《到中国古代去旅行》（古代社会生活图记丛书）
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《到中国古代去旅行》（古代社会生活图记丛书）
　　　　　　　　　　　　　
到中国古代去旅行& 伊永文著
　　第一部娱人伎巧
　　第1节绝技
　　伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。——宋·孟元老《东京梦华录·序》
　　以往的文化研究，往往对那些构成我们社会生活基础的劳动技能缺乏足够的关注，这不能不说是一个缺陷。近日欣闻“奥林匹克劳动技能大会”召开，而且得知这样的大会已举行很多次了。看来劳动技能已在世界文化史上占有一席之地。笔者以为，我国不仅应派选手参加，而且也应该对中国的劳动者技能进行历史的总结，因为中国劳动者的技能有的堪称“绝技”。远的暂且不提，仅近代北京“棚匠”技能就很值得我们好好加以研究了。沈义羚、金易《宫女谈往录》记载：每年五月初，慈禧太后去颐和园避暑，内廷让棚匠给她起居办公的大殿搭个“天棚”，罩将起来。其要求是：必须严丝合缝，不许有一点儿空隙往里飞蚊子钻蠓虫。其梁栋凹凸处，皆随形曲折，平直处如一线，无少参差。结果是搭成起脊的天棚，飞檐鸱尾，富丽堂皇，不管刮旋风还是下暴雨，“天棚”安然不动。据史料载：民国三年三月的一天下午，北京城刮起狂风，崇文门外上三条一家门口搭有一个招待亲友的坐落棚，竟被整个刮了起来，放了“风筝”。于此可见，棚匠搭的棚子，柱子一律浮立，并不挖坑动土埋，架子用绳子扎绑而不用一根钉子和铁页、铁丝固定，全凭四边的橕劲和拉力。所以，遇上大风，棚能被风刮到天空，搬出好远，整体地落在远方，结构却纹丝不动。这就是史学家和老百姓常评说的“北京的棚匠出奇的巧，巧到通神的地步”。
　　在旧北京，棚匠是专门以精绝手艺讨生活的，可也必须力壮机灵，他们自称既当“走兽”（在地上乾扛大杉篙等力气活），又当“飞禽”（指在高空作业）。从棚匠工作程序看，他们当“飞禽”的时候多。《北京往事谈》中的文章介绍说：棚匠在皇室乾活，是奉旨不回避大内亲贵的，而慈禧最爱看棚匠搭席棚。一天，棚匠们正在架子高处乾得起劲，慈禧在底下看得出神，忽然失声道：“这哪儿是棚匠，这不是钻天猴儿吗？”棚匠们在高处听得很真切，先是一怔，继而不由得一齐嚷道：“谢主赏封。”原来，棚匠们机智地将“侯”代“猴”，领了西太后的赏封。此后，北京棚匠有了“钻天侯”的绰号。这可能不乏传奇色彩，但棚匠高空作业的本事可不是虚构的。验之历史，在慈禧当政时期棚《点石斋画报·跑竿贾祸》匠的技艺确实达到了登峰造极的状态。以震钧《天咫偶闻》记述为例：
　　光绪二十年重修鼓楼，其架自地至楼脊，高三十丈，宽十余丈。层层庋木，凡数十层，层百许根。高可入云，数丈之材，渺如钗股。自下望之，目眩竟不知其何从结构也。
　　这种高空技艺可以说很不一般，几近“神”之水平。
　　所以，在旧北京经常举行“走会”游戏时，扮狮子者往往由棚匠担任，因为只有他们才能在高处应付自如，就像《百本张钞本》唱“耍狮子”那样：“遇见了天棚爬杪高，窜房越脊一丈多高”。由于棚匠具备的这种善于在高空作业的特殊技能，许多人又将他们当成伎艺人看。在近代北京凡新开店铺之时，商贾就雇棚匠专搭一彩棚，让其在搭好的朝天柱子间所横的一竿上来往穿行，以招揽顾客。棚匠作这样的表演当然十分轻松，只见他如绳伎走索，在竿上如履平地，往来如梭，故又名曰为“跑竿”……
　　这样的由劳动者所创造的“绝技”绝非棚匠一种，而是像无数大珠小珠一样，闪耀着夺目的光芒，发出悦耳的声响。像明代宋懋澄《九龠集》所记的“垒七桌”，即一人身一转，便垒一桌于堂中，不失尺寸，凡六转，桌垒如浮屠，第七桌，设五殽五核及醯盐若乾器于上，又一转而第七桌已居最上矣，须臾，忽翼之而下，殽核整设如初。另一则是艅艎（古时一种木船）上跳木板，长二丈余，阔二尺，厚五六寸，一人用齿支之，使小儿立其上，歌舞一阕……
　　这种使力使巧的“绝技”确实罕见。清代的“绝技”则似乎朝更偏于“巧”的方向发展，如吸、吐烟表演者，在纪晓岚《阅微草堂笔记》、清末《点石斋画报》中都有记载，如李斗《扬州画舫录》所反映：有一卖水烟的匡子，常驾艇游湖上，他吸十数口水烟不吐，慢慢地像线一样渐引渐出，盘旋天空，再茸茸如髻，色转绿，微如远山，风来势变，隐隐约约像神仙，像鸡，像犬，须眉衣服，皮革羽毛，无不毕现，过了一会儿，色变深黑，犹似山雨欲来……
　　《古今笔记精华录》也记述了类似这样的一位能吐出山水楼阁、人物花木禽兽的烟伎者，被一官僚推荐到另一官僚家，专充吐烟表演之职。其表演过程，我们从破额山人《夜航船》中可窥其详：吃烟者，于青布袋中，取出烟筒，头状类熨斗，大小如之，又取出梗子，状类扛捧，长短如之，以头套梗，索高黄烟四五斤，装实头内，燃火狂呼，急请垂帘墐户，客皆从对照，隔帘观之，见云气滃然，奇态层出，楼台城郭，人物桥梁，隐然蓬莱海市也。琪花瑶草，异鸟珍禽，宛然蕊珠阆苑也。鱼龙鲛鳄，喷涛噀露，恍然重洋绝岛也。俄而炮焰怒发，千军万马，破阵而止，玉山银海，颠倒迷离……
　　这种用烟作戏的“绝技”，是脱离不了时代的，“烟戏绝技”的普遍表演是和清代人民吸食烟草的普遍有直接关系的，它蔓延很迅速。较之另类更为普遍的“绝技”，则经历了漫长的时光而仍有余韵，这就是“弄虫蚁”。
　　《点石斋画报·鸽戏》古代的飞禽走兽，昆虫鳞介，统称为“虫蚁”。所谓“弄”者，乃是寓调教、娱情之意，“弄虫蚁”即养驯动物之术。
　　古代中国的虫蚁千种万样，小到蚂蚁，大到虎豹，许多看上去简直不能调教的动物，却完全可以调教得悉如人意。如田艺蘅《留青日札》所言：鸟有蜡嘴画眉之戏，兽有胡狲狗马之戏，虫有蝼蚁、虾蟆、乌龟之戏，唐代还有合乎节奏的刺猬对打之戏，从筒里爬出分为两队、变阵合战的蝇虎之戏……
　　综而观之，古代中国的“弄虫蚁”，可分为四种类型。一种是为王公显贵遣情享乐的“弄虫蚁”。
　　早在周代，《周礼·夏官》上就有“服不氏”等职，专“掌养鸟而阜蕃教扰之”，“掌养猛兽而教扰之”。郑玄对“教扰”是这样解释的：扰，驯也，教习使之驯服。这十分清楚地表述出“弄虫蚁”自周代始，首先在王公显贵阶层中发展起来。
　　很快，春秋战国的卫懿公养驯的仙鹤，甚至可以进退有节，听音乐而舞蹈。秦汉宫廷流行“黄公故事”，“黄公”是一位以上演驯服老虎的惊险节目而闻名的艺人。《西京杂记》叙说鲁恭王“好斗鸡、鸭及鹅雁，养孔雀、，俸谷一年费二千石”。这都从侧面证明了自秦汉以来，“弄虫蚁”已有相当的规模。为王公显贵服务的“弄虫蚁”，还经常在庆典活动中出演。汉代李尤《平乐观赋》中就有“驰骋百马，有仙驾雀，狐免惊走，禽鹿六，白象朱首”等壮观场面。所以，历史政府都很重视。清代宫廷中，为欢迎西方人而举行的宴会上，就用经过训练的老鼠表演：两只用细链条拴在一起的老鼠，按主人的命令把链子缠结起来，然后解开。这种“特技老鼠”的确出乎人的意料，使观看的俄国人伊台斯勃兰德由衷赞叹：“这些卑微的动物的表演是我看过的表演中最惊人的。”
　　老鼠所能表演的远不止这些。在民间，百戏伎艺中的调教老鼠，其成就更是惊人，如清代在苏州玄妙观，有一山东人表演的“鼠戏”：将一高约两米，形如伞盖的木架安放在地上，架内有一似戏场之地，十余只鼠盘踞，还挂着圆圈及各式枪刀耍物。锣一响，这些老鼠便上演各剧，有《李三娘挑水》、《孙悟空大闹天宫》等，它们还能用爪抓住竹刀木枪，旋转而舞。
　　将老鼠调教得上演戏剧，这是为了勾起人们的欣赏兴趣，但也确实不易。如同元代陶宗仪《南村辍耕录》中记有一只大青蛙教八只小青蛙学念书一样，清代袁枚在《子不语》中又记述了一乞丐所调教的这样的“蛤蟆戏”：场上设一小木椅，大蛤蟆从乞丐身上所佩的布袋中跃出，坐在小木椅上，接着八只小蛤蟆从口袋中跃出落地，环对着大蛤蟆，寂然无声。乞丐喝道：“教书！”大蛤蟆便“阁阁”叫，八只小蛤蟆都跟着大蛤蟆“阁阁”叫，大蛤蟆叫几声，小蛤蟆就叫几声，如同先生教学生。乞丐突然说“止！”这“虾蟆教书”当即绝声……
　　清代的另一本笔记小说《闻见偶录》，也有这样一则《蛙教书》，看来，清代中后期，此类“弄虫蚁”是很多的，至清光绪庚子年，在北京的天桥还可以看到一位六十多岁的老者，用一大八小，九只青蛙作的这种“老师给学生上课”的表演。更为奇绝的是，蒲松龄在《聊斋志异》中曾记述过：
　　北京市上有人携一十二孔木盒，每孔伏蛙，弄者用细杖敲蛙首，蛙则作鸣。或与金钱，则乱击蛙顶，如拊云锣，宫商调曲，了了可辨。
　　清代徐岳《见闻录·奇技》又记：又见一人以虾蟆，小者二十四只，大者一只，按古曲高下缓急，音节不爽纤毫。其虾蟆畜之囊中，用大方桌一张，出纵其上，大蛙踞中南向若客，在上则北向，小蛙左右各十二，以次就位，其人依曲挝鼓，虾蟆声应拍不乱……
　　清代《点石斋画报》又有一幅《蛙嬉》使人们了解到：浙江象山、宁海间，有一位弄蛙者，他舞黄、绿小旗，指挥十余只黄、绿蛙，可以随意唱一二曲俚歌，檀板渔鼓亦娴节，拍鼓声“咚咚”，与“阁阁”的蛙声，若相应答。
　　复杂的乐曲，用什么样的方法才能使蛙感应并适用自如？其内在奥妙，真是神秘莫测。可是弄虫蚁者却将其呈现在观众面前，这显然是出于满足人们喜怪猎奇的心理。正是在这种目的驱动下，清代的弄虫蚁者敢于标新立异，创造出了许多奇迹。
