其劳鞅掌矣什么意思_百度知道
其劳鞅掌矣什么意思
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是这个么:仪容不整。旧时比喻公务繁忙。【解释】;鞅掌,指事多:鞅。《南游记》写得很拙劣,但身为书坊主的余象斗已感到“其劳鞅掌矣”:古代用马拉车时安在马脖子上的皮套子，不百度真的是不懂啊,无瑕整理仪容。妹的鞅，马脖子上的皮套子
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南游记简介
明代小说，《华光传》即《五显灵官大帝华光天王传》，又称《南游记》，余象斗是作者兼刊刻者。那时常见书坊主写小说，因为《三I演义》与《水浒传》在嘉靖朝刊行后，通俗小说受到大众热烈欢迎，文人此时却不屑于创作。书坊主眼见开辟了新财源却无作品可印，便或自撰，或雇下层文人编写。《南游记》写得很拙劣，但[为书坊主的余象斗已感到“其劳鞅掌矣”！大概由于写得太辛苦却遭盗版，对此又无可奈何，他实在气不过，便破囗大骂：“袭人唾余，得无垂首而汗颜，无耻之甚乎！”不过，当时盗版是寻常事，余象斗自己也经常翻刻别人的书籍。明清通俗小说识语研究_程国赋识,小说,识语,程国赋,研究程国赋,明清小说,通俗..
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明清通俗小说识语研究_程国赋
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3秒自动关闭窗口子夏问孝，子曰：色难，有事，弟子服其劳，有酒食，先生馔，曾是以为孝乎？什么意思及寓意
子夏问孝，子曰：色难，有事，弟子服其劳，有酒食，先生馔，曾是以为孝乎？什么意思及寓意 10
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子夏问什么是孝道，孔子说：”在父母面前，始终和颜悦色很难。有事情，年轻人去帮着做，有了酒饭，让长辈吃，难道这样就是孝吗?”
寓意就是这不是孝，替长辈做了事，请长辈吃了好的，不一定就是孝了。& 为什么呢？“色难”。态度很重要，好像我们下班同家，感到累得要命，而爸爸躺在床上，吩咐倒杯茶给他暍。做儿女的茶是倒了，但端过去时，沉着脸，把茶杯在床前几上重重的一搁，用冷硬的语调说：“喝嘛！”在儿女这样态度下，为父母的心理，比死都难过，这是绝不可以的。& 所以孝道第一个要敬，这是属于内心的；第二个则是外形的色难，态度的。
其他回答 (1)
夏来问孝，孔子说色难。什么叫色难呢？就是态度很难。& 他说：“有事，弟子服其劳。”有事的时候，像我们做后辈儿女的，看见父母扫地，接过扫把来自己做。“有酒食，先生馔。”&& （先生是现代的一般称呼，古代对前一辈的人都尊称为先生。”有好吃的，就拿给父母长辈吃。“曾是以为孝乎？”&& （“曾是”是假定的意思）你以为这样就是孝吗？替长辈做了事，请长辈吃了好的，不一定就是孝了。& 为什么呢？“色难”。态度很重要，好像我们下班同家，感到累得要命，而爸爸躺在床上，吩咐倒杯茶给他暍。做儿女的茶是倒了，但端过去时，沉着脸，把茶杯在床前几上重重的一搁，用冷硬的语调说：“喝嘛！”在儿女这样态度下，为父母的心理，比死都难过，这是绝不可以的。& 所以孝道第一个要敬，这是属于内心的；第二个则是外形的色难，态度的。&&& 子夏问了同样的问题，什么是孝。孔子说，子女侍奉父母，只有和颜悦色的面色最难能可贵。人的脸色，是由心决定的。子女对于父母，必然有深切笃定的孝心，由此才会有愉悦和婉的面容。凡事都可以勉强，惟有面色不大容易伪装，因此说最难，能做到这一点的就可以说是真孝顺了。至于说父兄有事，做子弟的帮忙代劳，子弟有酒饭，请父兄共享，固然是应当提倡的，但并不困难，不可以以此来判断孝顺与否。前面子游问孝，夫子说要敬亲，这里子夏问孝，夫子说要爱亲。子游、子夏都是夫子的高徒，供奉父母的礼节对他们来说不成问题，唯恐他们的敬爱之心不够恳切，用这话来警示弟子，让他们知道，侍奉父母之道不在于外表，而在于内在，因此不应该求之于外，要求之于内心。&&& 还是说孝，这里说到的是勉强与发自内心的区别，孝顺不是表面文章，而是由心而生的实际行动，脸色只是内心的体现之一，心生孝顺，外貌自然有好的表现。同样推广到天下百姓，利益人民不是做面子工程，真心从人民的角度考虑。
