eenwriting）的各个方面与电影制作工艺以一种前所未见的方式结合起来。她在本书中强调了电影的协作本质，并向为制作杰出影片而努力的电影艺术家们表示了敬意。不但编剧必读，而且对于各领域的电影制作人都是必要的。
--理查德·沃尔特（Richard Walter）教授（加州大学洛杉矶分校剧作专业主任）
哇！这是一本有深刻见解的原创剧作书。詹尼弗·范茜秋带领着你，一步步完成从白纸到电影的复杂转变。我终于可以拿一本书给我妈看，并告诉她：“这就是我赖以谋生的工具。”
--拉里·卡拉斯泽斯基（Larry Karaszewski），编剧，代表作《埃德·伍德》《性书大亨》
这是一本对编剧和电影制作人都很有用、很有启发性的指南书。
在上了詹尼弗的课后，我像着魔了似的一口气重写了我的剧本的前30页，重写期间毫无停歇。她的书和讲课对于作为电影制作人和剧作老师的我来说，影响非常深远。她绝妙地展现了电影化叙事（cinematic storytelling）的观念，对于今后的编剧和电影制作人来说，这本书将是他们灵感的源泉。
范茜秋女士把她在电影学校多年的经验提炼成一本极为精彩的书。我要为这本清晰明了、卓越不凡的专业书欢呼三次。
--利比·亨森（Libby Hinson），两次艾美奖获得者，人道主义奖提名，2004年纽约电影节获奖者
这是对叙事艺术极有价值的贡献。是必读书目。
--迈克尔·马克米兰（Michael MacMillan），制片人，代表作《犯罪现场调查之迈阿密》（CSI: Miami）、《犯罪现场调查之纽约》（CSI:NY）、《犯罪现场调查》（CSI: Crime Scene Investigation），联合大西洋通讯公司首席执行官
任何对编剧和导演持严谨态度的人一定要看这本书。
《电影化叙事》，正如书名所蕴涵的，是以形象的画面来传达导演和摄影师用来讲述故事所必需的、最有效的电影技巧。本书中采用了近些年来最有新意的电影里最令人难忘的场景中的画面，配以文字，图文并茂，对于任何渴望用精彩画面卓有成效地讲述伟大故事的人来说，本书都是一顿富有教育意义的视觉大餐。强烈推荐。
对于郑重考虑导演自己剧本的编剧来说，这是一本非常优秀的教材。通过经典和当代参考片例的融合，范茜秋播下了新一代电影导演的种子。
詹尼弗·范茜秋的书从精练的信息资料和完美选择画面的角度来说，是“直接命中”了，做得非常好，而且这本书还具备了本领域很多书籍都缺失或回避的情感核心……这本书有情感核心。
这是一本精妙的、解析的指南书。范茜秋真正明白是什么成就了伟大的电影作品。这是一流的路标，是真正的通往简练剧作的必由之路。
詹尼弗·范茜秋生动地解决了阐释电影语言的难题，而从广泛接受的角度来看，电影语言已成为今天最有效的传播手段。这本优秀的教学工具，通过中肯的、一针见血的片例，来传达电影这种特殊媒体借以产生含义的具体方法。
《电影化叙事》这本书告诉了你故事思想如何在剧本中得到实现，然后在从剧本到银幕的过程中如何转换。这本书强调了这个转换过程如何使编剧和导演之间的合作关系成为必要。范茜秋为有抱负的编剧和导演写了一本必备的指南书。
--马迪克·马丁（Mardik Martin），编剧，代表作《愤怒的公牛》（Raging Bull）、《穷街陋巷》（Mean Streets）、《纽约，纽约》（New York, New York），美国南加州大学（USC）编剧专业高级讲师
范茜秋挑战了局限于亚里士多德学派人物、结构和情节模式的剧作观念。她的《电影化叙事》一书给电影这种新文化形式的理解提供了基础，这和通过文字进行读写同样重要。每一个剧作班都应该把这本书加到他们指定的必读书目里面。
《电影化叙事》力图延续早期电影理论家在电影化叙事上的努力。《电影化叙事》中包括了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧。从《大都会》到《杀死比尔》，《电影化叙事》通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。希望这些实例可以说明电影化写作能够给剧本带来的价值。
剧本是一剧之本。好剧本是好电影的基础。什么样的剧本是好剧本？
目前电影剧作方面的书籍，多数把焦点放在讲好故事上。然而，好故事并不是好剧本的全部，而只是其中的一个方面。另一个必不可少的方面是用电影化叙事手段包装故事。电影化叙事是指以电影化的手段来进行叙事，即用非语言的手段、技巧来表现人物和情节。到影院的观众不是来听说教的，也不愿意听说教。因此电影故事、思想不能简单地通过语言来实现，而是要通过电影化叙事手段落实到剧本中，然后再以电影化叙事手段表现在银幕上。只有用电影化叙事手段包装故事，才能使好故事成为好剧本，然后才能为一部好电影打下基础。所以本书的引进和翻译出版将使“电影化”这一常被忽略的问题得到应有的重视，对我国电影剧作的进一步专业化及电影创作作出贡献。
空间：二维和三维银幕方向
1 电影元素：X轴（水平）
2 电影元素：Y轴（垂直）
3 电影元素：XY轴（对角线）
4 电影元素：z轴（景深）
5 电影元素：z轴（动作平面）
6 电影元素：z轴（移焦）
7 电影元素：引导视线
14 电影元素：三角形
16 电影元素：有机形状和几何形状
剪辑：普多夫金的五个剪辑技巧
17 电影元素：蒙太奇
18 电影元素：蒙太奇
19 电影元素：组合剪辑
20 电影元素：场面调度
21 电影元素：交叉剪辑
22 电影元素：分割画面
26 电影元素：通过定调扩展时间
27 电影元素：时间对比（定调和交叉剪辑）
28 电影元素：时间扩展——动作重叠
29 电影元素：慢动作
30 电影元素：快动作（时间压缩）
34 电影元素：视觉提示
35 电影元素：现实声音（剧情声音，人物）
36 电影元素：现实声音（剧情声音，情绪反应）
37 电影元素：表现性声音（剧情声音，外部世界）
38 电影元素：超现实声音（剧情嵌套，内心世界）
“电影元素”章节字幕：
39 电影元素：歌词作为叙事者
40 电影元素：音乐的象征运用
41 电影元素：音乐作为可移动的道具
场景转换（声音和画面）
42 电影元素：匹配的声音延续
43 电影元素：声音连接（语言）
44 电影元素：声音连接（音响）
45 电影元素：画面匹配剪辑（图形相似）
46 电影元素：画面匹配剪辑（图案和颜色）
47 电影元素：画面匹配剪辑（动作）
48 电影元素：画面匹配剪辑（思想）
49 片例：画面匹配剪辑（思想）
50 电影元素：延长的匹配叠化（时间过渡）
51 电影元素：中断的匹配剪辑
53 电影元素：广角（远景和交代性镜头）
54 电影元素：长焦镜头
55 电影元素：鱼眼镜头
56 电影元素：场景内的道具镜头（鱼眼）
59 电影元素：大特写
60 电影元素：双人镜头
61 电影元素：过肩镜头
66 电影元素：俯仰结合
67 电影元素：固定镜头
69 电影元素：升（人物）
72 电影元素：移镜头
74 电影元素：推一拉
75 电影元素：升降机
76 电影元素：手持拍摄
77 电影元素：手持拍摄
78 电影元素：斯坦尼康
80 电影元素：伦勃朗布光
81 电影元素：电视布光
83 电影元素：有源光
84 电影元素：无源光
85 电影元素：运动光
86 电影元素：编码人物
87 电影元素：道具（外化人物）
88 电影元素：道具（外化人物）
89 电影元素：重新定位的道具
92 电影元素：重新定位的服装
93 电影元素：服装对比
94 电影元素：利用场地阐释人物
95 电影元素：场地作为统一元素
96 电影元素：场地作为主题
97 电影元素：移动的场地
99 电影元素：季节和时间的流逝
100 电影元素：自然现象
关于字幕和剧本来源的注释
电影中传播思想的方式有许多种，语言只是其中之一。这本书中提供了100种非语言的技巧，是电影叙事的小百科全书。这本“小百科全书”中包含了一些电影史上令人难忘的片例。虽然受篇幅所限，只列举了100种技巧，但我希望这些片例具有足够的代表性，能够帮助编剧和导演更好地理解电影媒体（film medium）的叙事（storytelling）潜力。
对于电影史上的头二十年来说，电影化叙事是讲故事的唯一方法。由于同步的声音还没有发明，像《火车大劫案》（Great Train Robbery）、《大都会》（Metropolis）、《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin）等影片只能用非语言的技巧来表现人物（character）和情节（plot）。在需要解说的时候，就用字幕卡（titles card），但这是最后的选择，不得已而为之。
摄影机机位（Camera placement）、布光（lighting）、构图（composition）、运动（motion）还有剪辑（editing）被作为主要的叙事手段。电影化的工具，如摄影机，不是仅仅记录场面（scene），更要推进情节和人物往前发展。没有对白可以使用。
1926年声音出现之后，对白和画外解说（voice?鄄narration）很快就出现在电影里。这些从小说和戏剧里借用的手段是文学性的，漂浮于电影的最顶层。许多纯化论者对于声音的到来感到悲观，而另一些人则从中看到了声音的促进作用。不论哪种情况，电影编剧和导演都可选择叙事系统（storytelling system）。
尽管使用了文学叙事（literary storytelling）手段，电影的革新仍然在继续。像《公民凯恩》（Citizen Kane）、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《交叉火网》（Crossfire）、《精神病患者》（Psycho）、《钢琴课》（The Piano）、《抚养亚利桑那》（Raising Arizona）之类的影片，成了电影革新的教科书。
