性灵诗派_百度百科
清代乾嘉时期以大诗人、、为代表的诗词流派，称为性灵诗派。以诗歌理论著称，赵翼以史学著述见长，以诗歌创作名世，他们三人共同支撑起乾嘉时期队伍庞大的性灵派，为使诗歌创作回归表现真情、个性的健康轨道，扫除模拟复古的风气，发扬开辟新径的创造精神，作出了卓越贡献。
性灵诗派诗派简介
性灵诗派：以、、为代表的诗歌流派。
清代中叶，以沈德潜为代表的宗唐派诗人提出“格调说”，强调用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想；以厉鹗、翁方纲为代表的宗宋派诗人提出“肌理说”，主张以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。这两种诗派尽管论诗的角度和师承不同，但在强调“道统”对文学的驾驭和控制这一点上却几乎是一致的，真正与这两派相对，能够继承晚明以来的主情传统，与“道统”文学观相对的是乾隆年间以为代表的性灵诗派。
性灵诗派代表人物
性灵诗派袁枚
（），字子才，号简斋，钱塘人。在文学上他接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发，在文学史观上他则主张文学进化论，认为每个时代应当有自己的文学。
的文学主张是对晚明公安派思想的重振和延续，但在创作上却取得了更大的成就。他的近体诗成就较高，其中七绝和七律尤佳。他的诗构思新颖，笔调轻灵，婉转玲珑，变化多姿。
性灵诗派赵翼
赵翼，字云崧，一字耘松，号瓯北，江苏武进人。他论诗强调发展、进化，主张诗应创新，反对摹拟古人，提出“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚数百年”。他的诗题材与风格比较多样，并注意在诗中突出个性，抒发才情。
性灵诗派张问陶
（），字仲冶，号船山，四川人，清代名相张鹏翮玄孙。乾隆五十三年（1788）举人，五十五年（1790）三甲第55名进士。五十八年（1793），任翰林院检讨；嘉庆五年（1800），任顺天乡试同考官；十年（1805），任监察御史，巡视南城；十四年（1809），擢吏部郎中；十五（1810），出任山东莱州知府；十七年（1812），称病辞官；嘉庆十九年（1814）三月初四，病逝于苏州，归葬蜀中故里两河口。张船山一生致力于诗书画创作，著有《》及《补遗》，共26卷。是清代乾嘉诗坛大家，不单是清代蜀中诗冠，也是清代第一流的诗人和著名诗学理论家，为性灵派后期的主将和代表人物。所著《》（2000年巴蜀书社出版）、《》（2009年中央文献出版社出版）对了解张问陶的生平事迹可资借鉴。与、赵翼并称清代。清朝四大创作体系。-学网-中国IT综合门户网站-提供健康,养生,留学,移民,创业,汽车等信息
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清朝四大创作体系。
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08:45 右文　　二、沈德潜格调说　　“格调说”是对清代雍、乾年间诗论家沈德潜（）诗论中形式主义观点的概括。　　“格”、“调”作为古代诗论术语见于唐代，如日人遍照金刚《文镜秘府论?论文意》：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”　　其“格”是指诗意，“律”指声律，“调”则指风格，兼具诗的内容与形式。　　皎然《诗式》有“得其格”、“宏其调”之语，“格”、“调”均近于风格。　　宋严羽《沧浪诗话?诗辨》标举“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”。其中“格力”指风格，而“体制”倒接近格调说的“格”，“音节”则近于“调”。　　明人论诗多标举“格调”。如李东阳《麓堂诗话》先云“眼主格，耳主声”，继则云“试取所未见诗，即能识其时代格调”，则“格”指诗的格式而可见，“调”即“声”指诗的声调而可听，已都属于诗的形式因素。　　