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明清通俗小说兼为精神产品与，负责的书坊主干预创作的“现象”，是这种双重品格必然的外在表现，平庸之作叠出也相应地构成小说创作演进的重要环节。类&&&&型明清通俗小说要&&&&求外在表现
明清通俗小说兼为精神产品与文化商品，负责传播的书坊主干预创作的“熊大木现象”，是这种双重品格必然的外在表现，平庸之作叠出也相应地构成小说创作演进的重要环节。本文通过具体作品及流派盛衰的分析，介绍各历史时期该现象形态及其对小说发展的正、负面影响，指出小说研究不能只囿于文本，勾勒与解释其发展轨迹须从“创作——传播——创作”整个循环过程着眼。“现象”今日依然存在，因而本研究于现实也有积极的意义。
《》和《水浒传》在嘉靖朝刊行后，不仅改变了近二百年来仅靠抄本辗转流传的局面，而且很快引起轰动效应，或被赞誉为“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》卷六），或被推崇为“委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书”（李开先《一笑散·时调》）。广大读者的欢迎使许多书坊纷纷加入刊印行列，正如后来余象斗所言，“坊间所梓《三国》，何止数十家矣”（《批评三国志传·三国辨》），“《水浒》一书，坊间梓者纷纷”（《忠义水浒志传评林·水浒辨》）。书坊主们惊喜地发现了一条新的生财之道，但此时可供刊印的却只有问世于明初的那几部作品，众书坊争相刊印也终于使市场渐趋饱和；尽管封建统治者集团中有一部分人率先刊印、传阅与称赞，但文士们毕竟还不可能立刻就摆脱传统偏见去从事通俗小说创作。最清楚广大读者的阅读热情与稿荒的严重，并对两者间尖锐矛盾最感焦虑的是书坊主，而他们因又具有一定的文化基础，于是在小说领域便出现了书坊主越俎代庖的现象。最先试图解决稿荒问题的是福建建阳书坊清白堂主杨涌泉，他出于职业敏感，意识到若将叙录岳飞业绩的《精忠录》改写为通俗小说定能畅销于世，于是便去拜访其姻亲、书坊忠正堂主熊大木。面对“敢劳代吾演出辞话”的“恳致再三”，熊大木作了一番“才不及班、马之万一，顾奚能用广发挥”的谦虚后，终于动笔写成《大宋演义中兴英烈传》（《大宋演义中兴英烈传序》）。熊大木的首创为书坊主维护新财源作出了颇有诱惑力的示范，此后效尤者日众，书坊主们几乎主宰了嘉靖、万历时的通俗小说创作，而他们对创作的干预直到清末也未曾间断。通俗小说发展史上一种带有相当普遍性的创作模式因此而形成，对此我们不妨称之为“熊大木现象”，而对它的探讨，自然首先应从那位始作俑者创作的动机、特点与影响开始。
一、《大宋演义中兴英烈传》及熊大木的编撰手法
书坊主通过《三国志演义》与《水浒传》的畅销觉察到新财源所在，稿荒严重与利润丰厚的双重刺激使他们进入了创作领域，其编撰也明显地表现出书商的特点：由于将市场开拓置于首要地位，其创作目的自然是满足“士大夫以下遽尔未明乎理者”（同上）的需求，因为这类作品最为众多的读者所欢迎，意味着售多利速的前景；同时，书坊主又缺乏必要的艺术修养，其编撰便只能是模仿，既然广大读者对《三国志演义》等作如此喜爱，模仿的标准于是也就随之而定。
