2个导演大片的人——“他们”艺术小组（THEY）访谈
摘要：D=董菁
T=&他们&艺术小组：赖圣予(赖盛)、杨晓钢
2007年7月
D：为什么你们不想画这个房子，把这个房子拆掉了?你们开始是因为这个房子而出名的对吧，而且这个概念也很有意思，但是这么快你们就把它给拆掉了?
T：不是说不画了，首先我们还是要这样延续画的，但是需要把它往前面…
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　　D = 董菁　　T =&他们&艺术小组：赖圣予(赖盛)、 杨晓钢　　2007年7月　　D：为什么你们不想画这个房子，把这个房子拆掉了?你们开始是因为这个房子而出名的对吧，而且这个概念也很有意思，但是这么快你们就把它给拆掉了?　　T：不是说不画了，首先我们还是要这样延续画的，但是需要把它往前面延伸一点，房子是拆掉了这个形，但它的结构还是没有拆掉的。在我们的画里面有一个内核的结构就是矛盾，以前我们可能说过，我们常把一件有个性的东西做成没有个性，或者把一个没有个性的东西做成特有个性，我们老是在找这种反差对比或者矛盾。现在我们的画里面，虽然逐渐没有这个房子了，但是那种幽默的东西和那种历史感的东西或者那种可以讨论的东西它还在。你比如说这堵墙，它拆掉了，留下一些破砖，实际上它起到了跟房子是一样的效果，就等于我们把这个镜头给拉伸了。而且你看，一个大山里面有一堵墙，那站着一个人，这个在现实中是不可能存在的，但是我们把它画出来的效果很壮观和真实，似乎是一个很真实的空间，甚至是一个很真实的透视。　　D：我不觉得这个真实啊?什么叫真实?你们怎么定义真实?有细节的?　　T：这个为什么不真实。在我们的眼里确实看着很真实，很有叙事性的，它是可以被解释的，让你明显感觉是有一个故事在里面。我们希望在画面上给别人看到故事，不是说是在一个平面上画一个东西那么简单。这个你为什么感觉不真实?我问问你。　　D：它太像一个照片了，而且又不是一个好的摄影师、好的照机拍出来的照片，很多细节流失了，颜色啊质感啊什么的都不对，这使它们看起来都不像真东西。　　T：你说得是那种真实，是视觉上细节写实的程度，但我们并不是超级写实风格的艺术家。　　D：你们要的是情节上的真实?　　T：对。情节上的真实，叙事上的真实。记得有一次瑞士收藏家希克到我们工作室的时候曾经说过我们的画超现实，这个我们就很不同意，因为超现实是把一些无关的事物罗列在一起变得很不真实和非现实感，是把真实的东西变得不真实，让人感觉是超越现实的或与现实无关的。而我们的却是把一些根本无关的事情，比如就拿这张画来说，我们是把很多图片，很多无关的图片，表面上无意义上的图片，把它拼凑到一起，然后把它变得有意思或者变得有矛盾或者有冲突, 是把不真实变得真实，我们要的真实不完全是视觉上的逼真，是情节上的真实，叙事上的真实。　　D：你们曾说房子是一个空间的概念，你们为什么要用这个概念?开始是怎么想的?　　T：空间里容纳的东西看上去更加真实，我们最开始画的那个图像聊天室不就画的是电视机么，电视就是不断变化的平台，你每天对着那台电视机，它里面有无限的可以让你看的东西。其实房子也是这样一个空间，这跟一个美术馆也是一样的，美术馆只是一个空间，你往里面填什么东西那就是你要讨论的问题。　　D：你们想追求一种舞台效果，或者是一种戏剧性的矛盾么?　　T：对，但绝对不是一个荒诞派戏剧，因为所谓现代的后现代的这种理论里面有一个把平面化、理想化等很多东西杂糅在一起的概念，但它就是不要真实，它要把东西抽离出来，把结构抽离出来。把事物变得荒诞、无深度、零散化等。可我们恰恰不想那么做，我们在讲述一个故事，并且尽力让别人能明白这个故事，但这个故事完全是我们编造的，导演的，这里面就有有意思的东西，有不一样的东西。　　