前七子之首李梦阳《驳何氏论文书》云：“高古者格，宛亮者调。”并以“格古”、“调逸”视为诗之“七难”之二难，即两种基本要素。　　其涵义与李东阳一致。前七子“诗必盛唐”，由于重格调，连及而推崇其“格力雄壮”（《沧浪诗话》）的风格。故王士G云“自王、李专言格调，清音中绝”（《池北偶谈》）。　　沈德潜格调说正是直接吸取明代李东阳、李梦阳重“格调”的思想，同样偏于形式，且有复古倾向。　　沈德潜论诗并未直接采用“格调”这一概念，但其重视诗之“格调”的思想却散见于《说诗语》。　　首先，他标举的“格调”以盛唐为圭臬，正如其门人王昶所说：“苏州沈德潜独持格调说，崇奉盛唐而排斥宋诗，……以汉魏盛唐倡于吴下。”（《湖海诗传》）　　故《说诗啐语》云：“今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。”　　可见沈氏以“三唐之格”为高标，非后世可及。又云：“诗不学古，谓之野体。”此“古”即指汉魏盛唐诗之格调，这与明七子复古之风正一脉相承。　　其次，其“格”是指不同体裁的诗特有的格法、章法、句法之类的形式因素。　　《说诗语》云：“五言古长篇，难于铺叙，铺叙有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐、起结完备，方为合格。”　　“合格”之“格”指“铺叙”、“起伏”、“收敛”、“伦次整齐，起结完备”之类形式技巧。　　又云：“长律所尚，在气局严整，属对工切，段落分明，而其要在开阖相生，不露铺叙转折过节之处，使语排而忘其为排，斯能事矣。”　　“属对”、“段落”亦属“格”。要之，“一首有一首章法，……有起，有结，有伦序，有照应；若阙一不得，增一不得，乃见体裁。”　　这是对“格”的内涵的比较完备的说明。其“调”指声调韵律。　　沈德潜特别青睐于“调”，甚至说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”此“声”即调，指音调、节奏变化之“妙”。　　他居然认为“乐府之妙，全在繁音促节”，置汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书?艺文志?诗赋略序》）的内容于不顾，以其妙全在于“音节”即调之形式美，显然是偏见。　　再次，沈德潜“格调说”为针砭王士G神韵说之“清音”，与李梦阳一样倡导宏声大音。　　如称“唐玄宗‘剑阁横云峻’一篇，王右丞‘风劲角弓鸣’一篇，神完气足，章法、句法，字法，俱臻绝顶，此律诗正体。”　　又称：“木玄虚云：‘浮天无岸’，杜少陵云：‘鲸鱼碧海’，韩昌黎云：‘巨刃摩天。’惜无本此定诗。”　　他正是欲以这种雄浑宏大的风格来规定诗歌创作。　　他推许明七子李梦阳亦注重其风格“雄浑悲壮”。这种风格显然适应了所谓“盛世”的需要。　　沈氏格调说当时颇有影响，但受到性灵派主将袁枚的严厉批评。　　翁方纲《格调论上》则把“格调”等同于音调，视为“音之应节”，“音之成章”。　　他反对拘于一种格调，认为格调“非一家所能概，非一时一代所能专也”，故批评“泥执盛唐诸家以为唐格调焉”之“只有一格调而无递变递承之格调”，观点比沈氏要通达。　　应该指出的是，“格调说”并非沈德潜诗论的全体，只是其中的部分内容。其论诗精义层出，甚至否定了格调说中的一些观点，并非“格调说”三字所能包含的。　　 08:46 右文　　三、袁枚性灵说　　性灵说是我国古代诗论中具有美学价值的理论之一。它主要是指明代公安派、竟陵派特别是清代以袁枚为首的性灵派的诗歌理论观点。　　古代文论著作中首先采用“性灵”一词的是南朝刘勰的《文心雕龙》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”　　这里的“性灵”是指人的才智或秉性灵秀。这种对人的本质的认识虽然不是直接论诗，但对后世性灵说的内涵是有颇大影响的。　　稍后于刘勰的南朝著名诗论家钟嵘在《诗品》中则直接以“性灵”论诗的本质。