这一特点在中国古代小说史上第一部由书坊主编撰的长篇通俗小说，即熊大木的处女作《大宋演义中兴英烈传》的创作中显示得十分典型。作者描述岳飞故事是在题材选择上模仿《三国志演义》，而“以王本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义”（同上）为演述主要方式，则是想模仿该书“羽翼信史而不违”（修髯子《三国志通俗演义引》）与“事纪其实，亦庶几乎史”（庸愚子《三国志通俗演义序》）的特点。然而，《三国志演义》并非以通俗语言演述史书《三国志》，罗贯中为情节的波澜起伏、故事的传奇性及人物性格的刻画等需要，不时地运用虚构、挪移、捏合等手法，并相当注意艺术典型的创造，但并不具备这样的艺术功力，他所能做的只是将史书内容译为白话而已。
与此相类，对《三国志演义》收录诏旨、奏章等历史文献的做法极感兴趣，这种源于宋元讲史平话的格式既易模仿，且可使作品多少有一些“亦庶几乎史”的模样。然而，罗贯中征引的文献通常具有为冲突激化或发生转折作铺垫、交代等艺术功用，因而已是作品的有机组成部分。不懂得这点的则在创作前就已决定要将《精忠录》载有的岳飞的文字“遇演义中可参入者，即表而出之”（《大宋演义中兴英烈传·岳王著述》）。他在叙述故事过程中硬性镶嵌了岳飞二十一本奏章、三篇题记、一道檄文、一封书信与两首词，未及嵌入者则全部附于作品之后。它们的插入已非基于创作的实际需要，可是另又插入了许多南宋初的诏旨、奏章与书信。在总共只有18万余字的作品中，这类文字触目可见，某些章节甚至就由它们堆积而成（注：如卷三“张浚传檄讨苗傅”一节中，插入了诏书一、檄文二与书信三，它们的篇幅在该节中约占40%，卷六“议求和王伦使金”一节中引录了李纲与胡铨的奏章各一本，其篇幅比例也约为40%，而在卷三“胡寅前后陈七策”一节中，这种比例甚至还超过了80%。），无论是宋元讲史平话或是《三国志演义》，都从未有过如此之高的羼入比例。这位书坊主本想以此掩饰自己拙于绘声绘色地讲述故事，但结果却使作品的小说意味愈加单薄。
还想模仿罗贯中频繁采用的“后人有诗叹曰”，这一手法其实也是源于宋元讲史平话。然而，充分运用此形式须具备两个前提条件：一是熟悉历代诗词，这样方能即景即情，随手拈来；二是善于赋诗填词，从而避免须有诗词时却又无可征引的尴尬。在这个问题上暴露了书商的文化底色，他于诗词并非一无所知，但却无力信手引用或随口吟咏，因此作品中诗词征引率远低于《三国志演义》。除卷一叙述靖康事变，有关诗词相对易得，卷八总结岳飞一生业绩时可抄录《精忠录》外，其余六卷诗词出现较少，其中如“水光潋滟晴方好”等诗的征引，实是很牵强地塞入作品。不过不管怎样，毕竟在这一形式上对《三国志演义》作了模仿，书坊主编撰的小说能够如此，已足可聊以自慰。
模仿的主要对象并不只是《三国志演义》。在卷四“刘豫建都汴梁城”一节中，又可看到一段描绘岳家军向湖广进发的韵语：
马衔衰草树林黑，兵绕湾溪村路斜。越山岭则有林间野鸟迎人语，叫道：“不如尪归去么。”更有一般凄切处，声声叫道：“行不动也哥哥。”途中炎热行旅辛勤。
且不论其文词如何鄙俚，或与岳家军英锐之气如何不相称，我们更关心的是这种形容、渲染方式的来源。当时流行的通俗小说中，《三国志演义》未采用这种格式，相反，《水浒传》中“有诗为证”的现象不甚多见，但它对运用成段韵语作渲染却尤为擅长，作品第一回就先后有八段，其后几乎每回中都含有数段（注：运用成段韵语作渲染的格式在宋元讲史平话中即已出现，但数量不多，如《五代史平话》10万余字中总共也只有7段。）。很想模仿这一形式， 但其实践却给人画虎类犬之感，将两者文字稍作对照，其间文野之别立显。而且，这样的文字在《大宋演义中兴英烈传》中一共只有两段，与《水浒传》的频繁采用根本无法相提并论。虽有仿效之心，却苦于缺乏文学艺术修养，其情状与征引诗词有相似之处，而这类韵语都得由作者自己一一构思写就，其数量也就越发少得可怜。
在作品中还可以辨认出对另一种形式的模仿，即二句式韵语的运用，如卷二“岳飞与泽谈兵法”中的“正是：都来三寸无情铁，透甲穿袍两命休”；卷七“岳飞访道月长老”中的“正是：闻钟始觅山藏寺，到岸方知水隔村”。此格式《三国志演义》中未有，《水浒传》中难得一见，因此显然是在模仿宋元话本，然而数量相当稀少，全书仅出现四次，与宋元话本中的频繁使用远不能相比，其原因仍是作者艺术修养的浅薄。