尽管电影化的手段比较垂青于特定的类型片（genre），如动作片（action）、恐怖片（horror）、黑色电影（noir）、心理片（psychological drama）、悬疑片（suspense），但即使是像伍迪·艾伦（Woody Allen）这样文学性极强的导演，也常常会抓住机会在第二幕或曼哈顿的某个地方使用电影化手段。
很少有教科书涉及电影化剧本写作，这一点令人惊讶，因为大多数类型片是依靠电影化叙事手段来承载故事的。尽管电影化叙事可以是外露的，但大部分情况下并非如此。电影化叙事操纵我们的情绪，在不知不觉当中揭示人物和情节。这正是它能如此有效和动人的原因。想一想电影《外星人》（ET）的前十分钟，场面设计完全是电影化的，一句台词也没有，但是一个8岁大的孩子能够告诉你谁是坏蛋、为什么是坏蛋。由于电影化叙事通常作用于你的潜意识，所以很难捕捉、很少外露。但这并不会削减对电影编剧（screenwriter）和导演（director）熟练运用电影化手段的需求，反而强调了电影化手段的重要性。
电影化叙事是纪录性和戏剧化之间、发挥电影叙事手段的潜力或任其自然之间的区别。希望本书能为编剧和导演们拓展叙事连续体（storytelling continuum），帮助他们更充分地挖掘电影媒体的内在手段。
剧本（script）是电影故事（cinematic story）的蓝图--后者通过声音和画面来讲述。
对于一个优秀的剧本来说，有两方面的要求：一是要有个很好的故事；二是要电影化地（cinematically）加工这个故事。对于第一个方面，有很多优秀的专业书籍会告诉你该如何去做。这些书一般都涵盖了情节、结构（structure）和人物。这几个方面是任何故事片的基本点。实际上，大部分这类书籍都能够同样地适用于小说或戏剧，因而更准确地说是在戏剧层面上下工夫，而不是编剧。不管怎样，这些书满足了第一个需求--一个很重要的需求。第二个需求是电影化地加工故事。没有这一步，编剧可能有一个很好的故事，但能否成就一部优秀的电影，就很难说了。
电影与小说或短篇故事不一样。电影引入了编剧想要利用的技巧性元素。电影编剧在这方面的能力差异使其与别的编剧区别开来。很多电影编剧新手抛开了电影媒体的创新机会，消极地使用对白和解说。当电影编剧们放弃了电影化的技巧，就等于把他们电影中的很多东西丢在了马路边。一个成功的剧本应该成为电影的蓝图，要向读者传达他将在银幕上看到或听到的东西。
在电影早期，电影理论家诸如列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）、谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗谢沃洛德·普多夫金等就已经开始研究这种新媒体的叙事潜力。他们认识到电影提供了两种其他媒体都不具备的东西：拍摄的画面和动作。实际上这给编剧带来了成千上万种新的可能。
剪辑演化出了交叉剪辑（crosscutting），从而发展出一系列常用的戏剧场面，包括追逐戏。摄影机可以到外面去。外景镜头（exterior shot）和内景镜头（interior shot）可以并置。世界各地的画面被带到观众面前，并以新鲜的视点如特写来呈现。每个光学镜头（lens）都可给画面形成具体的视觉品质，我们可以借此来强化故事。摄影机运动，在一系列手段如摇臂（crane，升降机，吊车）及后来的斯坦尼康（Steadicam）的协助下，带来了一个充满可能性的崭新天地。
对编剧来说这意味着什么？
普多夫金很早便认识到电影剧本作者（scenarist）的工作应该是写出充分利用电影这一媒体的故事。在1926年，他建议编剧要掌握电影各方面的技巧，如剪辑之类，以便写出更适合银幕的故事。
《电影化叙事》力图延续早期电影理论家在电影化叙事上的努力。本书中包括了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧。从《大都会》到《杀死比尔》（Kill Bill），本书通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。希望这些实例可以说明电影化写作能够给剧本带来的价值。
本书中的剧本摘录是特为电影编剧而收。剧本摘录说明了编剧大师如何在不需要中断剧本阅读或向导演解释的情况下，把电影化叙事体现在他们的剧本中。基于这个原因，本书中包括了编剧和导演兼编剧所写的剧本。其中，编剧包括艾伦·鲍尔（Alan Ball）、迈克尔·布莱克（Michael Blake）以及罗伯特·汤（Robert Towne）等，导演兼编剧包括昆汀·塔伦蒂诺（Quentin 愿电影编剧们能将电影化叙事运用得更加纯熟流畅。
空间：二维和三维银幕方向
空间：二维和三维银幕方向
电影空间（film space）是指电影画格（frame）内的空间动态。一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向（screen direction）就成了一个强大的故事元素（story element）。
如同绘画，画格内的静止图像提供了内在的叙事可能。因为电影是运动的图像(motion picture)，画格的组合持续变化。此额外的特性带来两个重要的叙事元素--银幕方向和对比。银幕方向可以提示对立（antagonism）、个性（individualism）、冲突（conflict）等。运动的画格可以表现变化、类似或差异，或与此相反的静态（stasis）。
银幕方向是指人物或物体的运动方向。
X轴（X?鄄axis）是指将画格水平切割的那条线。物体可以沿着X轴从左往右或从右往左运动。
Y轴（Y?鄄axis）是指将画格垂直切割的那条线。物体可以沿着Y轴往上或往下运动，即从画格上端移动到下方或相反。
Z轴（Z?鄄axis）是指画格中由前景（foreground）到后景（background，背景）或由后景到前景的轴线。Z轴给予了观众三维空间或景深（depth?鄄of?鄄field）的感觉。
下面是利用银幕方向表现6种不同思想的方法。
2. Y轴（垂直） （《火车怪客》） 便道、捷径
3. XY轴（斜线） （《大都会》，《钢琴课》[The Piano]） 下降
4. Z轴（景深） （《公民凯恩》） 分离时区
X轴：就像阅读时一样，眼睛从左往右运动比较舒适。眼睛很少会反方向运动，因此反方向运动时会觉得不舒适。
Y轴：在银幕上把物体往下移动好像更容易，这受到我们对重力的感觉的支持。在银幕上把物体往上移动显得比较困难，因为人们觉得要克服重力的影响。
Z轴：当一个物体沿着Z轴运动时，物体好像是在三维空间里从前往后或从后往前运动。图像大小会因物体在Z轴上的位置及所选用的光学镜头而改变。
在平面二维空间里的运动
电影元素：X轴（水平）（1）
电影元素：X轴（水平）
从左往右 这跟我们西方人从左往右的阅读习惯相符。如果你租50部制片厂生产的影片，很可能“好人”每次都从左边入画。当“好人”从左往右运动时，我们的眼睛运动比较舒适。下意识地，我们就会做出正面的判断。
从右往左 相反，反面角色（antagonist）通常从画面右边入画。由于我们的眼睛不习惯从右往左运动，反面角色的进入会让我们觉得不舒适。电影编剧充分利用这点，赋予反面人物我们熟悉的不舒适。这种微妙的刺激引导观众把人物看成反面的。和我们把黑帽子编码（code）成反面符号（symbol）一样，我们也可以对银幕方向进行负面的编码。
冲突 当这两股力量相互对立，我们自然而然地会期望有某种碰撞（collision，冲突）。下面是影片《火车怪客》利用这种方式的例子。
影片开场（opening scene），一个男人在火车站下了出租车。然后切到另一辆出租车，另一名旅客下车。都只拍了两人膝盖以下的部分。一个穿着花花公子的双色调鞋子，另一个穿着保守的系带鞋。
花花公子从右往左走动，这个方向把他与反面形象联系在了一起，而保守鞋从左往右走动，暗示了他是正面角色（protagonist，主角）。然后他们的走动交叉剪切（inter?鄄cut）。这使得他们看起来处于冲突的过程中。但在最后一刻，他们十字转门各走一边。我们觉得失望了。然而片刻之后我们的想法得到了满足。他们确实相遇了。在火车里桌子下面，其中一个踢了另一个的鞋子。现在我们紧张了。视觉上，相遇已经意味着冲突了。这使我们更倾向于我们猜想的，事情将会变得严重--非常严重。
通过运用银幕方向图像化地暗示即将发生的冲突，影片建立起了冲突和人物，并使我们的恐惧达到了顶峰--在接下去的60秒钟里。
导演阿尔弗雷德?希区柯克通过交叉剪切延长了森西?奥蒙德（Czenzi Ormonde）和雷蒙德?钱德勒（Raymond Chandler）所写的场面。
电影元素：X轴（水平）（2）
《杀死比尔》（脚步的方向）
《与狼共舞》（Dances with Wolves，主角骑行的方向与士兵的方向相反）
《火车怪客》（1951年）
编剧：森西?奥蒙德，雷蒙德?钱德勒。
外景 华盛顿特区联合火车站 日
远景镜头（long shot），国会大厦圆屋顶在背景处，前景是汽车入站口，摄影机位低。
汽车来往，出租车抵达，乘客下车、卸行李，还有繁忙的搬运工，等等。
我们聚焦（focus）在正减速停车的出租车上。司机取出不太显眼的行李及装在套子里的网球拍给搬运工〔1〕。乘客下出租车时摄影机下移，我们只看到乘客的鞋子和裤子的下面部分。乘客穿着深色的粗革皮鞋和明显保守的服装。脚步往前走，到火车站的入口然后出画。紧接着，由专职司机驾驶的豪华轿车抵达，一只名贵的航空手提箱被取了出来，从后座下来的乘客穿着黑白两色运动鞋，和前面一样，我们看到的主要是鞋子。运动鞋沿着粗革皮鞋离开的方向走去。