　　据徐珂《清稗类钞》说：光绪年间的台州，有一人教一狗学人语，历经十余年，这只狗竟能读书。表演时，取一册《礼记》，狗读《檀弓》篇，不爽一字；又取《周易》，读《系辞传》，也非常熟。这狗读书的声音非常响亮，惟发音时稍强硬，不能如人语之便捷。然而《檀弓》、《系辞传》，都是聱牙佶屈，不易上口的，可是这狗却被调教得可以成诵！
　　还有更难的是清代朱梅叔《埋懮集》所记：一人用两竹管，畜养了红、白两种蚂蚁。表演前，取红、白两小纸旗，分东、西插在几上。此人取竹管去掉塞子，分放两边，再各向管口弹指数下，蚂蚁随出，自成行列，趋止于旗下，排列如阵。此人复出一小黄纸旗，作指挥状，群蚁即纷纷齐进，两阵既接，举足相扑，两两角斗，盘旋进退，均合节度。久之，即有一群返走，扰乱若奔溃者，另一群争进，其行如飞，居然战胜追奔逐北的模样。此人又挥动小黄旗，战胜的蚂蚁便退回来，按次序爬入竹管，另一群战败的蚂蚁也络绎奔来，争相入管，不复成行了……
　　这种难度极大的“弄虫蚁”，还有许许多多，如汉代的驯蛇、驯骆驼、驯虎、驯猴；唐代的韩志和蓄赤色绳虎子，应声按梁州，并能作“致语”；宋代的鱼跳刀门，使唤蜂蝶，熊翻筋斗，驴舞柘枝，等等，它们是“弄虫蚁”中最重要的组成部分，最值得继承和研究。
　　还有一种类型，就是日常生活中形成的“弄虫蚁”。
　　在宋代，此类“弄虫蚁”就很突出。随便举一例，如方勺《泊宅编》记北宋和州乌江县高望镇升中寺的僧侣，驯养了一猫，有客来，此猫便前去迎接并走报主僧，见来的不像正经人，便紧紧跟随……
　　尤其有趣的是清代王国璠《台湾杂录》记：一人由于事繁，便将自己养的鸭子训练成为50队，每队百只，选壮鸭为首，日出，责领队出，到晚再领归，归则列队于泽中，像排阵似的。为首的鸭戛然长鸣，则全队无缺，否则有散失。
　　还有，宋代的福建，三山溪产小鱼，山里的儿童就加以畜养，让它们互斗。这种调教斗鱼术，发展到了清代，变化成为如徐珂《清稗类钞》所记：有人将红、白两种金鱼，共贮一缸，用红、白两种旗指挥它们，摇动红旗，红金鱼就都随着红旗往来游翔，紧紧跟随，缓转缓随，旗若收住，鱼就都潜伏。白金鱼也是这样。再将二旗并竖，红、白金鱼则错综旋转，前后间杂，犹如军队走阵一般。将红、白二旗分为两处，红金鱼就随红旗归成红队，白金鱼随着白旗而归为白队……
　　更有甚者，有人将鱼调教得可以“下双陆”。徐昆国《遁斋偶笔》有记：一姓白的大吏，砌一水池，水池中用文石砌成一“双陆盘”。招待宾客时，将池中灌满数寸深水，两名童子各执红、白小旗，至池中。一童子挥红旗，红鱼自上流悉出，按位而止。另一童子挥白旗，白鱼悉出，按位而止。这些鱼都长五寸多。宾客掷钱几点说“某子移至某位”，红旗童子按旗指某鱼引至某位，某鱼随至，不差分寸。大吏也是这样下，打落某子，鱼即随旗引入洞，再下子，旗再引鱼出来。局终，鱼都游入洞中，一会儿，水就放乾，池子又像原来那样。
　　鱼顺从人的旨意而“下双陆”，这与人摸透鱼的生活习性，日久相熟最有关系。这也证实了仅仅是为了自己娱乐的“弄虫蚁”，也是可以出精品的。就像清代沈日霖《粤西琐记》述说的那样：
　　阳朔产猴，多有畜之者。于文王先生有一猴，极驯扰，客至，猴为送烟，一手接筒，一手持火，焠吹毕，跪，后足拱前，两手作叩头状而去，因呼为“礼猴”。
　　这是广西人利用生活环境之便而自娱的“弄虫蚁”，此类“弄虫蚁”在古代中国还非常多，“礼猴”只不过是其中一个典型罢了。
　　第四种类型是弄虫蚁赌博。
　　弄虫蚁赌博主要以斗鸡、斗鹌鹑、斗蟋蟀为代表。由于鸡、鹌鹑、蟋蟀都可以斗，所以它们均具赌博性质。唐《东城老父传》说许多世家贵主，倾帑破产，市鸡以偿其值。宋代四川张咏写出了“斗鸡破百万”的诗句，明张岱《陶庵梦忆》中所记的斗鸡是以古董、书画、文锦、川扇等物为赌注。
　　清蒲松龄《聊斋志异》描写贫困的王成，见人斗鹌鹑，一赌数千，便驯养了一只鹌鹑，走上街头赌酒食，每次都赢，半年便积累了二十金。王成在大亲王府邸战胜了“玉鹑”，大亲王要买下他的鹌鹑，王成出价千金，大亲王认为不值，王成却说：小人把向市廛，日得数金，易升斗粟，一家十余食指，无冻馁懮，是何宝如之？最后王成以六百金与大亲王成交，他凭靠卖鹌鹑的金子，治田百亩，起屋作器，居然世家。
　　西湖老人《繁胜录》记临安市民，在蟋蟀旺季，纷纷斗赌，赢三两个，便望卖一两贯钱。明代陆粲《庚巳编》也记：“吴俗喜斗蟋蟀，多以决赌财物。”周晖《金陵琐事》记：南京的斗蟋蟀，斗之有场，盛之有器，掌之有人，必大小相配，甚至两家方赌，傍猜者群集。清代孙佩《苏州织造局志》形容得更是有声有色：
　　吴俗每岁交秋，聚斗蟋蟀。光棍串同局役，择旷僻之所，搭厂排台，纠众合斗，名曰“秋兴”。无赖之徒及无知子弟，各怀银钱赌赛，设柜抽头。邻省别属，罔不辐辏，每日不下数千人，喧声震动闾閈.
　　正因斗鸡、斗鹌鹑、斗蟋蟀有厚利可获，所以人们无不精心饲养调教鸡、鹌鹑、蟋蟀，由此产生了一种研究斗鸡、鹌鹑、蟋蟀的专门学问。它大大提高了中国生物学的科学技术水平。
　　迄今为止，我们发现的清乾隆年间未说明作者的《鸡谱》，就对斗鸡的良种选配繁育，种卵的孵化和雏鸡的饲育、饲养管理，各种疾病及其防治措施，进行了系统的、理论的总结，十分精辟，许多论断，对家鸡品种的发展，养鸡技术的发展产生了积极的影响。
　　清代有了对斗鹌鹑的饲养调教的专着——程石邻的《鹌鹑谱》，在这部书中，程石邻分门别类，井井有条，阐述了对斗鹌鹑的“相法”、“养法”、“洗法”、“养饲各法”、“饲法”、“把法”、“斗法”、“笼法”、“杂法”、“养斗宜忌”等等，对中国古代养鹌鹑的经验进行了科学的分析与总结，这对人们食用鹌鹑也会起到有益的作用。
　　蟋蟀的饲养调教着作则最多，宋代有贾似道的《促织经》，明代有嘉靖年间的《秋虫谱》，袁宏道的《促织志》，刘侗的《促织志》，清代有陈淏子的《蟋蟀篇》，梦桂的《蟋蟀谱》，金文锦的《促织经》，朱从延的《孙鉴》，麟光的《蟋蟀秘要》，秦子惠的《功虫录》、《王孙经补遗》，拙园老人的《虫鱼雅集》，等等。
　　这些着作，或辨品，或观行；或宜忌，或捕捉；或与食，或交配；或头色，或治病；或下盆，或长翅……字里行间，充满科学辩证的精神，对中国古代的生物学是一宗大的贡献。
　　综观斗鸡、斗鹌鹑、斗蟋蟀的专门着作，它们客观上对气候、地形的掌握，饮食的适用适当等等各门类的科学知识的发展，都有着促进和完善作用，这恐怕是热衷于弄虫蚁者意料不到的。
　　第2节宋元玩具
　　在中国玩具发展史上，宋元是极其重要的一环，这一时期的玩具，总括起来有这样几个显着特点：一是玩具作为一种商品，成为市场上不可或缺的角色。玩具已从昔日王公贵族掌中物，化为寻常百姓家的摆设和赏玩之品。二是玩具已成为节庆、时令的一种标示。在宋元的每一个重大节庆、时令中，均有相应的玩具出现，而且重食，重用，食用兼备，成为宋元玩具的潮流。三是各种新奇的玩具不断问世，如走马灯、扯铃，都是运用较先进的机械技术原理制作的，从而开辟了中国玩具一个崭新的时期。
　　先说第一点。宋有李嵩，元有王振鹏，两位大画家均作《货郎图》传世。他们所展示的也均是宋元儿童欢喜雀跃欢迎货郎担的热烈场景。又据文莹《玉壶清话》记载：曹彬过周岁日时，父母便将百玩之具罗列于席上，看他拿什么玩具。曹彬左手捉乾戈，右手取俎豆，过了一会儿又取了一印……
　　通过儿童这一独特视角，我们看到：出售玩具和喜爱玩具，在宋元社会已成为一种普遍的习俗。宋代话本《万秀娘仇报山亭儿》，就描写了作为独立的商业行当的玩具买卖的一面：当日万员外邻居，一个公公，七十余岁，小名叫做合哥。大伯道：“合哥，你只管躲懒，没个长进，今日也好去上行些个'山亭儿’来卖。”合哥挑着两个土袋，搋着二三百钱，来焦吉庄里，问焦吉上行些个“山亭儿”，拣几个物事，唤做：山亭儿庵儿宝塔儿石桥儿屏风儿人物儿买了几件了。合哥道：“更把几件好样式底'山亭儿’卖与我。”大字焦吉道：“你自去屋角头窗子外面自拣几个。”
　　于此可见，宋代的“山亭儿”之类玩具已有专门制作的手工作坊，而且分不同档次。有专门从事批发玩具的，也有专挑担零卖玩具的。元代城市中，还有自己制作玩具，自己挑担零售者，如元杂剧《张孔目智勘魔合罗》中就有这样的一个事例。
　　宋元的玩具市场已十分庞大，品种十分齐全。像小银枪刀、打马象棋、杖头傀儡、棋子棋盘、选官图、蒱牌骰子、扇牌儿、钓竿、绢孩儿、弹弓、勃鸽铃、毽子、风筝、斗叶、壶筹、象棋、促织盆、镟影戏等。在元大都，各式各样的小儿戏剧玩具，可以比次填道。有的玩具如《武林旧事》所说：悉以通草罗帛，雕饰为楼台故事之类，饰以珠翠，极其精致，一盘至直数万，然皆浮靡无用之物，不过资一玩耳。
　　《老乞大》还记：从当时中国带回高丽国的货物中，就有为数不少的玩具，如“小孩子的铃子一百个”，“女裙上佩带的小刀”，“象棋、双陆各十对”，这表明元代玩具数量、品种之多，还向周边国家出口。
　　宋元玩具第二特点是所具有的节庆性和时令性。如每逢“打春”，东京城内百姓就纷纷仿效开封府前置土春牛的模样，做成花装栏座，上列百戏人物、春幡雪柳的小春牛，互相赠送。元大都二月二日时，市人便用竹拴琉璃小泡，在内养数条小鱼，沿街擎卖。端午节来到时，宋元城市商家都制艾虎、泥张天师、彩线符袋牌等“辟邪”玩具出售。