能注意到上述种种格式，证明对当时流行的通俗小说相当熟悉。他编撰作品时确实有意心摹手追，但却不全然了解那些形式的艺术功用且又才华不逮，因此模仿在某些地方就表现得较为过分，有时则只现出淡淡的痕迹，其或浓或淡，正构成书坊主编撰小说的重要特色。
以评点本形式刊刻行世，也是这部作品的重要特色，其目的在于保证“庶使愚夫愚妇亦识其意思之一二”（《大宋演义中兴英烈传序》），因为那些读者虽有阅读历史故事的兴趣，文化程度却多半只是粗解识字。若要作品畅销，就必须事先逐一排除他们阅读时可能遇上的障碍。尤可注意的是，并非作品完稿后再斟酌何处应作评点，而是编撰时一写到读者可能有疑难处，就立即随手注释（注：清江堂版《大宋演义中兴英烈传》中，偶尔出现几次“○……○”的格式，如“○按《通鉴》，冬十月秦桧矫诏下岳飞于大理狱○”。就它们的性质来看，完全应该属于双行夹批，而前后均以“○”隔开，显然是在提醒刻工雕板时将这类文字按双行夹批的格式雕刻。但刻工由于疏忽，却将这几条（连同前后的“○”）误刻为正文。据此，可以推知原稿的样式，并得出在编撰过程中就已随时加入注释的判断。）。在正常的小说创作过程中，又有哪个作家会屡屡中断思路去考虑何处该加注释，惟有念念不忘扩大销路的书坊主才会采用这种奇特的方式，而读者阅读时产生的疑难确实能得到最及时的解决。
以评点形式刊行小说是一个极富开创意义的事件，中国通俗小说评点的历史可以说是由此开始。不过若仔细追究，此举也并非纯粹的创造。评点注释诗文经传在我国早已有悠久传统，明中叶时更是“时尚批点，以便初学观览”（陈邦俊《广谐史凡例》）。含批注的书籍销得动也销得快，将这一形式移植于通俗小说的灵感，显然来自经营书坊时的经验积累。其创造性只表现于移植， 实质仍是模仿， 而嘉靖元年（1522）刊本《三国志通俗演义》中某些地方插入注释的做法，也很可能给他以启发。在之后，评点小说渐成风气，并先后出现了李卓吾、金圣叹、毛宗岗、张竹坡等大家，评点也终于成为中国古代小说理论的重要组成部分。从这一角度作考察，尽管通俗小说的评点在萌生之初带有深深的书坊主的烙印，但的首创之功却不应被轻视或抹煞。
作品中的评点分双行夹批与文后附史论两种，全书150 余条双行夹批可大致分为注音释意、解说人名地名、注释名称或典故、为叙及的事件作注与介绍作品叙述的依据等五类，而一些几属常识的内容也要加注解释，证明了设定的主要阅读对象确实是“未明乎理”的普通大众。对涉及小说内容与史实关系的评注尤为注重，他在编撰实践中认识到两者的不同，“若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣”，但同时又无意与当时强大的“小说不可紊之以正史”的反对舆论抗衡。这位兼任作者的书坊主主要从能否畅销角度考虑问题：如果只依正史敷演，那么不仅写不成小说，而且广大读者会嫌其枯燥乏味而失去阅读兴趣；若正面与反对舆论冲突，作品传播就会受到阻碍。两难的境遇逼出“两全其美”的办法，即所谓“小说与本传互有同异者，两存之以备参考”（同上），这也是第五类双行夹批出现的原因。
至于在一段故事后又附史论，则纯粹是为浓重作品“史”的意味，其内容或将该段故事与史实比较，或据正史对作品中人与事作补充交代。这类评语约有四十条，史论性占三分之一强，其中有些标明出自《纲目》、《宋鉴》，或摘取许浩、邱浚等明代人议论，但还有不少语句俚俗、议论也未见高明的只含糊地冠以“断云”、“论曰”等字样，如叙及秦桧自金还朝封为礼部尚书后的“评曰”：
那时为头差与金国讲和者，一边虽与他讲和，一边选任将帅，调取人马，屯守边境，伺便击之，还有克复中原之意。自秦桧回来首倡和议，专与金国解释旧日之仇。取回边上征进人马，抛弃中原与虏者，实由秦桧所谋也。
文字半文半白、似通非通，断不会出自史书或著名文士之手，它与硬乔装成史学家模样的书坊主倒十分妥贴相称，很可能只是的自撰。
