术学系李道新（05、1讲授）ftp://162.105.159.254;dianying&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&1&&&&&&&&中国电影史&&&&从站左立至者右：：摄史影东师山周、克蔡楚生、孙瑜&&&&中国早期电影工作者&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&2&&&&&&&&中国电影史·教师简介&&&&?&&&&&&&&姓名：李道新性别：男民族：汉族出生年月：1966年9月出生地：湖北石首最后毕业：中国艺术研究院研究生部电影系最后学位：博士工作单位：北京大学艺术学系职称：副教授联系方式：主要研究方向：中国电影史、中国电影文化主要著作：《中国电影史（）》（首都师范大学出版社，2000）、《中国电影批评史（）》（中国电影出版社，2002）、《影视批评学》（北京大学出版社，2002）、《中国电影的史学建构》（中国广播电视出版社，2004）。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新3&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献&&&&教学说明&&&&一、中国电影史作为专业课二、中国电影史课程的惯例三、中国电影史课程的创新四、教学环节五、考勤与考试&&&&影片观摩&&&&参考文献&&&&一、影像二、文字&&&&郑正秋：《劳工之爱情》（1923）&&&&讨论&&&&从《劳工之爱情》里的父女关系看郑正秋电影的文化特征&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&4&&&&&&&&中国电影史·课程说明&&&&?&&&&?&&&&?&&&&?&&&&&&&&课程性质：百年六代。导演的精神世界、名作的艺术魅力、国片的文化蕴涵。课程目标：从“喜欢”到“欣赏”、从“业余”到“专业”。电影欣赏-审美姿态-精神感悟-文化阐发。教学手段：课堂讲述+影片观摩+课堂讨论参考文献：参考书目。讲课笔记。考试方法：考勤（20分）+小作业（30分）+期末（50分）。主要写小论文。教学要求：不要缺课，不要轻视课程的难度。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新5&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献中国电影史课程的教学环节&&&&讲授：16周。郑正秋、蔡楚生、吴永刚、费穆、谢晋、水华、吴贻弓、谢飞、陈凯歌、张艺谋、张元、贾樟柯；中国电影类型与产业化问题；中国电影入世与民族化问题；DV与影像时代。?观摩：每周一片；另加课堂上放映片段。?讨论：每周一次，与所讲授内容及观摩影片紧密相关。&&&&?&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新6&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献中国电影史课程的考勤与考试&&&&考勤：严格要求；原则上每堂必考勤；观摩影片不能以“看过”或“以后再看”为理由缺席；适当地与考试成绩结合起来：一次不来扣2分。?考试：平时成绩占40%：四次小作业；期末闭卷。大小题均有、知识题与理解题并重。&&&&?&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&7&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献中国电影史作为专业课&&&&?&&&&?&&&&?&&&&&&&&从现象到历史：1、田壮壮《小城之春》；2、徐克《新龙门客栈》；3、好莱坞与中国民族影业。电影专业的基础课程：电影理论、电影史、电影创作实践电影学院、电影学系及电影专业的必修课程：本土电影、知识结构电影价值：感知的方式、存在的想象。“人关于他的存在的想象影响着他的存在本身。”（[德]MichaelLandmann:《哲学人类学》，上海译文出版社，1988）历史价值：民族记忆、人类精神。“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具。”“诗歌不是对自然的单纯摹仿；历史不是对僵死事实或事件的叙述。历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。”（[德]ErnstCassirer：《人论》，上海译文出版社，1985）电影历史的意义：民族史和人类精神的影像存在方式；心灵史与文化史。中国电影历史的意义：中国电影存在的根基，中国电影发展的资源。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&8&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献（2）中国电影史课程的惯例&&&&?&&&&&&&&&&&&?&&&&中国电影作品的阅读：影片分析。（内容复写、文本读解）中国电影发展线索的一般勾勒：政治评价式（程季华：《中国电影发展史》1、2）、作品主题式、导演风格式。中国电影史的综合观照：政治、经济与美学（卢非易：《台湾电影：政治、经济与美学（）》）；企业、技术、影片与社会（郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》）。中国电影史的断代史：无声电影史、抗战时期电影史（李道新：《中国电影史（）》）、新时期电影史。中国电影史的专题史：中国电影与都市文化史（张英进：《上海电影与都市文化（）》）；中国电影批评史（李道新：《中国电影批评史（）》）。中国电影史的地域史：上海电影史、香港电影史、台湾电影史。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&9&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献（3）&&&&中国电影史课程的创新&&&&?&&&&&&&&历史观念的创新：历史叙述；对待“客观”与“真实”的态度。电影观念的创新：电影不仅仅是“影片”，而是一切与电影活动相关的事物的统合；电影作为技术、工业、美学、社会体系。文化研究与整体综合史。中国电影史研究和课程的创新：从创作者主体意识的角度出发，以文本分析和文化阐释为主要手段的中国电影史研究和教学模式。在这种模式的观照下，中国电影史的叙述框架将被划分为四个段落。一：早年的道德图景（）。郑正秋、侯曜、史东山等第一代中国电影人对伦理道德的影像阐发，家庭/伦理片、历史/古装片、武侠/神怪片等类型影片的道德诉求。二：乱世的民族影像（）。孙瑜、蔡楚生、史东山、费穆、吴永刚、沈浮等第二代中国导演的民族意识，《神女》、《马路天使》、《小城之春》、《一江春水向东流》等影片的东方美学。三：分立的家国梦想（）。陆、台、港的政治隔离及其电影分立，在同一的家国梦想之中，大陆电影以国为家（如谢晋电影），台湾电影以家为国（如李行电影），香港电影不时显现出无国无家的漂泊意象（如李小龙电影）。四：整合的文化阐发（1979-）。两岸三地的文化交流及电影影响的发生，陆、台、港电影整合时代的开始。大陆第四代（如张暖忻、谢飞）、第五代（如张艺谋、陈凯歌）、第六代（如张元、贾樟柯），台湾侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮，香港徐克、吴宇森、许鞍华、王家卫等导演及各自文化命题的提出、碰撞与对话，一个复杂、多元、活泼的中国电影文化空间。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新10&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献中国影片经典50部&&&&1.2.3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.21.22.23.24.25.《掷果缘》（1922）?《儿孙福》（1926）《神女》（1934）?《马路天使》（1937）《夜半歌声》（1937）《木兰从军》（1939）《一江春水向东流》（1947）《小城之春》（1948）?《万家灯火》（1948）《乌鸦与麻雀》（1949）《我这一辈子》（1951）《中秋月》（香港，1953）《祝福》（1956）《林则徐》（1959）《林家铺子》（1959）《五朵金花》（1959）《红色娘子军》（1960）?《小兵张嘎》（1964）《龙门客栈》（台湾，1967）?《秋决》（台湾，1972）?《巴山夜雨》（1980）《天云山传奇》（1980）《城南旧事》（1982）《黄土地》（1984）?《黑炮事件》（1985）《童年往事》（台湾，.28.29.30.31.32.33.34.35.36.37.38.39.40.41.42.43.44.45.46.47.48.49.50.《英雄本色》（香港，1985）?《红高粱》（1987）?《稻草人》（台湾，1987）《人·鬼·情》（1987）《悲情城市》（台湾，1989）《笑傲江湖》（香港，1990）《大决战》（1991）《阮玲玉》（香港，1991）《牯岭街少年杀人事件》（台湾，1991）《蓝风筝》（1991）《霸王别姬》（香港，1993）《北京杂种》（1993）?《活着》（1994）《东邪西毒》（香港，1994）《饮食男女》（台湾，1994）?《黑骏马》（1995）?《东邪西毒》（香港，1995）《阳光灿烂的日子》（1995）《长大成人》（1997）《小武》（1999）?《生死抉择》（2000）《十七岁的单车》（2001）?《榴莲飘飘》（香港，2001）《寻枪》（2002）《你那边几点》（台湾，2002）?&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&11&&&&&&&&中国电影史·参考影片&&&&1，《劳工之爱情》（1922）2，《儿孙福》（1926）3，《神女》（1934）4，《马路天使》（1937）5，《夜半歌声》（1937）6，《木兰从军》（1939）7，《一江春水向东流》（1947）8，《小城之春》（1948）9，《万家灯火》（1948）10，《乌鸦与麻雀》（1949）11，《渡江侦察记》（1954）12，《上甘岭》（1956）13，《战火中的青春》（1959）14，《林家铺子》（1959）15，《红色娘子军》（1960）16，《农奴》（1964）17，《巴山夜雨》（1980）18，《城南旧事》（1982）19，《黄土地》（1984）20，《芙蓉镇》（1986）21，《红高粱》（1987）22，《黄河谣》（1990）23，《双旗镇刀客》（1991）24，《霸王别姬》（1992）25，《活着》（1993）26，《蓝风筝》（1993）27，《黑骏马》（1995）28，《阳光灿烂的日子》（1995）29，《小武》（1997）30，《寻枪》（2002）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&12&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献&&&&一、电影史专著：&&&&?&&&&程季华主编：《中国电影发展史》（1、2），中国电影出版社，1981。陈飞宝著：《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988。