　　“七夕”是宋元玩具制作、买卖的高峰。在东京，每逢初六日、七日晚，市民多结彩楼于庭，唤作“乞巧楼”，为的是放置“魔合罗”。如元曲中所说：今宵两星相会期，正乞巧投机。沈李浮瓜肴馔美，把几个摩呵罗儿摆起。齐拜礼，端的是塑得来可嬉。
　　所谓“魔合罗”，又可称之为“摩诃罗”、“磨喝乐”等等，是梵语的音译，是佛经中的神名，传自西域。在宋代小说、元杂剧中，魔合罗成为漂亮可爱的化身。如《十三郎五岁朝天》：“又是一个眉清目秀，唇红齿白，魔合罗般一个能言能语，百问百答。”又如《忍字记》：“花朵儿浑家不打紧，有魔合罗般一双男女。”
　　一般来讲，魔合罗是小塑的土偶，但用雕木彩装栏座，或用红纱碧笼装罩。也有将魔合罗装饰得金珠牙翠，所以贵重得值数千钱。魔合罗制作最为精巧，最为贵重，当首推皇家。《武林旧事》记：“七夕”前“修内司”按着规例要进十桌“摩喉罗”，桌30个，大约高至3尺，或用象牙雕镂，或用龙涎佛手香制造，全用镂金珠翠，衣褶、金钱、钗镯、佩环、真珠、头须及手中所拿的戏具，都是“七金”做成，并用五色镂金纱橱放置。
　　最为广泛的还是泥塑的魔合罗，在宋元俗称为“泥孩儿”。《醉翁谈录》记东京的“七夕”，城中多卖“泥孩儿”。这些“泥孩儿”端正细腻，大小不太一样，穿着男女各式服装，南方人又管它叫“巧儿”。在魔合罗的塑造上，以宋代苏州地区制作最为精巧，这在《岁时广记》、《方舆胜览》中都有明确记载。
　　江苏镇江出土宋代儿童泥玩具像《湖海新闻夷坚续志》就曾记道：临安的风俗，是到西湖游玩的人，都以买苏州泥孩儿为时尚。有的女子将买来的苏州“磨喝乐”，置于床屏之上，天天玩耍也不厌倦。
　　更多的游湖者，纷纷竞买这种称为“湖上土宜”的泥玩具，以分赠友好。也有人形象地称这种泥捏的儿童玩具为“黄胖”，《白獭髓》中有诗道：两脚捎空欲弄春，一人头上又安人。不知终入儿童手，筋骨翻为陌上尘。使这种泥玩具的神韵顿现。
　　据此看来，魔合罗的制作的确十分精巧，制作者的功劳是不可埋没的。其中优秀者如南宋吴县木渎人袁遇昌，他塑的魔合罗，被人誉为“天下第一”。他所制作的一对高约六七寸的魔合罗，价值三四十缗，塑得齿、眉、发、衣襦、褶裙等，活灵活现。他还能塑泥美人及人物故事，以16出为一堂，形式多样。在江苏镇江宋代遗址中，还发现过其他苏州玩具制造者捏塑的神像、人物、儿童角抵等陶像，高约十余厘米，用泥抟埴捏成后经过烧制，不施釉，略加彩绘，上有“吴郡包成祖”、“平江包成祖”和“平江孙荣”等戳记。
　　但是也有外地制泥玩具优秀者，如北宋鄜州（今陕西富县）人田，他制作的泥魔合罗姿态无穷，当时东京玩具制造匠仿效他的塑作，终不能及。田塑的魔合罗，一时价高至10缣，5个或7个孩儿群像的玩具，值30千钱。他塑的小泥魔合罗像只有二三寸，大的也不过一尺高。陆游曾收藏过他所塑的一对卧孩像。临安之所以有一条“孩儿巷”，则是与人们喜欢玩魔合罗有关。
　　魔合罗的盛行，还带动着其他玩具的制作。如宋元较为流行的各类小玉人、玉笔山、小玉龟等各种玉雕玩具，其中最为典型的玉雕童子，就是明显受魔合罗的影响。玉雕童子的造型一般为短衣窄袖，手腕戴环，有的身着小马甲，大肥裤，形态各异，或模仿唐代飞天，或攀枝欲立，或行走舞蹈，或执荷叶为伞……故宫博物院现存有数十个这类宋元玉雕童子玩具，使我们领略到了宋元玩具的精美。
　　节庆性玩具，是朝廷举行隆重庆典时，商贩投其所好而制作的。如北宋东京金明池出大龙船时，皇宫后苑便将雕牙缕翠，极尽精巧的“小龙船”呈现出来，民间商贩则仿效制作“御座龙船”，及竞渡龙船、虎头船，上街叫卖。这些东西虽然作工水平不一，但买的人却很多。目前现存的宋代年画《子孙和合》一图，画有三个儿童在一扁长石盆中做放舟之戏。石盆中的小木船，上有桅杆、楼阁，精致小巧，一个儿童手中所拿的小木船则又为另一样式，类似《清明上河图》中的平头船，可见宋代的玩具小船是很多的。
　　另外，每逢皇家大象出行，人们都来观看。于是小商贩便又制作大象玩具出售，许多人便买回送给不能看到大象出行的亲友。在清明节时，各纸马铺，又在当街，用纸折叠成楼阁，用这样的玩具招揽顾客。
　　在宋元节庆、时令时，还制作了既可观赏又能食用的食品玩具。像七月七日，东京城内，在小土板上敷土种粟，使之生苗，置小茅屋、花木，作田舍、村落、人物等。九月重阳，商贩便用粉做成狮子蛮王的形象出售。
　　《朴通事谚解》记元大都人们在春天举行“赏花筵席”时，席面中间要放上“象生缠糖”，这种糖食品实际是一种赏食兼备的玩具。它是用白糖、白芝麻相和，用火煎熬，倾入到木模印内，待凉后，与果实相似。白糖化后，用木印浇成，再用芝麻二合缠糖。“象生”，则是像生物的形状的意思，“象”谐作“像”。木印，用木刻成物状，成为模范。如狮仙糖，是用糖印做骑狮子的仙人形象，也有用糖印做楼观、僧佛形象的。有这样的食品玩具，既可大开胃口，又可一饱眼福。
　　宋元玩具第三个特点是新奇玩具不断涌现。像众所熟知的走马灯，是世界上第一种利用热力发动燃气轮的原理制作出来的玩具。沈括《梦溪笔谈》还记：世人以竹木牙骨之类为“叫子”，放在人的喉咙里吹，能作人言，唤作“颡叫子”。《水浒传》中就有这么一位“铁叫子”乐和，他的专长就是唱曲，想是也用“叫子”，否则就不会有“铁叫子”的绰号。由此也可见“叫子”这种玩具的普及。
　　有的人则追求玩具的极致。《夷坚志》就记道：有一高一尺五寸，阔二尺五寸的象棋桌，中可贮棋盒，四周有栏，沈香木的棋面，界线均是牙栅，外面是用乌木、花梨木、檀木数匝缘饰，用来降真香刻水浪，加金填，而浪头填以银，芬香袭人。不独棋桌如此新颖，人们玩的棋也不断推陈出新，像宋元“马棋”。它的雏型原是一种一将十马的“关西马”，一种一将二十四马的“依经马”。这两种“马棋”流传很久，各有图经，行移赏罚，互有异同。宣和年间，人们采两种“马棋”之长，定名为“宣和马”。到了南宋，这种“马棋”已“用五十六采之间，行九十一路之内，明以赏罚”，十分完备了。它在“打马图”上，“或衔枚缓进，已逾关塞之艰；或贾勇争先，莫悟井堑之坠”，颇有趣味，很受宋元市民的欢迎。
　　更为独特的是，在《水浒传》中描写了这样一个场面：宋江与卢俊义等骑马行进在东京城里，“只见街市上一个汉子，手里拿着一件东西，两条巧棒，中穿小索，以手牵动，那物便响”。宋江不识，一问才知这种玩具叫“胡敲”，实际上就是“扯铃”。“巧棒”就是耍弄扯铃的短棒，“小索”就是两根短棒间的短绳，宋江看到的是一种“双头扯铃”。
　　据专家研究，它的制作是一个中间细的短木轴，轴两头各有一个两头封闭的短竹筒，竹筒短而大，周围开着口，转动时会发出声音。耍弄扯铃的工具是有短绳相连的两根竹棒，用短绳支持扯铃轴，然后扯动竹棒，扯铃在绳上是对称的，不但能平衡而且由绳的扯动而转起来，也就是把它“抖”起来了。这是利用陀螺装在平衡环架上旋转的独特性能而发明的玩具。
　　尽管《水浒传》是小说，但从宋代机械制造水平来看，制造这样的适宜大众玩耍的玩具，并把它推向市场，是没有问题的。因为从宋元制作机械木偶的水平还可互证，其水平是相当高的。李嵩《骷髅幻戏图》可以证明：一大骷髅以数丝悬吊一小骷髅的悬丝骷髅，引逗小孩儿玩，骷髅关节十分复杂，丝线有十余条。元代姬翼诗云：
　　造物儿童作剧狂，悬丝傀儡戏当场。般神弄鬼翻腾用，走骨行尸昼夜忙。通过此诗可知，悬丝木偶将元代儿童吸引得如痴如醉，同时也折射出了宋元玩具制作的新奇。
　　第3节李开先与笑话
　　《金瓶梅词话》中贯串着大量的时行小调、散曲、套数、院本、杂剧、传奇、宝卷及其他话本材料，尤其是书中捏合穿插的笑话，更是妙趣横生。虽然其中不乏低级趣味，但大部分笑话恰到好处，如第九十三回《王杏庵仗义賙贫任道士因财惹祸》中写道：
　　西门庆的女婿陈经济穷困潦倒，无奈出家。收留他的任道士为了考察他老实不老实，一次出门，吩咐陈经济：那后边养的一群鸡，说道是凤凰，我不久功成行满，骑它上升，朝参玉帝；那房内做的几缸，都是毒药汁，若是徒弟坏了事，我也不打他，只与这毒药汁吃了，直教他立化，你须用心看守。惯于吃喝玩乐的陈经济，识破了他的谎言，把最肥的一只鸡宰了，把酒筛热，一边吃还一边得意地唱，待任道士询问时，陈经济回答道：告禀师父得知，师父去后，后边那凤凰不知怎的飞了去一只。教我慌了，上房寻了半日没有，怕师父来家打。待要拿刀子抹，恐怕疼；待要上吊，恐怕断了绳子跌着；待要投井，又怕井眼小挂脖子。算计的没处去了，把师父缸内的毒药汁，舀了两碗来吃了。
　　这一笑话既烘托了人物的个性，又使故事情节饶有风趣，耐人寻味，起到了画龙点睛的作用。然而究其根源，这种嘲讽道士的行径，并不自明代始，它的雏形见于唐代敦煌卷子本《启颜录》。它是这样写的：
　　尝有一僧忽忆吃，即于寺外作得数十个，买得一瓶蜜，于房中私食。食讫，残留钵盂中，蜜瓶送床脚下，语弟子云：“好看我，勿使欠少，床底瓶中，是极毒药，吃即杀人。”此僧即出。弟子待僧出后，即取瓶泻蜜，揾食之，唯残两个。僧来即索所留蜜，见唯有两颗，蜜又吃尽，即大瞋云：“何意吃我蜜？”弟子云：“和尚去后，闻此香，实忍馋不得，遂即取吃。畏和尚来瞋，即服瓶中毒药，望得即死，不谓至今平安。”僧大瞋曰：“作物生，即吃尽我尔许。”弟子即以手于钵盂取两个残，向口连食，报云：“只做如此吃即尽。”此僧下床大叫，弟子因即走去。