各类评注中，据正史对故事提及的人和事作补充交代者最多。在小说创作中，这类内容即使与情节有直接关系，也应不露斧凿痕迹地用倒叙、插叙或人物口中带出等手法融入作品，《三国志演义》与《水浒传》中这样的范例就时常可见。但拙于文字创作的只习惯于平铺直叙，且又更偏爱于摆史学家姿态，于是史实介绍便成段插入。自以为加重了作品“史”的意味，客观效果却是故事叙述常被强行中断而显得文气不接，更何况插入的许多内容与情节发展并无直接关系。至于特别强调的“小说与本传互有同异者，两存之以备参考”，这类评语其实仅卷一中有一条而已，见于所叙康王赵构于磁州骑泥马渡夹江之后：
即今磁州。夹江旁有泥马庙，乃宋康王所建遗迹在焉。愚参考《一统志》，磁州并无夹江。及考相州，俱与此说不同。今依来本存之，以俟知音。
若加上双行夹批中“此一节与史书不同，止依小说载之”等二条，这类批语也只有三条。如果叙述只是偶尔偏离正史，此类批语自是无须多加，可是实际上作品中时见小说家言，作者却往往不作任何说明，如卷二中大刀关胜的大展神威，卷八中岳飞拜访道月长老都是典型例证。作者在前一例中还特地介绍：“关胜乃昔梁山泊之徒，是骁勇，曾随童贯征方腊，多有战功”，显然是想借《水浒传》盛名扩大己作影响；而后一例则是作品中最富传奇性的情节。当写到极能引起读者兴趣的故事时，又怎肯煞风景地指出它们与史实全然相悖？
作品结尾尤其如此，所谓胡迪游地府知秦桧受严惩、岳飞享天恩云云显为无稽之谈。一直想乔装为史学家的此时故意不加注，因为一再声称按史实编撰为原则的他无法解释，此处何以会出现如此怪诞的内容。这段故事其实就是宣德间赵弼《效颦集》中的《续东窗事犯传》，甚至未作改动就全文照搬。这事实又一次显示了的编撰与《三国志演义》、《水浒传》的差异。那两部巨著确与《三国志平话》、《大宋宣和遗事》有着渊源关系，但又与之有着本质不同，罗贯中、施耐庵在各种民间传说、话本、戏曲以及正史记载基础上，结合自己丰富的生活体验，进行了艰苦的综合性再创作。既缺乏必要的文学艺术修养，又受牟利动机之驱使，于是他只能简单地改写，或缀联辑补，或直接抄录，或译文言为白话，这类手法十分突出地显示出书坊主的编撰与正常的小说创作的原则差别。
然而尽管如此，杨涌泉与的策划却大获成功，这部小说问世后即风行一时，仅据至今尚存的刊本统计，它在明后期至少曾被七家书坊翻刻，同时还有精美抄本传入皇宫（注：孙楷第《日本东京所见小说书目》论及《大宋演义中兴英烈传》时曾云：“余曾见法人铎尔孟氏藏一明抄大本。图嵌文中，彩绘甚工，虽不免匠气，的是嘉靖时内府抄本。则当时此书曾进御矣。”）。受此鼓舞，在翌年又推出《唐书志传通俗演义》，其后则是《南北宋志传》与《全汉志传》的相继刊行。四部长篇小说的接连刊行使厕身于高产作家之列，但其编撰手法却一如其旧。如《南北宋志传》，自称是“依原成本，参入史鉴年月编定”，“收集《杨家府》等传总成二十卷”（三台馆版《北宋志传》第一回前“按语”）。这里“收集”二字用得极妙，实际上他是抄袭。戴不凡先生曾经将该书中的《南宋志传》与《五代史平话》细加对勘，得出如下结论：
总的来看，两本之异同约有下面几点：（一）《志传》文繁；但是，《平话》中原文几乎全被《志传》抄进去了。（二）《志传》文繁之处，有不少是为了增叙打仗的热闹场面，但有时是为了介绍人物、情节，以及适应章回小说每回开头和结尾处的需要。（三）《志传》增加了象上举一百十四字的诏旨（以及奏表）全文之类。（四）它增加了“有诗为证”，特别是周静轩的许多诗。（《小说见闻录·〈五代史平话〉的部分阙文》）。
在抄袭基础上只略作改写，其心态也一见可知：增叙厮杀的热闹场面是为了吸引读者；征引文献是强调所述故事的真实性；所谓“有诗为证”则是想使通俗小说带上一点“雅”味。后两类是模仿的产物，而如此看重，争取士人认可也应是原因之一，这样既能扩大读者范围，又可获得更有影响的舆论支持。与《大宋演义中兴英烈传》相比，其编撰手法除增加抄袭一法外并无变化。至于《唐书志传通俗演义》，其叙述一依《通鉴》，间亦采及词话、杂剧，如“秦王三跳涧”之类，而《全汉志传》的编撰显然也是既依据史书，同时也参考如元代建安虞氏所刊的《全汉书续集》等平话。很显然，这位书坊主的编撰方式保证了他能以惊人速度不断推出新作。