陈荒煤主编：《当代中国电影》（上、下），中国社会科学出版社，1989。卢非易著：《台湾电影：政治、经济、美学（）》，台湾远流出版事业股份有限公司，1998。舒晓鸣：《中国电影艺术史教程（）》，中国电影出版社，2000。蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编：《香港电影80年》，北京广播学院出版社，2000。李道新：《中国电影批评史（）》，中国电影出版社，2002。&&&&二、电影刊物：&&&&?&&&&《电影艺术》，中国电影家协会主办。《当代电影》，中国电影艺术研究中心主办。《北京电影学院学报》，北京电影学院主办。中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&13&&&&&&&&中国电影史·参考书目&&&&1，程季华主编：《中国电影发展史》（1、2），北京：中国电影出版社，1981。2，林年同著：《中国电影美学》，台北：允晨文化实业股份有限公司，1991。3，郦苏元、胡菊彬著：《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社，1996。4，陆弘石、舒晓鸣著：《中国电影史》，北京：文化艺术出版社，1998。5，丁亚平著：《影像中国——中国电影艺术：》，北京：文化艺术出版社，1998。6，李道新著：《中国电影史（）》，北京：首都师范大学出版社，2000。7，翟建农著：《红色往事：年的中国电影》，北京：台海出版社，2001。8，李道新著：《中国电影批评史（）》，北京：中国电影出版社，2002。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&14&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献影片观摩&&&&《劳工之爱情》&&&&（又名《掷果缘》）&&&&明星影片公司出品编剧：郑正秋；导演：张石川；摄影：张伟涛；主演：郑鹧鸪、郑正秋、余瑛中国电影资料馆现存最早的中国电影作品&&&&1922年&&&&《劳工之爱情》&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&15&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献影片观摩&&&&讨论&&&&从《劳工之爱情》里的父女关系看郑正秋电影的文化特征&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新16&&&&&&&&中国电影史&&&&教学说明与参考文献影片观摩&&&&?&&&&从根本上看，郑正秋电影是一种立足本土、诉诸大众的民族电影。这使其与醉心“欧化”的大中华百合公司出品背道而驰，也与公开标榜“注重旧道德，旧伦理”的天一公司出品拉开距离，即便是与同为明星公司重要编导的洪深和卜万苍的创作，同样存在着不小的反差。在郑正秋的电影创作中，“本土”始终是一个优越于“异域”的概念。亦即：尽管西方文化和西方电影的影响已经渗透在国制影片创作的方方面面，但本土价值仍是郑正秋电影的立足之地和终极追索。这在郑正秋的早期滑稽短片《掷果缘》里便有所体现。颇有意味的是，明显受到“喜剧圣手”查尔斯·卓别林启发并已经拍摄和将要拍摄《滑稽大王游沪记》与《大闹怪剧场》（均出现乔装打扮的卓别林形象）两部滑稽短片的郑正秋和张石川，在《掷果缘》一片中却没有依靠卓别林来讨好观众。创作《掷果缘》时，编导者一方面服膺于西方喜剧电影尤其卓别林电影的喜剧艺术，另一方面又开始尝试摆脱西方喜剧电影尤其卓别林式的表演风格和叙事模式；当然，麦克斯·林戴和麦克·塞纳特喜剧影片过于“疯狂”搞笑以至缺乏“情节”和“主义”的特点，并未引起创作者的长期共鸣，也无法适应舆论界和批评界的殷切期待；而卓别林喜剧天才的不可模仿性，也是郑正秋和张石川决定另辟蹊径的内在原因。总之，影片没有如麦克斯·林戴和麦克·塞纳特喜剧电影一样，将喜剧风格建立在过多的噱头设计和特技摄影以及好笑的服装和滑稽的模仿基础之上，也没有如查尔斯·卓别林一样，依靠外形的符号和表演的魅力发掘喜剧元素并征服一般观众，而是充分利用摄影技术、组接技巧和叙事手段，使影片的滑稽特点得到显露；并以其时事讥讽和平民意识开创了中国本土喜剧电影的崭新格局。（李道新：《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化含义》，《当代电影》2004年第2期。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新17&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋郑正秋（）教化电影观念与家庭伦理情节剧家庭伦理情节剧与民族电影类型观片：《劳工之爱情》（1922）、《姊妹花》（1934）讨论：（1）从《劳工之爱情》里的父女关系看郑正秋电影的文化特征；（2）《姊妹花》如何处理亲情/阶级、道德/政治之间的关系？&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新18&&&&&&&&?&&&&?&&&&?&&&&&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&郑正秋（）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新19&&&&&&&&中国电影史·第一章第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&郑正秋（35、7）&&&&原籍广东潮阳，生于上海。14岁肄业于上海育才公学。1910年开始发表“丽丽所剧评”，主张改革旧剧，提倡新剧，认为戏剧应是教化民众的工具。后任《民言报》剧评主笔，并主办《民立画报》和《民权画报》。1913年与张石川合组新民公司，专事承包亚细亚影戏公司的编、导、演业务，并与张石川合作编导中国第一部故事片《难夫难妻》。1922年与张石川、任矜萍、周剑云等共同创办明星影片公司（同人参与、股份制），同时设立明星影戏学校，任校长。一生编导、编剧、导演、演出影片计40多部。代表作：《二八佳人》（1927）、《血泪黄花》（）、《桃花湖》（1930）、《自由之花》（1932）、《姊妹花》（1933）、《再生花》（1934）等。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新20&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&?&&&&教化电影观念与家庭伦理情节剧（上）&&&&郑正秋：“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理啊。”“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。仁者见仁，智者见智，那里能够强同呢？！”（《中国影戏的取材问题》，明星公司特刊第2期《小朋友》号，1925年，上海。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新21&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&?&&&&家庭伦理情节剧与民族电影类型&&&&1，从郑正秋到蔡楚生到谢晋2，从《姊妹花》（1933）到《一江春水向东流》（1947）到《天云山传奇》（1980）3，最成功的票房保证：最煽情的中国电影；最大量的本土观众；4，最良好的意识形态环境：最多的政府奖励；最好的群众口碑。5，最有前景的大陆电影类型：类型策略的历史选择。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新22&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&李道新《中国电影文化史（）》：实际上，19世纪末和20世纪初，中国知识界、思想界和文化界已经存在着日趋强烈的危机意识，并因此禀赋着移风易俗、认真反思国民性的社会责任感和历史使命感。在以“开民智”为主要目的的下层社会启蒙运动中，戏曲改良与初期的电影实践成为功劳卓著、影响深远的两个重要领域。仅就电影实践而言，以郑正秋、张石川、史东山、朱石麟和费穆等为代表的中国早期电影人，往往通过劝善惩恶的电影叙事展示出中国社会深沉厚重的道德危机，并为克服这种普遍存在的道德危机颇费周折地提出了一套象征性的救赎模式。同样，中国早期电影里的一系列伦理影片，大多倾向于在父与子、夫与妻、家庭与社会、乡村与城市二元对立的叙事框架中，将“儿子”、“妻子”、“社会”和“城市”置于“父亲”、“丈夫”、“家庭”和“乡村”的对立面，并在对后者的情感认同中构成对前者的反叛和否定。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新23&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&《姊妹花》&&&&1933明星影片公司出品编剧：郑正秋；导演：郑正秋；摄影：董克毅；主演：胡蝶（兼饰大宝、二宝）、宣景琳（饰母亲）、郑小秋（饰桃哥）。&&&&影片公映后，震撼中国影坛。在上海连映60多天，盛况空前&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新24&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&讨论&&&&《姊妹花》如何处理亲情/阶级、道德/政治之间的关系？&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新25&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&李道新：《中国早期电影里的父亲形象及其文化含义》，《电影艺术》2002年第6期。&&&&《姊妹花》是一部企图用“父母儿女夫妻间的悲欢离合”来抓取观众同情，又用“善恶分明的大团圆结局”来满足观众欲望的作品。影片中，大宝、二宝的父亲赵大，便是一个典型的“无能的承担者”，第一次露面就显得鬼鬼祟祟，缺乏作为一个丈夫和父亲的威严感和责任心：他揣了一个包袱，准备丢下妻女偷偷地溜到上海去。幸亏大宝妈及时阻止，并揭穿了他的老底：“咦，你怎么又要走了？你为了贩卖洋枪吃官司，从监牢里带了一身病回来，现在把你伺候好了，你怎么又要去贩卖洋枪害人哪？！”尴尬之极的赵大只好为自己开脱：“我实在不愿意呆在家里等死啊！这一回到上海去，有万岁洋行的大班保护，不会吃官司，说不定好发财呐！”无奈，便不怀好意地将“长得好看”一些的二宝随身带走。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&26&&&&&&&&中国电影史·第一章&&&&第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋&&&&李道新：《中国早期电影里的父亲形象及其文化含义》，《电影艺术》2002年第6期。&&&&影片后半部分，为了替大宝摆脱杀人的干系，为了填平大宝、二宝之间由于阶级地位不同而造成的感情鸿沟，也为了保住自己在上海的“老爷的位子”，赵大勉为其难地周旋于官府、钱督办、结发妻子和两个女儿之间，受到来自各个方面的挤兑、奚落、指责甚至怒斥。当二宝为母亲和姐姐动情的话语所感，想要救姐姐出狱的时候，赵大连忙上前拦阻，但是，发妻和女儿二宝的质问，足以让他颜面尽失。