　　目前尚无材料证实《金瓶梅词话》作者是否看过《启颜录》，但偷酒与偷这一惊人的相似之处，就足以表明《金瓶梅词话》作在创作时即使没有看过《启颜录》这本笑话集，但也是锐意穷搜此类笑话素材的。否则，陈经济出家在寺院偷喝师父的美酒，与佛门弟子偷吃师父的佳这明显的继承痕迹作何解释？
　　笔者认为：正是由于《金瓶梅词话》作者对民间俗文学采取了一种不择细流、不嫌卑微的态度，把它融汇到自己的笔端，才形成了《金瓶梅词话》这一广阔的大海，这才堪称文学大师的风范。后代的民间俗文学不是从《金瓶梅词话》中汲取养料，又繁衍出新的笑话吗？清代小石道人纂辑的笑话集《嘻谈录》中就有一则《偷酒》，它是这样写的：
　　一先生好饮酒，馆董爱偷酒，偷的先生不敢用人，自谓必要用一不会吃酒者，方不偷酒，然更要一不认得酒者，乃真不吃，始不偷也。一日，友人荐一仆至，以黄酒问之，仆以陈绍对。先生曰：“连酒之别名都知，岂止会饮。”遂遣之。又荐一仆至，问酒如初，仆以花雕对。先生曰：“连酒之佳品竟知，断非不饮之人。”又遣之。后又荐一仆，以黄酒示之，不识；以烧酒示之，亦不识。先生大喜，以为不吃酒无疑矣，遂用之。一日，先生将出门，留此仆看馆，嘱之曰：“墙挂火腿，院养肥鸡，小心看守。屋内有两瓶，一瓶白砒，一瓶红砒，万万不可动；若吃了，肠胃崩裂，一定身亡。”叮呤再三而去。先生走后，仆杀鸡煮腿，将两瓶红白烧酒，次第饮完，不觉大醉。先生回来，推门一看，见仆人躺趴在地，酒气熏人，又见鸡、腿皆无，大怒，将仆人踢醒，再再究诘。仆人哭诉曰：“主人走后，小的在馆小心看守，忽来一猫，将火腿叼去；又来一犬，将鸡逐至邻家。小的情急，忿不欲生，因思主人所嘱红白二砒，颇可致命，小的先将白砒吃尽，不见动静；又将红砒用完，未能身亡。现在头晕脑闷，不死不活，躺在这里橕命呢。”
　　以上三则笑话联系起来看，是《金瓶梅词话》作者，将僧徒偷吃师父的俗讲加以移植，变成了投靠他人的陈经济偷酒喝的故事；清代《嘻谈录》中的“偷酒”，则是从《金瓶梅词话》沿袭下来的，其中《金瓶梅词话》作者承前启后的关键作用一眼可见。
　　由于有《金瓶梅词话》作者这样的具有高深文学修养的大师，注意吸收民间笑话的营养来创作笑话，使一向流行于坊间巷里的笑话，成为文学体裁中不可缺少的一部分，昂首在典雅的文学殿堂里稳稳地占住了一个席位。这种局面的形成，《金瓶梅词话》作者的功劳是不可埋没的。
　　一些研究《金瓶梅词话》的专家研究认为：《金瓶梅词话》的作者是文学大师李开先，姑且认为李开先是《金瓶梅词话》的作者吧，因为李开先确实在挖掘笑话之类的通俗文艺方面是不遗余力的，并把它体现在自己的创作中。李开先的《打哑禅院本》就是这样一个例证：
　　一个唤贾不仁的屠夫，绰号“皮里穿”。因无营运，他上街寻个猪来卖了养家。在山门前看到打“哑禅”的帖子：有人打了，便可得十两叶子黄金。贾不仁不曾看过佛经，也不会打哑禅，但揭了“招帖”。他想的是：若撞得着，便骗他十两黄金；撞不着，也不该打罪，也不该骂罪，只是不理我便了。有趣的是，就是这样的什么也不懂的屠夫，竟然赢了那“读过了几千万卷藏经”的长老，其手段是通过“打哑禅”。按照长老的解释是：他伸一指是一佛出世；贾屠伸二指是二菩萨来涅。长老伸三指是佛法僧三宝；贾屠伸五指是达摩传流五祖。长老点头是如来意；贾屠望长老指一指，又将自家指一指，这是无人无我。长老啷啷眼是弥勒佛掌教；贾屠把胡子摸一把是弥勒佛入定后，此心了然不觉。长老出十个指头，拳回三个，是生之徒十有三；贾屠也照样，是死之徒也十有三。长老双手往地下拍两拍，是无明业火，按捺不下；贾屠往空中指两指，是空即是色，色即是空。长老往腰边摸两摸，是二戒贪瞋好杀；贾屠把双手缠几缠，是不好杀之人，十八尊罗汉轮流转过来。长老出三个指头，拳回一个，贾屠便舒手指掐算道：可是三教归一，佛门最长。长老望城墙上指一指，回身向地下坐，贾屠也照样，这是：如来夜半逾城苦行，林中端坐。可是到了贾屠那里，这些佛门经典全走了样。贾屠认为长老伸一个指头，是说寺中有一个猪要卖。他便伸两个指头，回答长老：不多不少，还200个好钱。长老伸三个指头，贾屠伸五个指头，这是：寺中一闸三个猪都要卖，零买200钱一个，共该600钱。总买少不得讨些便宜，还他500好钱。长老点点头，贾屠将长老指一指，又将自家指一指，这是：平得过你心，就平得过我心。长老啷啷眼，贾屠把胡子摸一把，这是：然后就来。长老伸出十个指头，拳回三个，这是：今日十二，我到十三日就要猪钱。贾屠也照着这样伸拳伸手指，是表示：到十三日就给你。长老往地下拍两拍，贾屠往空中指两指。贾屠说：这是长老认为猪在寺中饿了一场，卖与世人食用，把这两榔头饶了它罢！我往空中指两指，这是对天盟誓，若打它一榔头，我就不是个人！长老往腰边摸两摸，贾屠认为这是长老要把两个腰子送来，与山僧解馋。贾屠把双手缠几缠是表示：休说是这两个腰子，就是这副猪肠都抖搂与你罢！长老伸出三个指头，拳回一个，贾屠理解为：长老平日认得三个妇人，只有一个好的。长老向城墙上指一指，回身向地下坐，贾屠说这是长老吃了猪肠和腰子，饱暖生闲事，把这妇人从城墙上引过来，地下同坐着，任意所为罢！禅宗语录，肇始于唐。自此以后，禅宗其特殊的思维方式，就像一片叶子，在世人面前呈现出不同的两面，一面是止观佛法，高深莫测；一面是方言口语，活泼天然。李开先将两面糅为一体，运斤如风，举重若轻，融入笑话的体裁，从而创出了独特的风格。无论从哪个角度来说，它都无愧是历史、文学、哲学上的一枝奇葩。
　　在李开先的妙笔下，一个满腹经纶的长老，一个大字不识的屠夫，一对本来就风马牛不相及的人物，却煞有介事地“斗法”，而且结果竟是屠夫胜了长老，这种雅俗同炉，自相矛盾，但又亦庄亦谐的碰撞，其效果是分外强烈的，令人忍俊不禁。这一笑话听起来真是不可思议，似不正常，然而，却正是李开先所处时代各种思潮互相撞击的回响——
　　在明代一股狂禅之风汹涌而来，主张解脱无碍，放荡不羁，跳出窠臼，破除成规，许多人都一下子从禁欲迈到了适意。作为主张纵欲的市民阶层代言人贾屠，在“禅”的形式中出现就是这样的一个具象。他与长老“打哑禅”，在本质上和袁宏道的“趣”、李贽的“童心说”、焦竑的“脱弃陈骸，自标灵采”等大胆怀疑、离经叛道的异端思潮是一脉相通的。不过李开先却别开新格，选择了笑话，深入浅出地阐释这一自己的思想，这是他比同辈学者、作家高明之处。
　　李开先也许为了张扬《打哑禅院本》不是为笑而笑，而是有更深层次的内涵，在此剧之首，他就写下了“暂闭谈天口，静观打哑禅”的诗句，在此剧最后，又写下了“世事颠倒每如此，眼前琐碎不堪观”的句子，这是在告诉人们，在笑声中去加深对禅的奥蕴的思索……
　　值得一提的是，李开先对笑话的创作，直接给后来的相声以催化。按照曲艺专家的研究，传统相声起于清代，笔者不以为然。从《金瓶梅词话》中的陈经济偷酒，到《打哑禅院本》，笔者认为，传统相声的形成期应予提前，至少应该到李开先所生活的时代。
　　因为在明代，这种或一个人说，或两个人说的样式，已经在萌芽，在茁长，在成熟。由刘宝瑞整理、表演的单口相声《学徒》，由常连安整理、表演的单口相声《山东斗法》，都带有李开先创作的笑话的明显痕迹，这难道是偶然的吗？
　　第4节明清象声
　　象声起源于何时？《史记·孟尝君列传》载：孟尝君的门客，为骗出关，学鸡鸣，于是“鸡齐鸣”。曲艺专家认为，这条史料可称得上是有关象声最早的材料。可以这样说，自先秦以来，象声的源头基本是一种以像活、像真为内容的口技性质的伎艺，如宋代《繁胜录》、《梦粱录》所说的“乔像生”、“像声”，在繁衍流传着……
　　这种摹拟声音的口技，在明清已成为独立的艺术样式。其特点是从单一的模仿某一种声音，发展到了汇各种声音于一炉的“象声戏”。钮琇《觚剩》对这种“象声戏”作了这样的刻画：一音乍发，众音渐臻。或为开市，由廛主启门，估人评物，街巷谈议，牙侩喧呶，至墟散而息。或为行围，则军师号召，校卒传呼，弓鸣马嘶，鸟啼兽啸，至猎罢而止。自一声两声以及百千声，喧豗杂沓，四座神摇。忽闻尺木拍案，空堂寂如，展屏视之，一人一几而已。
　　在这条史料里，钮琇还提出了象声是“盖得啸之遗意而极于变者”的观点。这就是说，于魏晋至鼎盛的口哨音乐“啸”，也是象声的源头。成公绥有《啸赋》赞其魅力：“假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫。”所以，钱钟书先生在《管锥编》中论“啸”道：则似不特能拟笳箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之“相声”。的确，明末的汪京，就别号“长啸老人”，陈鼎为他立《啸翁传》，说他：能作鸾鹤凤凰鸣，每一发声，则百鸟回翔，鸡鹜皆舞。又善作老龙吟，醉卧大江滨，长吟数声，鱼虾皆破浪来朝，鼋鼍多迎涛以拜。这是“啸”给象声以影响的明证。
