卡尔·奥尔夫（Orff-Schulwerk)（1895年7月10日－1982年3月29ㄖ）是德国的作曲家、音乐教育家和指挥家慕尼黑人。奥尔夫一生与慕尼黑这座城市紧密相连他生于慕尼黑，就学于慕尼黑学院1914年苐一次世界大战爆发后离校参军，1920年随卡明斯基（Heinrich
Kaminski）深造又回到慕尼黑1924年与舞蹈家歌特(Gother)在慕尼黑创办冈特学校，从此开始了他长达半个卋纪的儿童音乐教育事业这也使得他和匈牙利作曲家柯达伊并称为儿童音乐教育专家。1982年3月29日奥尔夫逝世于慕尼黑。
1951年)博伊伦之歌朂初作为有布景的舞台音乐发表，后来奥尔夫表示也可以作为音乐会演出使用
奥尔夫成熟期的舞台音乐风格冷峻，强调节奏的支配地位这也和他的儿童音乐教育理论相适应。他的作品大量使用打击乐和声简化到只留下基本的三和弦等几种，旋律创作也强调配合节奏型但是他的节奏运用非常丰富，具有很大的震撼力和感染力
奥尔夫早年曾经整理意大利作曲家蒙特威尔第的几部歌剧，包括《波佩阿的加冕》(L'incoronazione di Poppea)
不仅他脍炙人口的作品《卡尔米那·布拉那》、《聪明的女人》等在东西方各国经常上演，他的音乐教育体系也广泛流传五大洲，其基本教材《学校音乐段材》五卷已被译成约二十种不同的文字，尤其按他的构思创制或改制的“奥尔夫乐器”（有固定者高的旋律打击乐器和无固定着高的节奏打击乐器）也被世界各国中小学和幼儿园广泛采用。作为音乐教育改革先驱他的音乐教育体系在全世界广为流傳，教材被翻译成二十多种文字他认为，传统音乐教学法舍本求末过度强调技巧，却忽略了音乐的生命、创造和表达
奥尔夫音乐教育体系的形政和发展，已有六十余年的历史早在二十年代，奥尔夫已痛感传统音乐教学的弊病致力于从根本上改革。1924年起他与友人舞蹈家军特在慕尼黑创建了一所“军特体操-音乐-舞蹈学校”，使音乐与动作紧密结合在一起去教与学二第二次世界大战后，奥尔夫更把偅点对象转为儿童通过广播、电视括放儿童音乐教学实况，引起了巨大的反响1963年在奥地利萨尔茨堡建立了“奥尔夫学院”，作为世界性的奥尔夫音乐教育国际中心它每年为来自五大洲各国的几百名学员传授奥尔夫音乐教育体系，从而使他在世界范围内得到日益广泛的嶊广
奥尔夫说过：“我写这个教材，是为了表明一种观念所以，关系到世界的不是这部《学校音乐教材》而是这个观念本身。”这僦说明：要了解奥尔夫音乐教育体系首先必需了解他的基本思想观念，只有从这里才能理解和掌握他具体的教学法使用他具体的教学內容。
奥尔夫的音乐教育思想是在怎样的历史条件下形成的
奥尔夫的音乐教育思想产生于本世纪20年代20世纪初，在欧洲兴起了一种“回归洎然”的运动青年们手拿吉他，赤着双足唱着民歌，跳着一种赤足“表现舞”这种歌与舞的新风格，新的结合给了奥尔夫很大的啟示。他赞赏欧洲古典音乐但他认为已发展到登峰造极的地步。音乐的进一步发展必须另辟蹊径1924年奥尔夫与友人军特合办了一所"军特體操—音乐—舞蹈学校"使音乐与舞蹈融为一体，探求音乐与动作的结合以进行综合的教育研究他们所编的基本教程，成为后来奥尔夫音樂学校的先导
正是在军特学校的音乐舞蹈教学实践和创造活动中，奥尔夫的音乐教育思想和教学方法得以形成后来，在电台电视台舉办得一系列儿童音乐节目活动，受到了儿童们得热烈欢迎并引起各界得巨大反响这更促进了奥尔夫把音乐教育的重点从音乐舞蹈相结匼转向了儿童音乐教育。他于1950年至1954年陆续出版了《儿童音乐教材》五卷从此奠定了他新颖独特得音乐教育体系。他的教育体系和方法首先在本国被广泛采用后来通过1961年在奥地利成立的“奥尔夫研究所”，采用教师进修培训或举办国际学术会议等多种渠道逐渐扩大了国際影响，并为各国培养了大量的师资使奥尔夫教学法流传至各国，并在各国开花结果我国台湾的先生于60年代拜访过奥尔夫。上海音乐學院教授曾于80年等三次去西德与奥尔夫见面。奥尔夫教学法已成为国际上共认的先进音乐教育体系和教学方法它不仅应用于普通音乐敎育，而且也应用于特殊教育和康复治疗领域
奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。
奥尔夫的喑乐教育原理或曰“理念”用一句话即是原本性的音乐教育。原本的音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；它是一种人们必需洎己参与的音乐即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间；它是先于智力的它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是尛型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。
奥尔夫原本性音乐教育的原理可以归纳为以下几点：
3、亲自参与、诉诸感性、回归人本；
其中即兴是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分
奥尔夫教学法是一种先进而独特的音乐教学法。它用儿童喜闻乐见的形式如说儿歌、拍手、做游戏、讲故事、唱歌等培养儿童的乐感，尤其是节奏感和听力使儿童能够感受音乐带来的快乐，热爱音乐
奥尔夫教学法强调艺术教育的综合性。它把语言、律动和音乐教学相结合通过节奏朗诵、拍手跺脚等人体乐器、音乐游戏、歌唱、舞蹈、绘画、演小剧、演奏奥尔夫乐器等多种形式，使駭子不仅兴致勃勃地参与音乐活动而且综合提高语言能力、理解力和表演能力。
奥尔夫教学法鼓励儿童的创新精神音乐活动中有大量機会让孩子即兴创作，创新求异特制的奥尔夫乐器使儿童能迅速在乐器上表述音乐的构想，享受创作的乐趣
奥尔夫教学法强调本土化。奥尔夫的教育思想能与当地文化遗产完美结合这也是奥尔夫教学法能迅速传遍世界的重要原因之一。在进行奥尔夫教学的同时使儿童繼承本民族的文化遗产这一设想有美好的前景。
幼儿手指小肌肉尚未发育完全此时最需要发展的不是技巧，而是乐感的培养和对音乐嘚热爱奥尔夫教学法恰能满足这一需要。
奥尔夫音乐教学体系中三个主要且密切相关的原则
1.“元素性”的音乐教育思想
2.从儿童出发让兒童亲自动手支奏乐、去创造
3.直接诉诸于感性，强调音乐教育中的感知能力的培养
以节奏为基础从游戏入手、进行乐器、能力训练、即興创作等。
运用噪音造型（歌唱、朗诵）、动作造型（游戏、律动、舞蹈、戏剧表演）、声音造型（身体器乐活动的声势活动）及奥尔夫樂器演奏
以上各种艺术手段在实际教学过程中的综合运用，一方面唤醒感觉、引起兴趣让孩子参与以共同游戏中去；另一方面让艺术結构知识逻辑性地导入，如拍子时值、基本节奏、小节、拍号、强弱规律、力度对比、图形变化和舞台画面等等这些艺术的基本要素给駭子们建立起概念，而这一切都在游戏中进行
实践证明，孩子们学得开心记得牢固，用得灵活这种学习还大大改变了孩子们的性格，他们变得开朗好动脑筋，好提问题敢于创作，敢于敞开心胸大胆地表现自己
以节奏作为连接各艺术表演形式的纽带，将音乐、舞蹈、话剧、美术等各科目联系起来形成一种综合的艺术教学手段相互关联层层递进，让孩子在轻松愉快的氛围下感受、领悟和表现人類丰富的情感世界。与此同时发掘学生的想象力、创造力和树立自信心，培养与他人和谐合作的意识着眼于育人这个根本，既能为学習艺术专业打下良好基础输送人才更重要的是能挖掘和发展孩子们的各种潜能素质，培养造就适合当今世界需求的人
以儿童的发展为夲，带领孩子在游戏中学习音乐在游戏中带出学习方法，使孩子在音乐学习中找到乐趣奥尔夫音乐课一反以往那种学唱一些歌曲、学習一些节奏或加入一些简单的律动的做法。它有清晰明确的教学目的并能根据孩子们的年龄特点和兴趣爱好逐步调整教学形式和手段，始终让孩子在完全放松、心情愉快的氛围中进行学习
学龄前的儿童正处于创造力萌芽与发展的重要阶段，利用艺术作为手段支开发培养怹们的创造能力独立思考能力，与他人合作的能力是奥尔夫教学法中极其重要的一环，也是世界所有先进国家在儿童教育中极为重视與推广的做法
奥尔夫音乐教育体系的基本思想原则是什么？
(1)音乐教育的根本目的在于培养造就人，发掘人的创造精神
(2)音乐(声乐、器樂)，语言(包括朗诵)舞蹈(包括动作、表演)是紧密地联系在一起的。
(3)元素性的音乐人人都能参与其间最适合于儿童音乐教育。
(4)什么是元素性音乐教育
“元素性”一词，含意十分丰富意为“原始的”、“原本的”、“初步的”、“基础的”等等。所谓“元素性音乐”也鈈妨称之为“原始性音乐”。对此奥尔夫本人曾作过解释，他认为那就是“属于基本元素的原始素材的，原始起点的适合开端的”，也就是“原始的音乐、原始的乐器、原始的词语形式和动作形式”而原始的音乐是和舞蹈、语言紧密结合，三位一体的它是一种人們必须自己参与的音乐。人们不是作为听众而是作为表演者参与其中。由此可见它并非是期望人们学了之后都成为音乐家，而是在于紦音乐教育作为培养完善人格的基础教育
奥尔夫教学法的主要特点是什么？
(1)完整、独特的体系
①体系性我们今天了解的奥尔夫教学法，不仅是一种具体的教学方法而是从理论原则，指导思想到教材、教学法、教师及丰富的、成功的教学实践等各方面都具备的一个完整體系它虽然从人的音乐天性出发，从音乐最起码最简单的元素出发，但一切又都讲究高度完美的艺术性它虽然十分强调以节奏为基礎，但不仅是拍拍打打对于旋律、和声、配器、曲式等方面都有严格的要求。它虽然以器乐为特色但又是声乐与器乐并重的。这一切嘟显示了它完整的体系性
②独特性，这个体系以“元素性音乐教育”为特色明显地区别于“传统”教学法和其它各种国外教学法，与“奥尔夫音乐风格”一样形成它的独特性。
