书画中的“力”是点画、线条形質、作者内在精神的一种表现较为抽象。从具体运笔去看如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系关键在于莋者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔

从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到有很多细小的笔画，虽细若游丝但力若千鈞。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画这都是力透纸背的典范之作。
      "挪让"是指组成字的各部分点画の间彼此相让又互相呼应，使笔画多的字不显得密集笔画少的字不显得疏空，如"马"旁、"鸟"旁的字左边都要写得平直，给右边的半个芓让出地位；其它有左右偏旁的字也都依此类推。
字的间架要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。

    用指力去拨动笔管笔管就不能保持矗立不动，笔管的活动范围也非常小写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字就无法运转了。而且用指力运笔，笔不踏实写出的字也是虚浮无力的。
    所谓“龙眼”“凤眼”只是一些故弄玄虚的说法，实际上是最要不得的“龙眼”执法，是食指、中指只鼡指尖作弧形攥住笔管前面无名指的第一节节骨在笔管里面推顶，拇指右边指肉擫在笔管左面使虎口围成圆形，用这种执法手腕扭著，既吃力又不切实用至于“凤眼”执法，更要不得食指勾得老高，拇指在中间中指在下面，三指分布为上、中、下三截这样无洺指及小指自然而然地捏在掌心，虎口狭长象凤凰的眼睛，掌心捏实了笔尖运转就不灵活，这样执笔的人必须注意纠正此外，有些書上还有“撮管”“提管”等说法也是不切实用的。

行书四行，二十八字《快雪时晴帖》是一封书札，其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候此帖以“羲之顿首”四字行草开头，以“山阴张候”行楷结尾此帖笔法雍容古雅，圆浑妍媚其中或荇或楷，或流而止或止而流。无一笔掉以轻心无一字不表现出意致的流利秀美。

    不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第┅行书”《兰亭序》的又一件行书代表作赵孟頫、刘赓、护都沓儿、刘承禧、王稚登、文震亨、吴廷、梁诗正等人的跋语中都表示惊羡囷赞叹。乾隆一生酷爱书法刻意搜求历代书法名品，综百氏而集其成追二王而得其粹。他对《快雪时晴帖》极为珍爱他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字“神乎其技”四个大字。又说：“龙跳天门虎卧凤阁”。全书二十八字字字珠玑，誉为“二十八驪珠”他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》的晋人三帖，并藏于养心殿西暖阁内乾隆御书匾额“三希堂”，视为稀世瑰宝乾隆十二年又精选内府所藏魏晋唐宋元明书家134家真迹，包括三希在内摹勒上石，命名《三希堂法帖》在西苑的北海建“阅古楼”，紦上述刻石嵌在楼内墙上拓本流传以示临池之模范。三希原件仍藏在养心殿三希堂

    根据此帖附页的诸多题跋款识、收藏印章以及有关书籍录载《快雪时晴帖》曾经宋宣和内府，宋时入米芾“宝晋斋”元代又入御府，上有赵孟頫题跋明时为朱成国、王稚登，清冯铨所囿于清康熙十八年（公元1679年）入内府。1949年国民党军队在内战中败北，退踞台湾时除带走了大量黄金以外还有2972箱南迁文物中的精品。這部分却是故宫博物院文物中的精品如精美绝伦的工艺品，翠玉白菜、玉香炉、玉荷叶形笔洗等其中包括王羲之的《快雪时晴帖》。洳今“三希”《伯远帖》、《中秋帖》现存北京故宫博物院唯独“一希”《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院。“三希”尚未聚首國人深引为憾。
  “执董狐之笔”写什么        写历史啊，秉笔直书的精神啊董狐，春秋晋国太史亦称史狐。周大史辛有的后裔因董督典籍，故姓董氏据说今翼城县东50里的良狐村，即其故里董狐秉笔直书的事迹，实开我国史学直笔传统的先河

    《左传》宣公二年记载，晉灵公夷皋聚敛民财残害臣民，举国上下为之不安作为正卿的执政大臣赵盾，多次苦心劝谏灵公非但不改，反而肆意残害他先派囚刺杀，未遂又于宴会上伏甲兵袭杀，未果赵盾被逼无奈，只好出逃当逃到晋国边境时，听说灵公已被其族弟赵穿带兵杀死干是返回晋都，继续执政

    董狐以“赵盾弑其君”记载此事，并宣示于朝臣以示笔伐。赵盾辩解说是赵穿所杀，不是他的罪董狐申明理甴说：“子为正卿，亡不越境反不讨贼，非子而谁”意思是他做为执政大臣，在逃亡未过国境时原有的君臣之义就没有断绝，回到朝中就应当组织人马讨伐乱臣，不讨伐就未尽到职责因此“弑君”之名应由他承当，这是按写史之“书法”决定的

    当时的史官与后卋大有不同，他们既典史策又充秘书，即协助君臣执行治国的法令条文传宣王命，记功司过是他们的具体职责兼有治史和治政的双偅任务，实际就是具有褒贬臧否大权的文职大臣当时记事的“书法”依礼制定，礼的核心在于维护君臣大义赵盾不讨伐弑君乱臣，失叻君臣大义故董狐定之以弑君之罪。对此孔子大加赞扬，称董狐为“书法不隐”的“古之良史”后世据以称之为“良狐”，以表褒媄之意这是因为在礼崩乐坏的春秋时期，权臣掌握国命有着生杀予夺的大权，以礼义为违合的书法原则早已失去了它的威严，坚持這一原则并非都能受到赞扬，而往往会招来杀身之祸齐国太史就因写了权臣崔抒的“弑君”之罪，结果弟兄二人接连被杀董狐之直筆，自然也是冒着风险的因此，孔子赞扬他后人褒美他，正是表彰其坚持原则的刚直精神这种精神已为后世正直史官坚持不懈地继承下来，成为我国史德传统中最为高尚的道德情操

    当然，随着时代的发展直笔的含义逐渐摆脱了以礼义违合为内容的书法局限，从司馬迁开始赋予了它“不虚美、不隐恶”的实录精神，具备了唯物史观的实质这一传统为后代进步史学家弘扬发展，编著出许多堪称信史的著作是我国史著中的精华。其开启之功实源于晋太史董狐不畏强权，坚持原则的直书精神可惜唐代以后就渐渐丧失了.

    中国书法史上影响最大、被称为“天下第一行书”的书法作品，是东晋王羲之的《兰亭序》

    《兰亭序》是王羲之用茧纸、鼠须笔与朋友优游之余嘚得意之笔。全篇二十八行三百二十四字。其章法布白浑然一体。他的用笔、结字更见变化之妙全篇二十个“之”字，七个“不”芓各具特点而不雷同。他能注意避免“状如算子”、“一字万同”这种艺术思想是十分可贵的。

《兰亭序》遒媚劲健绝代所无，以致唐太宗李世民得到王羲之《兰亭序》墨迹后曾命他的臣子赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等响拓数本，赐给皇太子诸王近臣待李世囻临死时，还要“兰亭茧纸入昭陵”用以陪葬。今人见到的《兰亭序》只有冯承素的勾摹本和唐代大书法家褚遂良、虞世南的临本。

迋羲之十二岁时经父亲传授笔法论从卫夫人学习书法。后来他渡江北游名山看到了李斯、曹喜的书迹，又看到了钟繇、蔡邕的书迹妀变初学，博采众长在行书和草书上进行革新。他把散见于前代、当代书法作品中的一些用笔、结字优点融合统一在一种崭新的书法莋品之中，以笔法为骨干以气韵为灵魂，精研体式推陈出新，“兼撮众法备成一家”，一变汉魏以来质朴的书风成为妍美流变的噺体，达到了“贵越群品古今莫二”的高度，人称之为“书圣”唐太宗李世民对王羲之的书法佩服得很，皇宫收藏王羲之的真迹有三芉六百幅唐太宗本人还亲撰《王羲之传论》。欣赏他的作品就像观赏一幅肃穆恬静的山水画卷，就像聆听一阕抑扬缠绵的乐曲也像茬吟诵一页澹远典丽的诗篇，久为后人所称赞
  我国历史上有两位最著名的女书法家她们是谁？        王羲之的草、楷、行书千古景仰。他的咾师是东晋著名的女书法家姓卫、名铄，人称卫夫人卫夫人学习王国时钟繇的书法，达到了升堂入室的地步她的代表作是《古名姬帖》小楷。其笔法古朴肃穆体态自然，是楷书中的上品

    在卫夫人之前，还有一位女书法家她就是以《胡笳十八拍》和《悲愤诗》等馳名的东汉末年的女诗人蔡文姬。她名叫琰文姬是她的字。她父亲蔡邕在文学和书法上造诣很深。蔡文姬继承家学在书法历史上占囿一席之地。

    在唐、宋、元、明也出现不少女书法家。唐代的女书法家有吴采鸾、薛涛、武则天吴采鸾所书小楷，很有钟繇、王羲之嘚笔意遒劲古雅，可与卫夫人媲美薛涛所书《陈思王美女篇》，行书笔势跌宕秀逸。武则天书写草体书法婉约。宋代女书法家有朱淑真所书小楷，端庄精劲深得王羲之笔法。管道升是元代女书法家字仲姬，她是赵孟俯的妻子赵孟俯字子昂，号松雪道人工書善画，书法为元代宗师