D：你们的画面更像一个电影的定格，可以这么理解吗?它有连贯的故事，你们画的是一部电影里的一个画面?　　T：摄影也可以，电影也可以，以前我们的作品只有一个看得见风景的房间作为舞台背景，更像一个情景剧，像《我爱我家》或者《六人行》，到现在拆了墙之后就变得像拍电影了，场景多了，不是像以前那样只有一个房间。电影很真实，它必需让你能融进去，然后理解导演在讲的故事，哪怕他讲的完全是一个虚幻的，或是一个假的东西。为什么大家看一个电影会哭或者会笑啊，其实这个故事完全是编造的，有几部电影是真实的?要是真实就是记录片了就不是电影。我们更注重的是我们每张画面上传达的意思，比如说我们画了很多很俗的风景，有的就是挂历上的那种风景，没有一点意思的风景，但我们通过安排构图和人物关系以及道具把它做的很宏大，很有历史感的样子，就显得很深沉有故事了。就像原来我们老在房子窗外画鸟巢和中央电视台新大楼，但室内只是画一些无所谓的、无聊的东西，可能是一个女人在那里里面睡觉打麻将啊什么的，跟这个背景完全没有关系，这样就把一个很政治化、很宏大的东西，在你的内心世界里变得很平常，很日常化。然后把一个有很日常的风景的室内画上一个坦克、画上一个飞机，我们要找的就是这样的一种反差、一种矛盾。　　D：你们以前画了好多色情的东西，现在为什么不弄了呢?　　T：也有。但是这一系列是关于历史的，比如这个是毛主席的背影。　　D：但是很难想到他是毛主席。　　T：对，就是让他看上去不是那么明确，可以说是也可以说不是，这个是我们想要表达的感觉，画背影就是想让他的身份模糊起来，但你会从他的那种中山装啊，站立的方式上啊得到一些捕风捉影的意象。　　D：你们俩个都是生于70年代末的是吗?　　T：对，78年和79年。　　D：毛主席对你们有什么影响吗?　　T：毛主席对我们来说不是直接的影响，当时我们也在考虑，我们为什么想画毛泽东，不过我们不是说讨论要画毛泽东，而是画了毛泽东以后再讨论为什么要画毛泽东。我们找了也可以说是理由，也可以说是借口的原因：第一个理由&&我们是正经八百的湖南人，毛主席也是，我们不画毛泽东谁画毛泽东，为什么中国那么多人都画毛泽东?因为我们是中国人所以想画毛泽东，那我们更可以说我们是湖南人所以更要画，当然这一点有点牵强。第二个理由就是&&我们在他身上也看到了有那么一种矛盾的、复杂的东西，而且他本身还有一种很难以言说的历史感，那么把他放到这个画面里，马上就有了戏剧性，马上就有一个大气的感觉。要拍大片就要找个最大的明星，我们要是找刘德华来当这个背影那就没劲了。毛主席是历史上罕见的明星和风流人物，他身上的戏剧性和神秘感是无人替代的。当然我们也经常使用一些其他主配角，比如永远穿黑皮夹克背对观众的人，还有永远清纯美丽看着远方的那个学生妹，他们的出演使我们的作品有更多被言说的可能性。　　D：这幅画(《他们雪》)背景像那个大片《大峡谷》。　　T：这个恰恰就是大峡谷，美国的著名风景旅游点。所以我们的图片就是这样搞笑的、荒诞的。实际上它是一个美国风景，很地道的美国的西部的挂历风景，你平时看到会觉得，哎呀，谁拍的这么行、这么俗的东西，但我们就是喜欢经常使用这种本来很没意思的图片。从改造图片这点来说我们很自信有化腐朽为神奇的的能力和艺术天赋。　　D：你们俩是怎么统一意见的?要是我随便拿一个什么，你们能不能把它拍成大片?　　T：画什么我们也要挑选的，不过在那么一大堆的图片里，我们俩个会一口同声的说就是这一张，它的内容要配什么样的人物和道具，这个时候一般没有矛盾。方法其实也很简单，就是俩个人聊天么，对话么，我们通过画面来对话，在画画的过程中也不断聊天沟通。　　D：你们的作品中很多是对应了一种社会现实，你们很关心中国现在社会现状吗?　　T：当然关心了，你身在其中受到它的影响，已经不仅仅是关心了。