大宝妈愤怒地说：“什么？你老爷的位子要紧，我们穷人的命不要紧吗？你忍心让她的桃哥病死吗？你忍心让她的两个小孩子饿死吗？”并抑制不住内心的愤恨，用手指着赵大：“好狠心的老爷！”二宝也愤怒地责问父亲：“你的老爷位子是从哪儿来的？我现在还是大帅的太太呐，你管不着！”并用身子挡住赵大，对母亲和姐姐说：“你们走吧！”影片最后，大宝、二宝和她们的母亲推门而出，留下赵大一个人，孤独而又无可奈何地叹了一口气。谭志远扮演的赵大，较为准确地描画出一个在“权势”与“家庭”之间游移徘徊、在“获得”与“失落”之间痛苦抉择的父亲形象。可以说，赵大的“尴尬”，是编导者力图在“旧的伦理观念”与“新的社会意识”之间寻找平衡的结果。颇有意思的是：赵大面临的“尴尬”处境，正与影片公映后编导者面临的“尴尬”处境相似；当时的左翼电影批评工作者，便大多既肯定了影片所表现的阶级冲突内涵，又不满于影片的所谓“小资产阶级”的价值取向。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新27&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&蔡楚生（68、7）?古典美学的执著探求：传奇叙事、忧患意识、家&&&&?&&&&国命题&&&&?&&&&中国电影的经典创造：《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1947）?影片观摩：《渔光曲》（1934）?讨论：蔡楚生电影的家国命题&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新28&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&蔡楚生（68、7）&&&&蔡楚生，广东潮阳人。12岁在杂货店当学徒，19岁在汕头参加工会，担任工会戏剧演出的编剧、导演、演员，曾与人合写滑稽短片《呆运》。1927年至上海，曾在华剧、民新、汉伦等影片公司拍摄的影片中扮演角色，并为天一影片公司编写剧本《无敌英雄》。1929年入明星影片公司，任郑正秋的助理导演。1931年入联华影业公司，编导《南国之春》（1932）、《粉红色的梦》（1932）、《共赴国难》（1932，与孙瑜、史东山、王次龙合作）、《都会的早晨》（1933）、《渔光曲》（1934）、《新女性》（1935）、《迷途的羔羊》（1936）、《联华交响曲·小五义》（1937）、《王老五》（1937）等影片。其中《渔光曲》于1935年获莫斯科国际电影展览荣誉奖，为中国第一部在国际上获奖的影片。1937年到香港，与司徒慧敏合作编写《血溅宝山城》、《游击队进行曲》等电影剧本，并为大地、新生等影片公司编导《孤岛天堂》（1939）、《前程万里》（1940）等影片。1941年赴桂林。1943年创作五幕舞台剧《自由港》。1944年至重庆。1946年参加组建上海昆仑影业公司。1947年与郑君里合作编导影片《一江春水向东流》。1948年再度赴香港。翌年与苏怡等共同发起粤语电影清洁运动，推进华南电影的革新。建国后历任文化部电影局副局长、艺术委员会主任，中国文联第一届委员、第二届主席团委员、第三届副主席，中国影协第一届常务委员，第二、三届主席。曾与王为一合作为珠江电影制片厂编导影片《南海潮》。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新29&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&蔡楚生（68、7）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新30&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&古典美学的执著探求&&&&?&&&&传奇叙事：&&&&巨大的时事变迁、传奇的人生经历、曲折的故事情节、煽动的情感结构20世纪上半叶的国运民情（内忧外患、战争贫困；社会动荡、民族矛盾、阶级冲突）：《渔光曲》、《一江春水向东流》。马克思主义的反映论：对现实的复制与介入：《新女性》。中国传统叙事文本：唐宋传奇、元代戏曲、明清小说。&&&&应该说，在父性沦落、子辈迷失的图景中折射出来的阶级矛盾、民族危机和城乡冲突，照样可能成为中国电影从“落后”、“保守”向“进步”转变的典型症候。正如影片结尾，在哀伤的《渔光曲》歌声中，小猫抱着死去的小猴凝望远方，何子英也悲愤地低下了头。这是失父一代无可逃避的迷茫和苦痛，也是新生电影解构家庭、挑战传统、呼唤变革的心声泪影。中国电影史北京大学艺术学系李道新31&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&古典美学的执著探求&&&&?&&&&忧患意识：&&&&应该说，从《都会的早晨》开始，蔡楚生就以自己独特的平民视野，选取家庭出走者、都市流浪者或社会弃儿题材，并“和中国电影的整个的前进而一同前进着”。《都会的早晨》第一组镜头便对准大都会汹涌的人流、拉车的劳工与被人丢弃的婴儿，结尾则是主人公拒绝生身父亲的请求，离开豪宅走上新的道路。同样，在创作《迷途的羔羊》时，蔡楚生倾心关注流浪儿童的生活，并在对社会的检讨中加强了为这些“无告的人们”而呼吁的决心。评论界也大多认为该片在“意识”和“艺术”上均为“最大的成功”，进而指出：“《迷途的羔羊》不在低级趣味上着眼，不在生意上着眼，而能抓住现实，强调意识，作为一个社会问题而提出，可谓不同凡响，难能可贵。”尤其值得提出的是，《都会的早晨》、《渔光曲》和《迷途的羔羊》等影片，不仅屡创空前的票房业绩，而且引起社会的广泛关注，跟郑正秋的《姊妹花》一起，成为新生电影中传播最广、影响最大的几部出品。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&32&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&古典美学的执著探求&&&&?&&&&家国命题：&&&&中国传统叙事文本：家。现代启蒙思想文化：国。郑正秋家庭伦理情节剧与中国电影新文化运动的意识形态。（阶级、民族、时代及个人与历史的关系）&&&&从1933年编导的影片《都会的早晨》开始，经《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《联华交响曲·小五义》和《王老五》，到抗战时期在香港编导的《孤岛天堂》和《前程万里》，蔡楚生始终都以自己独特的平民视野，通过饱含社会批判和时代关切的摄影机，捕捉特定的历史进程中个人命运与民族命运的接合点，既为遍尝苦痛的个人和家庭，又为历经磨难的国家和民族鼓与呼。蔡楚生电影习惯于海纳百川地观照社会和时代的万千气象，很少自怨自艾地贪享一己悲欢，这就为《一江春水向东流》的产生奠定了极为坚实的基础。中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&33&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&中国电影的经典创造&&&&?&&&&《渔光曲》、《一江春水向东流》：&&&&在《一江春水向东流》出现以前的中国电影史上，还没有一部电影作品以如此宏阔的气势、沉郁的情思和脉脉的韵致，横越如此巨大的时间跨度和空间距离，展现一个家庭的悲欢离合、一个民族的内忧外患与一个时代的动荡不安，进而创造出一部纵横捭阖、大气磅礴的银幕史诗。可以说，《一江春水向东流》的史诗气质，既得益于屈原、杜甫、辛弃疾等人胸怀社稷、扶贫济危的忧患意识的哺育，又跟20世纪以来尤其抗日战争爆发后中国社会战乱频仍、民不聊生的客观现实联系在一起，还与蔡楚生善于把社会的、历史的因素和个人的、感性的动机巧妙地结合在一起的电影才华密不可分。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&34&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&中国电影的经典创造&&&&?&&&&《渔光曲》、《一江春水向东流》：&&&&作为一部独具史诗气质的电影作品，《一江春水向东流》气势宏阔、情思沉郁。编导者采用中国章回小说的结构方式，将巨大的时空跨度、众多的人物形象、庞杂的各类事件依起承转合的规律有条不紊地组合在一起，编织出一幅战乱时代中国社会各阶层或坚守正义、或醉生梦死、或艰难求生的历史图景；同时，又借鉴中国传统戏曲的叙事模式，把故事情节及其矛盾冲突主要集中在一个家庭里，并以主人公张忠良为中心，分三条线索展开叙事：第一条线索描述张忠良母亲、妻子和儿子悲惨的流浪生活；第二条线索展示张忠良弟弟张忠民参加的抗日游击战争；第三条线索表现张忠良由善良正直转变为腐化堕落的全过程。正是这种既具高屋建瓴的气度，又有中国民族风格的结构形式，为编导者发抒自己忧国忧民的深挚感受和朴素情怀提供了良好的载体。除了宏阔的气势和沉郁的情思，《一江春水向东流》的史诗气质，还来自寄托遥深的电影意境和比照兴托的电影手段，从某种程度上说，《一江春水向东流》不仅是中国电影探求古典美学精神之集大成，而且丰富和发展了中国电影的民族风格。编导者把苏联电影的对比蒙太奇与朱石麟电影的对比性思维结合起来，在影片中发掘出丰富的对比因素，将社会揭露和道德评判的主题细密地缝合在一起，使影片呈现出深厚的历史文化意蕴；而在整部影片中，编导者也深得费穆电影寄托遥深的意境，颇具匠心地设计了春水、月亮等自然物象，一方面寄托主人公的离愁别绪，一方面针对世情人心进行尖锐的讽刺。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&35&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&《渔光曲》&&&&1934年联华影业公司上海第二制片厂摄制&&&&编导：蔡楚生；摄影：周克；主演：王人美、韩兰根、汤天秀、王桂林、谈瑛、罗朋、尚冠武、&&&&连映84天，创国产影片票房新纪录。获得莫斯科国际电影节荣誉奖（第九名）&&&&《渔光曲》：轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪！鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷……&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&36&&&&&&&&中国电影史·第二章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生&&&&《王老五》&&&&1937年华安影业股份有限公司出品&&&&编导：蔡楚生；摄影：周达明；主演：王次龙、蓝苹、殷秀岑、韩兰根&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&37&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&?&&&&?&&&&?&&&&?&&&&?&&&&吴永刚（）人性深度及其电影表现：男权的解体、制度的悲剧、杰出的影像中国电影的经典创造：《神女》（1934）、《浪淘沙》（1937）影片观摩：《浪淘沙》（1937）、《神女》（1934）讨论：《神女》、《浪淘沙》中的电影表现力与人性深度&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新38&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&吴永刚（）&&&&吴永刚，江苏吴县人。