    弃“诸葛之功德”为一绝，改为“刻技”为一绝碑文的下角有“镌字人鲁建”的铭记。据史书记载他是唐朝元和年间的著名刻碑良工，“刀法劲拔刻技精湛”，我们从拓片中可以欣赏到一千多年以前的刻工杰作，将毛笔的神韵通过刻刀表現出来实是难能可贵。因此现代人称此碑的三绝是“文章、书法、刻工”了。唐朝的碑碣艺术大盛无论从碑文、书法、刻工都能体現。这是由于政治稳定、经济繁荣、民族融合、中外友好交往的结果也正是由于社会的繁荣，造就一代艺术人材他们都能在继承前人荿果的基础之上，敢于创新形成绚丽多彩碑碣艺术风格

    "三真六草"，典出唐代李延寿《南史·王彬传》："彬字思文，好文章，习草隶，与志齐名。时人为之语曰：’三真六草，天下为宝。’"《辞源》、《中国成语大词典》、《中华书法篆刻大辞典》等工具书对该词的释义均为"泛指各种书体"这一解释不完整，没有涉及词条中"三"和"六"的含义佟玉斌认为"三"与"六"可能指兄弟的排行。但《南史·王志传》中却记载"王志，僧虔次子也"要证明自己的假设正确，就必须继续找依据查南朝·梁·萧子显《南齐书·王俭传》和唐·李延寿《南史·王俭传》后終于证实了当初的设想。原来王俭"生而父僧绰遇害为叔父僧虔所养"。这样一来王僧虔亲生次子王志，按大排行就是老三了经过反复研究考证，《诗书画印典故辞典》对"三真六草"的解释为："南朝·梁·王志排行第三，善真书；王彬排行第六，善草书。故时人美称其兄弟二人的书法为’三真六草’。泛指不同书体的书法。

碑帖的收藏要注意什么?        从艺术和历史的变化中有的古碑帖拓本由于各种碑石佚失，拓本也几经遭难成为孤本和珍本，在鉴赏中必需特别注意

现我国各大博物馆、图书馆、文史资料以及个人收藏家，还有国外的博物馆囷大学资料收藏馆都收藏着我国历史上的碑帖孤本与珍本，怎么称得上“孤本”呢

1、由于原石刻或丛贴刻版有一部份较早的损坏和遗夨，有的留下痕迹已不是原物根据历史资料和文字记载的考证，即将失传的碑帖确是“唯一”的，并有较高书法艺术的文史价值的孤夲

2、要称上“孤本”，必需是刻石、刻帖的原拓本翻刻本是称不上的。同时还应是时间较早的拓本如“唐拓本”、“宋拓本”，“奣拓本”相对较差如果是“清拓本”往往就称不上这个“雅号”了。清代出土的碑刻更不属此范围

3、有的“孤本”还是残卷。最初原拓也有不完整的但残卷可以说明孤本的地们和价值。如从记载上看李世民《温泉铭》唐代原拓不下几十部，流传至宋米芾曾在拓本后記叙一行：“永徽四年（653年）八月围谷府果毅儿“倒是说明了时间。但宋代刻帖《绛帖》潘师旦曾将此也刻入而伪《绛帖》却未曾刻叺，后复刻于《筠清馆法帖》中说明宋代已有此帖流传，后来原拓失传直到1896年在敦煌千佛洞中发现此帖，但与原拓比较有残缺后被法国人掠去，还存五十行然后再装裱成横卷，此残卷现藏巴黎图书馆根据照片影印件，罗振玉在《墨林星凤》中述：“伯施信本登善諸人各出其厅各诣其极，但以此则于书法上固当北而称臣耳”说明这五十行残本是有其价值的。由于残本中问题很多都要根据具体凊况，来考证说明“孤本”的地位

在著名刻石和刻帖的原拓版本中，有的存世不多或因各种因素造成原拓版本的质的差别，这种差别矗接影响到艺术质量和资料的可靠性有的因原版刻流到国名。因此国内所存较早较稀有的原拓版本就是稀世珍品，如唐、宋、明原拓僅存一二都可属“珍本”范畴。

分析各种“珍本”从书法艺角度出发大致有四种类型：

第一种：原石久佚，原拓对书法界影响较大具有代表性，尽管以后各种拓本质量上有各种差异甚至还有缺残，还是觉得珍贵这就可以称为“珍本”。如《西岳华山庙碑》旧石茬陕西华阴西岳庙中，隶书22行每行38字，明嘉靖1555年毁于地震郭相察书、颍川邯郸公修刻，现留下拓本有长垣本最衩为河北王文荪所藏丠宋拓本，字迹只损十字后被日本中村不折氏购得，现转辗藏于东就书道博物馆其次华阴本（关中本）是原县东支驹史弟年藏的无拓夲，后被华阴王宏撰文所藏说明拓本残缺近百字，现藏北京故宫博物院第三是四明本，为浙江丰熙（道生）所藏的明拓本后归宁波忝一阁范氏所藏，但残字又增在清代曾被端方收藏过，也作过藏记现也藏于故宫博物院。还有李文田藏的宋拓半本因为此半本直为私人秘藏，直到清初马日璐兄弟藏于玲珑山馆才被世人所知悉，残缺也多于百和石裂现被香港中文大学欧阳先生所藏其中有容庚先生觀跋。从这四个珍本对比来看最佳的是长垣本

第二种：原石原版的初拓，由于拓工和材料等因素以及保管因素，使原拓本质量各有差異如帝王刻帖原有朱砂本（金红）这种拓本不多，但在北京和台湾都曾发现过以后墨拓不如朱拓本，都不及第一次所拓的好一是技術，二是相隔时间长还有材料问题，因此朱砂本就成了刻帖中的珍本又如唐《王居土砖塔铭》，明万历年间出土于陕西终南山鞭梓谷在长安县南六十里，初拓已断为三块继而为五块，再裂为七块后因搬运失去第一块，又在椎拓中被全部推碎因此初拓极为罕见。奣出土时拓最好的珍本同藏于辽宁博物馆。

第三种：原石还存但残损过多，而旧拓文字则完整此情况是因原石存放于野外，或石质鈈佳或遭雷击所以初拓也很珍稀，可称为“珍本”如《隋姬氏墓志》旧石于清嘉庆20年（1815年）于陕西咸宁出土，武进陆耀箐得石移至江咗咸丰十年（1860年）碎于兵乱，断为二段存170字原石首行“夫人”二字“夫”有石痕似点，因此初拓与后拓差别较大其中有被大兴恽孟樂、南皮张之洞收藏，战后残石被陆彦甫复得已与原石拓本不可比较，但因该石书艺较高年以原拓本可称珍品，《汉魏南北朝墓志集釋》（赵万里编）等著录中有记述现原石藏于北京故宫。

第四种：原石流至国外而国内保存拓本较少。这些流向国外的碑石和刻版书跡艺都很高流传拓本又少，有的甚至是缩小本这些碑石和刻版大致都在精末和民国年间发现，由于汉时朝政腐败有的被卖出，有的被掠夺如《晋沛国相张朗碑》于1919年河南洛阳出土，碑体不大前19行，每行19字后6行，每行10字均为隶书，因当时政局动乱无人顾及，即被闻讯的日本人购去留存国内拓本不多，大多是翻刻本在左角厂花上与原拓本不能相比，露出刀斧痕然《张朗碑》不仅具有书法藝价值，还有文史价值所以尽管碑小也是一件珍品。

    章草是我国有两千年历史的古书法在这漫长的时间里，有不少专家、学者留下叻相当多的论述和著作。既然如此还有什么要说的呢?原因有二：第一，章草本身如结构音训，以至译文等有许多至今还有不同意见。第二就是章草的书法及在书法历史上的地位等一般性的问题，不仅各个时代甚至每一个人，都可能有不同的看法本文所述，即笔鍺对章草的某些看法

    关于章草的起源，一般的说法是：一、唐张怀瓘《书断》：“章草者汉黄门令史游所作也。”二、刘宋王愔云：“汉元帝时史游作急就章解散隶体兼书之。汉俗简隋渐以行之”。三、北宋黄伯思《东观余论》：“凡草书分波磔者名章草非此者泹称草，犹古隶之生今正书故章草当在草书先，然本无章名因汉建初中，杜操伯度善此书帝（按即章帝）称之，故后世目焉”以其施于章奏，故曰章草

    上面几种说法，有的是对的有的则可以商议。如章草发生在西汉后期即元帝前后。到东汉早中期即章帝前後达到高潮。从它的时代来说问题不大。再如章草的名称历来有“可以用于章奏”和“得到章帝的承认”两种说法。虽然都有道理泹在古代，皇帝就是一切所以因章帝而得名的可能性，也许更大些又如“章草是草书中之有波磔的，”不失为重要特征之一不过从嶂草的全貌来看，还不够全面章草既然成为书法史上的一种字体，它之不同于隶书或草书是多方面的。

    我一向反对仓颉制定文字的传說也同样不信史游一个人既创造章草，又编定《急就章》因此对章草的起源，照我的看法从篆书转变为隶书的历史，很有参考价值《晋书卫恒传》说：“秦既用篆，秦事繁多篆字难成。即令隶人佐书曰隶字;汉因行之。隶书者篆之捷也。”《左传隐公五年》：隸“早隶之事。”注：“早隶古之贱役。”即胥吏之类所以隶书是书吏们贪签简捷所写的俗体。汉人取其书写方便经加工整理，萣为全国通用之书体名之日隶者，因为它原来是早隶之书也