这也是我们为什么对所谓卡通一代或者所谓的那种平面化的东西，有我们自己的看法。我们觉得他们讨论的问题是问题，但是那是小问题。中国是一个有很深的文化传统的国家，她现在面临的经济巨变使她还要面对很多问题的，而你去关注的东西只是一个卡通、一个平面或者是一个成长的烦恼，那太小了。不是完全没有意义，任何东西都是有意义的，但我们还是愿意关注更有意思和现实的事件，有人也会问，你们这种70后出生接近80的，为什么会像上一代人，考虑这么多，这么多愤世嫉俗啊，这么多对社会的关注啊，但这也许就是我们和别人不同的地方。　　D：你们实际上忧国忧民吗?你们忧什么?　　T：当然忧了。但不是说我们就要去从政，或者去直接改变社会。我们只是用我们仅有的这点能力来提出一些问题，一个作家或者是艺术家、导演或者其他创作者，他们应该在自己的作品中去提出问题，提出问题但不见得要亲自去解决问题，而是应该让观众来关注他所思考和提出的问题。我们比较喜欢韩国的导演金基德的作品，他在韩国是非常有争议的人，他在他的片子里面暴露了很多韩国的社会问题，里面也有很夸张的东西，他也对自己的不满提出批判，他喜欢把表面看似温文尔雅的韩国人内心的那种暴力和压抑通过有趣的故事表达出来，他是亚洲最好的作者导演之一。虽然我们不是同一个国家的，但看他的片子我们却感觉像看我身边发生的故事，这个东西是我们比较欣赏的艺术创作态度。　　D：你们崇尚以暴制暴么?　　T：我们对直接的暴力不是太感兴趣，但是我们性格中有湖南人暴力的那种东西。湖南在历史上是所谓穷山恶水出土匪的地方，古代湘楚就是流放屈原的穷苦之地，楚文化就是湖南文化的根源。你看从古至今，将军啊或者搞革命的那些元帅有很多都出自湖南。湖南是那种地方，十里八店就听不懂对方的话了，长沙话和邵阳话就完全不一样，你完全就听不懂了，像一个族与一个族之间的自我保护。现在你到湘西去看看，那里的人还都很彪悍的。我们去湘西住的那个宾馆里就见过一两个矮矮的、壮壮的那种人，一看就像那种绝对匪气十足的人，好像是杀过人的那种感觉。他们在电梯里也不说一句话，即使是背对着你也让你毛骨悚然，我觉得这就是湖南人中一种根子里面的东西。所以说你看那时候贺龙说：拿菜刀去抢枪，革命是菜刀打出来的。而清朝的曾国藩乡领导的湘军也是当时全国清军唯一能镇压太平天国打胜战的军队。有时候我们也比较一下，像四川艺术家和湖南艺术家是不同的，四川艺术家他们很抱团，很扎堆，他们的画很漂亮、底子很平，很美的颜色。有一句话叫&少不如川&，所以四川那个地方应该是非常享受非常美的地方，生活非常悠闲，大家都喜欢喝茶摆龙门镇，所以他们的作品也很漂亮。不像湖南人那种感觉。湖南人喜欢找沉重的、很涩的那种东西去做，所以我们从小就有一种苦涩啊、或者争斗啊。像我们那个邵阳的同学，从小就打过无数的架，帮人挡过刀子，头上都有刀疤。我们感受到的暴力还是隐藏在内心的居多，就是人感受到的一种威胁，尤其是现代社会，现代社会的暴力也不是说所谓的流血啊、杀人啊不完全是这种，不是革命年代，不是文革期间，没有那么强烈。有很多是隐性的，比如每天十几个小时对着这个电脑和电视，实际上就是暴力，不就是对人的一种暴力么。还有外来人口在巨大城市的水泥森林和霓虹灯中所感受到的无助。所以我们去表现这点是很自然的，但是我们需要把这些东西表现的很平和，暴力表现的很平和很有意思。　　D：这么说的话什么都是暴力了。　　T：对。但看你怎么理解了，看你有没有感觉到。你的性格有那种敏感东西的话，就会很容易的感受到这种暴力，就会比常人更容易感觉到。就像那个蒙克，相信他生活中也没有坎坷到那种程度，但是他表现的那种东西感觉生活太绝望了所以他才画了一系列呐喊那样的作品。还有的情况是，在伊拉克那种整天放炸弹的地方，表面上人们都觉得没事，很平淡的习惯了。但是恐惧就是隐藏在你的心里面，我们要把那个东西抓住，这就是我们要表现暴力的目的。　　