受喜爱文艺的父母影响，自幼养成无书不读的癖好，广泛涉猎新文艺作品和中国古典诗词。1925年，19岁的吴永刚进入上海百合影片公司当美工练习生，观摩了大量美国无声影片；接着，转入商务印刷所图画部设计一些商品标贴图案；离开“商务”后，又进入大中华、百合影片公司，担任美工助理和布景师，曾为史东山导演的影片做场记，从史东山“严肃而不苟且”的工作态度中获益不少。1930年后，吴永刚进入天一影片公司从事布景工作，同时考进上海美术专科学校西洋画系学习美术。此后，进入联华影业公司担任美术师并改任编导。1934年至1936年间，吴永刚先后编导《神女》（1934）、《小天使》（1935）、《浪淘沙》（1936）和《壮志凌云》（1936）4部素材不同、“意识”多变、风格各异的影片，在电影界引起广泛注意。孤岛时期，为新华系统拍摄《林冲雪夜歼仇记》（1939）、《岳飞尽忠报国》（1940）等多部故事影片；抗战胜利后，为中电编导《忠义之家》（1946）、《终身大事》（1947）等影片。建国后，在东北、上海电影制片厂导演《辽远的乡村》（1950）、《哈森与加米拉》（1955）、《秋翁遇仙记》（1956）等片；1957年被划成右派；1962年恢复工作，导演《碧玉簪》（1962）、《尤三姐》（1963）等戏曲片；改革开放后，总导演《巴山夜雨》（1980）、《楚天风云》（1981）。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&39&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&人性深度及其电影表现&&&&男权的解体：《神女》制度的悲剧：《神女》、《浪淘沙》杰出的影像：表现主义的力量。&&&&吴永刚：在光影世界中探索、对人性的低语和追问&&&&《浪淘沙》：一部经年蒙尘的先锋派作品&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&40&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&《浪淘沙》&&&&1936年上海联华影业公司出品；编导：吴永刚；摄影：洪伟烈；主演：金焰、章志直。&&&&《浪淘沙》，电影表现力的探索，人性深度的开掘，均达到令人叹服的水准。（09’00’’）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&41&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&《浪淘沙》&&&&导演自述&&&&“一个善良的人，在偶然不幸的遭遇中会犯罪；一个奉公守法的侦探，永远追逐着他所要逮捕的罪犯，当他们两个人站在同一的生命线上时，他们会放弃了敌视，而变成极高贵的友情；但是一旦遇到利害的冲突，人欲的激动，他们会马上恢复了敌意。这一类的悲剧，永远在人与人之间产生着。”（《联华画报》第7卷第7期，1936年4月，上海。）“《浪淘沙》的故事，我是对于观众的期望太高，同时工作上也受到相当的损害而失败，我承认我的企图是失败了。’’（《新华画报》1937年第2期，上海。）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&42&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&《浪淘沙》批评一&&&&“从《浪淘沙》影片的内容和作者对影片内容的说明里，人们不难看出，影片所宣传的是一种荒谬、反动的思想，把人类社会的阶级斗争和民族斗争曲解为‘要求生存’而彼此‘掠夺’和‘仇杀’，抹杀了阶级斗争和民族斗争的社会根源及其根本内容。……特别是在‘华北事变’后的当时，日本帝国主义进一步加紧了对中国的侵略，民族危机已经到了空前严重的关头，国民党反动派继续实行其卖国投降政策；中国共产党更进一步地提出了建立抗日民族统一战线的主张，全国抗日民主运动在‘一二九’之后蓬勃高涨的时候，《浪淘沙》实际所起的作用是反动的。’’（程季华主编：《中国电影发展史·初稿》第一卷，中国电影出版社1981年第2版第460-461页。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新43&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&《浪淘沙》批评二&&&&“《浪淘沙》在1936年出现有点象费穆那部完美的《小城之春》在四十年代出现一样，难以令人置信，因为两部作品先知性的现代手段都跟当时澎湃的民族主义热潮相违背，再者在这两部影片之前后似未发现有如此独异的两种电影风格存在，到今天仍未寻到恰当的理由。……全片对话极少，大部分以映像表现两个角色的对立心理。片中经常出现斜俯角镜及被分割的构图，如探长追金焰至码头时，金焰跳水潜伏在码头下，镜头只拍摄探长的脚和他的警犬，银幕中间被码头横木分割，横木下则是露出水面金焰的头部。另一个例子则是船上探长与金焰同在甲板上透风，却被背后的桅杆在画面中央垂直分割。更有趣的是二人前面的栏杆上各吊一个救生圈，把敌对者相同的处境预示得非常精彩。……海洋、沙滩与阴霾的天幕，充满着存在主义哲学那种荒诞而又疏离的悲观色彩。精彩的自然光影和低角度构图，在冗长的镜头下表现出孤绝无助的焦虑和二人敌对的张力。……不过更值一提的是这部杰作正如《小城之春》一样被当时批评界过度狂热的民族主义与政治激情所猛烈批评，所谓‘虚无主义’、‘悲观反动’的帽子一顶一顶的套过来。在那段民族存亡的日子里，这种反应固然可以被理解，但是有谁能够看到这种先锋性作品后，不感慨再三，这种先知性的现实主义风格化手段就此昙花一现地湮灭。对中国电影发展无疑是一个严重的伤害。’’（吴永刚：《我的探索和追求》，中国电影出版社1986年版第194-195页。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&44&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&《浪淘沙》批评三《浪淘沙》在中国电影史上的地位&&&&思路一：《浪淘沙》与中国电影艺术史：叙事、影像与声音思路二：《浪淘沙》与中国电影技术史：作为联华第一部有声片思路三：《浪淘沙》与中国电影经济史：票房统计，作为类型的特点思路四：《浪淘沙》与中国电影文化史：现代主义电影在中国的惊鸿一瞥&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新45&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&《神女》&&&&1934年76分钟上海联华影业有限公司出品；编导：吴永刚；摄影：洪伟烈；主演：阮玲玉、章志直、黎铿、李君磐。&&&&跟郑正秋的《姊妹花》和蔡楚生的《渔光曲》不同，吴永刚的《神女》通过对父亲形象的深刻检讨和都市文化的冷静批判，不仅在一定程度上扩展了此前中国电影的文化命题，而且基本抵达了现代电影预设的精神深度。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新46&&&&&&&&中国电影史·第三章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚&&&&?&&&&讨论：&&&&《神女》、《浪淘沙》中的电影表现力与人性深度&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&47&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&费穆：中国电影美学的先行者之一?影片观摩：《天伦》（1935）、《联华交响曲·春闺断梦》（1937）、《小城之春》（1947）?讲述：费穆电影里的传统文化及其东方电影诗学?讨论：《小城之春》里的东方美学与民族情感&&&&?&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新48&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&费穆（）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新49&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&费穆（）&&&&原籍江苏苏州，生于上海。10岁随家迁居北京。1918年入法文高等学堂，后自修英、德、意、俄。1924年起写影评，并与人合办《好莱坞》电影杂志。1932年到上海，入联华影业公司任导演。1933年至1949年共创作故事片、戏曲片12部。《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《斩经堂》（1937，京剧）、《孔夫子》（1940）、《洪宣娇》（1941）、《世界儿女》（1941，与J·弗兰克合作）、《古中国之歌》（1941，京剧）、《生死恨》（1947，京剧）、《小放牛》（1948，戏曲短片）、《小城之春》（1948）、《江湖儿女》（1949，剧作）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新50&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&《小城之春》作者自述&&&&1，费穆：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了。有许多戏拍了，又不得不删掉。”（《导演、剧作者——写给杨纪》，《大公报》日。）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&51&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&《小城之春》评价&&&&1，程季华：“《小城之春》的艺术处理，确实显示了费穆导演艺术的特色。但是，这些富有艺术感染力的处理，在这样一部灰色消极的影片里，除了加深片中没落阶级颓废感情的渲染，扩大它的不良作用和影响外，决不会有任何别的效果。《小城之春》上映于1948年9月，正是解放战争迅速发展，人民运动处于高潮的时候，它的消极影响就尤其不能忽视。在当时它实际上是起了麻痹人们斗争意志的作用。《小城之春》的摄制，再次反映了费穆作为一个小资产阶级艺术家的两重性及其软弱的性格，反映了他在解放战争的伟大时代中心情的苦闷、矛盾、灰暗和消沉。”（《中国电影发展史》，中国电影出版社，1981年第2版。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新52&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&《小城之春》评价&&&&2，刘成汉：“《小城之春》不但是中国电影美学上的经典宝库，更是世界电影的杰作之一，实在值得所有中国电影工作者，包括编导演和影评人，不断重复观看和体会钻研。个人深信《小城之春》的重新发掘出来，若得到应有的重视，将会对中国电影以后的美学水平，带来巨大的影响。”（《电影赋比兴集》，香港天地图书有限公司，1992年版。