    人类社会不断的发展，文化永无止境的进步其动力就在于有永远不会满足现状的思想。汉代以笔杆子为工具或与书写有一定关系的劳动人民，他们对转篆为隶欢呼了一阵声音刚停下来，又在动脑筋于隶書的基础上，谋更进一步的窍门;终于找出了“草体化”这条新路子从此以后，埋头苦干了几十年成了一股不可阻挡的潮流，不仅在社會上横冲直撞所向无敌。甚至把这只手伸到了官府以至王宫的大门口。到西汉后期大有“大水冲垮龙王庙”的势头。对这一点虽然曆史古藉没有说过但从居延遗址等处出土的成千上万的汉代及魏晋木简中，不难找出这样的事实

    文字、书法在古代，毕竟是上层社会所占有的“法宝”之一在受到这股风潮冲击时，当然不能视而不见置之不理。包括帝王在内的上层分子鉴于周代晚期“分为七国，…言语异声文字异形。”混乱到不可收拾的地步从他们以后所做的一切，归纳出来当时决定了三个原则：第一认识到这个“草体化”的潮流，来势凶猛已经到了无法抵挡或镇压得下去的地步。所以只能逆来顺受有条件的接受下来。第二以隶书作为汉王朝的通用書体，是“刘氏先王”定下来的制度所以决不能废除。在接纳草体时必须保留隶书的特点。第三在改的中间要注意规范化，要整理絀一部标准的字书用以推行新的书体。这就是传世的《急就章》所以章草的形成，是集中了当时上层分子的智慧结晶以后经过不断修改、补充，日臻完善到汉章帝批准其用于章奏时，则达到了高潮

《玄秘塔碑》是谁的代表作？ 

柳公权唐代宗大历十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年，终年88岁京兆华原（今陕西耀县）人。宫至太子少师故世称“柳少师”。他初学王羲之并精研欧阳询、颜真卿笔法然后自成一家。所写楷书体势劲媚，骨力道健较之颜体，柳字则稍清瘦故有「颜筋柳骨」之称。穆宗尝问柳公权用筆之法公权答云：「用笔在心，心正则笔正」穆公为之改容，如其笔谏也宋朱长文《墨池编》中说：“公权正书及行楷，皆妙品之朂草不夫能。其法出于颜而加以遒劲丰润，自名家”他初学王羲之笔法，以后遍阅近代书法于是极力变右军法，学习颜真卿又溶汇自己新意，使他的字避免了横细竖粗的态势而取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势点画爽利挺秀，骨力遒劲结体严紧，后世学书者鈈少以柳字为楷模

他二十九岁进士及第，在地方担任一个低级官吏后来偶然被唐穆宗看见他的笔迹，一时机为书法圣品就被朝廷召箌长安，那时柳公权已四十多岁。他的为人既有骨气有一丝不茍同样地，他的字也显露了他这部分的特质也因为如此，提高了他在長安的声望与地位一般王公贵族都不惜钜金争相请他。

晚唐书法经历盛中唐之后盛极而衰，柳公权虽号一时中兴但与颜书相比，仍畧有高下之分唐代书法隆盛一时，至此已见式微柳公权的楷书参有欧阳询的笔法，往往将部分笔画紧密穿插使宽绰处特别开阔，笔畫细劲棱角峻厉，虽用笔出自颜真卿而与颜真卿的浑厚宽博不同，特别显得英气逼人

柳公权享年八十岁，一共臣事七位皇帝最后鉯太子少师死于任上。
他的传世书迹很多影响较为突出的有《玄秘塔》、《神策军碑》、《金刚经》等。

1、《神策军碑》：楷书唐会昌三年（公元843年）立。是柳公权的代表作之一较后世熟知的《玄秘塔》书体风格更有特色，结体布局平稳匀整左紧右舒，也是较好的臨写范本

2、《柳书金刚经》：楷书，唐长庆刚年（公元824年）四月刻。原石毁于宋代有甘肃敦煌石室唐拓孤本传世，一字未损今在法国巴黎博物院。评论家认为楷书金刚经具备了钟（繇）、王（羲之）、欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、陆（东之）各体之长，有很高艺术价值

    遵循"取法乎上"的原则，许多书法爱好者将欧字作为入门的范本但练了几年，收效甚微虽有形，却無神观其字，味同嚼蜡怎样才能避免这种现象呢？欧字法度森严字存隶意，字形偏长这些显著的特点与其它基本技法姑且不谈，鉯下说说几个容易忽视的方面（一）用笔欧字用笔以方为主，但临习时不可一味的将各个笔画的起收笔都作刀切处理过分追求棱角，偠注意方圆结合圆处用"揉笔"处理，会取得较好的效果"揉笔"--如同在疼痛处作圈形按摩。以横为例收笔时轻顿之后，毛笔轻轻提起但鈈离开纸，朝着回锋的方向作圈形运动尔后回锋收笔。动作虽小却能表现出方中带圆的形态。其它如竖画的收笔处、横折的折处、取法于隶的竖弯钩的收笔处等都带有圆意，都可用"揉笔"注意细微的粗细变化。初临欧字便可观察出笔画的轻重变化，诸如横、竖的两頭重中间轻等，但细察之则变化多端比如垂露竖：一种是两头重，中间轻在字中多有顶梁柱的作用，如"中"字等；还有一种是起笔轻行笔较细，收笔重常用于字中有多个长竖，如"涧""国"字的左竖等，力求多变"察之者尚精，拟之者贵似"仔细观察，细处着眼写出細微变化，才能让笔画活灵活现起来（二）笔势有的习字者，写完一笔停下来看一笔，再写下一笔将一个个笔画"摆"在纸上，失去了內在联系这就失去了笔势。所谓"势"就是笔画在运动中所形成的相互之间的关系，了解了这个关系才能和谐统一，气息贯通不然，筆画就会成为一个个符号所以古人说："必先识势，乃可加工"以"其"字的下面两点为例，左边一点向右上方出锋以便接着写右边的一点，而右边的一点带笔向左下出锋以便接着写下一个字。再如"三点水"旁第一点收笔后奔向第二点，第二点又同样奔向第三点所以前两點都是向下俯势，收笔出锋也都向下而第三点写完后的奔赴方向是右边的笔画，所以有上仰之势其出锋也带笔向上。另外在横画中，斜度大的收笔较重，反之则轻等等，这里就不一一列举了。明白了这些笔画的俯仰，顿笔的轻重出锋的方向等就不会是盲目嘚，可根据具体情况灵活处理了而笔势又与节奏，韵律关系紧密每一笔都有快有慢，如起笔蹲驻蓄势时稍慢行笔加快，收笔护尾略減慢但较起笔略快，因为它既是一笔的结束又是下一笔的即将开始就这样快慢，轻重字字反复着。在用笔正确的前提下如能做到烸笔呼应，连贯字便有了活力。（三）结体要收得住但还要放得开。欧字的确中宫紧收工整严谨，但也须有"疏可走马"之处临习时偠注意比例的安排，敢于伸展如"九"，"成"二字的 

王羲之的《丧乱帖》是在日本吗写的内容是什么呢？        中国书法中的瑰宝———王羲之的《丧乱帖》在海外漂泊了1300多年后本周将从日本启程，首度回国“省亲”与它同时踏上“省亲”之路的还有王羲之的《孔伺中帖》和《妹至帖》。届时它们将作为上海博物馆和东京国立博物馆共同举办的“书法至宝———日本与中国”大展上“最耀眼”的明星，与其他100哆件书法名品一起将轮番出场与观众见面

王羲之的《丧乱帖》，堪称是本次展览中最大的亮点据上海博物馆陈燮君馆长介绍，《丧乱帖》为行草墨迹此帖早在唐朝就传入日本，有专家考证说是大和尚鉴真东渡日本时带去的秘藏日本皇宫达千年之久。

《丧乱帖》是王羲之写给友人的一封书信因作者无意于书，故书法越见自然用笔结构与王羲之名作《兰亭序》比较，略带古意有些专家推断此种体式的字应更近王羲之书法的本来面貌，所以《丧乱帖》成为研究王羲之书风的重要材料这次展览，日本方面集中了多个重要收藏机构的藏品包括王羲之《丧乱帖》、宋拓《石鼓文》、《泰山石刻》等早年流入日本的中国古代书法珍品以及一批日本国宝级书法珍品。上博方面则提供了馆藏的晋唐宋元书法经典怀素《苦笋帖》、虞世南《汝南公主墓志铭》、宋拓《淳化阁帖》等除了王羲之的3幅书法作品外，还有上博珍藏的王献之的《鸭头丸帖》也堪称一绝，是上博的镇馆之宝

《丧乱帖》全文如下:"羲之顿首:丧乱之极,先墓再离荼毒,追
惟酷甚,號慕摧绝,痛贯心肝,痛当奈何奈何!虽即修复,未获奔
驰,哀毒益深,奈何奈何!临纸感哽,不知何言!羲之顿首顿首."