D：如果有什么人伤害到你们，你们会选择暴力吗?会以牙还牙，以眼还眼?　　T：我们觉得我们不会那么简单的以暴制暴，如果遇到什么事情马上反射过去或者说不能控制，那是个很普通的人的作法，所谓艺术家就是要把自己的东西、生活中这种压抑的东西表现到艺术创作上去。平时生活当中别人都感觉我们挺老实的、挺不招摇的，不是那种好战的样子，但如果我们愤怒了，我们绝对会画一个很暴力的东西出来，力气就在创作中发泄掉了，不发泄我们会疯掉的。如果我们没有这种出口，没有画画这个东西的话，会受不了。就像我们刚开始画的那一批很暴力的那种东西，那个时期么，因为你有话要说，你又不能拿着棍子用暴力去打人，就只有表达在画上面，年轻人受到伤害可能是相对比较多，而且心里所受的承受能力也不是那么强。但随着年龄阅历的增长会把这种对暴力的反抗提升到更深的层面上去，就不会那么直接的去表现流血什么的了。　　D：那你们发泄完了以后呢?　　T：发泄完了之后，你就觉得很爽了，很多事情就又能理解了，可能暂时得到一种平静。但是过一段又会遇到一个别的事&&我们是这样子的，画到一定程度觉得就没有意思了，不是画直用来卖，卖完了又能怎么样，感觉完全是没有意思的。但往往这个时候别人或某件事在旁边一刺激你，马上我们俩就来劲了，马上会回去讨论，一晚上把下半年或者是明年所有的计划都做出来了。像我们目前这个计划的决定就是在一个晚上，甚至我觉得也就是五分钟，那时是我们突然受到了一个什么刺激，我们就回了工作室，在那翻了一堆杂志，也没有什么对话，突然，我们都觉得就是要画这个东西，那一瞬间就是很戏剧化的。　　D：听起来你们像是没刺激也要找刺激?　　T：不是，我们真的经常被刺激，虽然刺激是一瞬间，但实际上思考和对话是长期画画过程中积累的。那是一种污辱，感觉人格上受到污辱。这种东西装不出来的，可能是因为太敏感和冲动吧。你必需很要真实的。因为你要花很长时间去做这个事情，你要花一两个月或是一年的时间做这么点冲动，你要把它强化，就算那个刺激不是很大你要把它放大。你要不放大的话你做不了这么长的时间。　　D：听起来还是比较变态。　　T：对，变态这个词是我们经常说的。创作不就是要折磨自己么，没事找事。　　D：幽默感是你们一直坚持的吗?　　T：谈不上坚持。有没有幽默感我们觉得与生俱来的，就是我们去强加也不行，你觉得我们的画幽默么，我们觉得很严肃，而且还很苦涩，拆的房子天天都能看到，走到哪里都能看到，这种拆烂的破墙，不断的拆不断的建。我觉得艺术家他只能是一种表现，表现这个时代，他不能说通过你的画去影响这个时代。　　D：一个艺术家的责任就是提出问题?　　T：主要就是面对自己，你有没有做出好的艺术、真实的艺术，真的有价值的艺术。　　D：什么叫好的艺术，什么叫有价值的艺术?　　T：就是你自己认为的一个标准，而且它能不能受到真正的广泛的认可　　D：广泛的认可是好的艺术的一个条件吗?　　T：绝对是条件之一。　　D：还有什么条件?　　T：还有一个我们觉得就是把你的作品放在美术史里面你自己不觉得脸红，很简单的道理，在一个展览里面这边是毕加索的，这边是你的，你放到他旁边，你不需要脸红。　　D：那别人替你脸红了怎么办呢?　　T：当然，如果说你只是自我欣赏，那在这个比较之前就不会有一个广泛的认可。比如有的艺术家，在地方美协里也算是人物了，来了北京，发现并没有那么多人关注他们。他就觉得会很伤感，他说我这么坚持，我这么自信，我做了一辈子，我很认真，为什么大家就不认可我。当然有自信是对的，任何一个艺术家必需有自信，别人说你这个东西不好你也应该觉得是好的，这是一个起码的艺术家的自信。但另外一个必要的条件是你还应该比较客观，你必需在乎别人的反应，或者说是你能看到你觉得他是值得你信任的人的反应，应该勇敢去面对别人的放应。只是说这个&别人&是谁也很重要。艺术归根结底不是做给自己一个人看的。　　