摄影机跟着运动鞋和粗革皮鞋穿过大厅，进入旅客通道。这里通常会有来来往往的旅客，喇叭里会通知火车的进出站，等等。
当粗革皮鞋和运动鞋各自进入过道，运动鞋拐入一个车厢门，粗革皮鞋继续往豪华车厢走。
内景 豪华车厢（前进中）
粗革皮鞋走到椅子前坐下休息。片刻之后，运动鞋来到粗革皮鞋对面的椅子前坐下休息。运动鞋的腿伸出，其中一只鞋碰到了一只粗革皮鞋。
男人的声音（画面外）：“哦，对不起。”
电影元素：Y轴（垂直）
电影元素：Y轴（垂直）
正如前面小节所说，Y轴是画格中沿着北-南轴上下移动的纵线。
当一个物体沿轴线进行直线运动，并且速度恒定时，我们会自然而然地假定是“好”的目标在某处沿着轨道进行。留在轨道上是一种深切的美德。而抄捷径或者走斜道具有负面的含义。童话中充满了由于人物不走既定路线冒险行事而带来的灾祸。在《火车怪客》中希区柯克图像化地诠释了这些假想。主角和反面人物在他们的火车车厢里一相遇，希区柯克就立即切到外面的火车场。这里他用图像来预示前路的崎岖。
在图像化地暗示了男人间的碰面将会导致冲突之后，希区柯克切到外景插入镜头。希区柯克让我们看见男人们所乘坐火车的轨道。起先我们只看到线性的轨道。火车“正常行进”，就像保守的主角一样。火车以恒定的速度前进，前方畅通无阻（画面1）。然后随着火车前进，我们看到了第二条轨道（画面2）。火车，正像主角一样有了第二条可选的便道，这是一条远离主干道的路。这条便道通往画格上先前被反面角色所占据的一边，银幕右方。这里可以参考“电影元素1”的内容。最后的镜头（画面3）是混乱的，是网状的迷宫般的轨道。这就是我们的主角发现自己在选择便道、进入反面角色的世界后所处的状态。
除用Y轴设计了一条线性的代表安全和常态的既定路线之外，希区柯克还设计了相反的路线--危险的便道。这种隐喻也是对情节的简洁概括：对于一个好人来说，当他所选的道路突然转变时会发生什么样的事情？
火车轨道镜头的插入并不包括在这个版本的剧本当中。实际上，两个男人在车厢中的场景仍持续下去，他们转而聊各自的背景，聊了几页的长度。在完成影片（final film）中，这个聊天镜头当中的插入镜头提供了视觉上的休息，并且产生了预示前方道路效果。
电影元素：XY轴（对角线）
电影元素：XY轴（对角线）
除了X轴、Y轴和Z轴之外，画面还包括四条对角线。
重力有助于下降对角线的动作。下降看起来比较容易，并且可能是不可避免的。一旦下降运动开始，就很难停止。从左往右是更容易的下降，因为这种下降运动和眼睛阅读的方向相同。
重力会阻碍上升对角线的动作。掉下来然后往上运动会更容易些。从右到左的上升是所有银幕方向当中最困难的：这种上升既与眼睛阅读的方向相反，又与重力的方向相反。
片例：《大都会》《钢琴课》
右边的镜头都利用了“下降的必然性”。
《大都会》：我们看到工人们日复一日机械地下降到“底下”。
《钢琴课》：在艾达（Ada）的丈夫斯图尔特（Stewart）意识到妻子背叛了自己后，手拿斧头冲过去惩罚她。
因为重力有助于下降，所以我们知道只有大力介入才能停止事件的发生。
《大都会》和《钢琴课》就像图像化运用的教科书。两者都是值得反复观摩的杰出影片。
〔1〕 在完成影片中，是由搬运工自己取出行李及网球拍的。剧本和完成影片有所出入，这是很平常的现象，后面将不再标注。--译者注
《钢琴课》（1993，60页）
编剧：简·坎皮恩，1991年第4稿
117场 外景 斯图尔特家 日
天空黑沉沉的，下着大雨，斯图尔特快速地冲往小屋，手上的斧头晃动着。弗洛拉（Flora）远远地跟在后边，她的天使翅膀湿透了。
电影元素：Z轴（景深）
电影元素：Z轴（景深）
Z轴是穿越前景后景的那条线。Z轴承载了深度空间感的功能。技术层面上来讲，景深是指Z轴方向上焦距范围或长度。镜头角度越广，焦距越长。通常大景深可以通过两方面得到：广角镜头（wide?鄄angle lens）和能够产生更高的f制光圈（f?鄄stop）的照明条件。
广角镜头和大景深的组合形成了很有意思的视觉特性。物体沿着Z轴运动时距离好像被缩短了。例如，当人物从前景运动到后景，他们的高度下降得比预期更快。当他们返回到前景时好像是飞向镜头一般，迅速变大，比我们眼睛的预期要快得多。而长焦镜头（telephoto lens）的视觉特性恰恰与此相反。
下面场景的成功依赖于两个方面的特性：
a）广角镜头与生俱来的透视缩短特性；
b）扩展的景深使得前景和后景都处于清晰的景深范围内。
虽然不包括在原始剧本当中，但凯恩、撒切尔（Thatcher）和伯恩斯坦（Bernstein）之间的那场戏是电影史上最具有创造性的场面之一。
凯恩刚刚从他的监护人撒切尔处得知1929年的经济崩溃已经使他一无所有。凯恩，一个成年人，回到了童年时的状态。他要再一次依赖于他的监护人。
听到消息后凯恩需要一段考虑的时间，他走到画面的前景，形成巨大的、魁伟的身形。然后他沿着Z轴往后墙走去。每一步都使他显得更小。他到达后墙然后转过身（画面4）。他减小的体形表现了降低的力量。他看起来像个学生，就像他的学生时代，发现他自己在经济上再次被他的监护人控制。然后凯恩朝撒切尔走回来。每一个脚步他都重新获得先前的体形。当他站在撒切尔边上时，看起来是“充满画面”，撒切尔提示他的经济问题只是暂时的。凯恩没有说一句话，导演奥逊·威尔斯就已经把凯恩内心的混乱表现出来了。
a）当人物在画格内运动时改变他们的大小；
b）在画格内表现人物相对于其他人物的大小。
电影元素：Z轴（动作平面）（1）
电影元素：Z轴（动作平面）
正如“电影元素4”中所讲，Z轴是穿越前景后景的那条线，正是Z轴使我们能够有深度的幻觉。画家一般通过把画布分为三个平面〔1〕来发挥这个深度特性。分别是前景、中景〔2〕和后景。剧院把这些平面称为后台、舞台中央、前台。
电影制作人（Filmmaker）可以通过把故事元素沿Z轴布置、发挥电影画面提供的深度的特性来利用这些平面，电影画面的深度比早期媒体更灵活。这些平面可以表现不同的人物、场所、心理状态（psychological state）或时期。人物可能现在很抢眼，而他们的童年时代可能上不了台面。影片《热泪伤痕》中的闪回（flashback）场面对景深的运用进行了精到的设计。
在这个场景中，主角多洛雷斯?克莱邦（Dolores Claiborne）发现她二十多岁的女儿记不起曾被父亲性侵犯过。多洛雷斯站在前景，她的女儿坐在中景中的桌子边上。多洛雷斯对她的发现作出反应，眼光掠过她女儿望向前门处的背景。在她看的时候，一个闪回出现在后景处。多洛雷斯的丈夫，年轻了二十来岁，进来了。他在后景处的一个时空走来走去，这是二十多年前的事，而多洛雷斯和她的女儿位于前景和中景位置，处于另一个时空。当多洛雷斯的女儿继续和当前的母亲争辩时，多洛雷斯看着她死去的丈夫漫不经心地跟着她的女儿进入另一个房间--然后进入完全的闪回里。
通过利用这三个动作平面，过去和现在可以同时呈现。场面设计（staging）可以进一步使剧本的潜台词具体化。例如，在这个场景中，多洛雷斯直接面对着过去的闪回，而同时她的女儿则背对着它。
电影元素：Z轴（动作平面）（2）
《公民凯恩》（苏珊[Susan]用药过量的戏）
《公民凯恩》（打雪仗的戏）
《热泪伤痕》（1995年，29页至30页）
编剧：托尼?吉尔罗伊（Tony Gilroy），第三稿，1994年11月3日。
根据史蒂芬?金（Stephen King）的小说改编。
多洛雷斯静静地清理着桌子，这时她的眼睛突然掠过塞琳娜（Selena），看着门，然后--
多洛雷斯的主观视角（POV）--闪回
前门打开。夏季日落时的明亮基调模糊了远处的风景。光线只通过门射进来。房子的其余部分--仍旧处于当前时空--依然是黑暗的。
乔?圣乔治（Joe ST. George）进入房间。他35岁，一副好斗的造型。发型很难看。他刚下班回来。他很渴，很脏，站在门口脱靴子。
（注：塞琳娜不知道她母亲在她后边看到什么。多洛雷斯还是继续跟塞琳娜讲话，仿佛这一切并没有发生，随着场面的推进力图忽略这个“现场”。）
塞琳娜：“妈，让我们正视这个事实--我们对彼此都不了解。我们几年里几乎没有讲话了。在这点上你所做的和我一样。”
乔脚上穿着长袜，在门口打落靴子上的泥巴。塞琳娜继续讲话，而多洛雷斯盯着后景处乔过去的画面--这个场面暂时持续，直到出现一个--
屋子里。突然灯亮了。装饰都不一样了。这是1972年的夏天。塞琳娜，听见她爸爸的声音，冲出了厨房。她刚刚9岁，一个美丽的孩子。
〔1〕 画布中的前景、中景、后景三个平面，对应影片中的前景、中景、后景三个表演区。为便于理解，经过原作者认可，译者用三维软件做了表示这三个平面的图，分别与影片《热泪伤痕》中母亲、女儿、父亲所处的位置相对应。--译者注
〔2〕 在中文电影专业术语里面，“中景”一般是针对镜头的景别而言的，如远景镜头、中景镜头、近景镜头，在这种情况下对应的英文专业术语为“medium shot”。而在此处，“中景”是指Z轴上处于“前景”和“背景”中间的位置，其英文专业术语是“middleground”，决定仍采用“中景”一词来表示。--译者注
电影元素：Z轴（移焦）（1）
电影元素：Z轴（移焦）
移焦镜头（Rack Focus shot），也称变焦点(Pull Focus)，需要较短的景深。这意味着在同一时刻，沿着Z轴只有一个较窄的空间是处于聚焦清晰范围的。当摄影机移焦时，他/她把焦点从一个焦平面（focal plane）移到另一个焦平面。在移焦时，观众的注意力从一个焦平面处的对象转移到另一个焦平面处的对象上。通过较短景深的运用，这种摄影机内置的“特效”（in?鄄camera effect）可以使我们在场景内任何时候有选择地引导观众的注意力。下面是影片《毕业生》第二幕（Act Two）结尾处的关键场景里对移焦的运用。
本（Ben），这个二十来岁的男主角，刚刚从大学回家。这次，他与父母的一个朋友，罗宾逊（Robinson）夫人发生了关系。问题在于本不久后爱上了罗宾逊夫人的女儿伊莱恩（Elaine）。