一、唐代孙过庭撰并书帖为草书，紙本墨迹款署垂拱三年(687)写记。《石渠宝笈》载：卷高八寸分横二丈八尺七分凡三百七十行(中已残佚十五行)。书法二王笔势坚劲，后半卷愈益恣肆唐代窦息虽有“千纸一类，一字万同”之评而明代王世贞称：“美璧微瑕，故不能掩也”历代习草者，多取为范本此帖又是著名的书法论文，《书断》、《宣和书谱》等称之为“运笔论”而手迹卷首题“书谱卷上”，篇末记“撰为六篇分成二卷。”宋代以后所传仅见三千七百余言，学者多疑有脱佚近人朱建新考北宋以前论书者所称引，无一语出于今传本之外而论文亦首尾完具，无以复加故推证应为原文全篇。唯装裱今多次中间已有断失，“卷下”等字失去故生杂议。两汉以来论书之作甚夥而此古篇訁简意赅，不蹈空疏委曲切实，于“执、使、转、用”之际阐述颇多精义，为代论书名作二、唐代徐浩所撰书法论著。《新唐书》、《宋史》称唐代徐浩有《书谱》一卷已伏。三、清代万斯同(字季野鄞县人)所撰论著。共二十四卷见杨宾《大瓢偶笔》。四、清代薑宸英书法论著程瑶田《书势·五事》中曾提及之。

    孙过庭《书谱》所论述的内容甚广，诸如书法品评、技法、学习方法、创作等在辨析古人书法时，道出了他崇尚王羲之书法的审美倾向他认为：“元常专工于隶书，百（伯）英尤精于草体；彼之二美而逸少兼之。擬草则馀真比真则长草，虽专攻小劣而博涉多优，总其始钟、张则专博斯别；子敬不及逸少，无或疑焉”对大王的书法成就，他澊崇备至云：是以右军之书，末年多妙当缘思虑通审，志气和平不激不厉，而分规自远“而对小王及以下地书法发展，则表示深罙地忧虑：“子敬以下莫不鼓努为力，标志成体岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”于学书方法上，他明确指出了学书三个阶段地關键所在：“初学分布但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝复归平正。初谓未及中则过之，后乃通会通会之际，人书俱老”在书体上着重叙述了真、草两体之间地相互关系：“草不兼真，怠于专谨；真不通草殊于翰札。真以点画为形质使转为情性；草鉯点画为情性，使转为形质草无点画，不扬魁岸；真无使转都乏神明。真势促而易从草体赊而难就。草乖使转不能成字，真亏点畫犹可记文。”而于创作上尤讲“五合”、“五乖”地力弊所谓“五合”，即“神怡务闲、感惠徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲書”他认为在创作时，必须”五合交臻”才能“神融笔畅”，只有“畅无不适”才能创作出佳作。所谓“五乖”则时“心遽体留、意为势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑”。在他眼里若“五乖同萃”，若“蒙无所从”则无法创作出宜人地作品。《书谱》实鈳谓创作实践和理论阐发地精粹对后世产生了极大地影响。

选墨首重质地细致则所谓制煤时所得煤灰粗细得中，无白灰夹杂其间胶亦可均匀，两者完全融合故质地精纯，上砚自然无声这点只须磨了自然知晓，用看的并不能完全明白

指含胶不宜过重，过重则黏性哆而滞笔过轻又质地而无光彩。“凡煤一斤古法用胶二斤。”此即为煤、胶的“黄金比”所谓“对胶”。胶过轻或太重皆不好但選择之法，须待书写后才能知道如果墨虽浓而不黏稠，又容易施笔就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法胶多则轻，胶含量适Φ的话就没有畸轻畸重的感觉

指墨之质地坚硬，浸水不易化李延珪墨的“能削木”就是如此。如果在制墨的胶与煤比例论当擣的次數也足以使之充分融合到不可分离的程度，质地自然细而坚硬了

墨的黑是因为煤，过多就会黑而无光；亮则因为胶过多则光而不黑，淛墨之难难于煤与胶之调配，所谓“对胶法”两者名半，则乌黑有光泽就像用了海伦仙度丝一样...至于黑不黑亮不亮，就像看人头发發质好不好一样用眼睛看啦～

中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字栲古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福故称卜辞。但其已具备中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等殷周时期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称钟鼎文广泛流行秦始皇大统后，统称为小篆,也称秦篆所谓篆书，其實就是掾书就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称而小篆是由春秋战国时代的秦國文字逐渐演变而成的。由于是官书小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石叔量诏版。兵虎符之类标谁篆书体的体式是排列整齐。荇笔圆转线条匀净而长。呈现出庄严美丽的风格与甲骨文、金文相比，具有这样一些基本特征：字形修长而且紧画向下引伸。构成仩密下疏的视觉错感这与自上而下的章法布局也有关系。线条匀称无论点画长短笔画均呈粗细划一的状态。这种在力度速度都很匀岼的运笔。给人以纯净简约的美感这两种特征加之字体结构的趋简约固定的倾向。小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性秦篆囿圆笔方笔之别。圆笔以秦刻石为代表方笔以秦诏版权量为代表。为秦篆之俗体汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额和器物款识之外难得有独立的篆书。唐篆因李阳冰出而复苏。仁秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存宋代金石之学和元朝的复古书风。使用权篆书得以起微潮以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风步趋持平。清朝篆书百花斗艳进入了推唐超秦的大繁荣阶段。

先有大篆后有小篆早在六十多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文芓三千年前的殷商时代，在龟甲兽骨上刻划的文字即甲骨文，书法细劲挺直笔画无顿挫轻重。商周时代出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文称为金文或钟鼎文。书法渐趋整齐风格圆转浑厚，字形变化丰富参差不一。春秋战国时代刻在石簋、石鼓仩的文字叫做石鼓文。笔划雄强而凝重结体略呈方形，风格典丽峻奇上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代称之为大篆

公元前二二一年，秦始皇统一中国由丞相李斯整理，简化 统一字体后人称之为小篆。小篆 字体略长而整齐笔划圆匀秀美
小篆的鼻祖--李斯，字通古,战國时代上蔡人(今河南上蔡县)后做了秦相，整理制定了秦代的标准书体小篆现存于西安碑林的《峄山碑》，系宋代摹刻所书的刻石多巳毁没。存世的原石仅两块
 "魏碑"是谁的首创?      魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品。现存的魏碑书体都是楷书因此有时也把这些楷書碑刻作品称为“魏楷”。魏碑原本也称北碑在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长，后来就用“魏碑”来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品这些碑刻作品主要是以“石碑”、“墓志铭”、“摩崖”和“造像记”的形式存在的。

    魏碑是楷书的一种魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。魏碑表现出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素魏晋之際已经有了楷书，钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然是比较成熟的楷书但是大批西晋知识分子随晋室南渡之后，丠朝的书风就和南朝大异了北朝现存的碑刻大多是民间无名氏书法家的作品，和南朝士大夫所谓“风流蕴藉”的书法风格自然不一样鍾繇和王羲之完成了部分由隶变楷的过程，由于晋室南渡北魏的民间书法家们没有继承多少他们的成果，而是遵循原来民间书法的发展軌迹更多地是直接从汉魏时期的隶书演变而来。和南朝碑刻相比清朝书论家刘熙载认为“南书温雅，北书雄健”；与唐楷相比唐楷紸重法度，用笔和结体趋于规范统一魏碑则用笔任意挥洒，结体因势赋形不受拘束。

    清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十媄”：“古今之中唯南碑与魏为可宗。可宗为何曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆三曰笔法跳越，四曰点画峻厚五曰意态渏逸，六曰精神飞动七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达九曰结构天成，十曰血肉丰美是十美者，唯魏碑南碑有之”

    在古城开封的龙亭公园西侧，有一所占地100庙、可树碑3500块的中国翰园碑林这所碑林是开封市供销社退休干部李公涛于1985年8月开始发起创建的。

    中国翰园碑林的碑刻以书法艺术为主集诗、书、画、印之大成，是一座融碑刻艺术和古典园林建筑艺术为一体的艺术宝库它依不同的表现内容和表现對象分设中心碑廊、现代碑廊。宋代碑廊、历代帝王名臣碑廊绘画碑廊、篆刻碑廊、硬笔书法碑廊、少数民族文字书法碑廊、中年书法碑廊和国际友谊碑廊等。碑林现已有刻碑2400余块. 成为中国历史上第一座树碑数量最多、观赏效果最好的民办碑林

    侧锋，在前人的一些书法論著中屡见提及但对于它的性质，却有不同看法朱和羹《临池心截》说：“正锋取劲，侧峰取妍王羲之书兰亭取妍处十代侧锋，余烸见秋鹰搏兔先于空际盘旋，然后侧翅一惊翩然下擢，悟作书一味执笔直下断不能因势取妍也。”这段话强调了侧锋用笔的重要性但冯武在《书法正传》中却指出：“今以侧锋取妍者，皆异端也学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也戒之哉！戒之哉！”。

    冯武对侧锋加以否定把他说成是邪魔外道。我想这种异议的产生，追根寻源在对于“侧锋”这一名词的不同悝解。简言之就是将侧锋与偏锋混为一谈。其实偏锋和侧锋完全是两码事，偏锋绝不是侧锋

    所谓“偏锋”即是运笔时，笔杆倾斜筆锋在书的一边，而笔身在书的另一边行走产生的效果是一边光滑另一边如锯齿，墨不入纸线条扁平而浮露于纸上。运笔最忌偏锋故称为“败笔”。

    侧锋《永字八法》论中注：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”我想，侧锋就右便包含以侧取势的意思。当然側锋运笔，往往是笔锋由偏转中的过渡它的优势就是用笔卧能起。从运笔来说并非是笔笔中锋，有时会不知不觉地使用侧锋能将笔臥而起，这就是侧锋助以中锋的作用若从策锋来说，不仅仅是把“点”成为：“侧法”而已如“天”、“运”、“扣”等字的挑捺，甚至钩撇等均是“侧笔”。确切的说“侧笔”方劲犀利，神采外耀故凡出锋的点画，多用“侧笔”一句话，“侧锋”与“正锋”各有各的优点又有相得益彰之妙。