　　由于象声从啸等各种艺术吮吸养料，所以它格外迷人。康熙时的屈复，从少年起就苦苦追听象声，直到雍正元年（1723）的冬天，在北京的“兰雪堂”夜宴中，屈复才听到了仰慕已久的“俗名曰像声儿，亦名口技”的表演。表演者是一白首老盲艺人，他“垂帷而作，无不神妙”。屈复有感于“此戏自子史而外，百家小说皆所不载”，便在其着作《弱水集》中用诗歌颂了这位杰出的象声艺人高超的技艺：
　　中有瞽者麻目须，历历碌碌六尺躯。
　　主人指此前揖客，试令作技为欢娱。
　　独闭空房帘垂地，衣履之外一物无。
　　依微漫话招寻侣，往复披展通情伫。
　　先时两两后三三，多或十十少五五。
　　疾徐高下乱纷纭，阴阳少壮齐尔汝。
　　未睹形容只辨声，声里偏能传言语。
　　宾客无言灯荧荧，童仆尽倚倚罗屏。
　　排懮非乐参神会，不嚏不睡侧耳听。
　　忽闻喁喁兼絮絮，十二峰头相送迎。
　　云飞雨散夜将半，小儿梦中啼咿嘤。
　　忽闻朱门张公子，泣罢前鱼娇鸟鸣。
　　忽闻六街烈火燃，忽闻鸣犬叫寒烟。
　　举头忽见冲帘出，霜浓星淡月当轩。
　　四坐宾客方大笑，倾壶覆盆谁能约。
　　屈复用文字勾画出了一幅“象声表演图”。诗中听众对象声如醉如痴的神情，跃然纸上，令人神往。也使人了解到，达官贵人在府第开堂会请艺人助兴时，象声也可堂而皇之地列为必备节目之一了。陈森《品花宝鉴》中就有：一群公子品花宴上，在招来伺候的“一班十锦杂耍”里有“一回像声”的表演。从明清象声的艺人数量、质量等方面来说，北京是占有优势的。俞宣《挑灯集异》记万历四十三年夏，他在北京与人夜坐，仆人唤来一象声表演者，只听得：
　　一会儿壁后鼓乐喧奏，一会儿微闻犬吠，由远渐近，互相争食，厨人呼叱。一会儿，鸡鸣声渐，鸡乱唱，主人开笼，宛然鸡呼子，雌雄勾引，忽然鹅鸭惊鸣，与鸡声闹和，恍如从蔡州城下过。一会儿又听三四月小儿啼声，父呼，其母令乳儿含乳，咂咂作吸乳声……
　　在夜间也可以找到这样绝妙的象声表演者，这显示出了明代北京的象声是有雄厚基础的。清代北京，更是象声名家辈出，“车王府”单唱鼓词《风流词客》展示了一位宛平县人氏，“原籍姓马把像声装”：
　　尖团憨细各有各腔。学老婆儿齿落唇僵半吞半吐，学小媳妇娇音嫩语不柔不刚。学醉汉呼六喝幺连架式，学书生咬文咂字忒酸狂。学怯音句句果然像八府，学蛮语字字必定仿三江。西府的乡谈他也会打，惟有那山东话儿说的更强。常言道装龙要像龙装虎要像虎，装的像才教人越听越爱不能忘……
　　至于清代其他地方，表演象声技艺独特者也大有人在，如四川的《合川县志》所记：布成小围，以竹作骨，中伏一人，变态百出；有鸟兽、昆虫声，有唤卖面声，有酣睡声，有老妪嗽声，有男妇呓语声，有辗转反侧声，有小儿尿声，哭啼声，邻家嘲语声；或盗贼入户声，或街头失火声，或众人鼎沸声，无声不备，无声不肖。
　　由佚名所作的《蝶阶外史》还可以看到：山东济宁一乞丐，能作雄鸡报晓声，鸦雀争噪声，牛鸣声，犬吠声，蟋蟀声，蚯蚓声，长空雁唳声，夜鼠啮衣声，饿猫捕鼠声，苍鹰搏兔声，马嘶声，车辚声，磨室箩面声，万户捣衣声……凡世间所有，均可盈耳。最绝者，呼呼作风声，拔山撼树，骇浪惊涛，一时并举，复有千百帆樯，互相撞击，舟人橕篙把舵，竭力喊号，势纠纷而不可解。顷刻，突然一声如巨霆轰震，万籁俱寂……此人“像生”技艺之妙，使小学生沉迷不能自拨，以至“闻其人过，即逃塾听其伎”。
　　这种绝伎，非一朝一夕之功，更有其历史源流。明嘉靖才子李开先就曾为山东济宁一唤作“刘九”的盲艺人作《瞽者刘九传》，说他：“市语方言，不惟腾之口说，而且效其声音。”刘九以此名世，即使有久郁积懮者，只要一遇到刘九也会解愁而笑。刘与《蝶阶外史》中所提到的乞丐同为山东济宁人，他们之间是否有传承关系？尚未见文献记载，似可作进一步探索。
　　明代说书人南方的象声，又别名为“隔壁戏”。范祖述《杭俗遗风》说清代杭州“隔壁戏”的表演：横摆两张八仙桌，踏起布帏，一人藏内，惟有一把扇子，一块钱板，便能作数人声口，鸟兽叫唤以及各物响动，无不确肖。南方的象声，有一值得注意的现象，那就是它给予评书表演以有益的借鉴。张岱《陶庵梦忆》记明代评书艺人柳敬亭在说《景阳岗武松打虎》时的情景：
　　夬声如巨钟。说至筋节处，叱吒叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，地一吼，店中空缸、空壁皆瓮瓮有声。
　　柳敬亭假如不像象声艺人那样练习仿效各种声响，他的说书无论如何也达不到这种程度。
　　顾禄的《清嘉录》又对南方表演鸟叫的象声艺人作了刻画：以扇扑桌，状鸟之鼓翅，继作百鸟之声，皆出自口中，谓之百鸟像声。
　　李斗《扬州画舫录》亦可证之：扬州有专门学鸟叫的象声行当。陈三毛、浦天玉、谎陈四等一批艺人侧身其间，其中佼佼者为井天章，游人经常请他在画舫中与鸟斗鸣，听众认为他可以和北京的“画眉杨”并称。
　　“画眉杨”是清嘉庆年间北京的一位能为“百鸟之语，其效画眉尤酷似”的象声艺人。昭槤《啸亭杂录》记载：作鹦鹉呼茶者，宛如娇女窥窗。又闻其作鸾凤翱翔戛戛和鸣，如闻在天际者。至于午夜寒鸡，孤床蟋蟀，无不酷似。
　　还有一次，“画眉杨”作黄鸟声，“如眈眈于绿树浓荫中”，韩孝廉因此声而起思乡之情，竟落了泪。使人欣喜的是，“画眉杨”又有徒弟继承他的技艺。
　　许起《珊瑚舌雕谈初笔》记一姓郎的象声艺人：作鹦鹉呼茶声，宛如娇女窥窗，年少闻之，莫不心宕神移，魂飞魄越。又作鸾凤音，翱翔天际，戛戛和鸣，令人心气和平。至于午夜寒鸡，荒郊喔喔，恍觉旅征早起，无限凄凉；如孤床蟋蟀，篱落秋虫，懒妇惊心，愁人助叹。一日忽作子规声，幽怨难名，回肠欲裂。在座者俱触乡思，因之堕泪，不能终听。
　　以此文与记“画眉杨”文对照，不难发现，两文如出一辙。清代文坛，辗转抄袭，屡见不鲜，此诚非怪事，但相继有人用几乎无差别的文字，为一对学鸟叫的象生师徒作录，只能从“画眉杨”影响之巨，伎艺之绝，传承之深去解释。
　　我们还可以从清代《望江南》词去寻求旁证，其中就有“都门好，口技擅禽鸣。锦舌澜翻江海水，伶牙慧谱凤鸾声”的句子。如果形容一个人聪明，也是以“能效百鸟声”为准，如吴长元《宸垣识略》所说的毛西河的“姬人买珠”。实际这都是从另一个方面表达出了人们对“画眉杨”之类的象声的喜欢之情。
　　可是，从整个象声伎艺看，许多象声表演者已不满足于单一的学鸟叫，而是要仿效各种声音，以至要描摹社会情态。如康熙年间的褚人获的老师周德新，就善于表演“演操”，自抚军初下教场放炮，到比试武艺，杀倭献俘，放炮起身，各人的声音，无不酷肖。还有陆瑞白，善于作钉碗声，群猪夺食声，僧道、水陆道场上的钹声，大铙、小铙，杂以锣鼓，无不合节，使听者都忘掉了疲劳。子弟书《鸳鸯扣》说那学鸟叫的“画眉杨”，也兼表演相声《大闹酒楼》……
　　由于象声是和许多不同门类的艺术同一场合演出的，如清车王府钞藏曲本子弟书《女筋斗》所说：“先是评书把场面引，紧连着响当鼓彩相声儿等等。”
　　在各方面的艺术熏染下，出现了集大成者：如郎瑛《七修类稿》记天顺年间的杭州人沈长子，就善为四方之音，凡遇别省郡客，随入其声，人莫知其为杭州人。就是释道诸行，舌之巧，皆能言之，而且至精入神。类似沈长子这样的象声艺人已不在少数。
　　清代邗上蒙人《风月梦》就展示了一位既可学“各色鹊鸟声音，并猪鸭狸猫鸡鸣犬吠，又学推小车大车牛车骡车轻重上下各种声音”，也兼学各色身份人物声情，名叫王树仁的象声艺人。他所学的人物，有七八十岁的老妇人，操泰州口音的年轻媳妇，稚气未尽的小和尚，三十余岁的山西侉男子。其间穿插年轻媳妇为老妇人捶背声，年轻媳妇学唱小曲《南京调》声，叩门、开门、关门声，拉扯打架声……
　　不过这种象声，为了迎合某些听众的低级趣味，往往以男女调情、偷奸等市井下流货色为主，江湖行话管它叫“臭春”。云游客《江湖丛谈》说，至清末，由于表演这种象声太缺德，各市场就全部被取缔了。
　　还有的是尽说俗气话的象声，清车王府钞藏曲本子弟书《随缘乐》说：“说随缘乐相声绝妙”，有人去听“说几句俗白，不过是凑趣；都是那匪言鄙语，巷论街谈”，结果“予本是乘兴而来败兴返”……
　　这些只是象声发展过程中一个小小的末流，不能代表象声的全部。
　　第二部中外相会
　　第1节高尔夫球源何在
　　今日风靡世界的高尔夫球运动，早在14世纪时，在中国就已经十分成熟了。这不单由于有世人所公认的系统的高尔夫球理论着作《丸经》可以佐证，更可以从鲜为人知的《朴通事谚解》一书得到证实。
　　《朴通事谚解》出版于公元14世纪中期的高丽国（今朝鲜），它是一本专为高丽人来华使用的汉语教科书。“朴”为高丽人的常用姓，“通事”为翻译之称，“谚解”即对当时中国流行的语言现象所作的注释。朴通事编撰此书是想使本国读者，通过一系列的汉家生活场景，来掌握和了解中国的语言词汇和生活习俗，所以此书对元代首都大都（今北京）的商业、手工业、书籍、杂技、民俗、宴饮、游玩诸方面均网罗无遗，细致描写。而书中所描述的“捶丸”，可说即为“高尔夫球”，或是“高尔夫球”的雏型，它已具有今天高尔夫球所有的显着特征。
　　笔者现据《朴通事谚解》有关“捶丸”文字标校如下（括号中文字系《朴通事谚解》一书的汉语注释）。