在第二幕的结尾处，本急匆匆地找伊莱恩向她坦白。他闯入她父母家中，发现伊莱恩在楼上的卧室里。在他还没来得及告诉伊莱恩之前，传来了罗宾逊夫人走近的脚步声。伊莱恩面对着本，背朝着后面敞开的卧室门。在本开始解释为什么这个老女人的身份很重要的时候，伊莱恩母亲出现在了门口（画面3）。
罗宾逊夫人面朝着本站在门口，伊莱恩看不见她母亲。罗宾逊夫人是虚焦（out of focus）的，像幽灵一样。当伊莱恩转过身，焦点移到罗宾逊夫人，伊莱恩被虚焦了（画面4）。罗宾逊夫人失落的脸上每一个线条都显现了出来。片刻后，罗宾逊夫人从门口消失。当伊莱恩转回头对着本，她的脸仍保持着片刻的模糊，表现了她内心的迷惘。在她考虑明白后，焦点又移到了她的脸上。
在这个场景中，移焦有两方面的作用：
a）揭示身份，在这里，就是“老女人”的身份--罗宾逊夫人。通过移焦，罗宾逊夫人用自己的身体回答了伊莱恩不解的问题。
b）通过等伊莱恩思考明白后再把焦点调到她身上来表现她的困惑。
电影元素：Z轴（移焦）（2）
移焦让你可以直接把观众的注意力从一个对象转移到另一个对象上。移焦常用来表现突然揭示而引起的惊愕，通常是在重要的情节点（plot point）上。由于移焦的作用是对揭示的重点强调，所以不能滥用。
《毕业生》（1967年）
内景 伊莱恩的房间 日
本把伊莱恩拖到敞开的门后。他们站在门和墙形成的角落，好像他们在躲避着什么人。可以听到罗宾逊夫人上楼的脚步声。
本：“伊莱恩，有件事我一定要告诉你。”
本：“那个女人。那个老女人。”
伊莱恩：“你是说那个……”
本：“那个已婚女人……她不只是一个女人……”
伊莱恩：“你想告诉我什么啊？”
角落后面。罗宾逊夫人的脸突然出现在门口，刚好处于伊莱恩肩膀的位置。伊莱恩看着本的脸，在本的眼睛里看到门缝处母亲紧盯着的眼睛。
伊莱恩：“本杰明，请你把这件事原原本本地告诉我。”
她看了本一眼，然后又回头看了看母亲的脸。罗宾逊夫人在门口透过门缝看着她。伊莱恩移开了目光。
“电影元素”章节字幕：
1. 《火车怪客》（1951年）
作者：森西·奥蒙德、雷蒙德·钱德勒（编剧）、维特菲尔德·库克（Whitfield Cook，改编）、帕特丽夏·海史密斯（Patricia Highsmith，小说）
导演：阿尔弗雷德·希区柯克
2. 《火车怪客》（1951年）
3. 《大都会》（1927年）
作者：西娅·冯·哈勃（Thea von Harbou，编剧）、西娅·冯·哈勃（小说）
3. 《钢琴课》（1993年）
发行商：米拉麦克斯电影公司（Miramax Films）
4. 《公民凯恩》（1941年）
作者：赫尔曼·J.曼凯维奇（Herman J.Mankiewicz，编剧）、奥逊·威尔斯（编剧）、约翰·豪斯曼（John Houseman，编剧，未上字幕）
发行商：雷电华影业公司（1941年美国影院版）、华纳家庭视频公司（Warner Home Video，DVD）
5. 《热泪伤痕》（1995年）
作者：托尼·吉尔罗伊（编剧）、史蒂芬·金（小说）
发行商：哥伦比亚影业公司
6. 《毕业生》（1967年）
作者：考尔德·威林厄姆（编剧）、巴克·亨利（编剧）、查尔斯·韦伯（小说）
电影诞生伊始，像列夫·库里肖夫这样的电影理论家就一直努力了解人眼对于视觉刺激（visual stimuli）的反应。
经研究确认最重要的一些元素有：亮度（brightness）、色彩（color）、大小（size）、形状（shape）、动作（motion）、速度（speed）、方向（direction）。经过精心设计，这些元素能够引导观众的注意力及情绪反应（emotional response）。任何情况下，内容、有边界画格内的并置，以及其他元素的共同作用会有助于影响观众的反应。
1.库里肖夫，《列夫·库里肖夫论电影》（Lev. Kuleshov on Film ），罗纳德·莱瓦科（Ronald Levaco）译校并作序，伯克利（Berkeley）：加利福尼亚大学出版社，1974；
3.--，《视觉思考》（Visual Thinking），伯克利：加利福尼亚大学出版社，1969；
7.引导视线《公民凯恩》 （记者）
9.平衡《迪厅孩童》 （青少年）
10.方向《现代启示录》（Apocalypse Now） （上下颠倒的脸）
《捆绑》（Bound） （金钱）
11.大小《大都会》 （对比的画面）
在下面来自《公民凯恩》的实例中，明暗被用作视觉标志（visual signpost）。重要的地方被打亮，不重要的留在暗处。导演奥逊?威尔斯通过这种方式把观众的视线集中到想让观众注意的、具有戏剧意义的东西上。
《公民凯恩》的记者戏设置了影片的中心问题。在这里我们看到若干记者正在观看有关凯恩生平的新闻影片（newsreel）的结尾部分。
我们预期在新闻影片放映完后，空着的银幕变得无关紧要，而占据这个场面的记者成为中心。然而，正好相反。记者们被留在了暗处，空着的银幕仍然亮着。
这种倒置的处理提示观众重要的是这个“谜”，而不是寻求“谜底”的记者个体。通过降低视觉的重要性，观众的注意力会下意识地被引导到语言上。通过重复，语言的重要性被进一步加强了。记者们的认知状态通过空白银幕表现了出来。这告诉观众我们正处于寻求谜底的开始阶段，在影片结束之前，银幕将给出答案。
明暗被用作视觉标志。从明暗处理的导向当中，观众知道了该把注意力放在何处。
注意剧作者是如何充分地把光线作为一种戏剧性工具的。尽管完成的影片中有一些细微变动，但这个场面大致上是按照剧本拍摄的。
公民凯恩（1941年）
编剧：赫尔曼?J.曼凯维奇、奥逊?威尔斯
一个相当大的放映室，画面远远地投射在银幕上。放映室很暗。
摄影机拉开（pull back）时老年凯恩的画面始终出现在银幕上，慢慢带出并展现这个放映室。然而这个动作是在连续对白中的头几句台词（line）说完之后发生的。当说话者们从椅子上站起来时，他们的阴影出现了--黑色，与银幕上凯恩的脸部画面相反。
注：这些人是“新闻摘要”短片的和罗尔斯顿（Rawlston）杂志社的编辑们。罗尔斯顿所有企业的代表都出现在放映室，包括罗尔斯顿这个大人物自己也在场，随后还简短地大声发言。
在这个场面的整个过程中，不能真正地看清任何人的脸。他们身体的某些部位被台灯打亮，在银幕上投下侧影，他们脸部和躯体被放映机投射出来的明亮的斜射光勾勒出轮廓。
还有一个人正在打电话。我们隐约看到他的头和电话。
又一个人（在打电话）：“等会儿。如果你想再次开始的话我会告诉你的。”（挂断电话）
汤普森的声音：“还好吧？”
一个男人的声音：“对一部新闻影片来说很难。一个男人的七十年人生……”
高度一致赞同的低语声。罗尔斯顿走向摄影机，然后出画（out of picture）。其他人站了起来。在此期间，摄影机尽量跟随动作拍摄他们的脸，但最终没有成功。实际上，所有的镜头都要精心设计，以便把这个场景中个人的元素排除在外。这个场景要完全通过声音、阴影、轮廓以及银幕上凯恩硕大明亮的画面来表达。
电影元素：不平衡（1）
平衡的画面是指有意对称的画面。质量、色彩、大小、形状、复杂度以及内在的方向可以用来形成平衡的效果。在恩达?沃尔什（Enda Walsh）改编自他的同名戏剧的优秀独立影片（independent film）《迪厅孩童》中，平衡和不平衡构图得到天才的发挥。这个剧本实例取自这部场景设置在爱尔兰的青春片（coming?鄄of?鄄age film）的第二场戏，由克尔斯滕?谢里丹（Kirsten 这部影片以一个尚在子宫内的婴儿努力地寻找“出生之道”开场。婴儿的画外音（voiceover）表明她并不喜欢这样。然后切到静静地躺着新生儿的婴儿床。
下一个场景以一个乍看起来相当平衡的俯拍镜头（high?鄄angle shot）开始：我们看到两张一样的婴儿床并排放在一起。破坏平衡的是只有一张婴儿床上有婴儿。这张婴儿床的空虚通过其他方面的完美对称获得了强调。这也使得新生婴儿的困境（dilemma）具体化了--孤独、没有玩伴（画面1）。
然后她听到一阵哭声（画面2）。另一个初生的婴儿躺在了原先空着的婴儿床上（画面3）。在两个初生的婴儿交换眼神后，我们切到与第一个镜头一样的俯拍镜头。这一次两张婴儿床都没有空着了。第一个镜头的不平衡被纠正了。然后我们切到两个婴儿互相伸出手的、完全对称的画面（画面4）。
通过画面的巧妙运用，问题以及问题的解决方案都被形象化了。
通过平衡和不平衡的运用，编剧和导演建立了剧本中最初的冲突。到后来，正是最初呈现为解决方案的共生关系，成为影片中的核心冲突（central conflict）。
《迪厅孩童》（2001年）
编剧：恩达?沃尔什，改编自恩达?沃尔什的同名舞台剧
婴儿兰特（Runt）在婴儿床里看着头顶明亮的天花板。我们可以听到人们交谈以及来回走动的乱哄哄的声音。
电影元素：不平衡（2）
兰特画外音（v/o，voiceover的简写）：“我在几个月大的时候，就开始考虑一些事情了。盯着上面白色的天空，我希望有一些完全不一样的东西。”
我们听到另一个婴儿的哭声。
兰特画外音：“这时我再次听到他的声音。正如我一样，他也因出生而掉进了快乐的旋涡。我们甚至同时开始吃第一块面包。很神奇。”
我们看到了玩具城的壁画墙。
兰特画外音：“我透过贴着诺笛（Noddy）和大耳朵〔1〕 卡通画的墙寻找哭声的来源。这哭声是如此孤独，让人害怕，让我也哭了起来。”
我们从婴儿床上方看到小兰特和小皮格（Pig）都在尖声大哭。
兰特画外音：“当我们听到对方哭声的时候，我们对所看到的一切都视而不见了。这正是魔法开始的地方。你明白，魔法源于婴儿皮格和婴儿兰特透过他们的婴儿眼睛相互注视的瞬间。然后哭叫声渐渐停歇。就在那时我觉得跟他很亲近。我们在一起了，我和他。皮格直直地看进我心里，我直直地看回他的婴儿眼睛时，也能从中看到我自己。然后我止住了哭声。从这一刻起我们合而为一。我们再不需要别人。不需要任何人。”