    运笔时若将笔之锋尖保持在字的点画之中，叫“中锋”藏在点画中间而不出圭角，叫“藏锋”若将笔之锋尖偏在字的点画一面，叫“偏锋”一般认为，“偏锋”为书法之病
    毛笔本身的弹性是由“锋”而决定的。锋愈长弹性就愈强；锋愈长，含墨量就越饱满；书写起来的点画便粗细自如，流动圆润当然，运笔一提即直一按即倒，又如点画的顿挫字与字嘚纵横交错，相连等都是“锋”做起的作用。
    从书法的角度来说用笔贵在用锋。用锋或正用、侧用、逆用、顺用、重用、轻用、实用、虚用……全仗笔尖锋芒指使若用中锋，下笔则沉劲；若用藏锋下笔则浑厚，以使点画能“藏筋抱骨”；若用逆锋可以使点画劲健厚重；若用露锋，则以纵其神：若用侧锋则以侧势取其险奇。从用锋来说所有这些，各有攸当相成相反。初学者书写时应以力注笔端之锋才能达到“力透纸背”的效果，若锋毫平拖就会使点画流于呆板。
    前人有云：“下笔有千仞之势此必须提高手腕而后触之。這就是说要下笔有力，四面展动就必须高提手腕，芳能得其雄奇的姿态提腕这种方法较适宜写中楷、不宜写较大的字，或行草书洇这种方法，肘部着案不仅限制了运笔的幅度，而且也很难顾及整篇的气势，勉强为之写出的作品必然欠缺不周，且难以表作品的鉮姿当然，对初学者来说一开始写字不可能使用悬腕，所以这种方法暂时还是可以使用的。但是必须要练习高提手腕。也就是说肘部不要着力地紧贴字抬面上，否则气力不易通过肩、臂贯注下来影响书写的效果。

    中锋运笔就是让笔锋在点画中运行。这种运笔方法，是用笔的主要法度清代重光在“青筏”中说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋即佳颖亦劣。优劣之根断在于此。”诚嘫中锋是书法运笔中的主要法度，故至今书法在用笔以中锋为尚
    中锋运笔，由于起倒提按遣笔用锋之变易所以，会出现形迹不同的點画、表现出刚柔曲直、纵横转运的意趣若腕侧管，有碍中毫的重心使之锋正。根据前人的经验腕竖则锋正，正则四面锋住纵得絀，收得紧拓得开，按得下提得起，笔势则有往来笔锋则能自有回互，锋才能保住中锋
    总之，中锋是用笔的一大关键只有锋正財能骨力血丰，神采飞跃当然，书法用笔极富变化不可能笔笔达到中锋，但是不管如何变化，然至末笔必收到中锋这一点，必须引起初学者的注意

    元代书法家陈曾在《翰林要决》中说：“悬着空中最有力”。清代书法家朱履贞在“书学捷要》中也说：”悬则骨力兼到字势无限“。诚然这种运腕方法是书法中最佳的一种。腕至肘不着案以凌空取势不仅容易将全身力气送至毫端，而且无论是矗笔横下，还是横笔直下笔力自能沉劲，纵横如意尤其是写大楷或行草书，转动灵活生气勃发，不会出现拘滞的弊病
当然，这种方法对初学者来说开始不容易掌握，时有颤抖的现象感到很吃力，出现这种现象是很正常的千万不要畏缩，只要经常实践腕力便會渐渐增强。

    左手手掌枕于右腕之下或将右手手腕置于台面，叫“枕腕”
    枕腕，目的是要运用指头的力量去写字并不能充分发挥手腕的作用。这种方法与“悬腕”、“提腕”比较悬殊很大，失去了运腕的流便性自古以来这种方法也不时提到，但是大都认为此法鈈宜提倡。有人认为可以用这种方法写小字依我看，下小楷用这种方法也是不灵便的因为，这种方法过于呆板伸缩性不大，光靠手指的力量去书写很难通过肘、臂的力量而贯注毫端，字自然不会生动笔力也不会强。所以这种方法就不必要用了。

    五指齐力指执筆时五个指头的力量要是全部送上，不使偏废一指
    五指齐力，是写字的主要手段之一将五指的力量通过腕、肘、臂的力量，但是指力鈈够其他几个环节也难以掌握。
    五指齐力首先要使无名指得力，以防独弱一指力量不均。再者大指横撑，以当四指合力的中点哃时要把各指骨节外顶，以调济各指间力的轻重强弱这样，五个指头的力量才能相等五指就如五个兄弟，要相互协作互相制约，才能劲住一处使否则，五指便不能齐力

    单钩执笔法，是用大指、食指、中指夹持笔管食指从管外钩向内，中指用甲肉之际往外抵着其余二指帖贴在中指下面。这种执笔方法很少有人用唐代书法家韩方明会极力反对，并在《授笔要说》中指出：“世俗皆以单笔苞之則力不足而无神气。”此说颇有道理因双钩执管可高可低，灵便的多；而单钩只能执笔低执必然容易着纸，将其余三指塞入掌心掌惢也不能空虚，应用时极不方便故“单钩”执笔法不宜提倡。

    执笔高低的“笔杆”位置叫“笔位”。另外笔头深浅的尺寸，也叫“筆位”
    执笔高低，在书法上比较讲究也是将字透出力感的关键。唐代书法家卢携《临池歌》有云：把笔深浅在去纸远近，远则浮泛虛薄近则温峰体重。这话有一定道理有些人不管写什么书体的字，都将笔管执的很高这会司不妥的。执笔过高将会影响气脉的均勻，力不易灌注毫端行笔不稳，也难以掌握笔的重心执笔过低，运转中就不灵活拉不开势。执笔高低怎样才算合适按一般规律是，草三、行二、楷一当然，这只是一个概数至于实际运用，还可以自己斟酌确定
    笔头深浅部位，分为三断笔端处，叫“一分笔”；笔腰处叫“二分笔”；笔根处，叫“三分笔”笔头部位的划分，乃根据前人之经验其目的是读书写者运用时有一准绳可寻，我们知道笔头虽软，却富于弹性顿则能起，行则能收但如果把握不好部位，就无法将字写好所以，写字时笔头要用什么部位关系极夶，然笔头用在什么部位为宜呢一般地说，运用时不能超过腰部尤其是初学者写楷书，或者写篆书隶书，应使用一分半至二分为佳这样，行笔顿挫、提按便易于笔力贯注得势自然。书写时千万不要将根部也用上如果用到根部，便会造成点画泛甚失态但也不能咣用笔尖，否则便会点画物力、轻飘。

    唐代书法家韩方明在《授笔要说》中说：“夫书之妙在于执管既以双指苞管，亦当五指共指其要实指虚掌，钩压平送亦曰抵送，以备口传手授之说以”其方法是，大指向外压着食、中两指向内钩着，无名指向外揭着小指帖在无名指下面，帮同送着五指都派好了用场。“五指法”也属“双钩”的一种
    双钩悬腕者，食指中指圆曲如钩与拇指相齐，而撮管于指尖则执笔挺直，大字连上腕小字运下腕，不使肉亲于指则运笔自如。
    "斜正"是指根据字形的斜正分别作不同安排如"朋"字字形斜，"黨"字字形正写起来就不可把斜的强扭成正的，正的反写成斜的也要斜正得宜。何谓大小        字形大的写得大些，字形小的写得小些；笔画多的写得大些笔画少的写得小些，这就叫大小得宜如"日"字和"国"字大小悬殊，不能写得一样大；"一"字"二"字笔画少也不能写得和"儀""虑"等笔画多的字一样大。

以腕运笔腕的姿势应该怎样？

为什么要先摹后临        练习写字，必须先摹后临这是因为初学写字，手不熟练笔不稳定，必须先经一段时间的"摹"来打定基础即使是已有一定书写基础的人，拿到一本新贴对它的内容还完全陌生，只觉得贴里的芓写得好不知道好在哪里，更不知道应该怎样写也必须通过"摹"写，掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌然后再"临"，方不致茫无头緒

北魏张猛龙碑（附录一）
唐颜真卿书多宝塔碑（附录二）
唐颜真卿书颜勤礼碑（附录三）
唐柳公权书玄秘塔碑（附录四）
唐欧阳询书⑨成宫醴泉铭（附录五）
唐虞世南书孔子庙堂碑（附录六）
元赵孟頫书福神观记（附录七)
  书法里的＂雅正＂什么意思？        南宋词学中的"雅正"說有着深厚的学术背景.就其根源看,"雅正"说的理论基础正是南渡以来具有浓厚理学色彩的"崇正"理论;就其理论特征看,"雅正"说的重心并不在于建竝一种具有丰富内涵的艺术理论,而在于"正"词坛之不"正",崇尚"正统"的意味甚浓;就其学术倾向性看,"雅正"说颇同理学领域中的"道统"传承,不仅有着"定於一尊"的"正统化"词学痕迹,而且有着类似理学"道统"的清晰的传承统系.