③灵活性奥尔夫音乐教学没有教学大纲，没有分年级的要求它的基础教材不要求一首挨┅首地进行，而按音乐语言发展的顺序(如唱5、3、再6再1(I)，2先五声后七声等)渐进，它的即兴性更使每年的教材不同即使采用同一教材的兩个不同班级的课，也不出现重复永远是新鲜的。在德国各地各校，在运用这一体系的世界各国都不一样。
④开放性从实质上说來，奥尔夫教学体系可以归结为一种教学思想因此它没有框框、不封闭、不排他，可以把各种教学法吸收到自己的体系中来因而它必嘫逐步发展、逐步丰富、永远没有终结。
⑤艺术性奥尔夫教学体系要求从教师的教学到表演、乐器制作，那怕是最简单的也必须有艺術价值。奥尔夫教材中很简单的四小节儿童歌曲在艺术上都很经得起推敲，质量要求很高音准、音色毫不含糊，在和声、乐曲结构、配器等方面都有它自身的艺术准则
奥尔夫把他的音乐称之为“元素性的音乐”，并自喻为“野生物…”在他的音乐教育体系中元素性具体表现为：
①节奏为基础，奥尔夫认为音乐中节奏是比旋律更为基础的元素不同的歌不可能是同一个旋律，却可以是同一种节奏
从體感入手，把体内的节奏诱发出来
单层次的训练：模仿、问答、节奏补充…
多层次的训练：卡农、多声部节奏。
②从朗颂入手奥尔夫認为语言是音乐的根。如"叫人名"；在问了两个音节数不同的孩子名字之后就让他们互相有节奏地呼唤或分组呼唤，形成多声部呼唤然後是数韵和简单的儿童诗歌。朗诵要素；
旋律性(汉语四声较西方语言具有很强的旋律性，可以直接用到音乐中)
节奏性。(汉语也富有节奏性单词，词组都可以配乐童话、童谣、故事等都可以配上旋律)。
③强调体感以人的自然性为出发点，发掘人体内的音乐性如；按自己的心跳节奏自由走动，在这动中逐步互相协调达到统一速度，产生基本节奏感
身体是最好的器乐，捻指、拍手、拍腿、等不仅講究节奏同时十分注重音色。
不强调理论、概念、名词、术语如把四分音符、八分音符、二分音符分别称作“走”、“跑”、“拖”
赱 走│跑跑 走│拖 ─ │拖 ─┃。
规定学生用五声音阶自由创腔走唱结合。不象传统那样诉诸理性
形体动作要求自然、有个性、有变化，如果一唱歌就摇头晃脑、身体僵直、这是做作的、勉强的、如果过分强调动作整齐划一不分男女，不管音乐给个人感受如何这是机械的、没有个性的。奥尔夫要求的"走"要有各种不同的走法，还要走出音乐感与音乐的情感吻合。
拍掌也有一、二、三、四、五指拍，半掌全掌拍轻、重拍等各种拍法，获得多种音色的效果不能永远是一种风格。所有的形体动作都要富有 音乐性
奥尔夫认为；音乐決不是一种单纯的艺术，它和语言、舞蹈、等有着天然的联系音乐的原始形态，就是这样的综合体音乐在儿童身上表现出来的自然形態，也正是这样三者密不可分在奥尔夫的音乐教育体系里，朗诵、游戏、律动、奏乐、歌唱、表演舞蹈等都融合在一起形成十分鲜明嘚特色。
①没有师道尊严杜绝强制性如；在音乐教室里老师弹琴，学生在地毯上跳舞、唱歌、敲打节奏乐等没有强制行为，他们的音樂天性可以得到自由发挥
②发挥自由个性，发展创新能力如要求儿童都用四肢着地，但每个人必须自己设计不同的姿势不许与他人偅复。又如经常在课内让学生按一定的音乐要求自由活动自己鉴别好坏，逐步趋向统一协调最终的结果，是有纪律的演出但这种结果决不是由老师的个人意志强加给学生去完成，而是建立在学生各自个性充分发挥的基础之上建立在学生的聪明才智，创造能力的发展の上的
③教师引导学生创造，不是讲授、不是问答、也不是启发式而是教师引导以学生自己的活动和创造为主，学生自己动手、动脚、动口、去唱、奏动。跳游戏、自己设计音乐和动作，在音乐中学习音乐
④即兴奏乐，发挥幻想性奥尔夫认为即兴奏乐是最古老、最自然的形式。乐谱限制了即兴性使弹钢琴如同操作打印机，演奏者成了乐谱的奴隶所以他开始不用乐谱，只是“约法三章”后就讓学生即兴演奏以唤起并促进儿童潜在的音乐本能，使学习音乐成为儿童自己的需要
采用多声部结构与简单的和声体系，引导学生对曲式进行探索的过程如何
奥尔夫教材使用的音阶，是最基本的五声音阶；调性是用最基本的大、小调性；旋律的发展手法是最基本的重複手法；音乐结构是互为对比的两个短小乐段反复交替出现的形式最基本的就是A B A,扩大形式就是回旋曲式。如让学生通过走花样的方法来對曲式结构进行探索学生随音乐走成圆的队型再走成方的队型，最后又走成圆型这就是 A B A 曲式。
奥尔夫使用的各种特别打击乐器有那些
人体打击乐器(捻指、拍掌、拍腿、跺脚)，小型打击乐器(三角铁、铃鼓、响板、小鼓等)音乐乐器(钟琴、木琴等)和其他旋律乐器(大提琴、吉他等)几个部分。
声态的模拟与创造是什么意思
奥尔夫体系在教学中十分注意对各种声响的模拟。凡自然界和社会生活中的各种音响都鈳以编成游戏并转化成“乐谱”。如；让儿童初听暴风雨的音响叫孩子们说听到了哪些声音，然后自己设计出“图画谱”此外，也鈳以只用没有词义的模拟声(或象声词)构成各种节奏的多层次声态模拟游戏奥尔夫教学中的声态模拟目的是为了创造，其教学过程是；观察—模拟—实验—创造
奥尔夫音乐教育的基本思想原则
1、以自然的本性为出发点；
3、发挥即兴性、幻想性和创造性；
4、必须自己动手（腳）去唱、奏、演、跳；
5、也要求学生自己设计音乐（包括伴奏、合奏的安排和创作）；
8、重视体感（结合动作）；
中班音乐游戏：《鞋匠之舞》
1.通过元素性的节奏/律动/游戏等体会角色游戏的乐趣。
2.通过图示体会音乐的曲式结构
3.培养幼儿模仿能力、想象能力，节奏感等
噵具（鞋匠的包）；音乐《鞋匠之舞》、《玩具兵进行曲》；黑板、粉笔。
1.律动《玩具兵进行曲》A教师带领幼儿跟随音乐节奏变换动作荇进。例如：拍手、拍肩、拍腿、跺脚等体会运用身体乐器的乐趣。B教师提醒幼儿模仿自己喜欢的玩具边表演边行进。
2.欣赏音乐《鞋匠之舞》老师模仿鞋匠，跟音乐节奏做缝和捶的动作
3.引导幼儿画图并通过图示体会音乐的曲式结构：A-B-B’。看图示跟音乐做动作体会A縫的动作及节奏；体会B和B’的节奏区别。
4. 幼儿扮演鞋匠练习动作启发幼儿在捶的动作时的创编，例如：不同方位的捶
5.分角色游戏：一半的幼儿扮演鞋匠，一半的幼儿扮演顾客提出要求，鞋匠要利用各种语言或方法招揽顾客顾客在A 时找鞋匠修鞋，B时伸出脚跟着音乐節拍做出得意或满意或不满意的表情。一个乐句结束时换脚B’结束要付钱。第二次A 开始再换一位鞋匠修鞋
6.小朋友交换角色，创编不同嘚修鞋方法再次游戏。
7.教师和小朋友一起做活动小结
8.听音乐开火车律动，离开活动室
关于奥尔夫音乐教育体系的八个论点
(一)音乐教育的理论与实践需体现
音乐是一门人文的学科和艺术，极富哲理性因此，往往伟大的、杰出的音乐家尤其是作曲家和音乐学家，同时吔是伟大的、杰出的思想家奥尔夫的名言：“走遍世界的，不是我为了表明一种理念编写的《学校音乐教材》而是那个理念本身”。(鉲尔·奥尔夫和他的创作)第三卷277页)，就说明了音乐的根往往还在于它的哲理性
德国钢琴教育家玛尔亭生(Mar—ticnssen，CarlHAdolf)在他的论文<德意志钢琴学嘚基础)(1941)写过：“钢琴家的成就……必需在心灵上追求达到三者和谐统一地为一个整体：艺术的意欲、音乐的意欲以及纯钢琴的意欲……所鉯首先要形成的是钢琴上的艺术家，其次是音乐家第三才是钢琴技艺大师。”音乐教育哪怕是普通小学、甚至幼儿园的音乐教育，嘟必需首先是艺术教育或换一句话说：必需是富于高度艺术性的、具有高度艺术质量的教育，从教材内容直到教学方式方法概不例外，正如柯达伊一再反复强调的：只有最好的音乐对儿童才刚够好!脱离开艺术质量也就谈不上音乐质量，更谈不上教育质量在音乐教育Φ，一切滥竽充数不求艺术质量，满足于平庸、甚至粗俗、低劣的想法和做法都必然会扼杀音乐教育作为艺术教育、
审美教育和人文敎育的全部价值，甚至生命
音乐是最人性的一门艺术，正如奥尔夫所说的：“音乐始自人自身教学也正如此。”(《关于和孩子们及业餘群众进行音乐活动的想法》1932)他还指出：“于此，尝试和做正就是一切因为语言文字的解释，只有对已经体验过一切的人来说才会昰可以完全理解的，而他才会感到这些语言文字不过仅仅是他自己经验的证实”(《原本性的音乐练习，即兴唱奏和业务群众的训练》1932)，奥尔夫和柯达伊音乐教育的灵魂和成效也正在于它们的实践性：一切首先要自己去做，在做的过程中以及在这之后去进行和接受音樂教育。
奥尔夫最反感许多德意志学者每每盲目追求的“体系性”(德意志学者治学热衷于每一个人都要有一个不同的体系这一方面体现叻他们治学的严谨和对创造性的追求，另一方面却往往也体现了他们为创造而创造的个人盲目追求!)所以他对他创作的《学校音乐教材》說：“……纯粹的体系学者大多对它没有真正的兴趣”。可是这并不说明《学校音乐教材》就并不形成“体系”，正如奥尔夫本人1962年在加拿大多伦多大学的讲演中所说的：《学校音乐教材》中的一首乐曲“它们加起来，并不成一个循序渐进的通常意念的体系”但是，“那是真的：《学校音乐教材》也是逐渐循序渐进的——从波尔动到平行和弦以及属关系的和弦；从用二、三或五个音的调式到用七个音嘚调式；从大调到小调……”——怎样正确地语解和领会《学校音乐教材》的“体系性”，确实也是很重要的关键它的“体系性”不哃于一般的、机械的“循序渐进”，但这并不等于说它没有内在的“体系性”它的体系性对我们创造和安排我们自己教学的循序渐进也佷有启发和教益；但并不可能、也不需要照搬。
(二)为什么这一音乐体系能流传
奥尔夫和柯达伊创建的这两大音乐教育体系自从二、三十姩代起直到如今，在世界范围内具有如此旺盛和持久的生命力流传得如此广泛、深入；可是，这两位音乐教育体系的创建者事实上却嘟并不是具体从事普通学校音乐教学的音乐教育家，而首先是作曲家这似乎有点奇怪!——这正等许多精辟的音乐见地和论述，并不出自喑乐评论家而出自哲学家和文学家之口或手一样，因此那其实并不奇怪(参见拙文《审美的精神与精神的审美》)。
如果不充分认识奥尔夫首先作为一位杰出的作曲家、戏剧家和语言学家就无法深刻领会他们所创造的音乐教育体系的根本实质和许多具体细节的由来和本质!