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&53&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&《小城之春》评价&&&&3，黄建业：“《小城之春》在中国电影史的际遇，有几分似普鲁斯特的《追忆逝水年华》，拨开了自身所处的时代迷雾，超前了当时的主流关注，让观者耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语，如此真实地透露出一位知识分子的彷徨和苦闷。独创的艺术形式和沉淀的文化省思，凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代，应非偶然。”（《小城之春的电影美学——向费穆致敬》，财团法人电影资料馆，1996。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新54&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&《小城之春》评价&&&&4，李少白：“《小城之春》的历史价值在于：它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。因此，正像巴赞评价奥逊·威尔斯的那样，费穆也‘有资格在为电影史庆功的凯旋门的显赫地位刻上他的名字’。”（《中国现代电影的前驱——论费穆和小城之春的历史意义》，《电影艺术》1996年第6期。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新55&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&《小城之春》&&&&1948&&&&文华影业公司&&&&编剧：李天济；导演：费穆；摄影：李生伟；主要演员：韦伟（饰周玉纹）、石羽（饰戴礼言）、李纬（饰章志忱）、张鸿眉（饰戴秀）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新56&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&?&&&&讨论：&&&&《小城之春》里的东方美学与民族情感&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&57&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&讲述：费穆电影里的传统文化&&&&1，《天伦》、《小城之春》里的“礼”。2，《斩经堂》、《生死恨》等戏曲片：作为传统文化的影像。3，《天伦》、《小城之春》里的“意境”。4，《小城之春》里的中国戏曲美学蕴涵。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&58&&&&&&&&中国电影史·第四章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆&&&&讲述：费穆电影：东方电影诗学&&&&1，娴熟电影技巧（好莱坞、苏联电影影响：流畅叙事与对比蒙太奇）2，浓郁的民族风格（题材中国化、导演的诗词绘画戏曲手段、镜头与画面的温厚：平远长单、意境营造）3，深刻的文化心理（情感欲望与道德伦理之间的冲突，“发乎情、止乎礼”的东方文化心理）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&59&&&&&&&&中国电影史·第五章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·左翼电影文化&&&&观摩&&&&银幕号角：&&&&总监制：刘建中总策划：陈播策划：弘石、倪强华学术顾问：程季华、朱天纬导演：亚宁撰稿：宋宝珍、朱天纬合唱：中国交响乐团合唱团&&&&纪念中国左翼电影运动70周年音乐会&&&&1，单纯与丰富2，影像与旋律3，历史与经典4，敞亮与遮蔽&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&60&&&&&&&&中国电影史·第五章&&&&第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·左翼电影文化&&&&作业&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性。2，如何策划一台以“左翼电影音乐”为主题的电视节目？&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新61&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影：三地影业的不同走向及其共同精神&&&&讲授&&&&?&&&&三地影业的不同走向及其共同精神&&&&影片观摩&&&&?&&&&?&&&&&&&&《枯木逢春》（1961）《闪闪的红星》（1974）《龙门客栈》（1967）《侠女》（1970）《小杂种》（1973）《精武门》（1972）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&62&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影：三地影业的不同走向及其共同精神&&&&?&&&&?&&&&中国精神与中国文化：伦理本位与儒（官方文化：忧患意识、道德意识。忠、孝、节、义）、侠（民间文化：仗义、友情、游方），农业文化与乡土意识。两岸三地电影的共性：精神走向和文化蕴涵（种族、同构。对话、互补）。家国梦想。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&63&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影：三地影业的不同走向及其共同精神&&&&&&&&两岸三地的政治分立：共产党大陆、国民党台湾、英属香港。意识形态的巨大分野。两岸三地电影的不同走向：（1）大陆电影：以国为家的政治话语（主流叙事：阶级、民族矛盾；母题：个体命运与国族理想；影像：对比与冲突、蒙太奇横移快切与变焦；情感：时代激情；例证：《闪闪的红星》27/20、《枯木逢春》开头）（2）台湾电影：以家为国的道德关怀（主流叙事：健康写实中的怀旧与乡土；母题：存道与回家；影像：平实；情感：人文温情；例证：《街头巷尾》、《侠女》结尾）（3）香港电影：无家无国的漂泊意象（主流叙事：老中国的魅力想象；母题：克服失去家国的焦虑；影像：中和；情感：直面悲喜；例证：《三笑》13/35、《精武门》结尾）。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新64&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影：三地影业的不同走向及其共同精神&&&&以《龙门客栈》和《侠女》为代表的胡金铨武侠电影，在大量新派武侠片中独树一帜，不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态，而且以其作者电影式的追求，在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中，展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵。这是一个成长在大陆、创作在香港和台湾的中国电影导演，通过善恶忠奸的二元对置与刀光剑影的电影叙事表达自己深藏于心而又曲折隐幽的家、国梦想。外表一派书生意气、内在武功深不可测的萧少滋，正是胡金铨想象儒教中国及其人格魅力的完美标志。在萧少滋路见不平、拔刀相助的义举，智勇双全、文武兼备的天赋以及以静制动、以柔克刚的身手上，凝聚着胡金铨的大陆记忆，散发着一种挥之不去的理想的光辉。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新65&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影：三地影业的不同走向及其共同精神&&&&李小龙电影以激烈逼真的身体对打、戏剧化的“悬空三弹腿”、“双截棍”以及犀利的哮叫和怒目特写，建立起一种欢畅的暴力美学形式。打斗时的受虐与虐人，不仅不再被电影技巧隐藏，相反地，还更加夸张地予以呈现，藉以形成一种德勒兹所谓“愉悦/痛苦交混的诡异情结”。台湾男性观众透过这种类似新兵训练的欢痛过程，建立属于阳刚性的自我认同与群体认同。同时，在电影院里、宿舍寝室李小龙海报前或教室内的彼此练武，获得宗教狂热般的认同仪式；而其中扮演皮鞭角色的双截棍，也成为男性恋物心理的投射对象。藉着这样的认同与群体激励，观众的心理获得抚慰，得以减低现实生活中，政治与民族形象的去势焦虑。（卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学（）》）第186-187页，台湾远流出版公司1998年。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&66&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&?&&&&?&&&&谢晋讲述1，导演自述2，研究文献&&&&观摩《红色娘子军》?讨论《红色娘子军》：寻找新的读解方式&&&&?&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新67&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&谢晋（1923）&&&&浙江上虞人，1941年入四川江安国立戏剧专科学校话剧科；1946年回南京国立戏剧专科学校；1948年入上海大同电影企业公司任助理导演、副导演。1951年至2001年，执导影片30部。代表作：《女篮五号》（1957）、《红色娘子军》（1960）、《舞台姐妹》（1964）、《春苗》（1974）、《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1981）、《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》（1986）、《鸦片战争》（1997）。现任：第6届中国文联执行副主席；第9届中国人谢晋在第10届中国金鸡民政治协商会议全国委员会常委；上海谢晋-恒通百花电影节上答记者问影视有限公司董事长；上海大学影视艺术与技术学院院长。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&68&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&《红色娘子军》&&&&1961&&&&天马电影制片厂&&&&编剧：梁信；导演：谢晋；摄影：沈西林；主演：祝希娟（饰吴琼花）、王心刚（饰洪常青）、向梅（饰符红莲）、陈强（饰南霸天）&&&&影片《红色娘子军》中，娘子军获第一届电影百花奖最佳故事片奖、最庄严地行进在解放全中国的宏大队伍里，连长吴琼花脸上叠印着鲜艳的党佳导演奖、最佳女演员奖（祝希娟）、最佳配角奖（陈强）；第三旗。这是一个时代的激情，一个时代的家国梦想。届亚非电影节万隆奖第3名&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新69&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影：三地影业的不同走向及其共同精神&&&&就象《白毛女》中，躲进深山、头发熬白的喜儿，只有八路军和新中国才能让她获得解救，给她一个“家”。