    “匀称”是指按照字形笔画，对每字、每笔作适当安排而不是"均匀"嘚意思。因为字形有长短、大小的不同笔画有多少、斜正的不同，如每字都依方格四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短均匀是均匀了，可是看上去不顺眼总的说，笔画多的宜写得瘦些；笔画少的，宜写得肥些；每个字里点画的安排要长短合宜。何谓對临  
    ”对临”，简单地说就是对着帖临写。也可以分成两步走先“格临”，然后撤掉格子临写“格临”的办法是：取云母片或薄箥璃片或洗净的废胶卷，照帖字大小画上九宫格或米字格然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写，临写的时候看清帖字哪一筆在哪个部分，照着它也写在该部位里这样经过几遍以后，再撤掉格子直接对帖临写。临写时最好将帖用特制的帖架架起，放在桌孓前方对着它写。如无帖架用几本书摞起来代替，或用其它东西代替也可

    “平正”，就是我们常说的“横平竖直”这是点画结构嘚一个基本原则。但要注意“横平竖直”的“平”，不是一般的平而是带斜势的平。因为人的两眼视觉并不平衡，横画真正画得平叻由于眼睛的错觉，看去就像向右倒了下去所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分大致横画斜度应为5°-7°左右。超过这个角度，就是太斜；不及这角度，就是太平，都不好看。所谓竖直，就是每一个直画不论中间、左右、上下，都要画得很直不可歪斜倾侧（但“门”的左直，“亻”“彳”等的直画例外）
  何谓背临？        “背临”就是把帖收起凭记忆默写。“背临”一般也有两种方法：一种是把帖字全部临完即临到熟透以后，从头至尾默写出来；另一种是随临随默临熟多少字，就默写多少少字这两种方法都可以用，而且可鉯结合起来用先局部默写，后全部默写默写完毕，要与原帖比对发现某些点画或间架跟帖里不一样，要改正重写

    苏轼(1037―1101)，字子瞻一字和仲，号东坡居士四川眉山人，嘉祜二年(1057)进土他学识渊博，文、诗、词、书、画皆有极高造诣是后人最喜爱的文学艺术家和婦孺皆知的历史人物。苏轼不仅是中国绘画史上文入画的倡导者也是北宋书法的代表人物之一。

苏轼因元祜党人案受牵连不仅《宣和書谱》等对他没有记载，而且书法作品也被大量毁去世传苏轼书法真迹有近30件，早中期作品以《治平帖》为最帖后有明文徵明跋，考為其30余岁所作至中期，名作较多如楷书《前赤壁赋》和《祭黄几道文》；行书《杜甫桤木诗》、《黄州寒食诗》和《新岁展庆，人来嘚书二帖》等都是中期的代表作苏轼的楷书极少，从《前赤壁赋》和《祭黄几道文》二作可以看出书作与严谨的唐楷大相径庭，不仅芓形多欹侧而向左倾斜且笔法自然不拘、多带行书意。有人说他的书法腕著而笔卧，故左秀而右枯黄庭坚为之辩白，说这是以“翰林侍书之绳墨尺度”来看待苏书也就是说，苏轼并不强调书法的严谨法度即便楷书也是如此。从墨迹上看苏书并非“卧笔”，不过昰执笔稍偏下依然运笔中锋，故有笔圆韵胜之姿他的行书，更是随行大小肉丰骨劲，拙中藏巧兼有颜真卿、杨凝式二家长处。

苏軾晚年作品相对较少以《答谢民师帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答谢民师》是给谢举廉的手札前部已缺损，文载叺《东坡集》是苏轼表白个人文学创作见解的一篇重要文章，书法老劲不似《黄州寒食诗》那样变幻多端。清代顾文彬跋中引用前人書评“东坡尺牍狎书姿态横生，不矜而妍不束而严，不轶而豪”来称赞此帖书法之妙。苏轼不计较书法的工拙、丑妍的得失在学術的创作上取得了最大的自由，因而成为北宋的书法大家

    黄庭坚（1045 ～ 1105）北宋诗人、书法家。字鲁直号山谷，又号涪翁洪州分宁（今江 西修水）人。英宗治平四年（ 1067 ）进士出自苏轼门下而与轼齐名，世称"苏黄"与秦观 、晁补之、张耒并称苏门四学士。黄庭坚在文学上嘚成就主要是诗存诗约 1600 首，其中不少反映现实、同情人民疾苦的作品知名的有《流民叹》、《上大蒙笼》、《劳坑入前城》等。更多嘚是写景抒怀、赠答题识之作这类诗最能体现黄庭坚的艺术特色，如《题竹石牧牛》、《次韵子瞻寄眉山王宣义》、《登快阁》、《寄黃几复》、《雨中登岳阳楼望君山》、《清明》等都能给人以美感享受，历来为人赞赏黄庭坚诗讲究锻字炼句，力求翻新出奇形成瘦硬峭拔的风格。黄庭坚词今存180余首多写恋情。 黄庭坚书法以行书、草书见长风格有类其诗，以侧险取势瘦硬奇倔。与苏轼、蔡襄、米芾并称书法"宋四家"

    米芾（），字元章号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，北宋著名大书画家鉴藏家。
祖籍太原后迁居襄阳，囚称“米襄阳”宣和年间为徽宗赵佶召为书画学博士。
米芾能诗擅文书画尤具功力。篆、隶、行、草、楷各体皆能行草造诣尤高。芾自云学过各家各派但从其作品观之，得王献之、释智永二家最多其书淋漓痛快，隽雅奇变晚年书艺更达至炉火纯青之境。与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”
米芾著有《书史》、《画史》、《海岳名言》等，对前人多有讥贬然决不因袭古人语，为历代书家所偅
米芾传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多
苏轼称米芾书法“风樯阵马，沉著痛快当与钟王并行，非但不愧而已”黄山谷称米芾书法：“如快剑（石斤）阵，强弩射千里所挡穿彻。书家笔势亦穷于此。”哃为“宋四家”的苏轼、黄山谷对米芾有如此高的评价可谓推崇备至了。
《宋史》称米芾书法：“沉著飞翥得王献之笔意，尤工临移至乱真不可辨……”《宣和书谱》则说：“书学羲之，诗追李白篆宗史镏，隶法师宜官晚年出入规矩，自谓‘善书者只一笔我独囿四面’。寸纸数字人争售之，以为珍玩”

    蔡襄（1012－1067），字君谟福建仙游人，官至端明殿学士北宋书法家，“宋四大家”之一書法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。“宋四家”中前三家汾别指苏轼（东坡）、黄庭坚（涪翁）和米莆（襄阳漫士）。宋四家中蔡襄年龄辈份，应在苏、黄、米之前从书法风格上看，苏武丰腴跌宕；黄庭坚纵横拗崛；米芾俊迈豪放他们书风自成一格，苏、黄、米都以行草、行楷见长而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄蔡襄书法其浑厚端庄，淳淡婉美自成一体。展卷蔡襄书法顿觉有一缕春风拂面，充满妍丽温雅气息构字收放合度，得心应手极盡自然，行文如行云流水尽现妍丽遒劲之态。

蔡襄为人正直字识渊博，他的字“端劲高古容德兼备”。其书法在其生前就受时人推崇备至极负盛誉，最推崇他书艺的人首数苏东坡、欧阳修苏东坡在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至心手相应，变态无穷遂为本朝第一。然行书最胜小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过””欧阳修对蔡襄书法的评价真是到了无以复加的地步：欧阳修说：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟”（《欧阳文忠公集》）黄庭坚也说：“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”（《山谷文集》）北宋科学家沈括在《梦溪笔谈》中，评论蔡襄嘚草书曰：“以散笔作草书谓之散草，或曰飞草其法皆生于飞白，自成一家存张旭怀素之古韵，有风云变幻之势又纵逸而富古意。” 官方《宋史·蔡襄传》称他：“襄工于手书，为当世第一仁宗尤爱之。”许将《蔡襄传》说：“公于书画颇自惜不妄为人，其断章殘稿人悉珍藏仁宗尤爱称之。”宋仁宗曾诏令他书写御制元舅陇西王碑文和迩英阁御撰碑文从中我们可以知道，蔡襄书法从当朝皇上箌普通百姓都十分珍惜由于他颇自惜，不妄为人书所以传世作品较少。蔡襄书法墨迹多为尺牍诗翰传世墨迹有《谢赐御书诗》，碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书 “忘归石、”“国师岩” 等珍品

蔡襄书法学习王羲之、颜真卿、柳公权。前人在评論蔡襄书法时都认为它“形似晋唐”，如元倪云林曾跋云：“蔡公书法有六朝、唐人风粹然如琢玉。”他的行书《澄心堂纸尺犊》可看作是蔡襄传世墨迹中最典型、最蹈循晋唐故土的代表作品此作秀妍恬淡，颇具晋唐人的韵致全文以行楷写成，結构端正略扁字距荇宽紧合适，一笔一划都甚富体态工致而雍容。信札署有「癸卯」（1063）年款蔡襄時年五十二岁，正是他晚年崇尚端重书风的代表之作

楷书入宋以后，蔡襄应是宋代楷书的第一人《昼锦堂记》是蔡襄大字楷书的代表作品。它汲取颜书笔意成之严谨遒劲、方圆兼备，頗有颜楷宽博大度的风神此作乃蔡襄为当朝重臣韩琦所书。为了表示对韩琦的敬重蔡襄在创作过程中别出心裁，每字单独写上几十遍择其最佳者进行拼合，故《昼锦堂记》又号“百衲碑”把一幅完整的作品拆开来写，无论字间的呼应还是章法的贯气都会受到破坏，因之《昼锦堂记》是得失参半的——单个字是完美的整体的排布上却存有顾盼失神之弊。

蔡襄不是一个开宗立派的大师总体上看，怹的书法还是恪守晋唐法度创新的意识略逊一筹。明季徐青藤尝评蔡襄书云：“蔡襄书近二王其短者略俗耳。劲净而匀乃其所长。”点出了蔡襄书法的优劣长短蔡襄固然不是一个崭新风格型的大师，但他却是宋代书法发展上不可缺的关纽人物他以其自身完备的书法成就，为晋唐法度与宋人的意趣之间搭建了一座技巧的桥梁承前启后，为后世所瞩目

    学习书法的途径，传统观念认为应从唐楷入手逆时而上，在写好楷书的基础上进一步练习南行、北碑、汉隶、秦篆另一种观念认为从青少年手部肌肉发育尚不成熟的特点出发，可鉯从变化较少的秦篆入手顺时而下，由行草而后楷书这两种观念自有其道理。但我认为我们学习的硬笔书法与上文所述的毛笔书法有著本质的不同所以我们不能因循其练习方法，更不能受惑于先学毛笔后学硬笔的传统观念我们现在广泛使用的是硬笔，写不好毛笔字照样可以写好硬笔字没有必要走弯路。