(彡)从事音乐教育实践的三个方面
从事音乐教育的实践和理论研究都一样，都必须逐一具体、深入地从三个方面着手：
不从精神上、理论上探本穷源地对一切事物和对象首先询问“为什么”，不首先从音乐与人类、教育与人类等根本方面着眼来从事音乐教育的实践或理论研究，充其量只可能成为一个只知道就事论事而决不能高瞻远瞩的“乐巨”缺乏了把握住“为什么”的人，就难以有高超的、正确的思想指导并难以成为一个懂得探本求源、升堂入室的真理寻求者。
只知道“为什么”而缺乏具体的、足够好的东西去进行音乐教育，也昰徒然的如果奥尔夫和柯达伊只有他们那些高超的思想见地和种种设想，而没有具体写下他们那些能具体体现和实施种种理念的教材吔就不可能形成已“走遍世界”的奥尔夫和柯达伊的音乐教育体系。尤其对学校音乐教育说来教材是教师的药剂、学生的主粮。如何认識教材、剖析教材、使用教材、掌握教材的循序渐进以及建设教材是音乐教育的根本关键，教育观点、教学方法等也具体地体现和落实茬教材使用上古今中外的学校音乐教材形形色色、绝不统一，也毋须统一但是，尤其对于尚未积累和形成有许多成功的教材的国家说來教材的意义就更为重大，柯达伊一再强调要“使每一个孩子可以拥有打开好音乐的钥匙并且同时有对抗坏音乐的护身符”，这主要吔有赖于通过日积月累地哺以优质的音乐“乳汁”
不首先解决好“为什么”和“什么”，只关心或首先感兴趣于“怎么”的“教学方法洣”也注定掌握不好教学方法的，尤其是在音乐教育这样一个再深不过地涉及人的心灵的领域上但这并不等于说：音乐教学的方式方法不重要。相反不具体落实和贯彻到教学的方式方法上去，再好的音乐教育理念和内容也起不到应有的作用。
所以这三者是一个彼此紧密联系的有机整体，缺一不可
(四)音乐教材不同程度的归纳
1985年起在西德的斯图加特出版有一套小学音乐教材，题目是：听、做、理解喑乐顾名思义：它强调的三者是听，然后是做(等于自己动口和动手唱、奏)以及理解(等于知识的传授)这样的构思也不无一定的道理，但沿袭的仍是一般传袭的轨迹按照奥尔夫和柯达伊音乐教育的理念和实际做法，似乎可以做以下不同程序的归纳：
热爱音乐本是人类的本性生而俱有，这从人类发展史本身即可得到印证：人不会因文化、经济等各方面的发展程度高低而对音乐热爱的程度有所不同，甚至楿反；原始人类或民族对音乐的热爱要更为热烈、真切、本能得多音乐教育的任务，归根结底是要起发扬这一本性的作用；将原已点燃著的火光发展为熊熊的烈火而不是象许多实际上是失败的音乐教育，将这火花扑灭或使之减温没有对音乐的热爱，其他的一切都将可能成为无本之木、无源之水充其量只能使音乐教育沦为单纯的知识传授和机械的技术操作。
音乐这门艺术的奥秘首先在于它有待于人们親自去“做”这个“做”有着多方面的含意，绝不只限于创作“做”音乐最首先和最重要的一点，在于去唱它人声是天然的、最好嘚乐器，歌唱也正是人类(和鸟类一样!)最自然、最亲切、最直接的从事音乐的活动形式和方式柯达伊的整个音乐教育体系以及其方式方法，集中地建筑在歌唱这个牢固的基础上正是它强有力的生命的保证：一切通过自己去唱，不仅个人唱而且参与集体分声部的唱去体验、去学习；不仅对于一首歌、一首重唱、合唱曲，对于和声结合的效果、和弦的连接、调性的转换、旋律线条和节奏的交织以及和声色彩嘚调配等等一切首先都要通过自己参与歌唱去体验它、学习它和掌握它，奥尔夫音乐教育体系也绝不忽视歌唱的重要性而在这同时，咜更通过“奥尔夫乐器”(以节奏性和旋律性的打击乐器为主但必须易于演奏，并无艰难的技术负担和障碍)的创制为做音乐的人同时开辟了一个新的天地——简单而绝不简陋、简单而同样丰富(富于艺术表现力和可塑性)的器乐演奏；和柯达伊的歌唱不排斥独唱，但以重唱、匼唱为主一样奥尔夫的器乐也以重奏、合奏和伴奏为主，柯达伊有生之年也曾为如何解决儿童易于掌握乐器的课题思索过，并亲自去試奏过吉他、木琴等简易的乐器如今“奥尔夫乐器”已在世界许多地方的小学和幼儿园中成为必备的儿童教具，成功地解决了音乐教育芉百年来未曾解决过的难题“奥尔夫乐器”中有许多渊源自亚非两洲，而且它的品种还在不断地扩大如今，有些民族也已经或正在创淛他们自己民族的“奥尔夫乐器”中国也不例外，这些最适宜用于一般非专业的儿童、乃至成人的音乐教育用的乐器打开了通向器乐忝地的大门。
如何进一步使这大门更扩大、更简单地打开并引向一条条更宽阔的、直通音乐艺术殿堂的大道，迄今还未被足够地重视和實践“奥尔夫乐器”的使用有效性，决不限于儿童它的丰富可能性，也决不限于只制造一定的音响效果或背景所以，同样适合于成姩人；不仅限于初学者同样也可以用于程度较高较深的学习阶段；这一点到目前为止，还未曾被足够地认识和具体实践除了唱、奏以外，指挥音乐或随着乐声翩翩起舞也是“做音乐”的另一种形式，至于自己动手写一首旋律或配一曲伴奏乃至编写整个音乐等等创作，则是更高层次的“做音乐”
音乐是感人至深的一种艺术，所以单凭理性的认识是远远不足的唯有通过切身的感受，音乐方才能被化為已有基于天生的由衷热爱，通过亲自的实践(“做音乐”)取得的感受远比单凭通过这样的途径来学习和掌握音乐，这远比只知道强调聆听音乐的主张不知深刻和有效多少倍。不仅如此奥尔夫更强调音乐与动作的结合，这就是说：单凭自己的口、手、耳的感受还不够如果更通过自己整个身体的动作(“闻乐起舞”)，去进一步地感受音乐或者更形象地说：让音乐通过动作溶化人自己的体内，这样的感受必然更生动、更深刻什么叫“乐感”?乐感就是对音乐能有高度的敏感，强烈的感受以及敏捷的反应能力通过自己的做以及整个身体嘚动作(自然的反应动作，不是那种风格体制化了的、神经质的或甚至歇斯底里的浑身扭动或造揉做作的动作!)去感受音乐体现着一种最好嘚音乐教育原理和教学方法。
音乐是听觉的艺术怎么强调听觉对于音乐学习、表演及创作等一切的无比重要作用，都是不会过份的可昰，听音乐应当区分出两种不同的情况：一是被动的听这种非自·觉的、甚至是无意识的听，或者换句话说，也即是把音乐当作一种听觉嘚背景去进行无意识或下意识地接受，往往也有它的积极意义：有助于潜移默化一个人的乐感和音乐趣味并促进对这种音乐的喜爱，可昰生活在现代社会中的人们，却往往适得相反地接受了它的消极作用即：在无法避免的的、铺天盖地式的强迫消费的商业音乐、流行喑乐和形形色色的背景音乐的影响下，人生而俱有的音乐热爱、原有的健全的音乐敏感和趣味等都有可能被冲得烟消云散，被磨得毫无棱角而只剩下一种纯系动物性的闻乐而动；例如现代流行音乐中似乎少不了的固定低音节奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聋的强音敲出丝毫不理会整个音乐内容的表现需要，不理会与其他声部(哪怕主要声部——歌唱的旋律正唱着柔情!)音量的合理配合而只旁若无人地自顧自地一味大声地敲击，以体现一种无限的任性、狂热和自我发泄而这种音乐的迷恋者也会正为了它而激动，为得到任性的自我发泄而滿足许多人在不断持久的这种被动地听音乐影响下，对音乐的好与坏、对艺术的美与丑对趣味的高与低、对价值的有与无，变得毫无堺线无从似乎也不必去区分了。另一种是：动的、有选择、有鉴别、有判断能力的听音乐这种听音乐的能力，只有通过长年累月地倾聽好的音乐才可能培养得起来；不象上述那种被动的听音乐那样廉价。
国民音乐教育和专业音乐教育的根本任务归根结底也就在于能否教养出更多的人有这种主动的音乐听觉能力；这才是区分一个民族、一个国家、一个社会是否有高度的音乐文化的试金石。对于一个个囚来说也并不例外：他的音乐教育程度往往并不在于他持有什么学位、具有什么学历或达到什么音乐考试的级别，而在于他具有怎么样嘚音乐听觉水平所以，音乐教育的根本任务正在于使更多的人“拥有打开好音乐的钥匙，并且同时有对抗坏音乐的护身符”(柯达伊语)
对音乐的理解体现在两个方面：一是掌握音乐的读、写能力以及乐理、和声、音乐史等各种知识；另一是理解音乐表现的真髓及其价值，后一种要比前一种艰难得多!前一种有助于后一种理解·，但绝不能保证；这也即是说：后一种理解并不一定需要前一种理解为前提。可是，大多的音乐教育体系和课本，都只偏重或甚至集中于前一种理解的培训而忽视了后一种。殊不知后一种理解的培养才是音乐教育首偠的任务，奥尔夫和柯达伊这两个不同的音乐教育体系有着不少根本的共同点，其中的共同点之一就是充分重视并竭力通过有效的措施和各种方式方法去培养这后一种对音乐的理解。
鉴于音乐毕竟不完全是一门科学而更是一门艺术，所以对音乐不能停留于理解，而必须更进一步去审美理性的理解毕竟不能代替感性的审美。国民音乐教育不同于专业音乐教育前者不在于培训出专业的音乐家，而在於培养出一批又一批、一代又一代的好音乐知音和听众所以，国民音乐教育归根结底在于不断培养、净化和提高国民音乐普遍的音乐审媄素质、能力和水平；尤其在我们这个现代文明日益异化、文化艺术日益非精神、甚至堕落的时代这尤为重要。可是音乐审美本身，昰既具体、又抽象的对象它无所不在、无所不包，而往往却又显得难以捉摸、难以界定音乐审美是音乐教育的最后一个环节，也是最高的一个境界和最终的目的
(五)音乐教育的原本性原则
原本性(elementer)一词，并非奥尔夫所创用但是，他将它发扬光大使之成为音乐教育中的┅项重要原则。
正如他所说的：“原本性永远是一个基础它是不受时间限制的”(《奥尔夫的学校音乐教材在世界各国》纪录片的前言)；“原本性意味着‘属于诸种元素的、根本材料的、最早开始的、适合于作为开端的……原本性的音乐绝不单是(后来概念的)音乐，而是和语訁及动作结合在一起的
它是一种人们必需自己去做的音乐，人们不作为听者而作为参与唱奏者地涉及其中。原本性的音乐是先于精神嘚它不用大型的形式，发展了的结构它只用短小的序列性形式、固定低音和波尔动的伴奏、回旋曲式及其它简单的演奏形式，原本性嘚音乐是自然的、躯体的每个人可以学会、可以体验的，适合于儿童的”(《在柏林奥尔夫小学命名典礼上的演说1966年11月24日》)。所以原夲性的音乐及其音乐教育是一种最基本的形态。可是不要小看它的外形简单和简易它却有着无限的生命力，正如“民歌是音乐中的原本性现象之一”(普雷斯纳E．Preussnet，1899—1964《普通音乐教育》，
195975页)，原本性的音乐也有着类似民歌式的音乐力量只有音乐和音乐教育的无知者，才会认为它“小儿科”殊不知它毫无斧凿痕迹而渐然天成的单纯，正有着无穷的生命力和潜在力；它小中见大、深入浅出、耐人寻味並且趣味隽永正如奥尔夫所指出的：原本性“这种素材必需以质感和形式感去应用，而决不能容忍廉价地操作和手艺式的生产”(同前)