这两个婴儿的手伸出了婴儿床之间的空间。
兰特画外音：“国王和王后，在某种好且新的颜色中安定、平静下来，不是灰色。”
神奇地，他们的手伸向对方并最终握在了一起。
兰特画外音：“一种他们自己制作的颜色……”
〔1〕 “诺笛”和“大耳朵”是两个卡通人物。--译者注
正如“电影元素8”中解释的那样，平衡和不平衡是能够揭示我们个性的内部和外部世界的图示工具。这个实例接着 “电影元素8”中描述的那个场景。在这个场景中，我们闪前（flashforward）到新生婴儿的青少年时期。在这里我们再次看到了平衡给观众传递故事信息的图解模式。
现在我们再看第三场戏，再一次看到那对新生儿，已经长成青少年。首个镜头完全仿效先前场景中的对称。画面再一次完全平衡了。男孩占据了画面的左边，女孩在右边。在画面3中，我们看到这对小青年又像上一场景结束镜头那样互握着手。这些明显地提示他们就是上一场景中的婴儿。
通过图形，这场戏还暗示这对小青年从医院婴儿床开始就建立起的共生关系在过去十五年中从未间断。此主旨很大程度上通过图形原理（graphic principle）得以传达。
电影开始时对人物进行编码（coding），其后这一象征的意义就会显现。在这个例子中，尽管事隔多年，这两个年轻人的身份还是立刻能被识别而不需要特别说明。
《毕业生》（最后一个场景，坐在公共汽车后部的双人镜头[two?鄄shot]）
《迪厅孩童》（2001年）
编剧：恩达·沃尔什，改编自恩达·沃尔什的同名剧
外景 皮格和兰特的房子 夜
皮格和兰特停在了他们带露台的房子外面，他们的房子是并排的。
房子都是灰色的，前面都有个小花园。
他们站在那里看着这些。
兰特房子的外部看起来比皮格房子的外部旧一些。
皮格：“晚安，做个好梦。”
兰特：“好吧，伙伴。”
皮格：“别让床上的臭虫给咬了，啊？”
兰特：“我会咬回来的！”
兰特（笑了）：“当然！”
皮格：“晚安，美人。”
他们各自打开大门，朝自己的房间走去。
他们停在房门前，都大声地敲门。
我们听到家长的恼怒训斥。
作为观众，我们希望构图能够让观看过程变得简单。我们期望电影世界（movie world）高于生活，但本质上又是对现实世界的原貌再现。当观众方向感（orientation）的基本准则被破坏掉以后，方向本身就会吸引注意力。因此，在运用方向的时候，方向必须有所含义--不然就会被弃而不用。
例如，把画面上的人物颠倒过来，显然打破了常规。我们对于这种特殊的视点会很不习惯，会转动脑袋企图纠正回来。看到大特写（extreme close?鄄up）镜头如一只耳朵或一只眼，也会同样使人失去方向感。然而，当我们有意运用的时候，方向感缺失（disorientation）也会非常有效。
在影片《现代启示录》和《巴顿·芬克》（Barton Fink）中，主角都有上下倒置的镜头。但是这些镜头完美地融进场面，有助于推进故事往前发展。
片例：《现代启示录》《巴顿·芬克》
《现代启示录》：在《现代启示录》的开场镜头中，我们看到越南的丛林大火熊熊。在一系列的叠化之间，出现了年轻的美国军人威拉德（Willard）上尉的脸。他的脸是上下颠倒的。这提醒观众即将看到的这个故事会是不同寻常的。同时告诉我们威拉德也将不同寻常。
《巴顿·芬克》：就像威拉德上尉一样，巴顿也是一个不自在的人。成功的百老汇剧作家巴顿为经纪人所迫，不情愿地离开他的创作室来到好莱坞。当巴顿躺在洛杉矶旅馆的床上时，摄影机开始旋转，飘动的床以及倒转的方向隐喻了他内心的混乱。影片中，巴顿后来在同一张床上发现一个死去的女人，使得这个镜头就像是前兆（premonition）。
方向感缺失的镜头是有意识地使用方向感缺失。如果处理得好，方向感缺失可以外化（externalize）人物的内心世界，甚至可以像影片《巴顿·芬克》中那样，成为前兆。
方向感缺失非常有效，因为我们期望从一个熟悉的视角来看世界；对熟悉视角的任何偏离都会戏剧性地强调某个场面。
《房客》（The Lodger，1927），仰拍（low angle，低角度）拍摄房客走路，透过玻璃地板拍摄
《杀手莱昂》，主观视角场面，当莱昂中枪倒地，死亡场景
《大白鲨》（Jaws）、《捆绑》、《橡皮头》（Eraserhead）、《大都会》
通过对大小（size）的运用可以建立人物间的相对强弱关系。
大小是一个经常用来对两个人物或两个团体进行力量对比的图解工具。在这个片例中，大小形成了机器对于人、精英对于常人的强势地位。
外部世界是高耸的现代建筑的天地，代表了人类技术成果的最高境界。这些庞大的建筑群占据了画面，好像延伸到云端。只有大都会中的精英分子生活在地面上，享受这些成果。
导演朗把庞大的摩天大厦和蚂蚁般建造大厦的工人们进行对比。这些机器般的工人慢慢地列队拖步前进，被迫居住在地底下的“蚁巢”里。工人们被他们自己建造的大厦以及奴役他们的机器矮化。
导演朗利用大小来对“上层世界”和“地下世界”的力量进行对比。
《公民凯恩》（壁炉场景：凯恩和苏珊）
《外星人》（序幕：卡车和外星人）
《大白鲨》（贯穿全片：鲨鱼和人）
“电影元素”章节字幕：
7. 《公民凯恩》（1941年）
作者：赫尔曼·J.曼凯维奇（编剧）、奥逊·威尔斯（编剧）、约翰·豪斯曼（编剧，未上字幕）
制片公司：墨丘利制片公司、雷电华影业公司
发行商：雷电华影业公司1941年影院版、华纳家庭视频公司（DVD）
8. 《迪厅孩童》（2001年）
导演：克尔斯滕·谢里丹
9. 《迪厅孩童》（2001年）
10. 《现代启示录》（1979年）
作者：约翰·米利厄斯（John Milius，编剧）、弗朗西斯·科波拉（编剧）、约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，未上字幕）
导演：弗朗西斯·科波拉
制片公司：西洋镜（Zoetrope）
作者：西娅·冯·哈勃（编剧）、西娅·冯·哈勃（小说）
制片公司：乌发电影公司
根据具体的使用方法和情境（context），形状可以用来暗示思想以及一系列的情绪。一般来说我们认为有三种基本形状：
从这三种基本形状当中可以获得其他许多形状：半圆、矩形、心形、八角形，等等，同时还有无数种有机形状。
视觉理论家常常把形状同特定的情绪或思想联系起来。下面是布鲁斯·布洛克（Bruce Block）的书《视觉故事》（The Visual Story）中的清单，这是把视觉原理应用于电影的极佳指南。
“间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而有弹性的”
“直接的、工业的、整齐的、线性的、不自然的、成熟的、刚硬的”
“侵略性的、动态的”（Block 86）
然而，布洛克也提请注意这些并不是绝对的规则。我们总能根据故事的需求建立新的联系。形状也只是画面内的一种元素。
在罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）的影片《三女性》（Three Women）中，形状被色彩“打赢”了。在第一幕中，主角使用了多种形状的粉红色道具。当人物变化了，“她的色彩”也变化了。色彩，而不是形状，被选为首要的“视觉信使”。与此不同，影片《证人》（Witness）突出运用了形状，在这部影片中，三角形被用来暗示三角恋的动态。
编剧或导演可以在场景内利用形状建立动态的定位。这可以是一次性的或者贯穿全片的联结。人物也可以被赋予对抗性的标志形状来创造视觉冲突（visual conflict）。反过来，人物也可以被赋予表现相似性的形状。在弗朗西斯·科波拉的影片《对话》（The Conversation）中，我们看到了对形状最有意思的运用，该片中主角与两种形状联系在一起，一种表示他的外部形象(outer 一旦人物被“编码”，他们随时间推移而发生的变化会被观众推测出来。
12.圆形《对话》（阴谋-场所-磁带）
13.线形《冰雪暴》（Fargo，轮胎印作为十字路口）
14.三角形《证人》（三角恋）
16.有机形状和几何形状 《证人》
无论何时使用符号，如光线，这个符号与它的反面进行对比会有效得多。同样，圆形的运用如果伴随它的反面，线形，其作用就会被大大增强。圆形图像天然就可以暗示困惑、重复、时间，但在与对比性的元素同时运用时，圆形可以产生更为鲜明的含义。
根据导演兼编剧科波拉的说法，影片《对话》缘于他对重复的兴趣（Coppola）。在《对话》的剧本中，科波拉以圆形作为它的象征。被重复的是由欺骗和背叛所代表的男人的情绪弱点。
科波拉的主角，哈里（Harry，吉恩?哈克曼[Gene Hackman]），是一个监听专家。他的外形通过线形符号化了。他是理性的、技术精湛的、离群的、孤僻的。科波拉赋予他由整齐、延展的线条“制成”的衣服和物理环境。
哈里的工作依赖于录音机圆形的片轮。他只要从内容中脱离开来，就会变得精明强干、意志坚定。
然而，当哈里意外地被吸引到他所录下的情绪生活中时，他就不能自制地晕头转向了。霎时他的外在能力和内在能力之间的差异变得清晰了。哈里不能够驾驭自己的情绪世界。他的努力造成了他的崩溃。
影片情节具有很好的圆形品质。在影片的结尾，这个监听专家成为被监听的对象。在影片最后几个镜头中，哈里把他的住所整个拆开了。“一报还一报”的主题再现了情节和物理隐喻的圆形。
下面的电影剧本摘录中，主角试图改变事件的进程。他进入一栋建筑，外面是线形的，里面是圆形的--就像哈里一样。他一进去就在圆形的楼梯处碰到帮凶。在他下面是圆形图案的地板。他一被驱离这栋建筑就安全了。他沿着线形的建筑前行，几乎消失在灰色的线形墙壁间。