D：有没有讨好大众的成份?　　T：是讨好小众，这个小众是什么呢，就是中国古代所说的知音，知音就是我们的小众群体，高山流水。我并不反对讨好这个词，如果你不去讨好任何人你是自私的，你不讨好你的爱人、你不去讨好你的父母亲，你不会去讨好你内心的这种关注，那你是一个不负责的人，你是一个没有爱恨情仇的人，所以我们想讨好的恰恰是是知音这种人。艺术发展到现在更全球化了，在全世界上不止是一两个知音吧，也可能是十个、二十个&&　　D：怎么才能达得到广泛的认知?　　T：这个就需要专业的画廊、美术馆去推广，可以说大部分人是看不懂艺术的，只是说美术馆里放了这些东西，大众他们就会觉得原来这就是艺术，他们需要这个东西的，但是你不能说大众都懂你的东西，不可能的。　　D：也就是说媒体应该负有沟通的责任?　　T：那应该是他们去做的，不能说只是媒体，还有各种机构和美术馆，我们当然更信任的是美术馆。　　D：为什么更信任美术馆?　　T：因为美术馆它首先不盈利，它的责任就是教育大众的，它的功能就是让你去美术馆看艺术这个概念。你要光靠大众的自觉审美连欣赏齐白石都不行，大众可能就喜欢好看的或者他们觉得能够理解的东西，他们可能喜欢齐白石的虾，但是不喜欢齐白石其他那些画的很放纵的、很恣意的东西。大众要的是娱乐，大众文化也是肤浅的，所以我们觉艺术绝对是有精英文化和大众文化的区别的。　　D：你们所做的是精英的还是大众的?　　T：我们用的是大众文化的经验来生产或者是创造精英文化艺术，我们是这样认为的，所以我们这里面有一些东西是可以沟通的，是很容易看懂的，我们也希望让更多的人更容易看懂。但不指望他们马上就能接受，我们并不是讨好他们，并不见得非得让他们喜欢，但是我们用他们的语言、用他们的词汇来做这些事情。　　D：现在画卖的怎么样?　　T：我们在控制，我们希望自己能够多控制一点，现在我们最好的作品基本上不卖，只是选择性地参加一些学术性的美术馆展览，像今年基本上不参加画廊的展览，除了长期合作画廊的必要推广之外。目前已经确定的有四个国外美术馆展览的群展，德国ZKM博物馆，韩国国立现代美术馆，奥地利MOCA和一个荷兰的美术馆。这些美术馆展览挑选作品非常严格，也不是商业上的运作，所以相对来说有一种学术的公正。我们的作品能参加这样的展览这当然对我们是很好的提高，我们不希望把画全部卖掉在自己还没有足够成熟的时候。一个是我们觉得作品体系没有足够完善，我们希望不断的把这个体系扩大。另一个是跟合作机构打交道的控制能力，卖得好有几个方面，像卖给炒家也是卖，在拍卖行不断的拍卖也叫卖，卖给好的美术馆那也叫卖，卖给好的收藏家也叫卖，我们控制它就是因为我们想要去找到那些最值得信任的，而且最欣赏我们的那些人。参加科隆艺术博览会的时候，画廊很高兴地告诉我们有一幅画卖给了一个德国的大收藏家，这个大收藏家之前甚至从来没有收藏过任何一件中国的艺术品，他的第一件中国艺术家的作品就选择了我们的，没有选择别人。我们当然很高兴这种收藏，因为体现了自己的价值。　　D：为什么呢?　　T：可能就是得到欣赏呗，我们就自己勇敢的自我欣赏一下了。还有一次我记得有奥地利MOCA馆长来了我们的工作室，他本身就是一个雕塑家，听说在欧洲是出了名的难搞定的人。当时是中国美术馆馆长范迪安推荐他来看我们的作品，他们要做一个中国新的当代艺术展。打开门的第一瞬间，我们看到的是一个很傲慢的人，他看到我们这么年轻也有一种失望的表情，但是他在屋子里转了一圈仔细看了作品之后出门的时候，是他主动的跟我们握的手，那时他显得非常谦逊。后来我们才知道，他回去后把我们封面那件作品作为他们讨论会的一个背景，一直在那里放着。后来第二次他来选作品的时候就主动提出来说你们还有没有更多的方案，希望给你们做一个独立单元，虽然一句话都听不懂，但他完全能够理解我们。