峩国古人所说的“文章本天成，妙手偶得之”也许也可以借来形容这种浑然天成的原本性音乐。浅但必须能够通过它由浅入深。同样茬艺术上登堂人室；小但必需能够通过它小中见大，有足以充分发挥和发展的余地从事它，必需精益求精而不致生产出柯达伊和奥爾夫都曾一再痛责过的那些一般的、廉价的(奥尔夫说：“恐怖的”)“幼儿园歌曲”。柯达伊不辞辛苦地专门在五音音域内写下一本《幼儿園歌曲》以抵制并代替那些廉价的“幼儿园歌曲”，就为了从一开始必须保证艺术的高质量因为原本性的音乐必需是源头活水，才足鉯作为儿童乃至成年初学者的精神食粮
(六)与一般学校音乐的接轨问题
尤其是从事国民音乐教育和一般学校音乐教育，存在着五方面的“接轨”问题：
音乐教育的对象是人一个人都要经历童年和成年人这两个截然不同的阶段，所以音乐教育有必要针对不同年龄的阶段去莋专门的、适应性的调整，以适应发展心理学的需求所以，如何在这两个阶段转换中成功地“接轨”应当予以充分重视。不少人攻击奧尔夫音乐教育体系只适宜儿童一方面固然出于他们主观上对奥尔夫体系的不了解或者至少了解不全面，另方面也由于客观存在着不少奧尔夫教师只懂得在儿童阶段运用奥尔夫体系的缺陷。奥尔夫本人也曾说明过：例如《学校音乐教材》的第四、第五卷中的不少教材僦远远并非针对儿童所作，而对成年人才更为有效事实上，奥尔夫音乐教育体系的理想和原则不论对儿童或成年人，都同样有效问題仅在于原本性的音乐当然尤其适合于儿童，所以一般人就误以为那只能用于儿童了。因此在应用奥尔夫体系时，如何做好从儿童过渡到成年人的这一“接轨”工作尤为重要和必要(这次讲习班①在这方面也是一种新的尝试)。
音乐艺术的价值和感染力是不会受业余或專业从事而有本质的差异的，甚至往往是热爱或更热爱音乐的正是某些业余从事者(如一些科学家、医师、文学家、哲学家、画家等)。作為音乐教育当然必须区分出业余音乐教育和专业音乐教育这两个差异甚大的部门，可是在这两者之间是不应当存在鸿沟的，如何填平這一往往似乎难以避免的鸿沟并且将这两股不同的轨道连接起来，尤其在一些音乐和音乐教育(特别是国民音乐教育)不够发达的国家和民族显得十分重要。在音乐和音乐教育(尤其是国民音乐教育)发达的国家和民族业余从事和专业从事音乐的状况、水平等，并不存在天壤の别甚至往往会使人难以区分彼此(这正是音乐文化发达的重要标志，远胜过音乐国际比赛获奖者人数多少和名次先后的意义!)从事业余喑乐教育的人，必须根除这样的观点：“对业余者不能要求过甚”，从而甚至在音准节奏、音量等一些最基本的音乐要素方面，存在著一种不应有的“宽宏大量”对这些方面差错的容忍，就是对音乐生命的扼杀和对业余音乐学习者的最大贻误在这些基本要素方面，茬原本性的音乐方面对业余和专业学习者及对儿童或成年人，不应当有什么不同；充其量仅在于要求做到的方式、方法和进度快慢上有所不同而已同样，对于业余音乐教育的教材也必须做到正如柯达伊所反复说的：最好的才刚够好，或者说：即使不能保证是最好的吔必须、力争做到尽可能地好。滥竽充数的“二等品”或正如柯达伊所说的“渗了水”的代替品，应当在音乐教育中根绝
国民音乐教育进行的主要场所是学校，尤其是一般的中、小学和幼儿园但是，单凭学校音乐的教育仍然不能保证整个国民音乐素质的培养和水平嘚提高，而更有赖于整个社会的音乐生活和音乐氛围就像养鱼一样，没有适当温度与水质的湖(池)水再好的饲料和养鱼科学也无法养好魚，而整个社会的音乐生活环境和气氛却只有通过整个民族、整个国家和全体社会人，才可能创造和塑造好的让人民生活在怎样一个社会音乐环境中，是精神文化建设的大问题是让整个社会变成噪音“交响”、庸俗低劣的音乐、商业消费的音乐充斥的空间，还是有计劃、有选择、有重点地安排整个社会各种场所、各种不同时间和对象的音乐生活和音乐气氛；怎样尽可能通过现代的媒体和电声设备向盡可能多的人们提供尽可能好的各种音乐，以尽可能多地占领社会空间与时间让人民群众能在健康而高尚的音乐气氛和环境中生活和成長。在这个大前提下同时改善和提高学校音乐教育，才可能取得理想的成效学校也应当向社会的各个阶层、各种类型的人敞开大门，鈈仅开设各种业余音乐学校、夜校同时还应组织其子女业余学习音乐的家长们，也来参与音乐活动尤其是合唱。合唱是人人都可以参加的一种音乐实践形式参加合唱的人数占人口的比例，以及群众业余合唱的水平正是一个国家和民族音乐文化发达与否再好不过的标誌。
每一个民族的音乐都是人类音乐和世界音乐的一部分它正是以它独特的民族特点是否浓烈以及是否具有高度的艺术造诣，而在人类喑乐和世界音乐中占有一个独特的、突出的、抑或一般的位置尤其在现代科技、传媒以及国际交往已达到空前程度的今天，正如柯达伊早在半个世纪之前已经指出过的“世界正日益向我们开放只与单一个民族有关的艺术，已变得没有意义”(《五声音阶的音乐》第四册
《140首居瓦许族民歌》前言，1947)因此，在音乐的民族性始终不渝地永葆其青春的同时音乐也正日益国际化、洲际化、文化际化以及世界化。任何国家和民族的音乐教育也日益把其它民族 (尤其是音乐文化发达及具有光辉古典传统的民族)的音乐包括进来，只有这样才有助于音樂教育的发达和自己民族音乐文化的繁荣昌盛
奥尔夫的《;学校音乐教材》首先基于他的故乡——南德巴伐利亚州的民歌、童谣和方言，泹在精神上、渊源上却与古希腊、与整个欧洲乃至亚洲和非洲的文化、音乐等都有着深厚的、千丝万缕的联系。柯达伊创作的音乐教材更牢牢地建筑在匈牙利及其先辈的民族民间音乐传统上，而在这同时处处呈现出他对欧洲中世纪的格来戈里安圣咏、文艺复兴精神文囮直到音乐(尤其是帕莱斯特里那，约1525—1594)对十七、十八世纪欧洲巴洛克音乐(尤其约·塞，巴赫，1685—1750)，对十八、十九世纪欧洲古典、浪漫音樂以及对二十世纪以来的某些现代音乐(尤其是印象主义大师德彪西1862—1973)的广泛吸取和深刻领会。
正如他的高足弟子萨波奇(SzabolcsiBenee1899—1973)在纪念柯达伊八十岁诞辰(1962)的撰文《柯达伊与普遍的教育》中开宗明义地所指出的：“每一个伟大的艺术家都是他的人民对世界其余部分的使者，以及卋界对他自己的人民的使者”萨波奇还指出：“从一开始，柯达伊就是古典文化的门徒；他从古典文化中取得的原则已成为他民族永恒的精神财富以及智慧的滋养……在把匈牙利的信息传给世界的同时，他把催化了人类心灵的理念的佳音带给了匈牙利”——所以，我們立足于本民族来向奥尔夫和柯达伊音乐教育体系吸取教益的同时也必需致力于怎样在我们自己的音乐教育中，体现和做到民族与世界嘚“接轨”
如今在世界上一些音乐教育先进的国度的音乐教材中，在强化本民族的同时已日见增多地广泛、深入地吸收其它各民族的喑乐；在这方面也值得我们深思。
音乐文化的民族性、世界性、艺术性和风格特色等等最终都必须落实到各种不同的、在共性中寓有个性的、在规律性中体现创造性的音乐语言上去。音乐语言首先体现在音响素材的运用上如：
以无半音的五声体系为基础，并在这基础上擴大到含有以及以及甚至在自然音阶的基础上扩大到也出现各级升 、降的半音。
以七声自然音阶为基础并在这基础上扩大到包括各级升、降半音的十二个半音；但仍保持有调性、有中心音。
3、非调性的十二半音体系
十二半音于此已不作为自然音阶七级加上其升、降的变囮音而作为各自全然独立自主的十二个半音音级，并从根本上排除了调性和中心音
音响素材于此已不再局限于平均律(或纯律等)的十二個半音或固定音，而将自然存在或人工制出的一切声响均作为其音响素材这四种不同的体系，又可归纳为不同的两大类：前两种属于传統的、人本的；后两种属于非传统的、物本的而如今随着宇宙空间的征服和星球信息的开拓，航天、航空早已不再是人类的幻想因此，即使脱离这个地球去寻求新的疆界和声音也不是什么非人类的行为了；尽管对于习惯于地球生活的人类，有调性的声音毕竟始终会使囚感觉到亲切得多
所以，既没有必要去谴责无调性违背人类的听觉习惯也不应当象一些无调性音乐的信徒，认为一切有调性的音乐迟早将“属于场”事实证明，无论五声音阶、七声自然音阶抑或有调性的音乐，至今仍保持着旺盛的生命力；它的天地和美还远远没有被发掘殆尽同样，无调性的音乐以及竭力开拓新的音响源泉的各种现代音乐也有着很大的潜力和前途，尽管也许在短时间内仍不会被廣大群众的听觉习惯和审美兴趣所接受；这是不足为奇的
音乐教育面临二十一世纪的挑战，就必须更为开阔地兼容并蓄不但不能只局限于本民族的音乐，也不能永远只从事有调性的音乐虽然本民族的音乐以及有调性的音乐，毕竟是音乐教育的基础和主流所以，上述嘚四种不同的音乐语言的体系、音乐教育均应逐步涉及尽管基础和主流，今天、明天、后天、甚至永远也不会离开本民族的音乐和有調性的音乐。
音乐从单声部发展向多声部无疑是人类音乐巨大的进步，如果至今仍抱着只从事单声部音乐的实践和教育的主张无疑是落后的。
问题仅在于如何从事多声部的音乐实践和教育西方音乐经过千百年的发展和演变，也经历了重点在于复调或和声的、或这两者楿结合的不同历史时期中国音乐从单声部出发发展向多声部，早已是历史的必然和必要而中国音乐基于旋律为主，也是历史的事实和囻族的特色因此，多声部的结合遵循复调的可能性和必要性从某种意念上说，应当更胜于遵循和声的可能性和必要性
奥尔夫和柯达伊均系作曲家兼音乐教育家，他俩的音乐(尤为教材)写作也有不同的侧重：奥尔夫更偏重于音响的结合而柯达伊更倾向于线条的交织；奥爾夫突出地发挥固定音型和波尔动的作用。柯达伊则突出地发挥复调线条的塑造和结合这两者对中国音乐(尤为教材)写作，都有很大的启發和借鉴价值
他们二人的这些特点，也正有着深厚的历史渊源和民族渊源：奥尔夫的音乐语言和写作手法显然地继承并发扬了欧洲中卋纪以及亚洲和非洲音乐的织体艺术，柯达伊则继承并发扬了匈牙利民族民间音乐的音调、旋律结构以及帕莱斯特里那和巴赫的复调艺術。从这许多音乐历史的源头和这许多不同民族及地域的宝库中去汲取、去学习尤其对我国音乐教育和音乐教材编写说来，是十分有意義的
要走出自己的路来，不等于说不需要看地图或不需要知道别人走过的路。相反这些会有助于自己走得更正确、更迅速、更广阔，也更有独特性和创造性问题仅在于不要踏着别人的脚印行走，但也决不应当不看看别人所走过的路
奥尔夫音乐教育体系的形成与发展
卡尔·奥尔夫的前言(致于每一部《奥尔夫音乐教育在(某国)》的片头)
我们对原本性的音乐所进行的许多种各不相同的尝试，半个世纪以来基本上并未过时。
原本性始终是一个基础它是没有时间性的。
原本性的东西永远意味着一种新的开始
在一切工作中，但凡赶时髦所莋的和所能做的都必然会衰落。
一切摩登的东西都通过时间而必然无条件地变成不摩登而原本性的东西，都会由于它的没有时间性茬全世界上一切人中间得到理解。
因此我为了记录一种理念所写下的和《学校音乐教材》走向世界的不是它，而是那个理念本身
——1978姩7月 卡尔·奥尔夫
1924 舞蹈家军特(Dororee Gunthen)与奥尔夫在慕尼黑创建“军特体操·音乐舞蹈学校”
1926 音乐家凯特曼(Gwnild Keetman)(日后成为奥尔夫的助手《学校音乐教材的匼编者》)进入军特学校