人物能够被赋予相互冲突的图解符号，在这个例子中，是外部和内部符号。这种冲突的图形符号一旦建立，就可使故事进入到“图形叙事”（picture?鄄telling）。然后观众就可以主动地参与对画面的解码（decode），自己来进行阐释（interpretation）。减少对语言的依赖是必须的。
《对话》（1974年）
编剧：弗朗西斯?科波拉。1972年11月22日的终稿
注：在整部影片中，哈里都走直线。他所录制的夫妇，马克（Mark）和安（Ann）走圆形。他们就像“影片中的阴谋”里的其他人物一样，以圆形为特征。下面是挑选出的剧本摘录，表明了圆形和线性是如何进行相互斗争的。
24. 外景 仓库区域 日（第24页）
哈里在城市的工业区行走时与铁轨平行前进。
马克和安始终绕着联合广场走动。
由白色的路标和公共汽车站标记的十字路口，通常挤满了人和汽车，现在完全空了。哈里?考尔穿过十字路口走向指示着金融大厦广场的图案化的人行道。
铃声响起。哈里走出进入主大厅。没有人坐在接待员的桌子边。
他走向桌子，然后走到螺旋形的楼梯上。
哈里进入，曾经繁忙的曲径现在人迹全无。
哈里独自沿着广场前行。
202. 跟着哈里运动的画面
他走动时，看起来处于一种情绪上的困境，对于自己在其中扮演的角色很生气。他盲目地沿直线前行。
线形就是对线条的运用。线条可以使任何抽象的思想具体化。以物理方式呈现时，线条提供了另一种交流思想的方法。在下面这个片例中，杰利·伦德加德（Jerry Lundegard），科恩兄弟的《冰雪暴》中的主角，正处于“十字路口”。科恩兄弟通过轮胎在雪地上印出一系列的“十字路口”来表达这一思想。下面是关于这个场景更详细的介绍。
《冰雪暴》的主角，杰利·伦德加德是一个装腔作势、资不抵债的汽车销售员，他决定让人绑架他富裕的妻子。这个绑架计划的目的是让他的岳父支付赎金。杰利将在其中扮演中间人的角色，拿到赎金，然后偿还债务。在最后一刻，他还有机会以另外一种方式赚钱。但他的岳父反对这桩交意。杰利现在正面对一个十字路口。杰利可以承认他对进行中的绑架负有责任，也可以任其发展下去。
科恩兄弟非常完美地外化了杰利处于“十字路口”的瞬间。这个场景以一个被雪覆盖着的停车场的俯拍镜头开始。画面上雪地轮胎印构成一个大大的“十字形”。杰利走近这个“十字路口”。他走过这个“十字路口”进入停在那里的汽车，而不是返回他岳父的办公室承认他的所作所为。一进入汽车，他就认识到自己不会停止这个绑架计划。他跳出车，用小铲刀铲掉挡风玻璃上覆盖着的冰雪。他知道自己很软弱，他也恨自己的软弱。
图形的象征运用可以外化人物的思想及人物面临的抉择。如果设计得好，可以帮助我们揣度人物做决断的过程。例如，成功的符号被放在画面上，观众就可以知道人物离成功还有多远，成功之前还有多少路要走。
在这个版本的剧本中，这个场景的前半部分仅仅提到高角度。这个场景的后半部分侧重于杰利铲掉挡风玻璃上的雪。
在完成版本中，对这个场景前半部分做了扩展，加入了“十字路口”的隐喻，大大加强了之后的情节（action）。
《冰雪暴》（1996年）
我们在办公楼停车场的上方，远景。
杰利穿着带风帽的大衣出现了，他的胳膊僵硬地伸在两侧，呼出的空气凝结成水蒸气。他走到汽车前，打开前门，拿出一把粉红色的塑料铲，开始铲掉挡风玻璃上结成的薄冰雪。
铲冰雪的单调声音在寒冷的空气中传播。
杰利开始狂乱起来，使劲地铲挡风玻璃和汽车的引擎盖。
发完脾气，杰利站在那里气喘吁吁，双眼空洞地盯着前方。
阵阵的铲冰雪声--杰利继续铲挡风玻璃上的冰雪。
电影元素：三角形（1）
三角形元素可以通过很多手段来实现，如照明、家具陈设、外在图形、人物位置、运动等。三角形可以表示父亲、母亲及孩子组成的家庭的和谐，也同样可以让人想起和谐的宗教组合，如圣父、圣子及圣灵。然而，还可以推出对立面--不和谐--如友情当中不受欢迎的一方或三角恋中包含的冲突。三角形还可以暗示理性和精确。总之，三角形符号的含义取决于具体的描绘。
在下面摘自影片《证人》的例子中，比较传统地运用三角形来表现三角恋关系。该片中这种表现是通过物理上的人物位置和三角形图像实现的。
在因保护小男孩而遭枪击后，费城警察约翰?布克（John Book）发现自己身在阿米什人（Amish）社区。
在康复过程中，布克爱上了新寡的阿米什女性雷切尔（Rachel）。但是，在布克到来之前，雷切尔所在社区的霍奇斯泰特勒（Hochstetler，影片中换了一个名字）已向雷切尔展开浪漫的追求。
通过物理位置把人物布置成“恋人的三角关系”，雷切尔的冲突形象地表现了出来。雷切尔和她阿米什召集人坐在屋前门廊处的长椅两头。布克从草坪边看过来。他们被其他三角形图像所包围：鸟舍、布克身后的区域、谷仓上倾斜的屋顶、门廊横梁的上部、小道构成的三个三角形、树上的枝干。
注意编剧是如何通过人物位置创建三角形的。这个场景与剧本中后几页紧挨着的下一场景都通过人物位置创建了三角形。在完成影片中，这两个场景被压缩成了一个，人物位置稍有变动，但是三角形位置保留了下来。
（三角形）图形表示身处其中的三个人处于三角恋关系。当新的形状出现时，我们就知道事情发生了变化。
《证人》（1985年）
场面设计：霍奇斯泰特勒--雷切尔的阿米什追求者--走近雷切尔的房子。霍奇斯泰特勒经过布克身边，拍了拍布克的肩膀，向房子走去。
当雷切尔从屋里出来跟他打招呼的时候，她也看到了布克，并犹豫了一下，她的表情中掠过一瞬间的迷惘。
霍奇斯泰特勒注意到了这一点。
布克收拾起鸟舍的木条，经过猪圈，朝谷仓走去。
电影元素：三角形（2）
93N 布克的主观视角 屋后门廊
雷切尔和霍奇斯泰特勒正坐在门廊秋千上，一起喝着柠檬水。
正在思考……他看了一眼猪圈，一头大母猪生气地尖叫着，用鼻子把她的小猪从猪槽边拱开，然后自己进食。
《单身白人女性》（1992年，第3-4场）
第3场 内景 格雷厄姆的公寓 格雷厄姆的卧室 夜
做爱的声音更响了。之前我们看到过这个镜头。摄影机沿着卧室墙降下，穿过地板，经过鞋子、袜子、内衣、皱巴巴的床单，给到格雷厄姆?诺克斯（Graham Knox），他38岁。他在床上。一本书掉落在他的膝盖上；他的猫--卡门睡在他的脚边。他听得有点不太舒服，使劲凑向暖气口，暖气口把楼下公寓里做爱的声音传了过来……
第4场 内景 阿莉的公寓 阿莉的卧室 夜
做爱声和伊尔莎?基特（Eartha Kitt）的歌声都来自这里。我们从暖气口开始移动，经过一只地板上的小泰迪玩具熊、一盏夜灯、一盏罩着丝罩的灯，最后到萨姆?罗森〔1〕和阿莉?琼斯做爱的床上……
46 电影元素：画面匹配剪辑（图案和颜色）
就像叠化一样，色彩的匹配剪辑也可以使切换变得流畅。优秀的匹配剪辑可以在故事层面和美学层面都获得成功。下面我们看看影片《公民凯恩》中是如何对复杂精巧的黑白图案进行匹配剪辑的。
第一个镜头是汤普森（Thompson）正在看凯恩日记的主观视角镜头。这个主观视角镜头结束于画面2。
即将消失的日记镜头叠化成即将到来的凯恩在门外玩的镜头。
即将到来的下一镜头模仿凯恩日记的图案，凯恩手写日记里的黑色句号被画面上坐在雪橇上的年轻凯恩所取代。
就好像日记的内容带着手写稿所蕴藏的意义跃出了文本一样。
在这里，匹配剪辑把文字变化成图像，暗示了文字图形和内容是有内在联系的。
矩形，由四个直角构成，是一个平衡的形状，一个人为的、规则的、自然界中找不到的形状。矩形可以代表逻辑、文明、控制，或是现代美学。矩形可以用多种方式编码，并且由于和棺材形状类似，经常代表死亡。在下面的例子当中，矩形被用作两个世界--文明世界和野蛮世界--的分界线。
《搜索者》（1956），由弗兰克?纽金特（Frank Nugent）编剧、约翰?福特（John Ford）导演，依旧是电影史上最受推崇的西部片之一。影片的开场镜头马上就建立了冲突。这里我们知道由约翰?韦恩（John Wayne）扮演的伊桑大叔（Uncle Ethan）是一个四处漂泊的单身男人。在影片的结尾我们可以看出，和外在表现不一样，伊桑并没有失去家庭价值观。实际情况恰恰相反。在1868年残酷野蛮的得克萨斯拓荒地，为了有足够的能力维护家庭价值观，他不得不维持局外人的身份。下面我们来看看影片的开场镜头是如何优美地表现影片主题的。
摄影机置于农场主的家中。前门大开。前门形成了一个大大的明亮矩形，往外可以看到蛮荒边疆的蓝天。门框中是一个女人的剪影。然后我们切到她所看到的东西。一个男人骑马而来，将被认出是伊桑大叔。他就像这个蛮荒边疆。他和景物中的有机形状和色彩融为一体。整部影片中矩形的门都被用作两个世界之间的门。矩形的门和单调的室内镜头用来表示家庭生活；有机形状和深焦镜头（deep?鄄focus shot）用来表示男人的野性自我。
影片最后一个镜头是对第一个镜头的重复。现在我们理解这种处理是精确的，因为伊桑大叔尊重家庭价值观，以至于不能留在里面。他站在门口往里看着欢乐的家庭场面。尽管受到情感上的牵引，他最终还是转身离去。
矩形用来表示通往另一个世界的入口。矩形象征了人物的冲突，有助于外化人物的抉择。注意，在最后的镜头（画面4）中，门框上增加了一个代表女性形象的装饰性雕刻。这暗示伊桑大叔放弃成家的打算，也就是离开了一个女人以及女人能给他生命带来的东西。
《钢琴课》（矩形的钢琴，像棺材一样，见第三幕）
《搜索者》（1956，第2页）
编剧：弗兰克?纽金特，修改后的终稿
外景 爱德华兹的房子 中景（medium shot） 亚伦 接近黄昏的时候
农场的房子是用土砖砌成的，很牢固，草皮和木材搭建的屋顶，厚窗壁的窗户。房前有个小走廊或门廊。亚伦?爱德华兹（Aaron Edwards）从门中走出来，被狗叫声吸引--然后他也看到了正在迫近的骑士，接着再往外走了走。
电影元素：有机形状和几何形状
电影元素：有机形状和几何形状
通常，有机形状与自然相关联，几何形状跟人类相关联。这些符号可以用于不同的目的。在《证人》中，这些符号把阿米什人与城市区别开来；在《大都会》中，这些符号把压迫者和被压迫者区别开来。