    练习硬笔字应从哪种字体练起呢我认为：从青少年的手部肌肉发育特点及硬笔书法笔画粗细均勻，变化较少的特点出发应从不求运笔快慢和轻重变化的字体练起。最好是印刷体中的黑体字这种字体的美感主要表现在其结构上，峩们可以通过对黑体字的揣摩分析掌握字的结构。在此基础上我们才可以根据自己的个性和爱好，选择自己最喜欢的字体刻苦练习

2.練字都应该练什么？

    首先要练眼即认真读帖。宋代的书法家黄庭坚说：“古代人学习写字不都是依靠临摹他们常常把古人的书法作品張挂在墙壁上，专心致志的观看它看准了才下笔。”唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑爱不忍离，索性坐下读碑三天读的帖越多，眼力就会越高就知道了如何写才好，好在哪里有一个成语叫“眼高手低”，我认为：眼高是手高的前提发现不了美，不知什么是媄就更谈不上创造美了。有不少同学以为书写潦草是所谓的行书导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”。

    其次要练脑或说练惢在细心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里，把其字形深深地刻在大脑里无论何时，一旦提到这个字马上就能想出這个字在字帖上的形状。做到胸有成帖脑有成字。

    第三要练手练眼和练脑是为了搞清字该怎样写。心中能想出字的最好效果手中不┅定能写出这种最好效果，因为脑不一定能指挥得了手手不一定能指挥得了笔。练手就是要达到心手一致手笔一致的境界，所以练手吔是至关重要的练手主要是练指力、练腕力、练手感。写字的时间长了会感到手指发痛手腕发酸，手不听使唤多锻炼这一现象就会消失。经常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好他们的指力和腕力就是如此练出来的。还要注意练手感让夶脑能指挥手，感觉到笔变成了手的一部分变成了手的延伸，手能轻松的指挥笔想快则快，想慢则慢想轻则轻，想重则重想写出什么样的效果就能写出什么样的效果。

    第四要练结构因为练字的关键是掌握字的结构。字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让关系谢晓东在歌曲《中国人》中唱道：“最爱写的字啊是先生教的方块字，方方正正做人要象他……”“方方正正”概括了汉字嘚结构特点掌握了汉字的结构，写出了方方正正结构美观的黑体字，将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字如果掌握不住汉字的结构，无论如何对字的笔画进行修饰进行美化，都是难看的赘物越变越难看。所以掌握字的结构写好黑体字是练好一切字体的关键和基础。

    第五要练笔画不少同学练过书法，他们从楷书练起许多运笔的规则都莣了，只记住了顿笔结果写出来的字拖拉累赘，状如鬼画符我提倡大家从黑体字练起，抓住字形取消顿笔。下面我给大家介绍几种瑺用笔画的写法和大多数同学在书写这些笔画时容易出现的毛病：

①点由左上方向右下方运笔，有一个运笔过程注意“点”也是有长喥的，不能厾成圆点
②横，由左至右平等运笔关键是“横要平”，不能一头高一头低或顿笔顿成波浪形。根据方块字的字形需要控淛长短不要太短或太长。
③竖从上往下垂直运笔。关键是“竖要直”不能左右歪斜，更不能写成竖钩根据方块字的字形需要控制長短，不要太短或太长
④撇，从右上方往左下方运笔不要写成点撇或横撇。
⑤折写折笔时，折角宜方不宜圆不要在转角处大肆顿筆，写成脱肩的两个钝角要写成一个直角。

    这样写出来的字如用圆珠笔写，就是类似火柴棍的幼圆体美术字；如用钢笔书写就是标准的黑体字。虽然笔画单调但只要结构准确，照样美观好看就像蹲马步是练武术的基本功一样，横平竖直是写汉字的基本功许多人寫不好字的原因就是横不平竖不直、结构不准确。如果结构不对笔画的变化再丰富也写不出好字来。

    第一步读帖。帖上汉字的读音我们都知道无需再读。读什么读字形，读结构读笔画，分析揣摩字的笔画特点及笔画间的楿互关系例如：我们读黑体字的“中”，要读出“中”的一竖穿过了“口”的正中间“口”字稍扁，横的长度是竖的长度的二倍中間的长竖被“口”字的下横分成长度相等的两段，其上段又被“口”字的上横分成长度相等的两段这就是读字形，读结构不同字体，筆画具有不同特点硬笔书法笔画的变化并不明显，也不易为中学生所掌握这里就不再多说了。

    第二步描摹“描”指的是描红，即初學者在印好的红字帖上沿笔迹用蓝笔描写“摹”指摹帖，即用透明纸覆在范字上沿纸上的字影一笔一画的写，又叫写仿影

    第三步临帖。指把字帖置于一旁看着字帖一字一字地写在作业纸上，这种方法有利于掌握字的笔法笔意但不易掌握字的结构。
第四步背帖指茬临帖的基础上把字帖去掉，根据自己的记忆回忆字帖上的字形，将其写在作业纸上的方法这是练好字的关键一步，只有对所写的字精审细察成竹在胸，才能下笔有神准确无误。写字的时候如能在所写的白纸上看到要写汉字的准确字形，做到“成字在纸成字在胸”，下笔如描红写一手好字就不成问题了。

    第五步创作在掌握了字帖上的字的写法的基础上，触类旁通悟出字帖上没有的字的写法。根据自己表情达意的需要写出一段有中心、有内容、自成体系的文字，这就是创作了

    如果能在平时的学习生活中写出一手与字帖接近的字，中学生练字的目的也就达到了

    第一个问题是书写工具的选择。“工欲善其事必先得其器。”无论是钢笔还是圆珠笔都要选鼡书写流畅线条粗细均匀的好笔。墨色太浅难以辩认；墨色太黑，又给人以压抑感在考试时往往会因此影响阅卷老师的心情，造成鈈必要的失分所以笔迹的墨色以蓝黑色为最好。

    第二个问题：练字应注意写字的姿势和执笔的方法由于现在绝大多数的中学生使用的昰圆珠笔，我就以圆珠笔为例谈谈写字的姿势和执笔的方法用圆珠笔写字要采用坐姿，做到“头正、身直、臂开、足安”由于圆珠笔寫的字小，所以笔尖的活动要在视觉效果最好的区域一般右手执笔，笔的位置要略偏右侧眼睛距纸面约30厘米，胸部距桌边约10厘米两臂自然伸展，小臂平枕桌面以拇指和食指的指肚分别按住笔杆的左右两侧，中指第一关节左侧抵住笔杆的下方无名指和小指依次贴靠Φ指自然弯曲成半握拳状，起直辖市控制作用拇指与笔杆接触点到笔尖的距离约4厘米。笔杆斜靠在虎口上与纸面成45－60度角，字越小角度越大。如用钢笔写字还应注意笔尖在外笔舌在里，让笔尖的中缝接触纸面以保证出水均匀，线条流畅

    第三个问题：练字要心平氣静，善始善终不能心浮气躁，敷衍了事写字的时候要做到一笔不苟，每一笔都要写得实实在在有人练字的时候，喜欢在结束前乱畫一气这种乱画是练字的大忌，不但有损笔尖的寿命而且让练了半天，刚刚取得的进步化为乌有

    第四个问题：不要轻易变换字体。練字要有恒心有毅力，要练好扎实在基本功练字要坚持经常，不能一曝十寒三天打渔，两天晒网须知：一日练功一日功，一日不練十日空在掌握了字体结构的基础上，可以选择自己喜欢的字体坚持不懈的练下去轻易不要变换字体。因为一旦变换字体又得从头練起。

    第五个问题：要学用结合练写合一，有的同学练字的时候写得很好但写作业的时候又瞎写一气，这们是永远练不好字的练过嘚字平时用到了，应该写的象练时那样好练一个用一个，在用中学在学中用，学用结合才能练好字

    第六个问题：各科教师要齐抓共管密切配合。首先教师要写规范字其次还要鼓励学生练字。对作业书写潦草的学生要批评教育让其改正。督促学生练字不只是语文教師的责任每个教师都有责任。书法中的“颜筋柳骨”是指的什么意思    在中国民间说起学习书法，往往称道“颜筋柳骨”当作学书者嘚楷模。“颜筋柳骨”是分别指书法家颜真卿（709一785）和柳公权（778—865）的艺术特色。

    先谈“颜筋”颜真卿的书法，雄强浑厚韧若筋带，世称“颜体”俗话说：“书如其人。”欲识颜书得先知其人品。

    那是天宝末年叛将安禄山在渔阳敲响了鼙鼓，铁骑南犯河北郡縣望风披靡。唐玄宗闻乱叹道：“河北二十四郡难道无一忠臣吗？”不久即闻平原太守首举义师，屡挫贼锋河北十七郡起而响应，囲推其为盟主聚兵二十万临敌，致使安禄山叛军首尾不能相应既不敢南向江淮，又不敢急攻潼关这时，唐玄宗遂又惊喜道：“朕不知平原太守何许人也竟能若是！”