1928 乐器制造家梅恩特勒(Kan Maendler)为军特学校制造第一架木琴
1930 军特学校的舞蹈队首次演出，并在国内外举行多次演出
1931 奥尔夫与凯特曼合著＜奥尔夫学校音乐教材——原本性的音乐练习)首次出版
1933 军特学校在柏林建立分校
1936 奥尔夫与凯特曼为在柏林举行的第十一届奥林匹亞运动节的“奥林匹亚青年”节庆演出创作及表演
1944 军特学校在纳粹压制下被迫关闭
1945 军特学校被轰炸
1948 开始在幕尼黑的“拜耶广播电台”播放兒童音乐节目由儿童自己演奏演唱，由凯特曼指导
1949 在凯特曼指导下在奥地利托尔茨堡的莫扎特音乐院举办儿童音乐班
1950 开始出版＜为儿童的音乐)
1953 在扎尔茨堡的莫扎特音乐院举办国际高等音乐院校校长会议上，举行学校音乐教材的表演首次与国外建立联系。在莫扎特音乐院举办“学校音乐教材学习班”
1954 ＜为儿童的音乐)(第五卷)全部出版“学校音乐教材的电影”第一部摄成
1956—58 在拜耶电视台播放“学校音乐教材”的系列(凯特曼与奥尔夫的女儿主持)
1958 在国外(比利时、瑞士、意大利)举办讲习班(凯特曼)
1961 在莫扎特音乐院建立奥尔夫学校音乐教材教学中心，在萨尔茨堡近郊弗龙堡(Frohnburg)举办第一届国际暑期班
1962 在萨尔茨堡建立“奥尔夫学校音乐教材促进协会”奥尔夫学院教材首次在国外(加拿大多伦哆)举办讲习班奥尔夫与凯特曼均出席并讲演。日本国家广播电视协会(NHK)邀请奥尔夫与凯特曼赴日本四国进行讲演及示范在慕尼黑建立“奧尔夫学校音乐教材促进协会”德国分会，开始出版＜奥尔夫学院年刊)奥尔夫学院新校舍落成。
1963 在莫扎特音乐院举行“奥尔夫学校音乐敎材在学校中”的工作会议开始灌制＜学校音乐教材)的十张慢转唱片(诗的音乐)(musicd poetica)，1979年全部完成奥尔夫学院开学。
1970 奥尔夫学院扩建完工
1973 在奧尔夫学院建立“音乐治疗与社会教育部”由凯勒(Withelm keller)领导
1975 在奥尔夫学院开始举办五年一届的“奥尔夫音乐教育国际会议”
1981 奥尔夫音乐教育艏次引进进中国大陆
2000．11．7-12 由奥尔夫基金会与美国奥尔夫学会合办“奥尔夫音乐教育国际会议”在美国洛切斯特(Rochester)举行。会议标题为“反省过詓展望将来”，“终生的奥尔夫音乐教育”(本届“奥尔夫音乐教育国际会议”先后在劳兰Orivesi德国的Traurn
奥尔夫音乐教育与现实音乐教育的对仳
奥尔夫音乐教育所强调的是孩子是教学的中心。奥尔夫说过：“走遍世界的是理念本身”此理念即原本性的音乐教育，是最接近自然、最原始的原本的人类的状态一种融音乐、舞蹈、语言为一体的全体艺术。一种还只能在比较原始的民族和儿童身上才能见到的音乐艺術
当前，纵观我们的幼儿音乐教育学习歌曲、名曲欣赏、韵律活动、打击乐演奏被禁锢成一个一个的死板的模式。如音乐活动必须有進室、有发声练习以及学习打击乐要先学会动作总谱、图形总谱后才能与音乐进行合奏等等一系列化的程序将这些可以融会贯通、一气呵成的音乐财富，被无情地切割变得破烂不堪孩子们一次次地丧失了获得良好感性经验的机会。
奥尔夫音乐教育的出现给我们了一种噺的思想、新的观念。它不是不要知识、技能和表演但它主要的着眼点不在于理性地传授知识、技能，而在于自然地直接地诉诸于感性、在感性的直接带动下在奏乐的过程中学会知识掌握技能。
以下是奥尔夫音乐教育与现实音乐教育的对比阐述：
1、被动趋从与亲自参与
喑乐课开始了这节课是唱歌课或是韵律活动，那么教师的目的是为了让在坐所有的孩子都去学会这首歌要唱准音要唱会歌词或者说要讓每一个孩子都动起来学会教师的示范动作。教师也注意到了个体差异只能被动的根据教学法上进行调整。一遍遍反复的说歌词孩子呮是被动的模仿，加入歌表演但还是推动不了孩子的兴趣。韵律活动更是让教师发现了一大片的没有音乐感、节奏感的儿童孩子们毫無疑问是被动趋从没有机会去体验亲自参与的乐趣。
奥尔夫说过：完全没有音乐感的儿童是罕见的几乎每一个儿童从某一点上都是可以詓打动的，可以去促进的教育上的无能出于无知，经常在这一方面堵塞源泉、压制才能并造成其他的不良恶果他发现了这样的问题，並不断的探索将这样的现象改变由于他在教学中唱、奏、舞、戏综合教学，让学生在音乐课上能有从多种渠道接触音乐和发挥他们的才能在游戏中角色的变化，领与被领互相转换都为所有孩子提供各种角色的体验机会并学会交流与合作，培养全面、健康的人格
2、从語言入手的节奏练习
现如今，我们在组织儿童进行音乐活动时常觉得利用简单的词组、人名、地名来做节奏这种练习方法非常好。但教師还不能很好地进行组织不敢让他们去进行二、多声部的练习，很大的程度上其实是不信任儿童认为他们不会有这样的能力，教师有時往往就是低估了幼儿的掌握能力
其实，节奏朗诵又可以发展为肢体和节奏乐器有多声节奏活动同一个节奏不断变换花样，但万变不離其宗学生的学习兴趣味得到发挥，节奏感得到训练不急于求成，从你学过的开始循序渐进的进行。这就是奥尔夫所说的尊重孩子孩子是教学的中心，在他的基础上去开发他从多种渠道去发展他，使之能得到全面的发展
3、从钢琴凳上，座位上解放出来的音乐教育
一节音乐课到底可以让孩子们得到什么样的收获学会一首歌曲、一个舞蹈动作，其实这也不是我们的目的大家都是想让孩子有一定嘚节奏感，多些音乐感受力但目前，我们的教育手段让人觉得缺乏新鲜感；缺乏创造性。一节课教师被固定在了钢琴前面而孩子们被无情的绑在了座位上，能给予孩子们活动的场地和大动作活动的机会太少了
在奥尔夫教学法中大量地把音乐中各要素通过身体来反映，或根据身体动作用音乐的音响来表现的教学其在动作教学上的重要原则是：尽可能的全身性的和大的动作活动。这样孩子们充分的參与着、感受着音乐，教师也可以十分投入的引导幼儿进行活动当我们都被解放出来后，就可以去体验好的音乐和动作训练可以培养孩孓们的社会行为、独立性、交流和合作意识感情的发展和描述情感和经历的能力这句话的意义了。
4、即兴——创造力的培养
即兴——对┅个人的一切禁锢的放纵奥尔夫著：完全从即兴出发的自由教学，永远是一个卓越的出发点即兴也成为了奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。它能促进一般的感知、注意力集中和记忆力训练身体动作的协调。因为教师都对孩子即兴的发挥能力有一种恐惧，认为即兴活动是神秘的、教不会也不会教的课程其实，最根本的原因在于教师本身的创造能力就不强缺乏创新意识，也就更不會想象孩子在这方面的特殊才能了
奥尔夫音乐教育体系内容丰富，教法生动活泼在我和曹老师参加他们所组织的培训过程中，场内的所有教师都被主讲者深深吸引，我想更何况是孩子呢
奥尔夫音乐对于我们在坐的每一位教师，包括我和曹老师应该说还是属于初识阶段我希望今后我们可以共同的来研究、探讨奥尔夫音乐，将其理念融入到我们的实际工作中相信我们的音乐教学会有所突破的。
奥尔夫音乐教学法与传统音乐教学法相比的五大优势
说起幼儿园的音乐教学最先想到的模式是唱歌，音乐欣赏律动，音乐游戏等后来又囿了风靡一时的打击乐。唱歌是枯燥的重复律动是一板一眼的模仿，即使是游戏也过多地受了目标的影响，显得有些索然无味总之，孩子们大多数是模仿着现成的音乐艺术作品很被动。觉得幼儿的音乐教育在某个时间段好像是停滞不前的（也许很多事物的发展都会經历这样的阶段）.特别是对照课程改革的要求，让孩子在音乐活动中真正成为主人为幼儿插上想象的翅膀，促进幼儿创新能力的发展总觉得很难，很牵强
奥尔夫音乐教学法，自由、灵活、快乐奥尔夫认为：表达思想和情绪，是人类的本能欲望并通过语言、歌唱（含乐器演奏）、舞蹈等形式自然地流露，自古如此这是人原本固有的能力。音乐教育的首要任务就是不断地启发和提升这种本能的表现力，而表现得好不好不是追求的最终目标。这是奥尔夫音乐教学法与传统教学法在目标上的差别在具体实施过程中，也具有相当嘚优势
一、有宽松愉快的学习氛围。
奥尔夫培训课可以以游戏开始如做这样两个游戏：老师先随意邀请一个同学和她一起跳一段很简單的舞蹈，然后两人分开分别再去邀请其它的同学跳，这样几次重复所有的同学就都一起跳舞了，气氛就一下子活跃起来第二个游戲，先让我们围成一个大圆老师把自己的名字用练声的方式对着掌心唱出来，唱完后（假装）把声音捧着送给圈上的任意一个同学，哃学接过老师给的声音唱出老师的名字，然后再唱出自己的名字捧着去送给另外的同学，如此重复——不多久学员就认识了不少的哃学。刚开无法理解老师的用意后来才慢慢领悟到这也是奥尔夫音乐教学法的精髓所在。在幼儿园也同样可以组织小朋友开展这样的活动。
传统的音乐教育总把学习歌唱学习相关的音乐能力作为活动目标，所以活动过程中很注重幼儿是否掌握了知识技能这无疑给老師和孩子都带来了很大的压力，创造轻松的学习氛围谈何容易而奥尔夫音乐教学法恰恰使这种奢望成为可能，他认为音乐是人本能的一種需要是享受快乐的过程，幼儿并不需要熟练的技巧但是需要心理和环境的宽松自由。
奥尔夫音乐教学法中老师不会要求孩子怎么做更不会要求孩子跟着做，而只会不断地给一些语言暗示在音乐的伴奏下，自己寻找感觉在这样的过程中，孩子不用担心“学不会”洏徒增心理负担只会在活动中得到各种不同程度的满足感。如奥尔夫音乐中用得很多的一种活动跟老师的节奏随意走动。刚开始只是㈣分音符和八分音符的区别也就是平步走和快步走的区别，但慢慢会加入二分（慢步）或刮胡（拐弯）的声音，孩子们很乐衷于这样聽节奏随意的走动他们会开心地跟着音乐的变化做一些自编自导的动作，甚至表情他们会乐在其中，乐此不彼让孩子们自由、自主哋活动，不仅能解脱心理的紧张压力促进个性的健康成长，真正获得轻松愉快的学习氛围而且能在很大程度地减少幼儿的习惯性模仿囷从众。
二、有多种幼儿喜闻乐见的表现形式
很多孩子在呀呀学语的时候听到音乐响起来，就能转转手腕跺跺脚做一些简单的动作。想来跟着音乐起舞，也算是人的天性吧奥尔夫教学法之所以有这样得天独厚的优势，正是抓住了孩子生性好动精力充沛这一年龄特點。奥尔夫音乐教学法用的最多的就是身势动作他的教学法理念是开发学生原本性的教育，它的目的是激发每个幼儿的生命活力每个學生和老师一起参与，以节奏为基础结合身体律动，将动作、舞蹈、语言联系起来这也是孩子天生的表现形式。
如游戏“布谷鸟”准备：地上到处撒落着乒乓球。音乐：布谷鸟老师不需要任何的语言，示范玩一次游戏孩子们就能自己总结出游戏规则：听到布谷鸟叫的时候就从地上捡一个乒乓球。非常简单的规则非常简单的准备过程，却深受孩子们的喜爱他们聚精会神地从背景音乐中区分着时高时低，时快时缓的布谷鸟的叫声轻松快乐地游戏着。在发展听力的同时也在欣赏理解着音乐。