那四部作品在艺术上很难得到好评，可是它们在当年却成了畅销书，因书稿严重匮缺而获得的成功在通俗小说史上具有重大意义：从嘉靖间仅有几部作品传播，到万历后期创作初步繁荣的过渡阶段中，那些作品壮大通俗小说声势，并刺激后来者投身于创作，后出之作又与前已刊行者带动了更多的人投身创作。这一过程的不断继续与扩大，犹如粒子撞击原子核，在释放能量同时又产生若干粒子撞击其他原子核，从而形成以越来越大的规模不断重复该过程的连锁反应。作品的文学艺术价值及其在小说发展史上的价值通常是统一的，可是的创作提供了区分两者的特例，其作虽平庸却推动了当时创作的发展；在他影响下后来又不断有书坊主介入通俗小说创作领域，作品艺术上之拙劣自不待言，然而在那一历史阶段，平庸之作叠出恰是小说创作演进的主要表现方式，它们在构成作品群后所显示整体影响与作用决不可忽视。只有从这一立场出发，才可能对“现象”作出全面而客观的分析。
二、书坊主主宰创作格局的形成及式微
的成功使正为书稿匮缺发愁的书坊主们顿生醍醐灌顶之感。短时期内觅得《三国志演义》、《水浒传》那般书稿已不可能，式编撰不难模仿且其作同样畅销，那么何不自己动手渡过稿荒。于是在数十年间，不断有书坊主步后尘，最先迈步之人则是余邵鱼。建阳余家的刻书历史可追溯到北宋初年，这一有利条件保证了其编撰无后顾之忧，否则再自负地说“继群史之遐纵者，舍兹传其谁归”（《列国志传引》），那部《列国志传》也不可能迅速地刊刻与流传。此后数十年间该书销路一直相当不错，经多次翻印之后，余象斗在万历三十四年（1606）还不得不重雕。
余邵鱼的编撰方式全同于，就其身世与文化水准而言，这本不足为奇，可是他自己却不愿意承认《列国志传》是一部将已有传说、话本、史籍简单缀联辑补式的作品，为此他还煞费苦心地在该书《引》中自我美化：
编年取法麟经，记事一据实录。凡英君良将，七雄五霸，平生履历，莫不谨按《五经》并《左传》、《十七史纲目》、《通鉴》、《战国策》、《吴越春秋》等书，而逐类分纪。且又惧齐民不能悉达经传微辞奥旨，复又改为演义，以便人观览。庶几后生小子，开卷批阅，虽千百往事，莫不炳若丹青。善则知劝，恶则知戒，其视徒凿为空言以炫人听闻者，信天渊相隔矣。
有关典籍几全被开列，似乎所述均有出处，与“徒凿为空言以炫人听闻者”有“天渊相隔”。然而，书中“云中子进斩妖剑”、“秦哀公临潼斗宝”、“鲁秋胡捐金戏妻”与“孙膑下山服袁达”之类均为不见于经传的民间传说，或出自甚遭士人鄙视的宋元话本。如“云中子进剑斩妖”原载《武王伐纣平话》，狐狸精故事颇能吸引读者，但为维护“记事一据实录”形象，这部平话又断然提不得。“秦哀公临潼斗宝”故事在民间流传已久，尽管情节不合情理，但因能吸引读者也不可割爱。作品中杂糅宋元话本内容处不少，语言也呆板粗拙，不过自知功力不逮的他并没打算向雅士们提供无可挑剔的艺术珍品，而是仿照的做法，以“不能悉达经传微辞奥旨”（同上）的大众为主要阅读对象。那些故事虽未见于经传却颇有吸引力，“记事一据实录”的口号又十分响亮。编撰时注重前者，宣传时突出后者，这自然难免挂羊头卖狗肉之讥，余邵鱼硬摆出治学严谨的模样也确实滑稽可笑。然而，在通俗小说创作开始重新起步之际，这一手法在客观上却有壮大声势，减少传播障碍的作用。
万历年间编撰多种小说的余象斗是书坊主涉足创作领域的突出代表，他还编辑小说选集《万锦情林》，评点《三国志演义》与《水浒传》，并刊刻其他通俗小说约20种。既参照《尚书》、《史记》等经史，又据野史传说敷演的《列国前编十二朝传》是其早期作品，他重刊《列国志传》后紧接着推出此书，书末又标明：“至武王伐纣而有天下，《列国传》上载得明白可观，四方君子买《列国》一览尽识。”既借前书盛行声势传播，反过来又推动前书销售，这一策划可谓精明已极。万历二十二年（1594），与耕堂刊刻了安遇时的《包龙图判百家公案》，三年后万卷楼又翻刻了这部粗糙简陋的作品。畅销导致了这类争利举动，它表明广大读者十分欢迎讲史演义之外新的创作流派。