主角约翰·布克代表了美国的城市生活。他将与之生活的阿米什人则抵制技术和城市商业。他们生活俭朴，与世隔绝。
布克的世界被几何形状、线条、方形和矩形符号化（symbolized）了。
阿米什人与此相反，通过圆形和自然产生的形状如轻轻摆动的麦秆来表征。
片例：《大都会》（未提供图片）
弗里茨·朗的《大都会》把我们带进未来，那时，世俗的高科技乌托邦已经建成。其中的线条都是线形和几何形状的。
就在线形城市中心区外面，已经建成少数精英分子的天堂。它的线形是有机形状的。虽然外表看上去很美，但实质上是丑陋的，因为它是由那些被禁止入内的人建造的。
在《证人》中，形状的对比被用来强调影片的中心主题（central theme）：两个世界（几何的与有机的）不能够轻易地融合。
在《大都会》中，有机世界只为特权阶层服务，只是少数人的伊甸园。它颠覆了伊甸园纯真（Garden’s innocence）的理念，因为它建立在残酷的经济状况之上。在这里有机形状具有负面的含义。
看看在下页的图例中这些图形原理是如何运用的。
“电影元素”章节字幕：
作者：弗朗西斯·科波拉
导演：弗朗西斯·科波拉
发行商：派拉蒙影业公司
作者：乔尔·科恩（编剧）、伊桑·科恩（编剧）
导演：乔尔·科恩、伊桑·科恩（未上字幕）
作者：威廉·凯利（编剧和故事）、厄尔·华莱士（编剧和故事）、帕姆·华莱士（Pam Wallace，故事）
制片公司：派拉蒙影业公司
发行商：派拉蒙影业公司
作者：弗兰克·S.纽金特（编剧）、艾伦·勒·梅（小说）
发行商：华纳兄弟影业公司
剪辑:普多夫金的五个剪辑技巧（1）
剪辑:普多夫金的五个剪辑技巧
剪辑是通过镜头的组合进行场面建构（construction）的过程。在1920年代，当伟大的俄罗斯理论家们探索电影这种新的弹性媒体（elastic medium）能够做什么的时候，他们把着重点放在了剪辑的叙事潜力上。
在1920年代，弗谢沃洛德?普多夫金确立了五个剪辑技巧，直到今天仍是剪辑的基石。他把它们命名为：
普多夫金认为有目的地运用剪辑可以引导观众的情绪反应，从而他也认为编剧和剪辑师都应该掌握剪辑技巧，因为他们首要的工作就是成为“观众的心理导师”（Pudovkin 125）。
普多夫金的五个原则说明了剪辑怎样激发观众的特定情绪。普多夫金的原则一直有效，此处的重述转引自《电影理论和批评》（Film Theory and Criticism，第4版，由马斯特[Mast]等编辑）一书。普多夫金最早在1926年以母语俄语出版了他的剪辑原则。为清晰起见，增加了编号。
下面是近100年前普多夫金对他的剪辑原则的阐释。
《论剪辑》 --弗谢沃洛德?普多夫金，1926年
1.对比--假设我们的任务是讲述一个忍饥挨饿者的悲惨处境；如果我们把一个富人愚蠢地暴食与之连接起来，这个故事会变得更加生动。
对比剪辑就建立在一个这么简单的对比关系基础上。在银幕上，对比的影响可以更强，因为我们不但可以把忍饥挨饿段落（sequence）和暴饮暴食段落连接起来，而且还可以把单独的场景甚至场景中单独的镜头与其他场景或镜头连接起来，这样，就等于始终强迫观众对两个情节进行比较，使得两个相互强化。对比剪辑是最有效的剪辑方法之一，也是最普通、最标准化的方法之一，因此要小心，不要过滥、过火。
2.平行--这种方法跟对比有些类似，但是更加广泛。平行剪辑的实质可以用下面的例子很好地说明。这是个虚构且目前为止还没有拍摄过的情节：一个工人，罢工的领导者之一，被判处死刑；死刑执行时间定在早上5点整。这个段落可以这么剪：工厂主，被判死刑工人的老板，醉醺醺地离开了饭店，他看了看手表：4点钟。然后是被判死刑的工人--他已经即将被带出。又是工厂主，他按响门铃，问了下时间：4点30分。囚车在重兵押解下沿着街道前行。开门的女仆--死刑工人的妻子--遭遇突如其来的残忍攻击。酩酊大醉的工厂主在床上打鼾，他腿上的裤脚翻了过来，手垂下来，我们可以看见表针慢慢地指向5点。工人被执行绞刑。在这个例子中，两个主题不相干的事件（incident）通过指示死刑迫近的手表平行发展。冷酷厂主腕上的手表将一直出现在观众的意识当中，因为是它将工厂主与即将遭遇悲惨命运的主角（chief protagonist）联系在一起。平行剪辑无疑是一种很有意思的技巧，具有相当大的发展前景。
剪辑:普多夫金的五个剪辑技巧（2）
3.象征--在影片《罢工》（Strike）的最后场景里，枪杀工人的镜头中穿插了屠宰场里宰牛的镜头。编剧想要也成功地说明了：对工人的枪杀就像屠夫用屠刀宰牛一样残酷、冷血。这种剪辑方法尤其有意思，因为通过剪辑，在不使用字幕（title）的情况下，给观众的意识中输入了抽象的概念。
4.交叉剪辑--在美国电影中，最后段落常由同时发生并快速发展的两个情节构成，其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果。影片《党同伐异》（Intolerance）中现代部分的结尾……就是这么构成的。这种方法的最终目的是，通过对疑问的持续强化给观众创造最大的刺激张力，例如，让观众不停地问：“他们还来得及吗？他们还来得及吗？”
这是纯粹情绪化的方法，现在几乎已经滥用到令人厌烦的程度了，但是不能否认交叉剪辑，是迄今为止发明出来的建构影片结尾最有效的方法。
5.主题（主题的重复）--这种剪辑方法在编剧想要强调情节的基本主题时特别有用。重复的方法可以实现这个目的。它的实质通过下面的例子很容易说明。在一个意图揭露沙皇政权御用教会的残忍和虚伪的反宗教情节中，同样的镜头重复了若干次：教堂的钟声悠扬地响起，同时出现字幕：“教堂的钟声给整个世界发出忍耐和博爱的信息。”这个片段出现在编剧想要强调教会鼓吹的忍耐之愚蠢、博爱之伪善的任何时候。
3.列夫?库里肖夫，《库里肖夫论电影》（Kuleshov on Film），年，由罗纳德?莱瓦科摘选、翻译并编辑，伯克利：加利福尼亚大学出版社，1974年。
到1920年代末，场面建构的基础已被放在一边。普多夫金和爱森斯坦、格里菲斯、弗里茨?朗一起，成功地发展了电影剪辑技巧，随后的发展基本上都是在这之上的变化。
正如当代剪辑是这些早期先驱的延伸，后者的很多创新也被归因于19世纪的小说家。例如，爱森斯坦把格里菲斯早期的渐进式蒙太奇（progressive montage）、交叉剪辑（intercutting）、特写镜头（close?鄄up）甚至叠化等创新归功于查尔斯?狄更斯（Charles Dickens）小说（Eisenstein 398）。这些早期理论家所做的是，使电影成为与已有文学形式并列的艺术，同时，尽力挖掘这种新媒体未被发现的技巧。
下面是当代电影制作者所采用的较有代表性的主要剪辑技巧。
17.蒙太奇（montage）《公民凯恩》
20.场面调度（mise?鄄en?鄄sc　ne）《精神病患者》
23.叠化《公民凯恩》
24.叠化《巴顿?芬克》
电影元素：蒙太奇（1）
通过时间或空间上分离的快切（quick cut）,组合成一个更大的思想,就形成了蒙太奇。蒙太奇常用来表现时间的流逝、时代的到来，或是情绪的转变。
“蒙太奇”，在法语里原是“装配”的意思，在电影里用来表示通过“镜头的装配”进行场面的创造性结构。现在，蒙太奇指一种具体的叙事结构--通常是没有对白的一系列镜头。
《公民凯恩》里有一些绝妙的蒙太奇。有意思的是，被用来描写凯恩与第一任和第二任妻子关系破裂的蒙太奇结构几乎相同。两个蒙太奇都发生在单个场景中，都表现了夫妻在做同一件事。第一个蒙太奇表现夫妻在用早餐。第二个蒙太奇设置在一个巨大的房间里。两个蒙太奇都使我们回归到同一场地（location）、同一件事。没有其他场地或人物的镜头切换。通过这种方式，观众可以把注意力集中到这对夫妻的行为上，因为场地和行为都没有发生变化。通过用镜像形式表现瓦解，蒙太奇暗示了某种与凯恩驾驭关系能力相关的必然性。就仿佛是妻子变了，但解体的模式不变。让我们看看描写凯恩第二任妻子苏珊的第二个蒙太奇。
当我们看到这个蒙太奇时，凯恩和苏珊看起来在争辩，同时苏珊正在玩拼图。这个蒙太奇结束的时候是若干年之后了，这对夫妻还在争论，而苏珊还在玩拼图。在简短的两分钟银幕时间（screen time，放映时间、电影时间）内，我们感觉到他们经年累月的不开心，而且随着时间流逝越发严重。
剧本采用玩拼图来表示时光的流逝。选择拼图这种解谜活动也巧妙地提醒我们凯恩对于苏珊来说也同样是个谜，就像他对于记者是个谜一样。仿佛凯恩自己就是一系列无休止的谜：一个解开了，另一个又出现了。
电影元素：蒙太奇（2）
在这里，蒙太奇表现了时光的流逝和人物的发展。通过两次使用同样的结构，让观众得以进行比较，并据此得出新推断。
《公民凯恩》（1941年）
编剧：赫尔曼·J.曼凯维奇、奥逊·威尔斯
内景 “上都”的大厅 1925年
一个巨大的拼图玩具的特写。一只手正在放置最后一片拼图。摄影机往后拉显露出在地板上铺开的拼图游戏。
苏珊正在地板上玩拼图。凯恩坐在安乐椅上。他们后面矗立着巨大的文艺复兴风格的壁炉。这是夜晚，巴洛克大烛台照亮了整个场景。
（我们现在跳到这场戏的结尾处）
苏珊：“如果我答应做一个好女孩！
“不喝酒--庄重地接待所有州长和议员……”
（她的话语有些含糊不清）
另一个拼图--苏珊的手正在填补缺失的拼图。
另一个拼图--苏珊的手正在填补缺失的拼图。
内景 “上都”的起居室 日 1928年
摄影机拉开，展示出凯恩和苏珊基本上处于以前的老位置，只是更老一些而已。
电影元素：蒙太奇（3）
依靠人物发展故事（character?鄄driven，人物驱动）的电影经常未能采用电影化手段，而是诉求于语言。剧本看起来更像“广播剧”或者是希区柯克所说的“会说话的照片”。但还是有很多人物驱动的电影做得很成功，如《钢琴课》、《美国美人》、《流浪者之歌》（Time of the Gypsies）等。在下面的片例中，我们将看到一个精彩的蒙太奇，将把我们带入主角查理·考夫曼（Charlie Kaufman）的脑海中，进入考夫曼作为一个洛杉矶编剧的小说化自传中。