他评阮籍“《咏怀》之作可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表”。　　钟嵘这里的“性灵”主要是指“寄八荒之表”的“情”，亦即“吟咏情性”。　　袁枚《仿元遗山论诗》说：　　天涯有客号f痴，误把抄书当作诗。　　抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。　　这首诗揭示了钟嵘《诗品》主“性灵”的论旨。袁枚性灵说深受其启发。　　唐代文论中采用“性灵”一词更普遍。他们一方面仍沿用南北朝文论中常用的“性情”的含义，一方面又对刘勰笔下的“性灵”之义加以引申，指人灵妙的悟性、才智，从而与诗人特殊的才性、才气相通。　　如高适《答侯少府》：　　东道有佳作，南朝无此人。　　性灵出万象，风骨超常伦。　　“性灵”的这种涵义对后来袁枚性灵说中“笔性灵”的诗论有重要影响。　　宋代主性灵说者推杨万里：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”　　此说与后来袁枚性灵说的内涵已十分接近，所以袁枚在《随园诗话》中引用之且并宣称：“余深爱其言。”　　杨万里“性灵”的要义：　　一是推崇“天分”；　　二是认为诗的本质在于“专写性灵”，亦即抒发诗人的性情、个性、气质等，此“性灵”已非仅仅与性情划等号；　　三是反对“谈格调”，而主张诗人具有艺术个性；　　四是认为诗要写得有“风趣”，即生动活泼，使人易于接受，产生美感。　　后来袁枚论诗主“生趣”，正与此相承。　　性灵说在明代有了更大的发展。当时统治者在思想领域里鼓吹程朱理学，扼杀人之自然本性；而前后七子又相继倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史?文苑传》），掀起复古之风。　　因此李贽和稍后的公安派等一批富于反叛精神、追求个性解放的有识之士，在明代社会经济已萌发了带有资本主义性质的新的生产关系的幼芽的背景下，又以性灵说为武器，向假道学与复古的形式主义文风宣战了。　　李贽提出了著名的“童心说”，特别强调“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也”（《童心说》）。　　这里的“童心”即是真性灵，有个性的纯真之情；这是晚明“性灵说”的新内涵。　　这里特别要提及以袁宏道、袁宗道、袁中道为首的公安派。他们是反对明前后七子复古主义的劲旅。　　他们倡导的性灵说的理论更全面和具体，与袁枚性灵说关系最为直接。　　公安派性灵说的核心思想是“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），强调的是“非从自己胸臆流出，不肯下笔”（同上），反映了对创作个性的要求。　　对于文学发展则明确标举“世道既变，文亦因之”（袁宏道《与江进之尺牍》）。这是对明七子泥古不变的保守思想的批判。　　同时公安派非常尊重诗人之真性真情，所谓“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），从而发出反叛“发乎情，止乎礼义”的儒家旧传统之新声。　　此外，公安派性灵说开始注意到诗人创作灵感的重要性，袁中道说：“心机震撼之后，灵机逼极而通。”（《陈无异寄生篇序》）这里的“灵机”通则灵感降临，它属于“性灵”的一个方面。　　另外应提到的是稍后于公安派的以湖北竟陵人钟惺和谭元春为代表的竟陵派的性灵说。　　竟陵派与公安派相同者是亦标举“性灵”，反对复古派的拟古主义。钟惺言：“从无未有灵心而能为诗者。”（《与高孩之观察》）　　但是竟陵派不满于公安派末流的鄙俚之弊，而另立深幽孤峭之宗，注重于表现其“幽情单绪”（钟惺《诗归序》），“孤怀孤诣”（谭元春《诗归序》），即孤高耿洁之愤气，使诗境不能不僻而狭，故遭到许多人的攻击。　　清代乾嘉年间的诗论大家、性灵派领袖袁枚（）标举性灵说，旨在反对乾嘉诗坛沈德潜的拟古格调说与翁方纲以考据为诗的歪风，以促进诗歌创作的发展。　　