我们又没有太多的交流，又没任何关系，没有任何经济上的合作，他也不是画廊什么的，他为什么要这样子呢?他肯定是从这个画里头读到了什么使他感兴趣的东西，当然也可能这个东西不完全是我们想表达的，因为这有一个沟通的问题。　　D：为什么你们的画在欧美市场比较容易被肯定?　　T：我记得在德国柏林的地铁站做的那次展览，那两位年轻的德国策展人就跟我们说，其实他发现中国的年青人想的问题跟他们国家的年青人想的问题是同样的问题，所以他们能理解我们的画。　　D：在以前的作品中，你们是在自己造的房子里表演给观众看，现在你们是把观众放到这个破房子里来看外面，还有也包括更早的图像聊天室的那些作品，这些变化的前后你们是怎么想的?　　T：你这么一说我也感觉到了，但是我们并没有这么想过，只是觉得形式上要变换一种方式。因为我们的创作是连着一条线索走的，可能会这边走几米，那边走几米，但还会连着一条线的，并没有离开多远，不论走到哪，就包括我们做颁奖，做图像聊天室，其实都是一回事，都没走多远。我们以前看我们自己的作品，觉得以前的东西很不成熟，现在回过头来看，觉得那些东西其实很珍贵，也很成熟，但那东西要是别人画的，那就是不成熟。因为我们后来又创造了那么多东西，把它给完善了，就像一个圆，接到头了，接上了它就有价值。所以我也不怪早期那些画廊，以前我们拿画给一些画廊老板看，他觉得你这个不好，那个不行，我并不怪他们没有眼光，是因为你自己并没有完善。而现在再拿那些个早期作品给画廊看，他就会很喜欢，说早期的为什么不早给我们看呢，这个真好啊不比现在的差什么的。但我觉得他没有现在的对比，他也会像以前那些画廊老板一样，他也会看不懂，会觉得不好。比如看毕加索的画，你看一张画，也不觉它好在哪，但你要看了所有时期的画，看了一本画册，你就会觉得那确实很有意思，确实挺感动人的，看一张哪看的懂啊。专业的人看艺术家是看线索，不是去看作品，普通人是看作品，看画面，比较成熟的人是看艺术家怎么样发展的，怎么样变化，怎么样去创造一个新的语言。怎么突破自己。　　D：有人说只有里希特解决了图像和绘画的关系，在你们看来，里希特他解决了什么?　　T：他发明了这个图像艺术东西，我感觉就像他发明的。里希特解决的是把图像就作为结果，他不是借用这个手段表现图像，以前的图像只是借用，它不是个艺术，他是把图像直接变为艺术，就像贾斯伯&约翰斯，他就把国旗当做作品，实物就是结果就是艺术，图像就是结果这就是他最大的创造性。　　D：他已经用的很好了，你们还用图像?　　T：已经说过了使用图像来创造和把图像直接当作艺术创造是两码事，里希特是发明了一种图像艺术的语言。中国艺术家确实是受人家的影响，这不能够否认，但也无可厚非，本身中国社会已经进入到消费时代了，这种选择也是必然的。人家经历过的某些阶段，你现在改革开放，经济发展过程中，也会遇到类似这种情况，所以你也没办法避免，但是你应该在这个时期里发展出一套你自己的东西来，现在咱们的油画都是学人家的，但人家不会在意这个东西你们是学我们的，西方早就没有这种成见，因为你确实发展出自己的东西了嘛。如果你真是说使用照片画图像，画这种东西，那哪里只有里希特这么做啊，还有很多西方艺术家也是这么做的，所以还是内容，主要是你的内容，而不是这种外在的形式。包括我们这个房子也是，你不要只看这个房子，应该看房子里面的内容，这才是我们真正要讲的，只不过我把我的内容放在这个罐子里面，放在这个杯子里面，让你能够喝的着。但我们不喜欢表现号称什么民族性的传统的东西，传统是不会丢掉的，是骨子里的东西。民族性也不是说要表现就能表现出来的。　　D：你们的作品里有用中国符号啊，你们画东方明珠，画鸟巢。　　T：我们画这些只是因为它们好看，完全是因为它们有意思，我才要表现它们。　　D：东方明珠是上海的，所以它可以被看作是一个中国符号。　　T：东方明珠是东方文化么?