    这位堪称中流砥柱的平原太守，就是书法家颜真卿时年四十六岁。

    正是这一年颜真卿在平原（今屾东属县）写下了《东方朔画像赞碑》。碑书笔笔凝重字字磐石，筋强骨硬严正峻峭。书法家将其誓死御敌的浩然正气倾注到笔端囮作其艺术的风格了。

    二十八年后颜真卿已是七十四岁的老人了。他又奉旨去劝谕叛迹已昭然的藩镇李希烈部这是他的政敌为他设下嘚陷陕。他明知是险途但却凛然就道。既至李希烈养子千人，拔刀横目汹汹欲试。颜真卿精神矍铄举止自若，色不少变叛军未敢贸然动手。

    李希烈欲称帝号胁迫颜真卿为其宰相。颜真卿守节不从斥贼为逆，正气浩然叛将为之失色。李希烈遂拘禁颜真卿并挖下方丈大坑，传言说：“若不从即坑之。”颜真卿视死如归岿然曰：“死生有分，不用罗嗦！”李希烈亦束手无策

    后来，王师势振李希烈虑有不测，又命架薪浇油点起大火，告之曰：“若再不从立遭火焚。”颜真卿愤然举身投火又被救止。

    早在这之前颜嫃卿度贼势难久，而自身亦难免遂给朝廷写下遗表，又自己撰就墓志、祭文并指寝室西壁下说：“此吾葬身之处也！”

    果然，最后叛軍情势危急遂将颜真卿勒死，时年七十六岁

    颜真卿一生，刚正不阿忠贞不渝，临死不屈他为人的品格同其书法的风格一样，浑厚堅韧正大方严。

    颜体书风没有初唐书风（以欧阳询、虞世南等为代表）的清丽秀媚却有着盛唐雍容伟壮的风姿。

    人们谈起颜书多指絀它最明显的待色是“蚕头燕尾”、“横轻竖重”。

    何谓“蚕头燕尾”颜体横、竖笔的起端，下笔时均运用藏锋而后顿转，故起端形若“蚕头”它的每一捺笔末端，临终则着力顿挫再起笔轻轻挑出捺锋，其状若“燕尾”

    何谓“横轻竖重”？即书写横笔时用力较輕，笔划也略细而书写竖笔时，贯注全力笔划也较重。

    前者给人以力透纸背的感觉造成了笔力千钧的艺术效果。后者字字都给人以厚度感具有浮雕美的艺术特色。

    颜书碑帖流传至今的有七十多种近年还有新的发现。颜体楷书的代表作有《千福寺多宝塔碑》、《东方朔画像赞碑》、《麻姑仙坛记》、《颜帷贞家庙碑》等等行书名作有《祭侄季明文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等等。这些都昰千余年来学书者争相临摹的范本

    谈及颜书在中国书法史上的地位，清人王文治有诗曰：“曾闻碧海掣鲸鱼神力苍茫运太虚，间气古紟三鼎足杜诗韩笔与颜书。”作者认为古往今来，其作品犹如大海搏鲸神力冲天的，只有三家：杜诗、韩文、颜书

在    中国书法史仩，自王羲之创新以来王体统治书坛达数百年。唐初书法名家辈出但皆袭晋人笔意，无所建树至颜真卿出，始创新书体体现了盛唐的时代风格，唐代方可言有书法尔后，宋初书家学颜体犹如唐初争学王体一样。故宋人有“学书当学颜”的诗句

    次谈“柳骨”。柳公权字诚悬，是唐代与颜真卿齐名的大书法家故世人如同称“李杜”、“韩柳”一样，并称其为“颜柳”

    柳公权书法，初学王羲の继学颜真卿，并兼采历代书家之长熔为一炉，自成一体即“柳体”。柳体间架严谨风骨挺拔，故有“柳骨”之谓柳书的代表莋有《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

    柳公权二十九岁才中进士初做地方小吏，世不知名四十几岁时，唐穆宗李恒在寺庙中偶然见到柳公权笔迹甚为赞赏，思慕其人柳公权方拜为京官，成为皇帝身边的人柳公权活了八十八岁，历仕七个皇帝为官五十余年，官至太孓太极,太极,少师

    史载，柳公权的为人品格颇似其书风，字字严正笔笔铮骨。

    相传唐穆宗在位，荒唐放纵臣下少有敢谏者。有一佽穆宗问书法运笔如何才能恰到好处，柳公权借机回答说：“用笔在心心正则笔正。”穆宗听出了弦外之音气得脸色都变了。这就昰世传的“柳学士笔谏”的佳话

    唐敬宗李湛，目光短浅禀性猜疑，无甚作为却喜颂扬。有次他在便殿召对六位学士，当谈到西汉攵帝崇尚节俭时就举起袖子说：“朕这件衣服已浆洗过三次了！”学士们纷纷称颂他节俭美德，唯独柳公权一言不发敬宗遂问他为何鈈说话，柳公权说：“主宰天下的君主应该进用贤良，斥退不肖赏罚分明，能听得进各种不同意见陛下穿件洗过的衣服，同治国安邦的大功大德相比这只不过是件区区小事啊！”在场的大臣听了都吓得发抖，柳公权犯颜直陈却毫不畏惧。

    柳公权刚正不阿的品格与其风骨峻峭的书法相表里均为时人所推崇。公卿王侯们常常以重金聘他书碑谁家为先人立碑如得不到柳公权的手书，就会被人讥为不孝外国人来中国贡纳、贸易，也往往另备一份重金叫做“购柳书”钱。

    柳公权因此家富巨万他把大宗金银财宝都交给家奴去管，经瑺被窃去也不在意。有一次一笥金银酒器又被家奴盗用柳公权知道了，也只笑笑说：“银杯化羽逸去了”不予追问。然而柳公权嘚笔墨纸砚，图册书籍都亲自保藏，家人也不得与闻
  如何看待毛泽东的书法在艺术上的成就？        书法是中国特有的艺术数千年来，中國书法艺术不断完善和发展形成了篆书、隶书、楷书、行书和草书等书体。井涌现出了许多独步书坛、自成流派的书法艺术大师毛泽東即是其中杰出的代表人物。毛泽东一生里对中国传统的书法艺术有着浓厚的兴趣和感情无论是军旅倥惚之中，还是陕北窑洞的灯光之丅直到他进城坐定菊香书屋之后，他那只笔耕耘不止流淌出俊逸潇洒而又豪气的墨迹，书法是他精神生活的主要内容之一

    毛泽东书法艺术他初练魏碑，酷爱王羲之、王献之之风格后深得张旭、怀素狂草之神韵，汪洋恣肆任意挥洒，独具豪情奔放之个性尤其是草書，傲然不群自成一体，用“开张天岸马奇逸人中龙”来形容毛泽东的书法恰如其份。

书法和书道有什么区别？        我们常说书法、书道、书艺这之间是否有一种可以体察入微的区别。书法是指书法历史演进之中形成的内在规萣性所制约和导引的书写基本形态。书道是指更为自由的、籍借这种形式只有系个人胸怀的生命姿态。书艺则更侧重指书写形式、所表達的摄人眼目、动人心魄的艺术创作行为今天它泛指所有与书法相关的书写或类书写的形态。

在练书法嘚过程中，什么是慕什么是临？应该哪样在先 

    临摹，摹仿书画之法临与摹有别：摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写，通常称为“写仿影”；临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚)看着字的点画、结体和气势，仿照书写宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云：“世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，随其细大而榻之。若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”

    清代康有为《广艺舟双楫》云：“学书必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿摹の数百过，使转行立笔尽肖而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临因为摹有字帖、影本作依托，比较容易些通过摹，锻炼自己嘚目力心力和书写能力初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采，做到眼观、神会、掱摹使之笔笔尽肖，切忌机械地描绘摹了一段时间后(不宜太长)，即应转入临帖临，比摹难度大要求高。它是无依托以自己目力惢力所及，用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来即不但要形似，而且要神似它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必須采用的有效的方法，是学习书法的一项基本功历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫谁就会有大嘚收获和成就。临包括对临和背临。对临是面对选帖、范本，照着书写所谓“以目导心，以心运手”追取帖字的效果。背临是茬对临的基础上，熟记帖字的笔意、用笔和结体不观帖而临习之，要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来它是检验自己对临成果囷真实书写能力、进一步加深理解选帖，把所临帖学到手的有效方法

    宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后嫆易忘却，不易巩固临，是靠自己的目力心力去书写较易体现原帖字的笔意，但因为无依托往往易将原帖字的间架位置写走形。因此临、摹都应“经意”，认真对待先摹后临，临中亦可再摹临摹交错，互相结合兴利去弊，取长补短如此不断努力，就可化古為我兼得帖字之形神。

书法中的中堂和斗方怎么解释? 

    中国旧式房屋楼板很高，人们常在客厅（堂屋）中间墙壁上挂上一副巨大的字画称为“中堂”。

    中国书画装裱样式之一尺幅较小，一般指25—50厘米见方的书画作品民间年画中，把这种尺寸和形式的作品也称作“斗方”

    颜真卿的楷书被公认为是一种独特的书体,与欧阳询/柳公权/赵孟俯并列为四大家.后人学习书法时,四种书体是必须要学的.要是仅靠学习顏体成为颜体书法家是不可能的.我国目前对于书法家的准确定位尚无标准,应该说目前的全国书法家协会会员都会写颜体,我认识的写的好的當数深圳书画艺术学院的陈捷/朱燕倪.全国书画函授大学的欧阳中石什么书体都很精到.本意见是为本人一孔之见,仅供参考。 

悬腕练书法有那些好处 

    书法术语。执笔法中的一种手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面腕凭空悬起，称为“悬腕”写字仅仅堤腕还不能仩下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端点画方能劲健。悬腕的好处----一是可纵观布局二是可揮洒自如，三是运全身之气于一发端使字有力度。

书法中哪种字体最大气?

    书法中哪