而性灵说的产生固然与当时社会经济资本主义萌芽因素及思想领域的反理学思潮不无关系，同时又是在前人的有关“性灵”的美学思想资料的基础上加以发展而成的。　　性灵说经袁枚予以丰富与提高，已形成一个比较完整的诗论体系，并成为中国十八世纪进步美学思潮的一个重要组成部分。　　袁枚性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。　　袁枚在这三块理论基石上又生发出：　　创作构思需要灵感，艺术表现应具独创性并自然天成；　　作品内容以抒发真情实感、表现个性为主，感情等所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动；　　诗歌作品宜以感发人心，使人产生美感为其主要艺术功能；　　等等，这样一些艺术主张。　　有鉴于此，则须反对束缚性灵的“诗教”说及规唐模宋的拟古“格调”说，亦反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据为诗之风气；但诗歌创作又不排除辅以学问与人工。　　袁枚笔下的“性灵”大多指“性情”或“情”，性灵与性情往往交互使用。性灵说内涵的核心因素是真情。　　袁枚认为具有真情是诗人创作的首要条件，故曰“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》），此说与黑格尔所谓抒情诗的“出发点就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境”（《美学》第三卷下）的说法比较接近。　　袁枚又特别推崇真情，提出“诗人者，不失其赤子之心也”（《随园诗话》卷三）的观点，这正是李贽“童心说”的翻版。　　袁枚还认为真情是诗歌表现的主要内容，所谓“自把新诗写性情”（《春日杂诗》）。　　因此他认为自《诗经》以来的佳作，“都是性灵，不关堆垛”，“三百篇专主性情”（均见《随园诗话》），而且对“诗言志”的古训给予“言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）的新解释。　　他甚至认为男女之情也不失为“本志”之外的一种“志”而予以推重，以与沈德潜的伪道学观点相对抗。　　他还并标举“诗可以兴”之美感作用，反对“动称纲常名教”（《随园诗话》卷四）的“诗教”观。　　袁枚的性灵说又强调诗人的创作个性，有个性才称得上有性灵。因此他倡言“作诗，不可以无我”，认为“有人无我，是傀儡也”（《随园诗话》卷七）。　　袁枚的《续诗品》又专辟《著我》一品。突出“我”即是强调诗人特有的秉性、气质、审美能力等因素在创作中的作用，以及艺术表现的个性化或独创性。　　所以说袁枚与公安派一样，主张独抒性灵，不拘格套，认为“诗宜自出机杼，不可寄人篱下”（《答王梦楼侍讲》），从而才能创作出自具性情面目之作。　　因此，袁枚批评“明七子论诗，蔽于古而不知今，有拘虚分傅之见”（《随园诗话》卷三），讥讽“多一分格调者，必损一分性情”（《赵云松瓯北集序》）。　　他还对“貌袭盛唐”与“皮傅残宋”者都予以抨击。　　袁枚性灵说还特别重视“笔性灵”（《随园诗话补遗》卷二）或有“灵性”，因此认为：“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟。”（《随园诗话》卷十四）　　这里是指诗人容易产生创作激情，所谓“才者情之发，才盛则情深”（《李红亭诗序》）；同时包括诗人构思想象能力。　　诗人的“笔性灵”虽然与天分有一定关系，但也不能排斥后天的学习锻炼，因此袁枚很注重诗人博览群书与“人功”。　　袁枚还认为“性灵”者则有“灵机”而产生创作灵感，对“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机”（《钱_沙先生诗序》）者表示不满。　　袁枚对于灵感降临时的兴奋状态、灵感持续时间的短暂、灵感与外物之相通、灵感的偶然性与必然性的统一都有一定认识，这是公安派所不及的。　　