余象斗敏锐地抓住阅读市场的动向，迅速编撰刊行了《皇明诸司廉明奇判公案传》。这部作品集分人命、奸情、盗贼、争占等16类，相当一部分内容辑自《疑狱集》之类案例书。此书之粗糙简陋同于《百家公案》，甚至有明显不如前者处：安遇时虽竭力拼凑为“百家”，但确实都在讲述故事；可是余象斗笔下坟山、婚姻、债负、户役、斗殴、继立、脱罪与执照八类均只排列状词、诉词或判词，全书105则中，竟有64则毫无故事情节。 通俗小说创作重新起步之时，小说性质、特点尚未辨析清楚，身为书坊主的余象斗又以市场需要为第一考虑要素，他显然将《百家公案》畅销的原因归于广大读者对法律问题的关注，其主观意识是编撰带有故事性的介绍司法常识的读物。由余象斗续编的《皇明诸司公案》可知，其市场估测并无错误；这现象同时表明，在书稿匮缺年代，大量羼杂判词、执照等非小说文字的作品仍可畅销。
不过，分人命、奸情、盗贼等六类的《皇明诸司公案》虽仍承袭法律文书体制，但集中所收已纯为小说故事，判词或执照均嵌于情节之中，不再独立成章；作品素材仍多采自案例书，但改编时已注意故事的生动、曲折，铺叙描摹也较细致，法律常识的介绍则移为各篇篇尾的按语，形式与的史论批语相似。余象斗力图融作品文学性与法律常识的介绍为一体，因为读者对公案小说的欢迎，就是出于这两者结合的推动。孙楷第先生论及公案小说时曾言：“似法家书非法家书，似小说亦非小说，殊不足一顾耳。”（《日本东京所见小说书目》）然而在读者具有娱乐与了解法律常识双重需要之际，余象斗这两部作品以上图下文的通俗形式满足了他们的要求，于是很快便成了畅销书。一些书坊主受此刺激也开始抢占公案小说的阅读市场，但他们及其雇佣的下层文人既无创作能力，对司法机构的运转详情与案例又不十分了解，再加上历史上精彩案件已被安遇时与余象斗筛滤一遍，在无奈中便只能各处抄袭，另题书名刊行。如《海刚峰先生居官公案》71则故事中，抄自《百家公案》18则，《皇明诸司廉明奇判公案》9则，《皇明诸司公案》2则，另又抄自文言小说集《耳谈类增》17则；《名公案断法林灼见》共40则，录自《皇明诸司廉明奇判公案》与《详刑公案》各20则，其他各书也都程度不等地抄袭拼凑，而易于争取读者的上图下文形式则自然都被承袭。这些作品虽粗俗简陋，但毕竟冲破了讲史演义的一统天下，形成了通俗小说第二个创作流派，它完全是由于书坊主的推动而出现，是“现象”相当突出的表现。
书坊主逐利的冲动又促成神魔小说的迅速崛起。万历二十年（1592），世德堂刊出《西游记》，读者们几乎立即就为它新颖的题材、生动的故事与诙谐幽默的风格所倾倒。这时已开始有文人创作通俗小说，但囿于观念正在编撰讲史演义，了解读者趣味的书坊主此时则迅速转移阵地去编写神魔小说，主要代表又是余象斗。他看准阅读市场动向，于万历三十年（1602）刊出《北方真武玄天上帝出身志传》（《北游记》），不久又刊出《五显灵官大帝华光天王传》（《南游记》），显然是借《西游记》名声以助畅销，依据民间传说编写的真武大帝、华光天王等故事，对读者也确实颇有吸引力。余象斗的编撰方式仍是书坊主的老路数，《北游记》杂取《道藏》中《玄天上帝启示录》、《元洞玉历记》与民间故事拼凑而成，故被讥为“时窃佛传，杂以鄙言，盛夸感应，如村巫庙祝之见”（鲁迅《中国小说史略》）。稍后的《南游记》中，诸神魔的争斗已较轰轰烈烈，有声有色，华光天王疾恶如仇的性格也刻画得较为鲜明。不过模拟甚至抄袭《西游记》一如其旧，情节、人物又故意与之连贯相通以招徕读者，如孙悟空偷取仙桃，华光天王与哪吒大战，与铁扇公主成亲，与孙悟空结为兄弟等。余象斗编撰时还力图遵循当时插入诗词的惯例，但苦于不像讲史演义的编撰可搬用他人的现成之作，于是便自己“吟咏”，如《北游记》中“飞沙一起石蒙蒙，抱头叫苦惨声纷。云散不闻番将语，惟见尸骸满阵中”；《南游记》中“妇人当自守闺春，安可失训去行香。不遇天王神通救，难免身辱洞房中”之类，余象斗还特地注明是“仰止余先生”所著。鄙俗的顺口溜也要敝帚自珍，这位书坊主的文学修养如何也就可想而知了。
