元曲，或稱元雜劇，是盛行於的藝術，爲或的通稱。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。相對於明（南曲），後世又將元曲稱爲北曲。元曲在上有深遠影響。元曲在内容和成就上都體現了獨有的特色，和、鼎足並擧，成爲中國文學史上三座重要的里程碑。　　廣義的曲，泛指以來各種可入樂的樂曲，如、、等。通常則多指以來的南曲和北曲，同詞的體式相近，但一般在字數定格外可加襯字，較爲自由，並多使用口語。分爲戲曲（或稱劇曲，包括雜劇、傳奇等）與散曲兩類，以來甚爲流行。故後世有元曲之稱。　　元曲有、之分。散曲又有，、之别。　　古代把調節器式叫保重宮調。曲的宮調出於隋唐燕樂，以四弦定爲宮、商、角、羽四聲，每弦上構成七調，宮聲的七調叫“宮”，其他的都調，共得二十八宮調。但在元曲中常用的，隻有、、、、、、、、、、十二種。每一種宮調均有其音律風格，故對於調子的選擇，往往有一定的習慣。如在《曲律》中說：“用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人。”　　每一都有不同。套數則由兩支以上周一宮調的不同曲牌聯綴而成。　　元曲原本來自所謂“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱爲“街市小令”或“村坊小調”。　　隨着元滅宋入主中原，它先後在以大都（今）和臨安（今）爲中心的南北廣袤地區流傳開來。　　元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句。所以讀者可發現，同一首“曲牌”的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故（同“曲牌”中，哪一首字數最少的爲標准定格）。　　元曲與律詩絕句和相比，有較大的靈活性。元曲將傳統、和揉爲一體，形成了詼諧、灑脱、率真的藝術風格，對詞體的創新與發展帶來極爲重要的影響。　　元曲以支曲爲單位，不像詞有兩叠、三叠或四叠。但是，它不僅有帶過曲、重頭、集曲等小令的變體和複雜多變的套曲，還有除正常格調以外的多種俳體。其體式的多樣，更增強了曲的表現力和感染力。　　元曲散佚不少，現在流傳下來的散曲，據《全元散曲的輯錄》，有名姓可考的作者200餘人，小令有3800多首，套曲400多套。這與唐詩、宋詞的數量實在相差甚遠，但其題材和内容並不遜於唐詩，比之宋詞則更加廣泛深刻。元曲的興起與發展　　元曲的興起與發展，有着複雜的原因。　　首先，的社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，爲元曲的興起奠定了基礎；　　其次，元代各文化相互交流和融化，促進元曲的形成；　　再次，元曲是本身的内在規律及傳統繼承、發展的必然結果。　 元曲的發展，可以分爲三個時期。　 初期：立國到滅。這一時期元曲剛從民間的通俗進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質樸自然的情致。作者多爲北方人，其中、、、、等人的成就最高，比如關漢鯽的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽爲元散曲中的第一大家“曲狀元”和“秋思之祖”。　　中期：從年間到元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成爲詩壇的主要體裁。重要作家有、、、等。　　末期：年間到元末。此時的散曲作家以弄曲爲專業，他們講究格律詞藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有、等。　　總之，元曲作爲“一代之文學”，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。 元曲的體制　　元曲興起並代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由於元曲確立並完善了體制形式，曲的體制具體表現爲以下六個方面：　　1、：宮調是指古代的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有、、、、（五宮）、、、、（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。　　2、：俗稱“曲子”，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《》、《》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和名相同的，但是内容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。　　3、：元曲在押韻方面嚴守《》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。　　4、：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特别注重每首末句的平仄。　　5、：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自爲對；錯綜成對或倒字爲對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對。　　6、：曲與詞最顯著的區别是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。元曲的文體　　元曲的組成，包括兩類：一是包括、和的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科範，專爲舞台上演出的。　　“散曲”是和“”相對存在的。劇曲是用於表演的，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則隻是用作清唱的歌詞。　　從形式上看，散曲和詞很相近，不過在上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。　　散曲從體式分兩類:“小令”和“散套”。小令又叫葉兒，體制短小，通常隻是一支獨立的曲子(少數包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。　　散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《》、《》、《》、《》、《》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元散曲　　1.散曲釋名　　（1）元代人稱爲樂府或今樂府。　　（2）散曲之名最早見於文獻，是明代朱有墩《誠齋樂府》，此書所說的散曲專指小令，不包括套數。　　（3）明代中葉以後，散曲的範圍逐漸擴大，把套數也包括進來。　　（4）20世紀以來的學者的論文，把小令、套數都看作散曲。散曲作爲文體概念做終被確定下來。　　2.發源於金詞　　根據學者研究散曲產生於金元之際，產生於民歌俚謠。　　金代的詞已經出現曲的特點，傾向俚俗、率直、詼諧、淺白。金詞對大量北方俚歌俗調的吸收，金詞中的許多詞牌實際上已經是亦詞亦曲，很多詞在文學風格上已經接近後代的曲。　　3.散曲輸入文壇成爲散曲文學的主要途徑　　金末元初文人沒有科擧取仕這條路可走，加上但是避世——玩世的社會思潮的影響，他們出入秦樓楚館，而大量名妓會制樂府、唱曲，她們將民間的歌曲大量修改、傳唱。文人與她們詩酒相樂、絲竹相和，久而久之，必然導致民歌時調與文人創作的結合。　　4.樂曲的變化　　宋金之際，北方少數民族相繼入主中原，他們帶來的胡曲番樂與漢族地區原有的音樂相結合，孕育出一種新的樂曲。散曲便應運而生。　　5.散曲的體制　　【小令】又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源於唐代的酒令。單片隻曲，調短字少是最基本的特征。除了單片隻曲，還有一種聯章體，又稱重頭小令，由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。如關漢卿《雙調??大德歌》。　　【套數】又稱套曲、散套、大令，是從宋大曲、宋曲諸宮調發展而來的。體制特點有三。　　1、 是由同一宮調的若幹首曲牌連綴而成。　　2、 各曲同押一韻。　　3、通常在結尾部分還有[尾聲]　　【帶過曲】由同一宮調的不同曲牌組成。元雜劇　　元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元曲包括元雜劇和元代散曲兩個部分，它在金院本的基礎上孕育發展而形成的，正當南戲盛行之際，北雜劇走向成熟。13世紀後半期是元雜劇雄踞劇壇最繁盛的時期。四摺一楔子的結構形式是其顯著的特色之一，“一人主唱”是元雜劇的又一顯著特點。元雜劇唱與說白緊密相連，“曲白相生”。元雜劇還有一些特點，如劇本注重舞台性，角色分工類型化，漠視生活外部形態真實，以類型化、象征化的手法，表現劇作的内在情緒，作家流逸的情思與本質性的真實生活相結合等等。完全具備了戲曲的本質特征，它走完了戲曲的綜合曆程，是嚴謹、完整、統一的，又是個性鮮明的戲曲藝術。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑爲主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作爲一種成熟的戲劇，元雜劇在内容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成爲廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。&
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《天净沙·秋思》是一首元曲吗?天净沙在这首是中是曲牌名吗?
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天净沙 秋思 马致远 元代 枯藤老树昏鸦,小桥流水人家.古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯.天净沙是词牌名,任何人都可以用它填词,要知道词的名字才可以知道是谁写的.天净沙·秋思 --,是词的名字,首词是马致远写的!天净沙为( 曲牌名 ),天净沙为单调,二十八个字,五句三平韵,通叶两仄韵.即使有变体,也是四平韵,通叶一仄韵. 秋思代表是( 题目 ).
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