　　［上卷］开春打球儿。［“球儿”，质问云：作成木圆球。“球儿”，质问所释，疑即本国优人所弄杓铃之戏，与此节小儿之戏，恐或不同。详见下卷集览。］［下卷］“咱们今日打球儿，如何？”［今按质问，画成球儿即如本国注云，以木刷圆。］“咱赌什么？”“咱赌钱儿。”“那个新来的崔舍，你也打的么？”“我怎么打不的？”“你是新来的庄家，那里会打？”“不济事，你休问他。”“我学打这一会。”“将我那提揽和皮袋来。［”皮袋“、”提揽“，质问云：如筐子上有圆圈，用手提携，方言谓之”提揽“。又云：或竹或荆为之，有本等长圆提系。今以质问之，释考之，则”揽“字作”篮“为是，然此两释，似皆不合本意，未详是否。］拿出球棒来。［”球棒“，质问云：如人耍木球，耍木棒，一上一下，用有柄木杓接球，相连不绝，方言谓之球棒。又云：此戏之一端也，有球门，有窝儿，中者为胜，以下四者俱打球之用。］借与崔舍打，飞棒杓儿［”飞棒杓儿“，质问：画成球棒，即本国武试球杖之形。而下云：暖木厢柄，其杓用水牛皮为之，以木为胎。今按暖木，黄蘖木也。厢柄者，以黄蘖皮裹其柄也。胎者，以木为骨，而以皮为外裹也］滚子、鹰嘴，击起球儿［”鹰嘴“，质问云：球棒上所用之物。击起球儿，质问云：如人将木圆球儿打起老高，便落于窝内，方言谓之击起球儿。］都借与你。”“咱打那一个窝儿。”［“窝儿”，质问云：如人打球儿，先掘一窝儿，后将球儿打入窝内，方言谓之“窝儿”。又一本质问：画球门架子，如本国抛球乐架子，而云木架子，其高一丈，用五色绢结成彩门，中有圆眼，击起球儿入眼过，落窝者胜。］
　　“咱且打球门窝了。”［“球门窝儿”，质问云：如打球儿，先竖一球门，上系球窝，然后将球打上，方言谓之“球门窝儿”。又云：平地窟成圆窝，击起球儿落入窝者胜。］“打花基窝儿”，［“花基”，质问云：以砖砌基，其上栽花藏窝，将球打入窝内为胜。］“打花房窝儿”，［“花房”，质问云：如打球，先立球窝于花房之上，然后用棒打入，方言谓之“花房窝儿”。凡数样球名，用名相同如此。又云：在马上舞球棒，一木有一尺五寸长，上下俱窝儿。今按上文，自打球儿以下，质问各说，似不稳合。先说尤不合于本节所云事意，而又无义理；后说似有可取，而又有一疑，球棒杓儿之制，一如本国武试球杖之设，即元时击丸之事。球门及三窝儿之设，一如本国抛球乐之制，质问所画亦同此制，详见《事林广记》。但今汉俗，未见两球，而惟见踢气球者，即古之蹴鞠也。此节打球儿，又如上卷打球儿，名同事异。但本国《龙飞御天歌》云：击球之法，或数人，或十余人，分左右以较胜负。棒形如匙，大如掌，用水牛皮为之，以原竹合以为柄。棒皮薄，则球高起，厚则球不高起。又有滚棒所击之球，轮而不起，随其厚薄，大小厥名各异。球用木为之，或用玛瑙，大如鸡卵，掘地如碗，名“窝儿”。或隔殿阁而作窝，或于阶上作窝，或于平地作窝。球行，或腾起，或斜起，或轮转，各随窝所在之宜。一击入窝则得算，二一击不入，随球所止。再三击之而入，则得算。一一击入，则他球不得
　　再击而死。再击而入，则他球不得三击而死。此后同一击之球，虽与他球相触而不死，再击之，球与他球相触则死，此后亦同。或立而击，或跪而击，节目甚多。又云：击鞠骑而以杖击也，黄帝习兵之势。或曰：起于战国，所以练武士，因嬉戏而讲习之，犹打球，非蹴鞠之戏也。］“咱打不上的。看那一个球儿，老时着先打。”一霎儿，人闹起来：“新来的崔舍，三回连打上了。”别人道：“梦着了也。”又打了一会，崔舍又打上。众人喝彩道：“我不想这新来的庄家快打，这的唤做'人不可貌相，海不可斗量’，怎么小看！”崔舍道：“哥，你们再也敢和我打球么？你十分休小看人，常言道：”寸铁入木，九牛之力。'“
　　《朴通事谚解》对“捶丸”的记录，明确地告诉了我们——在“捶丸”的竞赛形式上，朴通事说：击球之法，或数人或十余人分左右以较胜负。这和高尔夫球比赛的单人、三人、四人等人数规定没什么大的区别。
　　对“捶丸”器材，朴通事说：“将我那提揽和皮袋来，拿出球棒来。”所谓“提揽”，即“如筐子上有圆圈，用手提携”。今天高尔夫球比赛时，赛手自己或由专人提着或背着一个长长的装满各式球杆的皮袋；而在元代，去“捶丸”时，所需的各式球棒等器材，就是装入特制的“提揽”和“皮袋”中，提携或背着到“捶丸”场地上的。可见二者是十分相似的。“捶丸”时所用的“球棒”和“球”，也与今天的高尔夫球相差无几。朴通事说：
　　用有柄木杓接球，相连不绝，方言谓之球棒。球用木为之，或用玛瑙，大如鸡卵。
　　如朴通事所述，“球”是用木或玛瑙制成，像鸡蛋大小，这与今天的高尔夫球差不多，只不过制作材料不同罢了。可是，说“捶丸”中“有柄木杓”也与今天高尔夫球杆相似，就不是一两句话能说清的。我们需要从《朴通事谚解》问世的元代，及前后有关联的宋代、金代、明代的图画、实物及史料中，去找到旁证。从山西省洪洞县水神庙元代壁画《步打图》中“捶丸”者所持的球棒，从宋代一陶枕上正在打球的儿童手中拿的一扇形长棒，从上海博物馆藏杜堇《仕女图》中几位仕女所持的球棒，我们可以获知《朴通事谚解》中的球棒“有柄木杓”的形象，就是球棒的击球部位，近似三角形状。
　　《金史》卷三十五这样记载当时“捶丸”的球棒：鞠杖，杖长数尺，其端如偃月。
　　“捶丸”之杆外形如同一倒置的长数尺的羹匙。虽然《金史》所记的是击马球的球棒，可是历史上对球杖的记载就属这条史料较为明确。况且，《丸经》记录了金章宗极爱好“捶丸”，其“捶丸”球棒当然不会与马球杆相去甚远，因“捶丸”是从唐代打马球变化的“步打”脱胎而来的，这是人们熟悉的史实。
　　1989年第4期《体育文史》刊载帅培业的文章《中国古代马球的马和球具》，也披露了河北巨鹿出土的宋代绢画《击鞠图》中的马球杆形状，与故宫博物院所藏明《宣宗行乐图》上所画的“捶丸”球杆一模一样，这是个极有力的旁证。再看朴通事对球棒的解释：“棒形如匙，大如掌”，可见，“捶丸”的球棒其长，其形，与马球杆大略相同这一论断完全可能成立。而这些特点不是和长一米左右，其杆端部如羹匙状的高尔夫球杆很相像吗？关于“捶丸”的场地设施，朴通事有两种解说。一种是射过竖起的球门“落窝者为胜”，这种设施和今天的高尔夫球场设施有较远的距离。这是由于“捶丸”设施不可能一下子全部甩掉旧有的规矩的束缚，所以在元代最初的“捶丸”中，还保留着宋代打球时设球门的习惯。而另一种解释则与今天的高尔夫球较为一致了，即“掘地如碗，名'窝儿’。或隔殿阁而作窝，或于阶上作窝，或于平地作窝”。“人打球儿，先掘一窝儿，后将球儿打入窝内，方言谓之'窝儿’”。“窝儿”也不尽一样，有“花基窝儿”，是“以砖砌基，其上栽花藏窝”。还有“花房窝”，即“如打球，先立球窝于花房之上，然后用棒打入，方言谓之'花房窝儿’”。“窝”即今天高尔夫球场上的“洞穴”，布于一块不规则的，有起伏丘陵也有平坦草坪的大场地上。“阶上作窝”、“隔平地作窝”，这个意思已表达得很清楚了。还有“或隔殿阁而作窝”，元代殿阁是相当高的，可以想见“捶丸”场地之大。“花房窝”、“花基窝”则又表明“捶丸”场地是要有花草的。这与今天高尔夫球为增加比赛难度，在球场内设置一些沙坑、深草、树木、道路等障碍区是相同的。
　　“捶丸”的打法和高尔夫球也一致。如“人将木圆球儿打起老高，便落于窝内”，“击起球儿落入窝者胜”，“球行，或腾起，或斜起，或轮转，各随窝所在之宜”，“或立而击，或跪而击，节目甚多”。这些记述非常形象地告诉我们：人在打球时，只能是站着将球打起老高，击起的球在空中作弧形滑行，要越过“障碍”落入窝者才为胜。像今天的高尔夫球比赛一样，那时的“捶丸”就有侧旋球、内外旋球等不同击球方式了。而且，除了站着击球式还有跪着击球式，各种姿式很多。
　　朴通事所记“捶丸”的计分规则是：球被击入窝则算得分，当击球者击球入窝时，“则他球不得再击”。这与今天的高尔夫球击球规则是一样的。
　　综上所述，若用今天的眼光衡量，盛行于世界的高尔夫球的主要面貌在元代“捶丸”中已经具备了。虽然今天高尔夫球的制作方法、高尔夫球杆的制作材料已有了变化，但是高尔夫球的基本原则是中国元代的“捶丸”就规范了的。因而，我们有充分理由说：中国是高尔夫球的发源地。
　　我们从《朴通事谚解》中可以推测，朴通事不仅将“捶丸”的打法而且也将“捶丸”的器材带回高丽国。进而，在元帝国横跨欧亚广阔疆域的时代，通过欧亚的安全顺畅的水路、驿道，大批来自西域的商人、罗马教士、俄罗斯使者云集于元大都，他们学会“捶丸”这种当时世界上称得上是高雅而有情趣的活动，并将它连同器材带回国，向欧洲传播，是完全可能的。
　　第2节“叶子戏”的演变
　　关于牌的起源，以往在世界上有过不同的意见。法国学者认为是法国却尔斯六世在位的1392年发明的，比利时学者则提出他们要比法国玩纸牌早，而瑞士一位僧侣的文件，却记载着1377年时纸牌在瑞士已非常风行了……
　　近年来，由于中外文化交流的日益频繁，桥牌最初起源于中国唐代的“叶子戏”这一观点，已被越来越多的中外学者所接受。其主要依据是从“叶子戏”和牌的形制和打法一致上来断定的：中国的“叶子戏”是以天文历法为基准，牌分四类，“以象四时”，西方的桥牌也有类似说法，四种花色象征一年中春夏秋冬四季。西方桥牌共52张，而“叶子戏”在明代就已经明确分为40张了，清代则产生了60张一副，四人共打的纸牌样式。