&&&&《红色娘子军》中，身穿军装的吴琼花面对党代表洪常清的牺牲，眼中蕴蓄着悲痛和仇恨。敌人的残暴不仅粉碎了吴琼花的“家”以及她对“家”的梦想，而且还象《李双双》中，女性独立的代改变了她作为一个“女性”的正当身份。价必须是“以社为家”。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&70&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&导演自述&&&&“这是一个革命历史题材，但不能拍成一部革命历史传记片。”“革命传奇色彩的正剧。”“鲜明的时代特征。浓厚的地方色彩。浪漫主义的激情。抒情的意境。民族的形式。”“拍摄革命历史题材的戏，对创作人员来说，是一次很好的学习。我们对革命烈士的崇高品质，对母亲一辈的英勇斗争，一定要有最大的激情，只有这样，我们才能出色地完成这部影片的创作任务。所谓‘创作’，就是要创新，要求有创造性的劳动，不能满足于一般化的处理。”（谢晋：《献给人类的明天——红色娘子军导演阐述，载《我对导演艺术的追求》第5-19页，中国电影出版社1998年版。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新71&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&研究文献四则（一）&&&&“影片之所以取得多方面的成就，最主要的是在于创作者进行了创作探索，不落俗套，勇于创新。这集中的表现是，以独特的艺术构思，成功地创造了吴琼花这一个既有共性又有鲜明强烈的个性的艺术形象。……在这里，影片没有把复杂的生活简单化，而是按照生活的真实，按照人物的逻辑，深刻地揭示了主人公思想和性格成长的曲折道路。《红色娘子军》的故事，反映了生活有奇又有趣，是真实的，并且又是美的；它所反映的生活比实际生活更高更理想，以吴琼花怎样从个人复仇成长为自觉的无产阶级先锋战士这一人一事，阐明了30年代我国妇女坚决反抗阶级压迫、争取翻身解放的革命斗争的典型形象，热情地歌颂了我国劳动人民伟大的革命精神，歌颂了党的伟大的作用。”（贾霁：《红色娘子军的奇、趣、真、美》，《人民日报》日）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新72&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&研究文献四则（二）&&&&“一如谢晋电影本质上是一种历史/社会话语，而不是一种欲望/个人的话语，谢晋1978年前的影片中的女性表象与其说是为了讲述一个性别角色——女人的故事，不如说是借助传统叙事的性别差异模式建立起一种超性别差异的秩序模式：那是党与人民，群众与个体，英雄与凡人。女人作为一个历史的表象，并非指称着一个性别，而是以‘万丈深的苦井’中‘压在最底层’的阶级身份指称着被党所拯救的全体‘受苦人’——人民。……琼花的命运和道路，并不是由女奴而为自由女性，而是由女奴而为超性别存在的革命者，由偏狭、盲目的个人复仇者，而为自觉的无产阶级先锋战士。如果说影片借用性别差异的叙事格局，那只是为了最终消解它。……关键不在于妇女解放或女性自由，而在被解放的妇女将自由的奉献给党与党的事业。”（戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》，《电影艺术》1990年第2期）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新73&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&研究文献四则（三）&&&&“非常明显，《红色娘子军》、《舞台姐妹》通过琼花和春花的命运变迁提供了一个崭新的秩序的合理性和合法性的证明，在这个意义上，这两部影片是政治性的。在旧的‘权力-服从’关系中，琼花与春花的身份是童养媳，这一身份设计表明她们在这一权力关系中的位置是纯粹被动的，而她们与‘革命’的关系却是自主的、自觉的。但是，这种自愿的选择却需要诱导，并经过仪式化的过程，使人物的行为动机从利益的考虑（复仇、独立）转变为价值和信念的选择。……与对爱情的省略相联系的是，《红色娘子军》和《舞台姐妹》还表现了一种对于人物的素朴感情的贬抑态度，这种贬抑态度的内在含义即对信仰体系的崇拜。革命，不仅仅意味着摧毁旧世界，还意味着建立新秩序，意味着素朴的感情必须被纳入到一个信仰体系获意识形态之中，这个信仰体系和意识形态正是新秩序的合法性和合理性的牢固基础。”（汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《电影艺术》1990年第2期）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新74&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&研究文献四则（四）&&&&“从谢晋的具体实践及其对具体实践的检讨中，可以看出，在《红色娘子军》等前期作品里，谢晋无意识地探寻着一种能够把导演主体激情、主流意识形态和电影观众心理缝合在一起的电影修辞策略。而主观色彩浓郁、节奏感强烈的变焦距镜头，正是这种修辞策略的重要组成部分。但是，无庸讳言，谢晋的这种电影修辞策略，也在一定程度上掩盖了历史和现实的真实面貌，用导演的主观情绪取代了人物性格或历史发展的内在逻辑，使当代中国电影里的现实主义精神受到了某种程度的侵害。”（李道新：《当代中国电影：现实主义50年》，《电影艺术》1999年第5、6期。）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&75&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&讨论《红色娘子军》：寻找新的读解方式&&&&&&&&影片《红色娘子军》中，娘子军庄严地行进在解放全中国的宏大队伍里，连长吴琼花脸上叠印着鲜艳的党旗。这是一个时代的激情，一个时代的家国梦想。&&&&76&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&《红色娘子军》：故事片、样板戏片、舞剧片&&&&政治话语的仪式化历程：宗教仪式是具有神圣宗教意义的规范行为经过严密组织化的一种表现。仪式是具有增强作用的集体情绪和社会整合现象。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&77&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性（22人）：吴炜惠、冯亦萌、黄迅、汪忆岚、李惠美、朴玉实、杨梅媛、卢壮雄、王敏、马骏、黄韩蔚、小熊涉、韩韶真、全纹奭、全原奭、卞昰丁、高媛、章超、黄海、任劼、刘子然、郝志2，策划一台以?左翼电影音乐”为主题的电视节目（12人）：&&&&赵卓、杨佳、陈晓曦、李彦廷、左屹桐、凌雯、纪念、康路、杨洋、诸丛瑜、高天、朱小倩&&&&1，2，参考书目：不规范；不具权威性。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&78&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性（22人）：&&&&吴炜惠：?透析左翼电影，可以发现西方先进技术所承载的，不是西方人自夸自耀的文化意识，而是中国五千年历史沉淀下来的民族文化和民族精神。……对民族文化的自信和热爱，造就了左翼电影人勇于探索、开拓创新的精神；而当我们自省现代人对民族文化的感受时，我们只能惭愧的叹息我们身处顺境却失去了左翼电影人在逆境中的拼搏激情和自豪勇气。”冯亦萌：有资料。黄迅：观点新颖，挖掘较深。“一切人类活动的目的，归根结底都是为了寻求对自己身份的认证，左翼电影也一样。尽管它们多表现出一种如今已很少见的英姿勃发豪气干云，但其精神实质和现代人的漂泊感本质上是相同的。当国族和身份认同缺失时，我们也许可以不认命，但却不能不感慨。”汪忆岚：有观点。?从与现时代的文化时尚相抵牾的角度看，左翼文化内涵应当有一个基本特点，那就是对现实保持着清醒的批判，始终富有革命精神。它注定对眼前的现实进行反思，注定处于其强势主流的对立面，永远没有满足和妥协的时候，不管眼前的主流是宗教还是科学，是政治还是经济。”&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新79&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性（22人）：&&&&李惠美：有资料。朴玉实：有观点。?当商业电影泛滥，我们应该思考的不是怎样区分商业电影或者艺术电影这样的事情而是应该思考怎样拍出像左翼电影既叫好又叫座的高水准电影，以及怎样探求电影的民族化形式。”杨梅媛：论述全面，有新颖的观点。?左翼电影批评是时代的大手掌，把中国电影推向前，而现在的电影批评也是一只大手掌，阻断了中国电影前进的路。我们应该学习左翼电影人严谨认真的批判精神，认清中国的电影到底需要什么样的批评或者说需要以什么样的态度去批评，给中国电影一个健康平和的舆论环境。”卢壮雄：一句精彩。?人们淡忘了‘左翼’却记住了承载它的电影。”王敏：观点新颖。“左翼电影的文化内涵深层次来讲是中国人文主义的觉醒。……人文精神有一个基本特点，那就是对现实保持清醒的批判精神。一旦某种文化居于统治地位并开始禁锢人们的生命本性的时候，它就会觉醒和反抗。”&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新80&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性（22人）：&&&&马骏：观点鲜明，语言流畅。“我们的‘主旋律’影片如果要真正地使观众认同，达到它宣传教化的目的，必须真正关注现实、关注当下大多数中国人的生存状况，并以真诚的目光来观察现实，从严肃的角度来剖析现实，用理想主义的精神来批判现实。……我们期待着电影体制的根本性改革，期待着真正的现实主义之风。我想这也是７０多年前曾活动于左翼电影运动的老前辈们所期待的。”黄韩蔚：有思想深度，表达精彩。?中国上世纪三十年代的‘左翼’电影，的确令我感到震撼，和欧洲电影相比更是让我叹为观止。只是当下的电影让我很难再找到如此的共鸣，虽然在不断的发展和进步，但是缺乏属于自己的东西。”小熊涉：比较认真。?对社会现实问题深广开掘，剧作样式上的戏剧结构、人物形象的真实和人物类型丰富是这一年代电影的主要特点。另外许多左翼影片大胆汲取了古典小说、戏曲、国画的传统美学和技巧，注重民族欣赏趣味，表现手法具有浓郁的民族色彩。”&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新81&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性（22人）：&&&&韩韶真：?虽然我不完全懂左翼电影的当下性，我只是想如果没有了左翼电影的话，可能没有那么多人认识到党的重要性吧。”&&&&全纹奭：搜集了一些资料。观点同全原奭。&&&&全原奭：有观点。?在我看来，左翼电影运动，扭转了中国电影的发展方向，使其纳入了五四新文化运动的轨道，成为上海电影，也是中国电影史上的第一个高峰。而且左翼电影带有革命功利主义，主要是要为革命的理念宣传或是党的利益来做服务，将社会阶级激化，用二分法表扬广大的劳动阶级，贬抑资产阶级，以达到革命宣传的目的。”