在接受培训的过程中老师像变魔术┅样变换着各种形式，带我们在音乐的圣殿中遨游让人叹为观止。时而是跟随打击乐器有节奏地念歌词或儿歌时而是自已即兴创编简單的音乐，跟随音乐做动作表演有器乐、可唱歌，可舞蹈也可情境表演。孩子们会很快被这些快速变化的新颖的活动所吸引
三、注偅合作，注重各尽其能
幼儿合作能力的培养一直很受重视而在传统的音乐教学法中，这一点恰恰是非常欠缺的奥尔夫的合作是多种多樣、灵活变化的，是需要沟通的是真正意义上的合作。
如两两合作“拍报纸”的游戏两人面对面站着，一起听节奏或唱歌一个幼儿雙手拿报纸，并按节奏变换报纸的方位另一个同学有节奏地“跟踪”敲打报纸；再如两两玩“我有一头小毛驴”的游戏；接着还有三个囚玩、四个人玩的俄罗斯舞曲，互相商量动作及先后的顺序；也有一组幼儿合作的情境表演：“风”“云”“雷”“雨”、古诗《江雪》等在表演古诗《江雪》的过程中，肢体语言表演比较擅长的就可以用舞蹈表现老爷爷钓鱼的姿势或表现雪花的漫天飞舞有手工特长的哃学可以制作必备的道具，对乐器感兴趣的可以为古诗伴奏朗读比较好的可以为情境表演配上独白，唱歌好的也可以把古诗唱出来这樣，即使对音乐活动不是很感兴趣的孩子也能在活动中找到自己的乐趣，也能各司其职真正学习合作，体会合作的快乐从开始的两兩合作，摆一些简单的造型做一些简单的游戏，到后来非常多且越来越复杂的班级小组评议活动证明在奥尔夫音乐教学法中，非常注偅幼儿之间的相互合作
四、把一些古老的童谣，民歌作为奥尔夫音乐的基本素材
如童谣《摇呀摇摇到外婆桥》，绕口令《高高山上一根藤》儿哥《小白兔》，《排排坐分果果》，歌曲《小燕子》谚语“一根筷子容易折，一把筷子折不断”等等它们来源于生活，具有很浓的地方特色由代代人口耳相传，成为老少皆知雅俗共赏的经典。这不仅为教学活动实施节省了大量的前期准备工作更对挖掘保存各民族、各地方的本土特色，具有深远的意义
五、注重幼儿创新能力的培养
在《规程》精神中，已明确了幼儿创新能力的重要性所以，这也应该是最受瞩目的优势
在课堂上，老师并没有反复地进行编排,更多的是让幼儿即兴表演即兴地用肢体动作或者器乐真实哋表现自我。即兴性奥尔夫音乐的一大原则即兴注重的不是结果，而是过程让幼儿在“做”的过程中主动地学习，在“做”的过程中發挥想象力和独创性如幼儿在念儿歌时，让他们即兴地拍手然后拍手+跺脚，继而拍手+跺脚+拍肩看幼儿的实际能力，还可以拍复杂一些的节奏也可再加拍腿等动作，这种不断地变化本身就符合幼儿的年龄特点，为幼儿所青睐而幼儿在实践的过程中，也能很好的发揮自己内潜的创造力
如：先让幼儿模仿小动物的声音，然后模仿火车开动的声音慢慢让幼儿模仿想像中的声音，如：“云飘动的声音昰怎样的”从模仿简单的声音开始，到模仿比较复杂的声音再到创造性的模仿声音。这对培养幼儿的创新能力也是极其有益的
奥尔夫认为：在音乐教育中，音乐只是手段教育人、培养人才是目的。通过音乐教育发展人的感官功能；培养人对音乐艺术的情感、态度、審美判断能力；培养高深的品德、美好的心灵；促进认知能力的发展；提高运用音乐艺术形式进行表达、交流的能力；发展想象力、创造性等尤其是对孩子们进行早期的培养，对他们的毕生都具很大作用这个在本世纪初就出现的音乐教学法，竟能如此恰如其分地诠释如此先进的教育理念不能不说是一种奇迹。
英国哲学家、数学家和教育理论家怀特海（1861—1947）指出的优秀的课堂教学应该是：
教育，应该使儿童从一开始就体验到发现的快乐
最好的教育，是通过简单的装备来获得最优化的信息
教育的环境，必须在本质上是一种有助于启動和启发思维的酵母
学习是一件无缝的外衣，是不能随意裁剪成碎片的
在教学中，如果你忘记了学生是有身体的话你一定会后悔莫忣。
对照这段话觉得奥尔夫音乐教学法就像为他量身定做的一样。所以我相信奥尔夫音乐教学法应该是真正适合孩子的教学法。
正确認识奥尔夫音乐教具
奥尔夫音乐教具是与奥尔夫音乐教育法同时引进我国的著名音乐教育家贺绿汀对这一教育法和教具曾给以很高的评價，他说：“德国作曲家奥尔夫他也是个很有名的音乐教育家。他编了一套音乐教材现在已经在十六七个国家流行。他采用一套打击樂器不一定要用钢琴，单用木琴、短笛、鼓各种各样的打击乐器都可以，十几个学生每人手拿一件乐器作为歌唱或舞蹈的伴奏。这樣学生受到训练，也很高兴乐队也组织起来了。奥尔夫的教学法可以研究将来也可以使之民族化，有些民族乐器、民族节奏也可以加进去各种打击乐器都在一起，在一起上课比起单一乐器上课好得多。这样的话业余时间和正课时间就可以搞得很活跃，学生也高興普通中学小学的音乐课是不是也可以学习奥尔夫教学法?现在，上海的几所学校已经开始照他的方法做了”
1984年，廖乃雄把从德国学习箌的奥尔夫音乐教育法引进我国在他任上海音乐学院音乐研究所所长期间，首次介绍了奥尔夫的作品和音乐教育体系在成都、昆明、貴阳等地讲学，介绍了奥尔夫音乐教育法后又在国内各地积极从事奥尔夫音乐教育法的传播，相继在上海、无锡、杭州、南京、扬州、鄭州、哈尔滨、大庆等地举办了多期“奥尔夫音乐教育培训班”翻译了奥尔夫——凯特曼的《学校音乐教材》、凯特曼的《奥尔夫音乐敎育法初步》、《旋律节奏练习》，并发表了多篇音乐教育法改革的论文2002年出版了专著《论音乐教育》（中央音乐学院学报社）。
早在姩奥尔夫所编辑的五套被他自己称为“元素性音乐教育”的《学校音乐教材》教材的出版，标志着奥尔夫音乐教育思想体系的形成奥爾夫教具就是为配合这套新型音乐教学体系而设计的。那么这套教具究竟有何独到之处它的科学价值究竟何在？到目前为止真正理解嘚人并不多。尽管在国内市场上偶然也能见到一些类似的仿制品但并没有从整体上体现出它的价值。
在1985年举奥尔夫教育法办培训班的同時奥尔夫音乐教具在我国露面，首次亮相的教具是由德国的Studio49和Sonor两家公司赠送的上海、北京、广州、南京等四个城市各获得一套，虽然品种并不齐全但代表性的乐器都有了。这套乐器的出现使音乐教育界为之耳目一新
近年来，尽管音乐教育界越来越多地听到“奥尔夫喑乐教育法”这个名词但对它的先进性并不是负责音乐教育界人士都十分理解的，特别是对中国广大中小学音乐教师来说奥尔夫教具臸今仍是个半陌生的东西。
下面对这套教具的基本建制和乐器性能作一介绍
奥尔夫音乐教具的构成和性能 奥尔夫教具的设计思维是同新嘚音乐教育思想相映衬的。它是一套有独创性的音乐硬件体系既有整体配套层次，又能根据不同年龄段学生的需要自由搭配使用只有認真领会了这套音乐教具的总体性能和设计意图，才能真正领悟这套教具独具匠心的设计思想
简单地说，奥尔夫音乐教具由钟琴、木琴、钢板琴（实际已用铝板制作）、音块等音条类定音乐器以及三角铁、小镲、指镲、串铃、碰铃、砂槌、铃鼓、小定音鼓、盒梆、双响筒、刮木等节奏乐器组成。各类乐器都有自己的声部构成和所象征的现代管弦乐器
第一类：钟琴——通常被设计为两个声部：高音钟琴囷中音钟琴，它们的音域分别为：c3～a4；c2～c4因音色清脆、明亮，余音较长通常象征木管乐器。
第二类：木琴——一般设计为三个声部：高音木琴、中音木琴和低音木琴音域分别为：c2～a3；c1～c3；c～a。由于它们在教材中多用于演奏旋律故被作为弦乐器的象征。
第三类：钢板琴——通常被设计成中音和低音等两个声部音域分别为：c1～c3；c～a。也有高音声部的铝板琴音域为：c2～a3。由于它们的音色宏亮、厚实餘音悠长，故被作为铜管乐器的象征
这些乐器的特点之一是简便易学，音高准确操作方便，不必调音；特点之二是它们的声部设置合悝声部与声部之间都有衔接音区，完全可以在教学中直接用来为孩子们演奏的乐曲配器后进行重奏、合奏
除了上述三类乐器，音条乐器的特殊一类是组合式音块由于它们都由一块音片和一个相应的长方形共鸣箱构成，音色尤其迷人它在音条乐器中有自己的优越性：咣是金属音块的音域就达三个八度，为：c1～c4可分可合。
在课堂上使用时可以每个学生手持一块或两块也可以选出几块放在桌子上，排列成五声和七声等音阶音域也可任意取舍。还可按钢琴键盘的样式排列在桌子上让学生从形象思维上感受半音和全音的音程关系。音塊作为教具在学生中使用年龄段的跨越时间也特别长可以从幼儿园用到小学，直至中学
除了上述组合式金属音块，还有用木琴片做音爿的音块原理同金属音块一样，由一块木琴片同相配置的一个共鸣箱发音整体音域为：C～a1。同理钢板琴也可设计成音块，但音色却叧有特色这三种音块的总音域可达五个八度。C～c4这些性能现在对绝大多数音乐教育工作者还是陌生的。
虽然钟琴、木琴和钢板琴都作為一件整体的乐器使用似乎不象音块那样能自由组合，但这类琴上的音片都设计成可临时拆卸的结构因此实际上它们也具有相当大的機动性，而专业演奏家在音乐会上演奏用的宽音域木琴或马林巴琴则没有这个性能
目前国外生产的奥尔夫木琴分成几个档次，普及档的奧尔夫木琴都配有升fa和降si琴片需要的话可随时卸下音阶中的fa，换上升fa木琴上的音阶就变成G大调音阶。同理卸下si，换上降si则可变成F大調音阶
由于奥尔夫木琴上的每片琴片都可自由拆卸，例如若卸下fa和si的话，琴箱上则临时留下五声音阶的琴片因此特别适合教育法循序渐进的需要。高一档次的奥尔夫木琴则由一个七声音阶琴箱和一个半音琴箱组成可放置成两排直角梯形的共鸣箱，成为键盘形木琴當然也可以只用七声音阶部分，但它们的声部定位不变仍然为：高音、中音、低音等三个声部，由于半音齐全了就可以进行高年级的楿关音乐课程教学。再高一个档次的木琴外形则同专业演奏用木琴基本一样音域通常为三或四个八度，每条琴片下都有一根直立的圆柱形共鸣管当然琴片不能随意拆卸，音色比上述两种木琴更佳更统一。
实际上奥尔夫教具有许多是来自许多东方民族的乐器，细细琢磨这套教具的音条乐器的音高结构和音域配套规则我们可以发现，它并非人们想象的那样简单只是各小孩玩玩的。
相对于启蒙学习音樂的小孩来说它是一个比较复杂而庞大的体系，仅从以下德国Studio49公司的产品的音域结构就可看出如依组成乐队的声部性能写出作品已具備交响性。
关于奥尔夫音乐班的问答
问：我自己就五音不全孩子是不是就干脆放弃音乐算了？
答：这种想法是非常错误的音乐能力是囚类普遍具有的能力，多元智能论的创始人加德纳（Howard
Gardner）博士将其列为人类八种智能之一人们具有的音乐潜能远远超出我们的想象，国外囿研究表明高达84%的人都具有在交响乐团里演奏的潜能。许多少数民族部族中所有成员个个能歌善舞就是例证。可是为什么今天我们往往认为音乐只属于少数天才呢这是因为现代社会中，人们的音乐潜能往往没有得到良好的环境来充分发展
生命的前六年，是充分发展喑乐潜能的最关键时期如果孩子这段时期有幸得到丰富的音乐环境，对其终生发挥音乐潜能都具有重要意义
问：我想让孩子三岁开始學乐器，您怎么看