是中国符号吗?它完全是一个西方的东西。我们并不是要否认它，我们画它完全是为了好看，但即使这个东西是国外的，我们也会把它当成一朵花一样来画。就像玫瑰最好看，又最有意义，它代表爱情，而上海的东方明珠最好看，又代表了中国最奢华、最迅速的一种城市发展，而且它本身也很漂亮，表面看上去好美，我们就去画它。画它就和画玫瑰没有本质的区别。这个我们觉得很正常，我们也不打算改变上海，重新创造一个上海，我们只是使用它的外表，就跟使用一个模特是一样的，它就是一个模特。　　D：你们现在什么时候工作，作息时间?　　T：每天下午2点到晚上12点左右，基本没有周末概念。　　D：到晚上12点么，那么你们画画是不需要天光的吧?　　T：不需要。这里白天来了也要开灯，到新工作室去以后就会有天窗。　　D：你们画画用的还是油画，不用丙稀?　　T：对，油画，用惯了。而且听说丙稀有毒，不要用丙稀，油画倒是没事。　　D：你们注意油画的制作过程么?　　T：没有，没有任何套路。说老实话，我们不会画油画，只用很简单的方式，比如说用那种无味稀释剂，画出来就是很自然的那种哑光的效果，但要画得比较写实或者说真实，我们就这一个要求，尽量让它别吸油，虽然还是不可避免的有很多地方吸油，目的就是尽量接近这张图片，但是你不可能做的和它一样啊，你人的感觉在里面嘛。但是我们要尽量制造那种效果，用我们自己的仅有这点绘画功底和能力。　　D：画画用幻灯吗?打格子吗?　　T：不打，重来没打过，所以有很多错误嘛，和图片完全不一样。在美国有法律嘛，你直接使用人家图片都可以，只要你超过30%以上的不同。对我们来说我们绝对不止30%了，可以说是100%了，他是照片，我是手绘，任何一点都不同，包括色彩，就是凭感觉手画出来的，绝对和打幻灯不一样，这可能也是我们的绘画语言吧。也就是我们的画的形式更偏传统一点。我们认为当代艺术是不拘泥于形式的。　　D：哪里不一样。　　T：有人味，是人画的，就这点。幻灯这个东西感觉是照片味或机械复制的味道，我们喜欢故意画得不准确，但你也会感觉它一种照片味，我们这个画它不是照片味，仔细看，颜色什么的，给人一种想象的空间地方。我们把这么小的看都看不清楚的图片把它放到这么大，你想想看哪一点都会不一样。　　D：说明你们的想象力够狠。　　T：不是，这是美院训练的结果，把你练的有这个能力了，去改造图像，去创造图像。　　D：终于听到一句学院的好话了。　　T：学院没什么不好，它是一个中性词，我们觉得学院对人没坏处，他让人成长，学院就像一个家庭，这个家庭它会关爱你，会扶养你，但是它也会给你带来很多伤害，也许你爸妈从小的某句话会伤害你，或者你的亲兄弟姐妹就会伤害你，这个东西也许你会慢慢愈合，但是对你性格发展的方向会造成某方面的影响。学院也是这么一个东西，它像一个家庭，一个环境，一个空间，你怎么成长还是关键靠你自己，你的命，你这个人到底什么命，你会发展成什么，就是你的性格到底是什么样子。　　D：从刚开始到现在画了大约有多少张画?　　T：从2004年到现在总共百来张吧，没有完全统计过，并不多。但已经是拼命努力画画的数量了，我们开始的时候画的小，才一米多一点，这样的有个三十张。还有我们在每一张作品上面花的时间比较长，耗的功夫比较多，每一张我们都想去做到自己的极致，所以就不断地加不断地加内容，也有些作品就想让它安静，简洁，我们也希望作品更多元化一点。
（责任编辑：张彦红）
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预展时间：日 14:预展地点：杭州、北京、成都预展时间：日-22日预展地点：上海延安饭店预展时间：日-22日预展地点：吴东魁艺术馆
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