卞昰丁：观点可取。?左翼电影是一种现实主义电影，十分贴近那个时代老百姓的生活，反映当时中国人民生活在水深火热中，揭示了中国社会的矛盾。……在现在好莱坞大片横扫全球的时候，对于中国和韩国等一些亚洲国家，拍一些关注现实社会状况、人们生存情况的现实主义的电影是非常有意义的，并且能在有艺术价值的同时取得很好的商业价值。”&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新82&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性（22人）：&&&&高媛：表述较精彩。“左翼电影在那个时代被赋予了特殊的文化涵义，它是一种精神——创新，一种探索——风格化，一种关怀——劳苦大众，底层人民。它的文化内涵中更包涵了一种胸怀——世界精神。”章超：层次清晰、逻辑较为严谨。“回顾已有将近100年的中国电影发展史，左翼电影可以说是电影政治性、商业性与艺术性结合得较好的范例。””左翼电影运动则指给了我们一个方向：中国电影必须改革。……当我们哀叹越来越多的观众观赏水平低下、越来越少的人进入影院看电影，羡慕左翼电影创造的票房奇迹的同时，是否想过我们的创作动机有没有偏差？主旋律电影是人民的电影，而非党的电影；是艺术而非政治；是休闲而非说教。”黄海：文字有灵气。?艺术是不是一定要成为政治，影像是否一定要承载某种责任，这个我不太愿意去下结论。但是我愿意相信我作为一个影像从业者，会尽量坚持自己的独立表达和本体立场。战士永远有话要说，希望他们找到真正适合他们的语气。扔掉沉重的牌位，踢倒绊人的墓碑，说出属于他们自己的话语。”&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新83&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性（22人）：&&&&任劼：有个人思考。“它们中在现实主义的创作方法下的平民文化和精英文化的有机结合，在我看来，是其最重要的文化特征。……平民文化和精英文化的结合，靠的是‘现实主义’这个粘合剂。……而就当今的中国电影来说，缺少以现实主义手法客观表现时代感、历史感的影片可谓一大遗憾。”刘子然：选题较细致。“夏衍是我国进步电影创作的开拓者和组织者，他又是经验丰富、成就卓越的电影戏剧作家。他深知‘电影是最富于群众性的、最有力的宣传武器’，其剧作很注意大众化，表现了深刻的现实主义精神和开放的电影叙事结构。”郝志：有有价值的观点。“中国共产党利用左翼电影的群众性、现实主义的优良传统，成功地实行整合传播的战略，这在今天的政党中无疑是比较成功的。”&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&84&&&&&&&&中国电影史·第六章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·谢晋&&&&作业讲评（34/34）&&&&2，策划一台以?左翼电影音乐”为主题的电视节目（12人）：&&&&赵卓：颇有创意。《新声·新生音乐会》、《歌手大奖赛》陈晓曦：有一定的想法。杨洋：《回首七十年左翼电影音乐》&&&&李彦廷：细节动人。《左翼电影音乐·八十年——‘红乐音·呐喊’》&&&&左屹桐：设计完整、可行性强。《为了忘却的记忆》凌雯：策划细致。《光辉岁月——左翼电影音乐晚会》纪念：抱负宏大。《冬日春雷——纪念左翼电影主题音乐晚会》&&&&康路：针对性强。《银幕号角——纪念左翼电影运动７０周年大型电影音乐访谈》&&&&诸丛瑜：《企业冠名左翼电影音乐大型音乐会》高天：《纪念?左翼电影运动”主题晚会》朱小倩：《左翼电影音乐电视节目》&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新85&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&?&&&&?&&&&水华讲述&&&&1，导演自述2，研究文献&&&&?&&&&?&&&&观摩《林家铺子》讨论水华（）《林家铺子》：新中国的电影改编&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新86&&&&&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&水华（）&&&&原名张毓番，原籍湖北，生于南京。1933年入上海复旦大学法学院学习，课余参加剧社演出；1936年赴日本留学；1938年参加抗敌演剧二队，1940年去延安，任鲁艺教员及鲁艺实验剧团导演。1942年加入中国共产党。1948年任东北鲁艺文工团团长。建国后历任文化部电影局、北京电影制片厂导演，中国影协第二、三届理事，第四届常务理事，第五届主席团委员，是第三届全国人大代表，第五、六届全国政协委员。编导、导演故事片：《白毛女》（1950，与王滨合作）、《土地》（1954）、《林家铺子》（1959）、《革命家庭》（1960）、《烈火中永生》（1965）、《伤逝》（1981）、《蓝色的花》（1984，与马秉煜合作）。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&87&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&导演自述&&&&“每个导演的心里都挂着一幅银幕，他要不断在这幅内心银幕上放电影。思考画面构图，色彩影调，光的运用，人物形象和环境气氛。内心视像中不只是直观具象，还有通过直观的具象升华出各种境界，超越具象的意蕴。所谓意在言外，言有尽而意无穷。”&&&&水华：《一个电影导演的足迹——在全国高等院校电影课教师进修班上的讲话》（1983），载北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂合编《水华集》第5页，中国电影出版社1997年版。）中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&88&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&导演自述&&&&“艺术的发展各国都有不同的民族传统，而电影则是最年轻的艺术，所以要发展就必须与其民族文化遗产相结合，具有本身的民族风格。当然，在发展过程中，需不断地探索、创新，尝试新的题材和技巧，这样方能产生高度艺术水平的电影来。””从事电影创作，我的忠告只有一条：没有生活，没有真正地参与我们这个国家变革现实的实践，参与国家前进的斗争；没有全心全意，没有扎实的生活基础，就不要搞创作。能够刻苦地，把一切看作身外之物，能安于艰苦，超越名利，一切为了祖国的荣誉。否则就不要干，干也难有结果，只能像鲁迅说的是个空头文学家。我深受这个痛苦，觉得自己非常不够。但我是在那个历史条件下，党交给我做，我努力地做了。”&&&&水华：《艺苑拾穗》（1983），载北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂合编《水华集》第87-91页，中国电影出版社1997年版。）中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&89&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&研究文献四则&&&&“在一个缺少个人艺术风格的年代里，水华显示出了鲜明的个人艺术风格。……水华在他的导演艺术中，继承了中国美学的神形兼备原则，创造性地融汇在电影艺术之中，并赋予新的涵义。要言之，崇高的革命理想，执着的现实主义精神和浓郁的民族诗情，水华的电影诗学，就是富于民族诗情的革命现实主义。”&&&&罗艺军、徐虹：《赋电影艺术以民族诗情——论水华电影创作的特色》，载中国电影家协会、北京电影制片厂等合编《论水华》，中国电影出版社1992年版。）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&90&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&研究文献四则&&&&《白毛女》《林家铺子》《革命家庭》《伤逝》&&&&《蓝色的花》《烈火中永生》&&&&《土地》&&&&马德波、戴光晰：《评水华的创作曲线——兼论艺术家创作个性和创作原则的统一与分离现象》，载中国电影家协会、北京电影制片厂等合编《论水华》，中国电影出版社1992年版。）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&91&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&研究文献四则&&&&“正是在这种趋共、求同的时代，在这种以主题、政治内涵、高声部为特色的时代风格之上，水华导演的影片以其艺术的完整与朴素，以其淡淡的，却又是清晰的个人风格引起了人们的注意。在新中国的艺术星空之上，他或许不是一颗最亮的星，却因其清淡，又毕竟特异的色彩令人瞩目。而新时期10年来水华导演的新作再次向我们印证了他的艺术个性与艺术才具。因此，在新时期两个十年的更迭之际，面对着新中国电影起飞的一个最重要的历史契机，纵览水华的导演艺术，回溯水华辉煌而又艰难的创作道路，不仅是对老一辈电影艺术家创作实践的总结，也将成为全民族文化、政治反思的重要组成部分。”&&&&戴锦华：《时代之子——水华导演艺术散论》，载中国电影家协会、北京电影制片厂等合编《论水华》，中国电影出版社1992年版。）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&92&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&研究文献四则&&&&“水华是新中国建立后成长起来的又一位杰出的电影艺术家。从《白毛女》、《土地》到《林家铺子》、《革命家庭》和《烈火中永生》，再到《伤逝》和《蓝色的花》，水华的作品，在80年代中期以前，基本代表着当代中国电影各个阶段的重要成就。毫无疑问，水华创造的是当代中国的主流电影，即以现实主义为审美原则和创作方法的电影；但是，通过这些作品，我们又能看到现实主义显形建构时期非常难得一见的、独特的艺术个性。这是一种将民族特色与个体诗情结合在一起，努力重现历史真实和性格真实的艺术个性。作为主流电影的建构者，水华的作品打下了特定时代中国电影的深重烙印；作为一个有着独特艺术个性的“边缘”人物，水华的努力，又在很大程度上增强了当代中国现实主义电影的表现力。水华作品的成败，系于时代话语与个人话语的冲突磨合之中，折射出新中国现实主义电影所应归纳总结的经验和教训。&&&&李道新：《当代中国电影：现实主义五十年》，《电影艺术》1998年第5、6期。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&93&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&《林家铺子》（1959）&&&&北京电影制片厂，1959夏衍根据茅盾原著改编水华导演钱江摄影谢添、马薇、韩涛、梁新蔡元元、于蓝、赵子岳主演&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&94&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语·水华&&&&讨论&&&&《林家铺子》：新中国的电影改编&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&95&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&《上甘岭》（1956）&&&&长春电影制片厂，1956年林杉、曹欣、沙蒙、肖矛编剧沙蒙、林杉导演周达明摄影高保成、徐林格、张亮、李树楷、张凤翔、刘玉茹主演&&&&理想的颂赞激情通过一种令人心动的坦诚讴歌体现在新中国电影创作中，曾经打动了一代人的心灵，并鼓舞着他们度过了一个物质贫困的时代。