查理·考夫曼的《改编剧本》的开场是伴着画外独白（voiceover monologue）的黑场，然后切到一个表现人物的场景，然后回到画外独白，带出“我来这里干吗？我怎么到了这里？”的疑问。这个问题通过完全电影化的蒙太奇带出，立即建立起了影片的基调（tone）和冲突。这个蒙太奇带着我们经历了自然和人类伟大的进化成果。然后我们看到进化过程的最后阶段--查理·考夫曼在洛杉矶的餐馆里进餐。
此蒙太奇给精彩的画外独白和序幕场景（introductory scene）以完美的视觉补充。它表现了主角兼具历史与哲学的眼界，以及他用来评估自身生命意义的不可能的标准。一下子，我们就形象地知道了主角要找到他所需要的答案有多难。
下面的剧本摘录引自2000年11月21日稿。在这稿当中，这个蒙太奇出现在第二幕，比电影中要晚得多。
《现代启示录》（开场主题蒙太奇）
《城市英雄》（Falling Down，开场主题蒙太奇）
《改编剧本》（2002，第62场，41页）
这个镜头段落表现了人类从四处散居的原始猎人发展成今天过度拥挤的技术社会的整个历史。我们看见建筑、战争、宗教以及商业的历史。我们看见谋杀和生殖。我们看见人与环境的相互作用：种地、吃肉、观赏风景。我们看见老年人和新生儿。这一切以令人眼花缭乱的速度在我们眼前反复呈现。我们看见还是个孩子的拉洛奇（Laroche）孤零零地和他的海龟在一起。我们看见还是个孩子的奥琳孤零零地写日记。我们看见爱丽丝（Alice）微笑着招待顾客进餐。最后我们看见悲伤的考夫曼进入汽车并离开圣巴巴拉兰花展（Santa 电影元素：组合剪辑（1）
阿尔弗雷德?希区柯克用组合剪辑（assembly editing）这个术语来表示《精神病患者》淋浴场景的剪辑方式。在这个例子中，“组合”表示通过影片中独立片段的组合进行场景的创新性建构。由此而来的场景成为一种产出更大意义的镜头组合。
在影片《精神病患者》中，希区柯克通过剪辑处理有意地区别影片中的两次谋杀。
在淋浴场景中，希区柯克的目的是先用谋杀事件震惊我们，然后用它的残忍吓坏我们。在45秒内78次的快速连续切换之中，希区柯克从浴帘切到洗澡间，给了我们一个凶手的主观视角。好像希区柯克夸张地运用切换的目的就是表现对受害者的切割。
第二次谋杀的拍摄和剪辑完全不同。焦点不再集中于谋杀的残忍了，因为我们对此已经见识过。焦点在于受害者是否会被杀害。因此，这是一个悬念场面，我们的注意力被导向谋杀之前的时刻，而不是谋杀本身。在第二次谋杀中，镜头用的是长镜头（long take）。一旦观众和受害者意识到受害者将被杀害，这场戏就结束了。尽管事实上两次谋杀的方法是一样的，但是剪辑制造了两种完全不同的情绪反应。
通过事件镜头时间的分配，剪辑可以引导观众的情绪反应。
淋浴场景的剧本摘录表明在不打断上升的悬念的情况下可以如何进行高度风格化的剪辑。
《大都会》（梦境段落）
《精神病患者》（1960年，淋浴场景）
内景 玛丽（Mary）在淋浴
从挂着浴帘的横杆上方看过去，我们可以看到浴室的门没有完全关上。我们看了一会玛丽，她在洗澡，用肥皂擦身体。
电影元素：组合剪辑（2）
她眼里还有一丝焦虑，但是大体上已经放松了。
现在我们看到浴室的门被慢慢推开。
淋浴的声音湮没了其他所有声音。然后门被慢慢地、小心翼翼地关上。
接着我们看到女人的阴影投射到浴帘上。玛丽背朝着浴帘。白色的、亮晃晃的浴室让人有点眩目。
突然间我们看到手伸过来，抓住浴帘，扯到一边。
玛丽--大特写（ECU）
感到浴帘被扯开的动静和声音，她转了过来。惊骇的表情顿时出现在她的脸上。她的喉咙里发出一声低低的、惊恐的声音。一只手进入镜头。这只手上握着一把大大的面包刀。坚硬的刀刃闪闪发光，使银幕几乎成为一片银白。
刀子一阵乱砍，好像要撕裂银幕、撕裂胶片。一阵撕心裂肺的尖叫。之后一切归于沉寂。然后传来可怕的重击声，玛丽的身体倒在浴盆中。
模糊的淋浴喷头喷出的水，白色、亮晃晃的。一只手把浴帘拉回去。我们依稀看见了凶手。一个女人，她的脸因疯狂而扭曲，披头散发，仿佛戴着凌乱的假发。然后我们只看到遮住了浴盆的浴帘，听到淋浴喷头喷出的水流声。从浴帘横杆的上方我们看到浴室门再次打开，过了一会，我们听到前门砰地关上的声音。
一半在浴盆里，一半在浴盆外，头部着地，贴在地板上，头发湿漉漉的，一只眼睛张得大大的，瞪着似的，一只湿漉漉的胳膊弯曲在地板上。我们看到浴盆侧面，很多细细的血线沿着瓷浴盆汇集，变浓变深。摄影机对着尸体，拉开，慢慢穿过浴室，经过卫生间，出来到了卧室。摄影机向床靠近，我们看到了折好的报纸，玛丽把它放在了床头桌上。
场面调度来自法语，含义是“放置在场景中”，最早用来描述电影中的形体创作，而如今是指在持续运转的摄影机前完成情节动作的场面。通过调度（blocking）、镜头推拉（zoom）和摄影机运动而不是切换来形成新的结构。场面实时（real time）拍摄成一个不间断的镜头，它自成一体，不需要剪辑的帮助。
片例：《精神病患者》（淋浴场景之后）
就在《精神病患者》的淋浴场景之后，切换变成了场面调度。我们看到诺曼（Norman）从她母亲的房子里冲到玛丽被杀的小屋。进入小屋后，摄影机跟着诺曼，诺曼走来走去思考着如何处理尸体。当诺曼进入另一个小屋拿出看门人的工具时，摄影机在门外持续拍摄；直到他带着拖把和水桶回来。当诺曼再次进入小屋，我们实时地看到诺曼把尸体拖到塑料布上。接着诺曼用拖把拖洗浴盆，最后拉着尸体离开。希区柯克改而采用场面调度来获得他所需要的效果。
淋浴场景的快速组合剪辑给人增添了混乱和无序的感觉，随后场景中的场面调度镜头使我们感觉上恢复了常态。镜头是缓慢进行、实时拍摄的流畅的长镜头。然而，画面内容不会使我们平静下来。看着诺曼小心翼翼地展平塑料布准备装玛丽的尸体，然后用看门人的拖把拖洗浴盆里玛丽的血迹，这些动作只会使我们的憎恶持续下去。常态的恢复非但没有使我们平静下来，反而强化了恐惧感。
仔细看看，这个剧本多么轻而易举地利用了剪辑技巧，却并不把注意力吸引到技术细节上！
其他使用场面调度镜头的片例
《夺魂索》（Rope，全片）
《邪恶的接触》（Touch of Evil，开场镜头）
《超级大玩家》（The Player，开场镜头）
《四百下》（The 400 Blows，全片很多镜头）
希区柯克把《夺魂索》（1948）拍成了一个连续的场面调度镜头。拍摄过程只在必须停下来换胶片的时候才会中断。
《精神病患者》（1960年，淋浴场景之后）
编剧：约瑟夫?斯特凡诺，1959年12月1日修改稿
诺曼迎面朝摄影机走来。他直往前走形成一个大特写，我们看到他脸上惊惶可怖的表情。诺曼跑过的时候，摄影机摇摄（pan），诺曼朝门廊跑去，然后快速地沿着门廊走进玛丽的房间。
诺曼在门口停顿了一下，匆匆扫了一眼房间，然后倾听……摄影机摇下，我们看到他在浴室门口边的卧室地板上展开浴帘。他打开浴帘，使浴帘的一边挨着浴室门槛，轻轻地铺展在瓷砖地板上。然后他再次进入浴室，摄影机上摇，使得我们只看到诺曼的上半身。他仔细地忙活着，双臂伸开，轻轻地把尸体拉出浴盆，拖着尸体穿过瓷砖地板，拉到卧室中展开的浴帘上。
电影元素：交叉剪辑（1）
交叉剪辑（intercutting，也称cross?鄄cutting），是指两个场景按顺序拍摄，但以在两个场景之间来回切换呈现。交叉剪辑给人一种两个情节在不同地点同时发生的感觉。交叉剪辑经常出现在第三幕，用以形成高潮场面。交叉剪辑也可以用于其他目的。在获得8项奥斯卡奖的影片《酒店》中，在第二幕的结尾使用交叉剪辑来暗示变化：这里是指政治气候的变化。这里在不用对白的情况下表现了一个完全抽象的概念。下面是《酒店》的处理方法。
希特勒发迹期间的柏林，我们首先看到柏林酒店随心所欲的世界。随着电影往前发展，纳粹的力量逐渐增强，到最后控制了整个文明。政治气候的变化被在场景结尾处加入的交叉剪辑的舞曲暗示出来，使这一指涉更加具体。
舞蹈节目像影片早前一样按部就班。一列舞女在表演，同时主持人正向他的观众说一些性暗示的语言。然后开始出现变化。
舞女们停了下来，每人都扯下帽上的鲜花。她们转着帽子。帽子从轻浮浪荡变为军国主义。她们的舞步从踢踏舞变为纳粹的正步前进。橘黄色的饱和光（saturated lighting）与年代的表现联系在一起，自由被逐渐剥夺。光线逐渐为冷冷的蓝色烟雾所代替。电影开始进行交叉剪辑。
影片从正步走的舞女切换到一个年轻犹太女人的家中。每次切回到这个女人的房子时，都进一步强化无法无天、侵犯她财产的暴徒的残忍。首先我们看到暴徒闯入她的筑篱产业（gated property）。然后，这个女人站在门口，对已经消失的深夜访客疑惑不已。最后，我们看到她家的狗死在门阶之上。对狗的残杀，是以一个具体事件坐实抽象的舞蹈。
交叉剪辑从抽象变为具体。它立即建立起一种旧世界已经过去、新世界已经到来的概念。纳粹暴徒的暴行已成为常规，将丝毫不受惩罚。
在完成影片当中，下面摘录的两个场景被组合成一个场景。
《酒店》（1972年）
电影元素：交叉剪辑（2）
震耳欲聋的巴伐利亚音乐--舞台灯光全都亮着--俱乐部观众激情狂野。
主持人仍然带着酒店歌舞表演的妆容，却穿着衬衫和皮短裤，对一个面目不清的女搭档表演传统的巴伐利亚slap舞；他微笑着使脸和身体与音乐合拍。这个舞蹈表演中的喜剧暴力和现实的暴力场景并置，进行交叉剪辑。每一次快切到暴力场景，音乐都切掉。
马克斯（Max）被击倒在地上，鲜血淋漓，但纳粹开始凶残地踢他的时候，他依旧保持沉默。
主持人穿着厚重巴伐利亚靴子的脚的镜头，他在合着节拍跳slap舞。
纳粹的脚的镜头，正在踢马克斯。
面带微笑的主持人，正在跳舞、击掌、跺脚。
在音乐的最后一拍，年轻的纳粹朝马克斯踢了最后一脚，马克斯翻过身去，默默忍受着痛苦。