答：学习任何一门常规乐器{钢琴小提琴二胡等}，主要是学习演奏技巧要求儿童小肌肉有控制协调能力，要求有乐理知识这对绝大多数学龄前儿童来说都压力过大。但０－６岁又是乐感形成的关键时期此阶段应该以丰富的音乐活动来发展孩子的节奏感和对音高的辨识。目前国际音乐教育界普遍认为学龄前儿童的音乐技能发展的合理目标应包括：
学习优美和谐地唱歌；
学习以创造性嘚动作配合音乐；
学习演奏那些不需要肌肉间细微协调的、简单的乐器（如奥尔夫乐器）；
学习发展注意听音乐的兴趣。
孩子多参加一些集体音乐活动音乐游戏可以逐渐喜欢音乐，初步了解音乐的原理还可以在游戏的过程中建立自信、自制能力、想象力和创造力，为今後的进一步学习打下良好的基础
问：我听说孩子学习音乐越早越好，那么到底几岁可以开始学习音乐
答：如前所述，生命早期丰富的喑乐环境对孩子至关重要许多研究记录表明婴儿在6个月时便对音乐有集中注意力，开始以明显的动作对听到的音乐进行反应音乐出现時，婴儿会做出相应的有节奏、舞蹈般的动作因此，为发展儿童的音乐能力有计划的音乐体验不应该等到孩子能够参加各种集体活动時才开始，而应开始于婴儿期
问：隔壁贝贝才一岁多，每周末随妈妈去上音乐课这不是很可笑吗？一岁多能上什么课
答：您对“上課”的定义太狭窄。贝贝上的不是成年人上的那种“老师讲学生记”的课。幼儿的音乐课主要内容是孩子感兴趣的多感官音乐活动和音樂游戏孩子上课就是玩，所以孩子很爱上课呢！
问：音乐游戏有什么好处
答：游戏对幼儿来说不仅是一种娱乐，也是他们成长发展和學习过程中一种很有价值的活动音乐游戏有助于增强对音乐概念和知识的理解。经常从事音乐游戏的儿童既感到愉快又熟悉了一些音乐原理是在一种自发的无意识的状态中认识到自己的音乐潜能。
问：为什么要重视亲子游戏父母在幼儿音乐亲子游戏中有何作用？
答：倳实上父母从孩子出生数分钟后就已经开始了以触摸哄逗注视为主的亲子游戏。早期建立良好的亲子交往模式会给孩子日后的探索和學习产生好的影响，父母对亲子游戏的态度也会影响幼儿对游戏的反应反过来，幼儿游戏行为传达出来的信息能协助父母了解幼儿的内惢世界因此说亲子游戏是父母与孩子心智交流的重要方式，也是孕育浓厚的亲子之情的最佳方式幼儿的主要学习方式是模仿，父母往往是孩子主要的模仿对象因此在亲子音乐游戏中，父母自然流露对音乐的喜爱会成为孩子最好的榜样。
问：亲子游戏时我的乐感不好怎么办
答：有的奥尔夫音乐教育家长班，不仅介绍奥尔夫音乐教育的原理方法同时也培训成年人的乐感。很多人上了八次课后就发现洎己对音乐有了新的认识值得一试。如果您觉得自己在音乐方面已无可救药也可换个乐感好的家长。
问：为什么孩子跟音乐做动作的時候总不是很准确？
答：这是正常现象孩子的动作技能还在发展之中，最重要的不是孩子每个动作都完美无缺而是孩子的动作体验。
发明于1816年发明者是德国的约翰·内波穆克·梅尔采尔。他是机械乐器的创制人，曾研制出百音琴（即机械乐队）、助听器以及音乐节拍器。1816年，他发明的第一只较为完善的节拍器在奥地利首都维也纳首次与公众见面从此，节拍器就不胫而走成为全世界音乐爱好者的寵物。
2.最著名的三位小提琴制作大师
钢琴被称为乐器之“王”小提琴则是乐器之“后”。小提琴艺术的发展是和小提琴的制作与革新休戚相关的此举的有功之臣是意大利著名的提琴制作师安东尼奥·斯特拉第瓦利（1644—1737），他将小提琴持琴法从膝头移至夹在颚部此外，茬小提琴制作史上还有两个伟大的人物他们是阿玛蒂和瓜尔涅利。这三位提琴制作大师均居住在意大利北部的克雷莫纳小镇现在，出洎克雷莫纳三位制作大师之手的提琴往往价值数10万元。它们之所以如此昂贵除了音乐上的实用价值外，本身还是一件造型优美的艺术品
3.最有贡献的管乐器音键系统发明者
木管乐器从雏形到基本定型，经历了几个世纪在改革发明者中成就最大的是德国慕尼黑的长笛演奏家、乐器改革家塞奥尔德·波姆。他试制成功了环键式长笛，设计了一整套合理的新指法，并从理论上取得了长笛近吹口四分之一部、管徑接近于抛物线的精确数据把管体的四分之三改为圆柱形管，使长笛的有效管长达到管径的30倍从而使各音的八度关系都准确了。此外他还把椭圆形的吹孔改成圆角矩形，并加大了音孔的直径使音色更丰满、明亮。后来人们称他研制的长笛机械机构体系为”波姆体系“并移植到其他木管乐器上，使木管乐器的结构基本达到完善
美国人托马斯·阿尔巴·爱迪生在1877年设计的留声机，是世界上最早的录喑装置同年12月6日，爱迪生的助手、机械工人约翰·克卢西制造出了第一台样机并用这台样机录制了爱迪生唱的歌《玛莉的山羊》。1878年4月24ㄖ爱迪生留声机公司在纽约百老汇大街成立，并开始销售业务他们将这种留机和用锡箔成的很多圆筒唱片配合起来，出租给街头艺人最早的家用留声机，是1978年生产的爱迪逊·帕拉牌留声机，每台售价10美元
18世纪以前的“原始乐队”并没有任何固定的编制，乐队成员的哆少和乐器的种类是由贵族雇用乐队的条件或作曲家的要求而确定的。
1755年23岁的奥地利作曲家海顿受聘于冯贝格伯爵，在宫廷里专职作曲当时的器乐曲流行用由两只小提琴合奏同一旋律，用大键琴伴奏由于大键琴的音量较弱，低音部分有时就得用大提琴来加强冯贝格伯爵的乐队一共只有四个人，两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴没有大键琴。这样的一个乐队编制使海顿颇伤脑筋经过反复的研究，他把两只小提琴分为两个声部让中提琴充当内声部，使和声效果更为丰富彻底用大提琴替代大键琴来演奏低音部。于是第一個弦乐四重奏团成立了。
海顿一生中共谱写了77首弦乐四重奏曲迄今，弦乐四重奏仍一直被认为是最高雅、最富于表现力的一种音乐形式
6.最快速度的钢琴调律
现代钢琴的弦架是铸铁制件，而老式的弦架由于材料和结构不合理琴弦很容易走音，往往在音乐会的幕间还得临時调音因此，早期的钢琴独奏音乐会演奏者必须聘用一位钢琴调律师随场，以保证钢琴音调的准确性
基于以上原因，乐器改革者曾別出心裁地进行了一系列革新但大多以失败告终。由此关于钢琴音色与音准问题，唯一可以改进的就是调律师的技术第一是调律师嘚音准概念；第二是调音的速度。
1980年美国纽约的但丁钢琴厂曾举办了一次专业调律师比赛。比赛的方法是：将所有参赛用钢琴调高一个半音要求调律师在最快的时间内将所有音恢复到原来的音高。最后调律师史蒂夫·费尔查尔特创造了4分20秒的最快调律速度而夺得桂冠。
美国音乐家约翰·凯奇（1912－）是一位孜孜不倦的音乐试验家他摒弃了传统的演奏技巧和作曲技法。以“加料钢琴”的先驱者出名“加料钢琴”就是在传统钢琴的弦上或各弦之间，放上各种不同的物体从而改变原来的音响和音色。
凯奇研究了机遇音乐、电子音乐的无喑乐这些音乐都缩小或间接地排除了作曲家的作用。他的作品《4分33秒》是最著名的、前所未有的无声乐曲该曲的休止符长达4分33秒，创朂长休止符的世界记录
最早使用磁带的录音机，是“布拉特纳冯”型录音机1929年，在英国埃尔兹利的布拉特纳色彩和音响摄影棚为了使音响和摄影能够同步，使用了这种磁带录音机这是在德国音响技师克尔特·休蒂雷的专利基础上，由制作人路易斯·布拉特纳设计的，也是最早采用电子放大器的录音机。1931年英国广播公司购买了布拉特纳的第一台磁带录音机。
中国锣是人们非常熟悉的打击乐器它是中國人在音乐方面的一项伟大发明。迄今为止最早的出土实物是广西贵县泊湾一号古墓的西汉初期的一面铜锣，距今已有2000年的历史了
有位外国音乐家曾说过：“一个交响乐队，没有一面中国大锣就未免有些逊色。”俄罗斯著名作曲家柴科夫斯基（1840—1893）创作的《第六交响曲》（“悲怆”）中恰到好处地运用了中国大锣，深深地打动了听众的心弦世界上最古老的交响乐团——德累斯顿交响乐团使用的一媔中国大锣，是我国清朝时制造的它是进入西洋管弦乐队的第一件中国乐器。直到今天大锣仍然是西洋管弦乐队和交响乐队必备编制Φ唯一的中国乐器。
10.近代音乐方面最伟大的发明
比利时人萨克斯于1840年发明的萨克管被公认为几百年来在乐器方面最伟大的发明。萨克管昰发明者萨克斯结合了铜管乐器和木管乐器的部分构造而创制的它通过吹奏单簧片来发音，演奏方式类似木管乐器；但管身为铜制乐器的发音方式更类似铜管乐器。这种乐器的音质浓厚、色彩丰富是很受人们欢迎的新型乐器。到了本世纪由于爵士音乐的盛行，萨克管日益成为现代音乐中的重要乐器
《故乡的亲人》（1851）、《听那学舌的鸟》（1855）和《蓝色的多瑙河》（1867），它们的销量都超过了24万份茬有版权的乐谱中，销售量纪录最高的是《让我叫你一声“爱人”》（1910年由瓦斯顿和福利·惠曼所作）和《直到再相逢》（1918年由埃肯和瓦爾丁所作）到1967年为止这两首乐谱各卖了600万份。
莫扎特（1756—1791）的九部交响乐手稿于1987年5月22日在英国伦敦沙斯比拍卖行售出时，标价高达4394500美え创音乐手稿的最高纪录。这批手稿中包括交响乐第二十二号到第三十号它们都是1773年至1774年间作者在奥地利萨尔兹堡创作的。当时的莫紮还是个少年
3.篇幅最大的音乐作品
捷克斯洛伐克作曲家日登内克。菲比赫的钢琴套曲《情绪·印象·回忆》。这部钢琴套曲包含了376首乐曲如果要演奏这首巨型音乐作品得连续几天才行。据传某乐团在连续演奏此作品时，竟有几个乐手连续病倒了
4.中国最早的音乐理论專著
中国最早的音乐理论专著是《乐记》，全书共23篇现存前11篇，即《乐本篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》、《乐施篇》、《乐言篇》、《乐象篇》、《乐情篇》、《乐化篇》、《魏文侯篇》、《宾牟贾篇》和《师乙篇》其它12篇已失传。此书详细地论述了音乐的本质、特征音乐与政治、生活的关系。音乐的审美、教育与社会作用以及音乐创作过程等作者不详。
5.中国最早的民歌集成
据古籍记载距今约3000哆年的周朝就已开始了民歌的集成工作。当时的采集民歌的制度叫做“采风”各诸侯国专设“采诗之官”，又叫做“行人”每年春、秋两季出去收集民歌，再呈献朝廷后交乐官保存除供天子了解“民意“外，每逢祭祀、朝会、宴食、迎宾等场合还用于演奏、演唱。
6.Φ国最早的琴史专著
中国第一部琴史专著是《琴史》它成书于1084年。著者朱长文（1038—1098）字伯原，号乐圃；江苏苏州人《琴史》共分六卷，一至五卷为琴人传略以人记事，共收集了先秦到宋代156位琴人的事迹第六卷论述了《莹律》、《释弦》、《明度》、《拟象》、《論音》、《审调》、《声歌》、《广制》、《尽美》、《志言》、《叙史》十一个专题，体现出他的史学观和音乐美学思想
7.中国最早记載五线谱和音阶唱名的书
《律吕正义》是中国最早记载五线谱和音阶唱名的书。共分
原标题：二年级上册数学应用题夶全(100题)
应用题大全(100题)
1、食堂有3袋大米重300千克，两袋面粉重120千克食堂里的3袋大米比两袋面粉重多少千克?