这种令人心动的坦诚讴歌在影片《上甘岭》里表达得淋漓尽致。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&96&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&作为新中国第一部以抗美援朝战争为题材的战争影片，《上甘岭》公映后，观众反应极为强烈，社会各界交口赞誉，报章杂志好评如潮。仅就北京而言，自日起至2月28日止，在各甲级影院和工人俱乐部连续映出了32天，共876场，观众达679，675人次，平均每场上座率高达92%以上，打破了首都上映任何一部影片观众人数的空前纪录。在《北京日报》和北京人民广播电台联合举办、一万七千多观众参加投票推选的“1957年最受迎的十部影片”里，《上甘岭》得票一。到20世纪80年代中期，还有电影杂志以《难忘的上甘岭》为题，对影片给予较高评价。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&欢第&&&&&&&&97&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&在导演《上甘岭》的“体会”文章里，导演之一沙蒙便明确地表示：“这部作品，它要求每一个参加摄制的艺术、技术、行政事务人员都应该用自己全部革命激情进行工作，在这部未来的影片的创作集体中，决不能容忍冷漠无情，无动于衷，否则，他将会使自己愧对我可以说，作为一部将中国战争片创作推向一个们的英雄形象。”同样，对“壮丽“新的高峰”的战争影片，《上甘岭》取得的成的英雄史诗”的追求，也使影片以就是多方面的，然而，影片之所以具有动人心弦少见的勇气直面战争本身的严酷性，的长远魅力，关键还在于创作主体能够将强烈的也以令人心动的坦诚讴歌血与火中创作激情较好地实现在对战斗英雄的真诚颂赞之中；而这种激情颂赞的创作基调或艺术风格，正的英雄以及为了和平而奉献青春和是20世纪50年代中期中国观众普遍的心理期待。生命的正义战争。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新98&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&为了达到这一目标，在叠印片名和演职员表的影片片头，便相继剪接四幅描写敌我肉搏、我军困守阵地的油画作品，并伴以雄壮激越、景仰英雄的合唱歌声；两页战斗日记翻过之后，画面上即出现接连爆炸的炮火与浓浓升腾的硝烟，一个战士刚刚跳出掩体，炮弹就在他身后爆炸，硝烟未尽，另一战士已经跳进炸出的弹坑之中。通过日记的提示和战地报务员的呼叫，观众了解到，这样“激烈而残酷”的战斗已经持续了5天，志愿军花费巨大代价才打退敌人的第14次冲锋，而在震耳欲聋的炮弹尖啸中，敌人的第15次冲锋又发动了。这样的影片开头，不仅具有先声夺人的魅力，而且直接渲染了战争的严酷性，增强了影片的宏伟气魄。就是在一场接着一场的冲锋与反冲锋战斗中，影片叙事得以紧锣密鼓地展开；也是在一个接着一个的情绪高潮里，创作主体的颂赞激情得以积聚，并在影片结尾处达到最高的升华。&&&&最后一场收复主峰的战斗，银幕时间长达12分钟左右，同样先从大炮轰鸣、电光急闪、大地震动、硝烟弥漫的场景开始，配以威武雄壮的音乐，镜头横移，掠过每一个战士紧张而又激动的脸。在连长张忠发的指挥下，在敌人的猛烈炮火中，战士们一步一步地向主峰靠近。影片最后，在一个同样充满颂赞情感的仰拍远景里，一位战士将千疮百孔的敌旗踢掉，插上一面迎风招展的红旗。连长张忠发手指阵地，向首长自豪地宣布：“这是阵地，长，只有500公尺，宽，不到300公尺，现在一寸也不少，我们交给你啦！”影片最后，战士们接受首长的检阅，仰拍镜头又一次从每一个战士脸上移过，仿佛是在向每一个立下战功的英雄行注目礼。&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&99&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&作业&&&&就影片《上甘岭》写一篇500字左右的“电影笔记”。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新100&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&《冰山上的来客》（1963）&&&&长春电影制片厂，1963年编剧白辛导演赵心水摄影张荦作曲雷振邦主演梁音、阿不都力米提、谷毓英、马陋夫&&&&影片把故事背景设置在茫茫高原和绮丽冰山，并以真、假古兰丹姆为中心编织了一系列紧张曲折的惊险情节，演员多来自维吾尔族，美工突显民族风情，音乐更是吸收地方特色，深情婉转、优美动听。这一切，都使《冰山上的来客》成为新中国建立以来出现的一部特点十分鲜明、观众喜闻乐见的优秀惊险影片。不仅如此，影片还在细腻动人的情感展示方面取得长足进展，主要通过镜头调度和音乐渲染，影片将解放军战士之间的友情以及新战士阿米尔和古兰丹姆之间的爱情相当动人地体现在银幕上。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&&&&&101&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&《冰山上的来客》（1963）&&&&影片公映后，除了获得广大观众的热烈欢迎以外，遭到的批评和指责竟也集中在“过分追求离奇曲折的故事情节”和“忽视思想内容”等方面。在《从反特新片所想到的一些问题——兼评跟踪追击与冰山上的来客》（《电影艺术》1963年第6期）一文里，作者陈刚指出：“从总的方面说，《冰山上的来客》的显著特色，并不是它的美人计有什么‘出色’和‘不落俗套’的地方，倒是在于杨排长单枪匹马的反特，还在于它过分热衷于追求传奇性的故事和惊险情节。由于影片不是遵循着生活的逻辑去构思情节，暴露出创作者的主观随意性很大，因此，影片虽然故事情节相当复杂，可是它并没有表现出丰富的生活内容，相反地，影片对于现实生活的描写，却有些简单化了。这也许是创作者始料所不及的吧？”可以看出，对所谓“思想性”的强调，使新中国电影批评已经走到了不顾影片样式特点及其情节构思和情感展现的危险境地，进而严重束缚了创作者的艺术才华和电影想象力。（李道新：《中国电影的史学建构》第203-205页，中国广播电视出版社，2004。）&&&&&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新&&&&102&&&&&&&&中国电影史·第七章&&&&第三代电影人：以国为家的政治话语&&&&作业&&&&就影片《冰山上的来客》写一篇500字左右的“电影笔记”。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新103&&&&&&&&中国电影史·第八章&&&&第四代电影人：理想、审美与人性展示诗化历史：第四代导演的主体意识时空复现的叙事策略温柔敦厚的影像表达身心投入的情感结构影片观摩：《小花》（1979）、《城南旧事》（1982）、《孙&&&&中山》（1986）、《血战台儿庄》（1987）、《黄河谣》（1990）、《黑骏马》（1995）&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新104&&&&&&&&中国电影史·第八章&&&&第四代电影人：理想、审美与人性展示&&&&诗化历史：第四代导演的主体意识&&&&由于特殊的机缘，当第四代导演踏上影坛的时候，他们需要面对许多全新的课题。正如1949年新中国建立以后，孙瑜、桑弧一代导演和成荫、水华一代导演需要共同面对许多新的问题一样，1979年的丁荫楠、杨延晋、滕文骥和黄健中等电影导演，也迫切需要重建他们的电影观和历史观。毕竟，延续了10年的“文化大革命”，已经彻底摧毁了中国人对电影的感悟力和对历史的信仰。从一开始，第四代导演就有难得的自知之明。作为正当盛年的知识分子，他们拥有强烈的时代责任感和历史使命感；作为初执导筒的电影导演，他们又热切地渴望“电影语言的现代化”或“现代电影观念”。两相结合，以更加“电影化”的方式承载思想启蒙的话语，就成为这一代电影导演不约而同的出发点和目的地，除此之外，他们并不要求得更多。尽管受到“闪回”、“闪前”、“逐格拍摄”、“时空交织”、“声画对位”、“变焦”甚至“长镜头”等电影技巧的多重诱惑，在《苦恼人的笑》（1979，杨延晋、邓一民）、《生活的颤音》（1979，滕文骥、吴天明）、《小花》（1979，张铮、黄健中）、《巴山夜雨》（1980，吴永刚、吴贻弓）、《沙鸥》（1981，张暖忻）以至《如意》（1982，黄健中）等由第四代导演创作或参与创作的早期影片中，第四代“电影化”的思想启蒙更多地体现在打破形式禁忌、张扬美好人性的一般层面；但是，以“情绪”而不是以“事件”或“理念”来结构影片，已经作为一代导演的标志，为电影观众和第四代导演自身所认识。&&&&中国电影史北京大学艺术学系李道新105&&&&&&&&中国电影史·第八章&&&&第四代电影人：理想、审美与人性展示&&&&诗化历史：第四代导演的主体意识&&&&如此大规模地以“情绪”而不是以“事件”或“理念”来结构影片，这在中国电影发展史上还是第一次。在此之前，亦即在1905年至1949年间，受好莱坞与中国戏曲传统深刻影响的中国商业电影，无论如何都离不开“故事”或“事件”带给普通观众的愉悦和片厂老板的利润；1949年至1979年间，在马克思主义意识形态理论与列宁电影观及毛泽东文艺思想的影响下，代替“故事”或“事件”主宰着影片结构规则的是“主题”或“理念”。只是从1979年开始，也就是说，只是从第四代导演的创作开始，导演的内心体验和个人情绪才可以得到前所未有的强化和彰显，才可以完全取代“事件”或“理念”，作为贯穿全片的线索和推进叙事的动因，维系着一部影片作为一部影片的存在。当内心体验和个人情绪成功地从边缘走向中心之后，张铮、黄健中：《小花》第四代导演也开始从技巧尝试的初级阶段，成功地走向风格形成的伟大时代。这是一种在叙事策略、影像表达和情感结构等方面趋向一致的群体风格，在诗化历史的主体意识之中，达成了“现代电影”所预设的、有关思想启蒙、文化反思和人性诉求的宏大命题。中国电影史北京大学艺术学系&&&&2014-5-李道新106&&&&&&&&中国电影史·第八章&&&&第四代电影人：理想、审美与人性展示&&&&时空复现的叙事策略&&&&如果说，受进化论历史观和戏剧化电影观的深重影响，与1905年至1979年间中国民族命运和中国社会发展的主导方向同构，在第四代导演出现之前，中国电影叙事离不开“转变”与“成长”的母题以及线性因果链条和时空流转机制，那么，从第四代导演出现之后，一种新的电影叙事策略也随之出现。吴贻弓：《城南旧事》这是一种时空复现的叙事策略，在这里，线性因果链条断裂，时空流转机制受阻，“转变”与“成长”的母题也不复存留。电影时空对应于编导者的心理时空，编导者的心理时空则不断重复隐现相同主题的声画关系及其透露出来的相应的思想和情绪。这样，