　　它们的方法是依次抓牌，40张为四人各抓8张，余8张为“中营”；60张为每人抓10张，余20张另人掌握着，以次递分给在局者。1～8或1～10，这基数和西方桥牌是一样的。玩“叶子”，是“大可以提小”，标明万万贯、千万贯等依次类推的叶子遵循“万胜千，千胜百，百胜钱”的规则，这也是西方桥牌最一般的玩法。特别是斗叶儿时，唤作“发张”，以大小较胜负，牌未出时都反扣着，不让他人看见，出叶儿后，一律仰放，斗者以所仰之叶测未出之叶，以施斡运，这简直是和桥牌中打法相差无几了。至于“叶子”与桥牌的图像，都是以人物形象为主。形状，“叶子”与桥牌均为长方形……总之，从门类、张数、花色及对牌义的解释来看，“叶子戏”和桥牌都是非常相像的。
　　倘若追溯这一惊人的相似之处的源头的话，则要从中国的唐代说起。因为目前国内外所能看到的最早的纸牌的前身“叶子戏”的记载，即人们都非常熟悉的那条史料，出自唐人苏鹗《同昌公主传》：韦氏诸宗，好为叶子戏。夜则公主以红琉璃盛光珠，令僧祁捧之堂中，而光明如昼焉。
　　为了玩“叶子戏”，公主竟让人掌上珍贵的“夜明珠”来照明，以通宵酣作，这反映出“叶子戏”是相当吸引人的。在唐代以后的郑樵所编的《通志略》中，还有四种“叶子戏”着录，其中《击蒙小叶子格一卷》，注明为唐五代李煜妃子周氏所撰。这确凿地表明“叶子戏”在唐代中后期有很大魅力，也是很时髦的。
　　“叶子戏”的演变唐代“叶子”的真面目究竟怎样？欧阳修在《归田录》中曾认为：唐代书籍用卷轴展示不易，人们便用纸制为叶子状，上书以备检用的称谓、提要等。可以说最初的“叶子戏”即以此为源头。既然可以在纸叶上写上文字，怎么不可以绘以图形？从中国最早的雕版印刷品——唐咸通九年（868）《金刚经》卷首扉画、唐五代后晋开运四年（947）曹元忠所印《大圣毗沙门天王像》来看，它们都印刷得十分精美，或侧面配以文字，或下面配以文字。这样的一页雕版印纸，可以看作是“叶子”的面目，也就是说在麻纸上印上图像，印上文字，分为一叶一叶，可充作纸牌玩赏娱乐。
　　“叶子”在唐代是否传向外国呢？有一个值得注意的现象，那就是唐咸通九年（868），日本高僧宗叡返回故乡时，带回去中国经卷、历书、字书、韵书134部，这就使我们有理由作出这样的推断：有图文的“叶子”，作为中国雕版印刷品的一种，极有可能在这个历史阶段就开始传向海外了。到了南宋，在临安都城的市场上，有专门出售“扇牌儿”即纸牌的店铺，如西湖老人《繁胜录》所记的“行市”中就有这一行当，可见纸牌在南宋众多的娱乐玩具中已是有相当可观的独立地位。在伎艺节目中，有艺人竟将猴子训练成为“斗叶猢狲”，为观众表演。在饮食中，也有了“斗叶”食品，而且多在年终向市民推荐的“消夜果儿”中现。若不是“叶子戏”十分普及，显然不会有这样的社会行为。但是，宋代“叶子戏”的具体物象，不甚明了，我们只从《说郛》得知，有一种与饮酒联系密切的“叶子戏”，那是曹继善的“安雅堂觥律”，其中有叶子119张，即觥赞1张，觥例5张，觥纲5张，觥律108张。叶子均采录古代善饮或嗜酒者，每张叶子用一首五言绝句概括这个掌故，以一句话作结，终写罚酒、饮酒法。用作者的话来说：“以叶子行觞，欢场雅事也。”
　　《宋史·艺文志》中还有几部“叶子戏”的着作，它们是：《叶子格》三卷，《偏金叶子格》一卷，《小叶子例》一卷。这标示着宋代的“叶子戏”的打法已有多种。《辽史·穆宗本纪》就记录穆宗与群臣玩“叶格戏”，可见宋代“叶子戏”影响之大，可惜的是遗存的史料十分寥寥。
　　元代，由于蒙古的西征，疆域扩大到了欧洲，这大约是纸牌传入欧洲的时刻。笨重的火枪都是由元人在这时传入欧洲的，更何况随身便可携带约数十张纸牌呢？拉施特《史集》就记述了远征欧洲的蒙古人是非常奢侈于娱乐的，他们每到一地，都要玩上几个时辰，消磨时光，玩纸牌自娱是最合适不过了。
　　但是，意大利学者却认为是威尼斯商人在漫漫旅途中，为了排遣寂寞而发明了纸牌。这一主张恰恰可以成为来到中国的马可·波罗，或去欧洲的中国人将纸牌带往意大利的一个证明，而不是相反。法国著名东方学者莱麦撒就曾说过：欧洲人最初玩的纸牌，其形状、图式大小及数目，皆与中国人所用者相同，或亦为蒙古输入欧洲者。
　　史实表明，当时的欧洲印刷条件还不具备大量印制纸牌来娱乐的程度。直到14世纪末，欧洲才有印刷所。在此之前，欧洲所出现的纸牌只能是从中国传去的。是纸牌的传入，推动了欧洲印刷业的产生。现在发现最早的欧洲雕版印刷品是一幅刊明为1423年的圣克利斯多夫像，图像下面也附有文字，这和中国上有图像下有文字的印刷品完全相同，以此也可推断，欧洲最初的纸牌也是这个样子的。
　　宋元时期的“叶子戏”，至今未有史料来证明它的打法是什么样的。李清照的“打马”或可算是“叶子戏”的一种变异？据传后来的“宣和牌”打法倒是和“叶子”打法相像，但那是后人整理的。只是在明代，“叶子戏”的面貌才逐渐在人们的眼前清晰起来。首先是在形制上：新疆吐鲁番发现的这张纸牌，有力地证实了中国纸牌的源远流长新疆的吐鲁番，曾发现过一张明代初期的纸牌，呈狭长形，绘有穿着盔甲的武将形象，上印有“管换”，下印有“贺造”字样。“管换”、“贺造”是当时印制纸牌者的生意经，是为了扩大纸牌的销售所精心设计的词句。当然，这一纸牌并不一定是明代的纸牌，很可能是明代以前“叶子戏”中的一件，它有力地证实了中国纸牌的源远流长。况且，吐鲁番早在秦汉时期，就是中国通往西域的一条必经之路，从这里，中国纸牌被传向西方是不必多加释说就可明了的。
　　最为主要的是，这张纸牌上所印着盔甲的武将形象，则与纸牌游戏定型后的武将形象十分接近，这是目前能见到的世界历史上第一次出现的纸牌的具体物像。验之明代的“叶子戏”，一个显着特征是纸牌上绘有了宋代水泊梁山起义的宋江、武松、李逵、史进等人形象，他们都是威风凛凛的武将。
　　有人解释说：叶子上之所以画上水浒豪杰，是寄寓了好赌而负，必去为匪；胜也侥幸，必同盗贼的深意。这或许可备纸牌释义之一说？依笔者之见，绘画与雕印，是在当时历史条件下，“叶子戏”可以选择的最佳样式。据周亮工《因树屋书影》说：在明末清初，叶子不仅有作古将相图的，还有作美人图，作甲第图的，还有分鸟、兽、虫、鱼门类图形的，这就使“叶子戏”更具观赏性，更吸引人。
　　更吸引人处，还在于自明代以来的“叶子戏”打法已具“角智争新”性质。如这时“叶子戏”中的一种“马吊”牌的打法：四十叶为一具，一叶为一种，分四门，自相统辖。打时，四人入座，人各八叶，以大击小而现出色样，及余八叶冲出色样，出奇制胜，变化无穷。四门最尊者是“赏”，次为“肩”，最小者为“极”。“赏”、“肩”、“极”上桌，皆可配成色样。色样大小，名称有很多，但惟有“马吊”最为韵事，入局者气静声和，无容争竞，所以又叫“无声落叶”，特别引得士大夫的喜爱。打“马吊”充满了智慧机巧，龙犹云（即冯梦龙）《牌经十三篇》认为：凡牌在人手，虽不闻不见，可以意示之。小者流多长，用大者道每短，灭疾者牌必丑，捉急者门必狭。可擒而故纵者饵也，可纵而故擒者狠也，饵则速图，狠当徐守。藏盈而出虚者，桩家之巧也，弃少而用多者，散家之常也。先大后小者求也，先小后大者探也，得本惹生多应通路，独行无继识关门……
　　正因如此，“马吊”在明代，使许多人如痴若狂，穷日累夜地玩，金钱乘机也渗透其中。冯梦龙就曾专作《纸牌》民歌说：“纸牌儿，你有万贯的钱和钞。我舍着十士门，百子辈，与你一路相交。”“马吊”之盛原因于此可见。
　　明代戏曲叶子为了应付日益迫切的需要，明代问世了大批的“叶子戏”着述，比较著名的专门着作有潘之恒的《叶子谱》、《续叶子谱》《六博谱》，汪道昆的《数钱叶谱》，黎遂球的《运掌经》，王良枢的《诗牌谱》等。至清代，“叶子戏”更为鼎盛，各种分歧纷纷出现，如“斗虎”、“红楼叶戏”、“诗牌”，但最为普遍和最有代表性的仍推“马吊”，这可从设立于城乡之间的“马吊馆”见其端详，清代酌元亭主人《照世杯》中就记有这种非常专业化的“马吊馆”情形：
　　见厅中间一个高台上面，坐着带方巾穿大红鞋的先生，供桌上将那四十张牌铺满一桌，台下无数听讲的弟子，两行摆班坐着，就像讲经的法师一般。那先生将手指着桌上的牌说道：“这牌在古时原叫叶子对，有两人斗的，有三人斗的。其中闹江、打海、上楼、斗蛤、打老虎、看豹，名色不同。惟有马吊必用四人，所以按四方之象，四人手执八张，所以配八卦之数。以三家而攻家，意主合从；以一家而赢三家，意主并吞。此制马吊之来历也。若来不打过桩，不打连张，则谓之仁；逢桩必提，有千必挂，则谓之义；发牌有序，殿牌不乱，则谓之礼；留张方贺，现趣图冲，则谓之智；不可急提，必发还张，则谓之信。此运动马吊之学问也。
　　清吴友如绘《海上百艳图·作叶子戏》这篇小说还交待了打“马吊”的一些要领，如“分牌之敏捷不错，出牌之变化奇幻，打牌之斟酌有方，留牌之审时度势”等。作者还描写了一位听众：只道马吊是个戏局，听了吊师的议论，才晓得马吊内有如此大道理，比做文章精微，不觉动了一个执贽从游之意……
　　这些都表明了“马吊”的魅力。可是清代的“马吊”在更多的意义上却陷入了赌博的漩涡，正像钱泳《履园丛话》指出的：上自公卿大夫，下至百姓徒隶，以及绣房闺阁之人，莫不好赌。许多人为打“马吊”而倾家荡产，这是“叶子戏”最初发展所始料不及的。
　　第3节“汉文化圈”的交流