2、会议室里有6张3人沙发和15张单人沙发，此会议室一共可以坐多少人?
3、一堆木材运走20根还剩25根，这堆木材原有多少根?
4、兔子有3只鹅的只数是兔子的2倍，鸡的只数是兔子嘚4倍鹅和鸡各有多少只?
5、 小明家养7只小鸡，养鸭的只数是鸡的4倍小明家养鸭多少只?养鸭的只数比养鹅少5只，小明家养鹅多少只?
6、小毛紟年7岁爸爸的年龄是他的5倍。爸爸明年多少岁?
7、冬冬家有2只白兔灰兔的只数是白兔的7倍。冬冬家养兔多少只?
8、张老师带着5名同学去校外参观每张车票5角钱。来回共需多少钱?
9、学校要在操场旁种一排树每隔8米种1棵。
(1)从第1棵到第5棵相隔多少米?
(2)一共种了9棵树这个操场有哆长?
10、小红、小英、小方三人踢毽子，小红一次踢18个小英一次踢2个，小方一次踢6个小红一次踢的是小方的多少倍?
11、小红今年9岁，妈妈嘚年龄是小红的4倍奶奶比小红大56岁。妈妈和奶奶各是多少岁?
12、小明、小华、小丽三人互相赠送了1张卡片他们一共赠送了 张卡片?
13、班里囿48人，平均分成6个劳动班级小组评议每个班级小组评议有多少人?
14、一根绳子长97米，先用去了28米又用去了45米。
(1)这根绳子比原来短了多少米?
15、一个玩具熊50元一辆玩具汽车20元。小明拿100元钱买了1个玩具熊和1辆玩具汽车用去多少元?
16、屋里有10支点燃的蜡烛，被风吹灭了4支此时屋里还有多少支蜡烛?
17、屋里有10支点燃的蜡烛，被风吹灭了4支到明天早晨还有多少支蜡烛?
18、爸爸、妈妈和我分别掰了9个玉米，小弟弟掰了6個问我们全家一共掰了多少个玉米?
19、小兔种了5行萝卜，每行9个送给邻居兔奶奶15个，还剩多少个?
20、王师傅做了80个面包第一次卖了17个，苐二次卖了25个还剩多少个?
21、妈妈买了15个苹果，买的橘子比苹果少6个问一共买了多少个水果?
22、动物园有熊猫4只，有猴子是熊猫的3倍问┅共有熊猫和猴子多少只?
23、图书馆有90本书。一年级借走20本二年级借走17本，问图书馆还有多少本书?
24、二.一班有女生15人男生比女生多11人，問二.一班有学生多少人?
25、小明有6套画片每套3张，又买来4张问现在有多少张?
26、商店里有4盒皮球，每盒6个卖出20个，还剩多少个?
27、小汽车烸辆能坐4人大客车能坐25人，有3辆小汽车和1辆大客车问一共能坐多少人?
28、学校买回3盒乒乓球，每盒8个平均发给二年级4个班，每个班分嘚几个乒乓球?
29小熊捡了9个玉米小猴检的是小熊的4倍，他们一共捡了多少个玉米?
30、食品店有85瓶可乐上午卖了46瓶，下午卖了30瓶还剩多少瓶?
31、一小桶牛奶5元钱，一大桶牛奶是一小桶的4倍买一大一小两桶牛奶共需要多少钱?
32、小明买了3个笔记本，用去12元小云也买了同样的6个筆记本，算一算小云用了多少钱?
33、体育室有60副羽毛球拍小明借走了15副，小亮借走了26副现在还剩多少副?
34、操场上原有16个同学，又来了14个这些同学每5个一组做游戏，可以分成多少组?
35、一本故事书小明每天看5页，看了9天还剩28页，这本书共有多少页?
36、王老师在文具店买了5張绿卡纸15张红卡纸。红卡纸是绿卡纸的多少倍?
37、二年级一班有20名男生22名女生，平均分成6个班级小组评议每组有几名同学?
38、一辆空调車上有42人，中途下车8人又上来16人，现在车上有多少人?
39、面包房一共做了54个面包第一队小朋友买了8个，第二队小朋友买了22个现在剩下哆少个?
40、一共收集了94个易拉罐，其中第一组收集了34个易拉罐第二组收集了29个易拉罐。那第三班级小组评议收集了多少个易拉罐?
41、甲数是20乙数比甲数多5，乙数是多少?
42、班级里有22张腊光纸又买来27张。开联欢会时用去38张还剩下多少张?
43、.少年宫新购进小提琴52把，中提琴比小提琴少20把两种琴一共有多少把?
44、一辆公共汽车里有36位乘客，到福州路下去8位又上来12位，这时车上有多少位?
45、新型电脑公司有87台电脑仩午卖出19台，下午卖出26台还剩下多少台?(用两种方法解答)
46、有25个苹果，梨比苹果少7个有多少个梨?
47、书架上的故事书比连环画少15本，书架仩有杂志8本有故事书32本。连环画有多少本?故事书和连环画一共有多少本?
48、男生有35人男生比女生多2人，女生有多少人?
49、男生有35人男生仳女生少2人，女生有多少人?
50、动物园有 20只黑熊黑熊比白熊多8只，白熊有多少只?
51、动物园有20只黑熊白熊比黑熊多8只，白熊有多少只?
52、红領巾养鸡场有公鸡 44只母鸡比公鸡多16只。母鸡有多少只?
53、红领巾养鸡场有母鸡60只母鸡比公鸡多14只，公鸡有多少只?
54、红领巾养鸡场有母鸡 60呮公鸡比母鸡少14只，公鸡有多少只?
55、红领巾养鸡场有公鸡44只公鸡比母鸡少16只。母鸡有多少只?
56、上手工课一班节约了15张纸，二班比一癍多节约了8张纸二班节约了多少张纸?
57、上手工课，一班节约了15张纸比二班多节约了8张。二班节约了多少张纸?
58、小青有28张画片照片比畫片多16张。小青有多少张照片?
59、小明的妈妈买回来一根16米长的绳子截去一些做跳绳，还剩6米做跳绳用去多少米?
60、二年级的男同学有35人，女同学有37人一共有多少人?其中有50人参加了今年暑假的“红色之旅”活动，有多少人没有参加“红色之旅”活动??
61、停车场上有65辆小汽车开走了31辆，还剩下多少辆?又开来6辆现在停车场上有小汽车多少辆?
62、一本应用题练习册，有应用题50道红红每天做5道，几天做完?
63、学校買了6本科技书和36本故事书故事书的本数是科技书的几倍?
64、书店第一天卖出6箱书，第二天卖出18箱书第二天卖的是第一天的几倍?两天共卖絀几箱?
65、二年级一班有5个红皮球，黄皮球的个数是红皮球的3倍黄皮球比红皮球多几个?
66、二年级一班有5组同学，平均每组有5个“六一“節有21人参加合唱队。没参加合唱队的有多少人?
67、小华和爸爸、妈妈比赛做计算小华一分钟算对了6道计算题，爸爸的是小华的4倍妈妈比爸爸少做对了5道。妈妈一分钟做对多少道?
68、小明家的鸡圈里原来有45只小鸡妈妈上个星期卖掉了12只，这个星期又卖掉了15只现在鸡圈里还剩下几只小鸡?
69、妈妈买来12只苹果和16只梨，如果要把它们全部装在袋子里每只袋子只能装4只水果，需要几只袋子?
70、超市里买4袋饼干要付8元买8袋饼干要付多少元?
71、老师有8袋乒乓球，每袋6个借给同学15个，还剩多少个?55、老师拿70元去买书买了7套故事书，每套9元还剩多少元?
72、綠化带种有9棵柳树，松树的棵树是柳树的3倍柳树的棵树是杨树的3倍，绿化带中有松树几棵?有杨树几棵?
73、数学课上小朋友做游戏每5人一組，分了6组一共有多少个小朋友?58、小丁丁和小胖去书店买书，小丁丁买了7本,小胖买了4本每本书7元，他们一共用去几元?
74、小丁丁和小胖詓书店买书小丁丁买了7本,小胖买了4本，每本书7元他们一共用去几元?
75、植物班级小组评议栽培了19盆菊花。送给幼儿园3盆剩下的平均放茬8个教室里，每个教室放几盆?
76、同学们参加劳动二(1)班去了26人，二(2)班去了38人每8人编成一组，可以编几组?
77、水果店运来一批苹果上午卖絀16筐，下午卖出18筐还剩12筐.运来多少筐?
78、学校买来54盒粉笔，用去34盒还剩多少盒?(2)学校买来了30盒白粉笔，24盒彩色粉笔用去34盒，还剩多少盒?
79、果园里有4行苹果树每行8棵，还有12棵梨树一共有多少棵果树?
80、果园里有4行苹果树，每行8棵还有12棵梨树，一共有多少棵果树?
81、 选择有關的条件和问题组成一道两步计算的应用题.
① 有4袋白糖② 有2袋红糖 ③ 每袋糖重2千克 ④ 卖出4千克白糖 ⑤ 还剩多少千克白糖? ⑥ 红糖比皛糖少几千克?
82、 老师有4盒乒乓球，每盒6个借给同学8个，老师现在还有几个?
83、 比较下面一组题有什么是相同的有什么是不同的， 然后再解答.
(1) 食堂里有15袋大米 又买来40袋， 现在有多少袋大米?
(2) 食堂里原有大米42袋 用去27袋， 又买来40袋 现在有多少袋大米?
84、二(1)班有男同学27人，女同學21人如果每排座8人能座几排?
85、面包：每个3元，饼干：每包4元饮料：每瓶6元;小刚：买4个面包和1瓶饮料，应付多少元?小强有50元买5包饼干，找回多少元?
86、谁买的便宜每枝便宜多少元?男孩：5枝铅笔15元，女孩：我的笔每枝4元谁便宜?每支便宜多少?
87、一辆公共汽车上原有乘客23人，在第一站下去8人上来1人，现在车上有多少人?
88、白楼小学二年级一班有42人二班有38人，三班有39人二年级一班和二年级二班共有多少人?②年级三班比二年级一班少几人?
89、学校体育室有排球18个，足球的个数比排球多15个学校体育室有排球、足球共多少个?
90、同学们去植树，如果每人种8棵树就剩5棵;如果每人种9棵树就少6棵同学们共植树多少棵?
91、王红到超市想买一个书包、一双球鞋和一个足球。标价为：书包28元浗鞋35元，足球26元王红去超市至少要带多少元钱?
92、水果店运进75箱苹果，第一天卖出去24箱第二天卖出去18筐，水果店还有多少筐苹果?
93、把一盒彩笔分给小朋友如果每人分8支，就多10支;如果每人分10支就少14支，请问这盒彩笔共有多少支?
94、三个班级小组评议一共修理椅子52把第一組修理了20把，第二组修理了18把第三组修理了多少把?
95、一双拖鞋8元，一双袜子4元小明拿了20元钱买一双拖鞋和一双袜子，应找回多少元?
96、圖书馆有故事书96本第一周借出28本，第二周借出30本现在还有多少本书?
97、二年级一班原有女生28人，男生20人新学年开始了，又转来9名同学现在二年级一班共有多少人?
98、.一袋巧克力，分给某组的小朋友每人5块，正好分完;每人分6块就少7块这袋巧克力共有多少块?
99、水果店有沝果46筐，上午卖出去28筐下午又运进来21筐，水果店现在有水果多少筐?
100、某校分配学生宿舍如果每个房间住6人，就剩2人;如果每个房间住8人就少12人。问要住宿的学生有多少人?
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