此外，袁枚还推崇诗有“生气”“生趣”等，这样使性灵说的美学价值比较高，但他不注重诗反映社会生活，也是重大的缺点。　　 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右文　　四、翁方纲肌理说　　清代乾嘉年间，在理学蔓延、汉学考据盛行的时候，反映在文坛上有桐城派倡导“义理、考据、文章”的古文理论，反映在诗坛则有翁方纲（）标举“肌理”之说。　　翁方纲把这一情况概括为：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《言志集序》）　　翁方纲标举“肌理说”，有两个主要方面：　　其一是以主经术、学问与袁枚“性灵说”分庭抗礼，并“欲因文扶树道教”（《石洲诗话》），这方面有着保守的倾向。　　另一方面是旨在补救王士G“神韵说”之虚，同时企图以“穷形尽变”着手匡正沈德潜“格调说”的空泛，这些从诗学发展的眼光看都有一定的意义。　　杜甫《丽人行》云：“肌理细腻骨肉匀。”这就是翁方纲诗论“肌理”一词的渊源所自。　　对“肌理说”，翁方纲在《言志集序》中提出过纲领性见解：　　“‘在心为志。发言为诗’，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉：金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。韩子曰：‘周诗三百篇，雅丽理训诰。’杜云：‘熟精《文选》理。’人有以杜诗此句质之渔洋先生，渔洋谓理字不必深求其义。先生殆失言哉！”　　诗“衷诸理而已”，首先，强调“理”是诗应该遵循和体现的内容，因为“理”是民、物、事境乃至声音律度等万事万物之根本。　　其次，指出“理”有其表现形式，如同“渊泉时出”之有“文理”，“金玉声振”之有“条理”。　　再简要地说，诗的“肌理”有两个层次：一是“肌理之理”即“义理之理”，属诗内容方面之根本；二是“肌理之理”即“文理之理”，属诗形式方面之表现，或曰是“义理之理”的表现形式。　　这两个层次相辅相成，就是“肌理说”的内涵。　　翁方纲援引杜诗“熟精《文选》理”与韩诗“雅丽理训诰”，也旨在证明“肌理”内涵一为“文理”，一为“义理”。　　此外，翁方纲在《杜诗“熟精〈文选〉理”理字说》又引证《易》语以阐发其肌理说涵义：　　“《易》曰：‘君子以言有物。’理之本也。又曰：‘言有序。’理之经也。天下未有舍理而言文者。”　　这里“言有物”指“义理”；“言有序”指“文理”。这正与桐城派的“义法说”正相通。　　方苞说：“‘义’即《易》之所谓‘言有物’也；‘法’即《易》之所谓‘言有序’也。又为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书〈货殖传〉后》）　　翁方纲在《韩诗“雅丽理训诰”理字说》中也论说“理”的含义曰：“风雅颂为三经，赋比兴为三纬，经与纬皆理也。理之义备矣哉！”　　“三经”乃“义理”，“三纬”乃“文理”，二者结合则“理之义”才完备。　　那么，什么是“义理”？翁方纲说：“杜之言理也，盖根极于六经矣。”（《杜诗“熟精文选理”理字说》）这说明“义理”即儒家经典所包含的思想与学问。　　因此他强调惟有“精理内容充”，才能“真气外摩荡”（《高要舟中与诸子论文作》）。　　翁方纲鼓吹以六经、学问为诗义理之本，当然是不足为训的。诗之根本在于生活实践，在于有真性情与诗才，否则即使学富五车也不能写出感人肺腑的好诗。　　当然，学问并不可废。诗人有深厚的学问根柢也有助于提高思想水平与艺术修养。但不可把六经、学问抬高到不适当的地位。　　应该指出的是：翁方纲主张“诗必研诸肌理”（《延晖阁集序》），又体现在要求诗以质实的内容来表现义理，反对内容“空寂”。例如他赞赏诗之“文词与事境合而一之者”（同上）。　　所谓“事境”，一指“政事”即有关儒家政治思想及伦理道德的具体内容。　　
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