　　中国周边的国家，主要如日本、越南、朝鲜等国，它们与中国一衣带水，比邻而居，形成了一个地理单元。由于古代中国是世界文明的发祥地之一，她以璀璨的文化照耀于世，这自然对近在肘腋的诸国以极大的影响，如汉字、儒学、陶器、历法，甚至连吃喝玩乐的方式，都引起了这些周边国家如醉如痴的效仿和吸收。
　　如清代浙江湖州有一巨富，为遣兴而听从一人的献计，选三十二俊童，布于堂室四角。即日邀某公子对弈，公子见而大喜。其行棋之法，欲行何子，只一开口，其人即至何处，不须举手之劳，而布局之妙动合自然，局终为之拍手称快……
　　谁知这种“下活棋”的样式，却被越南人原封不动“引进”。据清代李文泰《海山诗屋诗话》云：越南人所下棋即象棋，下棋时，必于树林阴翳之地，广可数丈，乃展一局，选男女各16人，皆韶年艳服，各执一牌，牌上大书“车”、“马”、“炮”等字，使对立其位，以男女分黑白子。下棋者各高坐，令侍者传呼某子行某度，某子即应声而进。若被弹之子，则执牌出局。当时的郑活源，就是以此情景写下了《观安南人下象棋》的诗句：“男儿将士女儿兵，车马驰驱却有声。”
　　《点石斋画报·棋局翻新》这就是学者们称之为“汉文化圈”的交流现象。在这个“汉文化圈”里，有许多事物都是以汉文化为主体交流的，清代越南人“下活象棋”，便是这种交流的一个成果。但是必须看到，这种交流并非单一的，而是双向的，可以说是同源异流，相承相异的。
　　如南亚各国向中国“进象”这一事例就很典型：它的源头可追溯到汉武帝时代，自此之后，史不绝书，至清代余韵仍在回响。专家仅对乾隆时期进行统计，南亚各国向中国“进象”次数就多达17次，驯象总共达50多头。这些大象的情况，在清代《燕京杂记》中记述较详：
　　它们是由泰国、越南等国贡赠而来的，安置在宣武门内的“驯象所”，大象的主要活动是在南北郊及祈谷雩祭大典时，驮祭器，驾辂车出行，充卤簿之职。平时大象主要充当朝贺的仪仗，朝贺钟声一响，大象即按部就班，分相对两列，檩然肃立。待文武百官入毕，它们互相交鼻为障，便无有敢逾进者了。正因为大象担负着朝廷仪仗的庄严职位，所以它们也似朝廷命官一样食国家俸禄，有大象历经几代帝王，可至大将军一品爵禄。清统治者将这些外国贡献的大象视为“国宝”，格外珍爱，老百姓们则将它
　　们视为“有太平之征”的吉祥物。
　　尤其是在清代北京的六月，时值人畜洗浴的“天贶节”，朝廷为了显示四海清平的气象，往往在此时举行“洗象”仪式。每逢初伏，即六月初六，整个北京城都沸腾起来了——在通往宣武门西的“洗象”城壕处，食货络绎，游骑纷沓，百戏如云，车辆似阵……这正像《燕台口号一百首》等诗说的那样：“年年初伏车增价”，“雕鞍宝毂如流水”，“天街簇拥行人疾”，“士女倾城御河上”，“葛衣纱褶新兴样，穿往河边看象牙”。许多文人墨客，乘机施展才情，争赋看“洗象”的盛景，其中以大学士王士禛所作的“竹枝词”最为脍炙人口：“玉水轻阴夹绿槐，香车笋轿锦成堆。千钱更赁楼窗坐，都为河边洗象来。”
　　再如方朔《洗象行》：壮哉雄物此大观，立地平山拖一线。
　　红旗摇曳征鼓鸣，摧颓蹴踏驱之行。
　　泥深水浅足力重，陡然潮涨东西平。
　　一蛮奴跨方腾赶，众蛮奴搏浑浆跃。
　　雨作涛翻十丈飞，何处蛟鼍掀大壑？
　　前者未起后者趋，水中岸上交欢呼。
　　在这些诗中，“洗象”场面跃然纸上，但这毕竟不同于图画。清代画家顾月洲就画了一幅《年例洗象图》，布之于《点石斋画报》上，它与“洗象”诗歌互相映照，堪称清代北京“洗象”的最为生动的笔墨。其实，说穿了，这是清统治者文化心态的一种观照。因为清统治者一向以“天朝声威赫赫”自居，他们将外国贡赠来的大象，作为朝廷仪仗，就是一种“万邦皆备于我”的观念使然。而这种使外来大象融入中国文化体系所采取的每年“洗象”的做法，可谓巧妙极了。
　　可惜的是，顾月洲的洗象图只给予我们“洗象”的直观印象。是不是将象赶入水中冲冲就算是“洗象”？如何“洗象”？我们仍不能得知。在笔者的研究视野中，日本文化二年（相当于清嘉庆七年）由冈田玉山等人编绘的《唐土名胜图会》中的“洗象”图画，是可以使我们了解到清代“洗象”全貌的。
　　洗象工具冈田玉山等人勾画出了“洗象”的工具。它们是：笛、校、橛、耳钩、筰、叉、、颈索。并加以注明：“笛”和“校”均为牛角制作，“笛”是吹发音令象进退的，“校”是缠象脚以制象乱动的。“橛”是立于河中缚象用的一大粗木。“耳钩”为铜制，长四寸余，因象耳广垂如荷叶，挂钩系之而洗。“筰”为洗象的竹刷，大约如董元恺《都门洗象词》所说的“双帚缚来洗刷”一般。“叉”长四寸五分，柄长三尺余，为铁制，是以叉口推象进退。“”九寸许，铁制，其状似滚筒。笔者理解，“”为
　　洗涤象身垢物、搔痒用的。“颈索”，是缚象头于橛用。雄象颈索三尺九寸，四十四曲，雌象三尺一寸，三十二曲。颈索上有径两寸的铜环。
　　冈田玉山等日本画家细致入微地描绘了用什么样工具“洗象”，使如何“洗象”在人们眼前清晰起来，从而也填补了中国历史典籍中“洗象”的一个空白，因为在清代典籍中缺乏这种用工具“洗象”的具体记载。这正是许多中国的事物在日本赖以继承的一证。有道是“礼失而求诸野”，“汉文化圈”虽以汉文化为主体，但并不意味着中国在这个圈子里可以独尊，许多事源出于华夏，传入异邦，是异邦加以妥善的保存。应该说“汉文化圈”内这种交流，是循环往复，相互促进的，日本的文化根在中国，可日本人民通过交流，又加以变化，推陈出新，又反过来影响于中国，这从日本刀传入中国的史实中也可鲜明可见：
　　北宋的欧阳修，曾写过一首《日本刀歌》，但司马光也写过一首《和君倚日本刀歌》，笔者将这两首诗对照，发现除个别词句不同外，其余完全一致。他们在诗中均这样说道：宝刀近出日本国，越贾得之沧海东。
　　鱼皮装贴香木鞘，黄白闲杂与铜。
　　百金传入好事手，佩服可以禳妖凶。
　　在他们之前，梅尧臣曾有一首《钱君倚学士日本刀》诗，诗中说道：日本大刀色青荧，鱼皮帖把沙点星。
　　东胡腰鞘过沧海，船帆落越栖湾汀。
　　卖珠入市尽明月，解绦换酒琉璃瓶。
　　当垆重货不重宝，满贯穿铜去求好。
　　会稽上吏新得名，始将传玩恨不早。
　　归来天禄示朋游，光芒曾射扶桑岛。
　　坐中烛明魑魅遁，吕虔不见王祥老。
　　古者文事必武备，今人褒衣何足道。
　　乾将太阿世上无，拂拭共观休懊恼。
　　梅尧臣、欧阳修、司马光，都是朝廷重臣，见多识广，加之他们所处的时期科技昌明，可是他们却对日本刀发出由衷的赞叹，如欧阳修、司马光所说：“传闻其国居大岛，土壤沃饶风俗好。百工五种与之居，至今器玩皆精巧。”日本刀的质量上乘可以想见。
　　从历史典籍看，日本的冶金及制刀剑技术，是由中国传入的。可是日本却长期钻研，对制作刀剑加以变化，终于创造出了当时“汉文化圈”中最为精良的刀剑来。宋代的诗歌反映出了这一点。明清以来，这种交流的现象更为突出。据专家统计，明清时期日本输入中国的刀多达数十万把，《东西洋考》中就记录了当时的中国人多买日本刀，就是因为它“精者能卷之使圆，盖百炼而绕指也”。
　　如嘉靖时，胡宗宪就曾得到一把软倭刀，“长七尺，出鞘地上卷之，诘曲如盘蛇，舒之则劲自若”。日本刀的制作水平是远远超过中国刀的。
　　正像明末清初屈大均《广东新语》所说：日本刀甚锋利，“光芒炫目，犀利逼人，切玉若泥，吹芒断毛发，久若发硎，不折不缺”。由于日本刀具备这样好的质地，所以明代的兵器中比较重要的长刀、腰刀等，均仿日本刀制作，呈现出前代所无的新式刀制的模样。这种刀长其刃而短其杆，与旧式长杆短刃的长刀及大刀形制相反，其效能较大，可用猛刀砍劈，折断敌人长兵器的柄，或削断砍损敌人兵器的刃，进而砍断敌人的身体。
　　明代中国军刀运用日本刀之样式这种仿造日本刀的做法，以名将戚继光在《纪效新书》中论述最有代表性：此自倭犯中国始有之。彼以此跳舞光闪前，我兵已夺气矣。倭喜跃，一迸足则丈余，刀长五尺，则大五尺矣。我兵短器难接，长器不捷，遭之者身多两断，缘器利而双手使用，力重故也。今如独用则无卫，惟鸟铳手贼远发铳，贼至近身，再无他器可以攻刺。如兼杀器，则铳重药子又多，势所不能。惟此刀轻而且长，可以兼用，以备临身弃铳用此，况有杀手当锋，故用长刀备之耳。
　　戚继光对日本刀的分析是很中肯的，因此他所统率的部队也都装备了这种仿日本刀样式的长刀，在以短兵相接见长的“藤牌兵”的基本作战方式中，如“懒扎衣势”、“斜行势”、“仙人指路势”、“滚牌势”、“跃步势”、“金鸡畔头势”、“埋伏势等等，这种由日本刀变化而来的长刀，在与倭寇交锋时，发挥了所向披靡的威力。在优良的日本刀面前，中国不得不向日本学习，而一旦中国掌握了这种器具又推广开来，又以中国样式、中国气派征服于”汉文化圈“，立于世界之林，这已成为”汉文化圈“中的一个规律，即人们常说的反馈与反反馈。
　　宋代真宗时期（998～1022），中国从越南中部广南一带，引入耐旱的只需60天就能成熟的占城稻，浙江一带就以“占城早”、“六十日”而传扬，以至很长时间人们普遍认为中国早熟水稻是受越南传入的占城稻影响，可史实上这种早熟稻的源头，是从中国浙江余姚河姆渡传到越南的，又由越南再传回到中国。又如，中国宋代以前惟用团扇，元初时东南使者持聚头扇，人都讥笑。从明代永乐年间始，日本送来他们学习中国制作的折扇，中国又加以仿效，很快全国通用这种扇子了。另外，中国虽以漆器制作长久而又精致着称，但却