其实最早响应《西游记》的是罗懋登，他在万历二十五年（1597）就刊出《三宝太监西洋记通俗演义》，编撰特点则是杂取各书材料重新组合。《瀛涯胜览》与《星槎胜览》常被利用，同时他也很注意从已有小说中撷取种种糅入己作，《西游记》自然是首当其冲的对象。赵景深先生作仔细对比后曾批评他“总爱偷袭，同时也爱改头换面来标新立异”（《三宝太监西洋记》），鲁迅先生也有“侈谈怪异，专尚荒唐”与“文词不工，更增支蔓”的评论（《中国小说史略》）。不过，与坊主多据某种旧本作简单的缀连辑补相较，罗懋登遍取诸种杂糅的手法还算较为高明。此人还曾注释过邱浚的《投笔记》，并为《琵琶记》、《拜月亭》与《西厢记》作过音释，其身份显为服务于书坊的下层文人。
与直接创作相比，书坊主为占领市场更常雇佣下层文人编撰，这也是“现象”的重要组成部分。如吴元泰《东游记》前有余象斗的《引》，他俩关系显而易见。这部作品杂取民间传说演述八仙故事，拼凑痕迹极为明显。作者为弥补内容单薄，竟又将《杨家府演义》第三十二至三十八回全都抄入，而书中齐天圣手持铁棒、英勇无比的描写，无疑是想借《西游记》声势行世。这类下层文人中，自称“糊口书林”（《与张淳心丈》），长期寓居建阳书坊乡任余氏书坊萃庆堂塾师的邓志谟似更有名。他编写了大量的通俗读物，其中描写许逊、萨守坚与吕洞宾得道成仙及其后斩妖除魔、行善救难的《铁树记》、《咒枣记》与《飞剑记》都依据旧本改编而成，所谓“搜捡残编，汇成此书”（《铁树记》篇末语），其实就是将各种故事作筛选整理，增添若干情节后归于一书。他也以《西游记》为仿效对象，有时还干脆抄袭，如《咒枣记》第六回“王恶收摄猴马精，真人灭祭童男女”中一大段情节与文字全都搬自《西游记》第四十七回。当时神魔小说基本上都如此编成，如朱鼎臣的《南海观音菩萨出身修行传》、朱名世的《牛郎织女传》、朱开泰的《达摩出身传灯传》，以及作者不明的《天妃济世出身传》、《唐钟馗全传》等等，都围绕人们熟悉的神祗，将各种民间传说作较有条理地组织，敷演增饰又越不出《西游记》的影响。在《南海观音菩萨出身修行传》中可以读到青狮白象两怪又在作祟，混战中又有蜈蚣精、红孩儿身影的出没。作者显然是想引起喜爱《西游记》的读者的兴趣，但恰也暴露了他们想象力的贫乏。这些出自书坊主及其雇佣的下层文人之手的神魔小说后又被竞相翻刻，表明了广大读者对新崛起流派的热情，同时也证明了敏感的书坊主开辟新财源的成功，而这正是导致“现象”的根本动因。
神魔小说与公案小说的出现打破了数十年来讲史演义的一统天下，而神魔小说又不像公案小说或讲史演义那样兼负普及法律或历史知识功用，它纯为娱乐的创作表现了小说观的一种进步。神魔小说与公案小说两流派的形成主要得力于书坊主，其实他们的努力也是讲史演义能形成一个流派风行天下的重要原因，尽管其本意只是为了赚钱。、余邵鱼与余象斗的编撰已如前所述，而在万历中后期，受书坊雇佣或与之关系密切的文人编撰的讲史演义又接踵而出，如纪振伦的《杨家府世代忠勇演义志传》与《续英烈传》都较快地刊行于世，而编撰《征播奏捷传通俗演义》的栖真斋名道狂客、编撰《三国志后传》的酉阳野史、编撰《胡少保平倭记》的钱塘渔隐叟，以及编撰《承运传》与《戚南塘剿平倭寇志传》的那两位作者，其身份也都显而易见。从讲史演义、公案小说与神魔小说三大流派形成与风行情形来看，完全可以说自嘉靖中至万历末，通俗小说创作基本上是由书坊主在主宰。
自万历后期起，随着李贽、袁宏道等名士理论上对通俗小说的肯定，文人参与创作渐多，天启、崇祯时更出现冯梦龙、凌蒙初与袁于令等著名作家，以往书坊主之作则被斥为“牵强附会，支离鄙俚”（甄伟《西汉通俗演义序》），或“铺叙之疏漏、人物之颠倒、制度之失考、词句之恶劣，有不可胜言者矣”（可观道人《新列国志叙》）。不再为书稿发悉的书坊主逐渐退出创作领域，夷白堂主人杨尔曾接连推出《东西晋演义》与《韩湘子全传》，可视为这一浪潮尾声。崇祯间余季岳虽接连编撰《盘古至唐虞传》、《有夏志传》与《有商志传》，但他为销路却伪托钟惺与冯梦龙之名行世，只能通过署名“后人余季岳”的赞语、书尾“识语”与诗来暗示自己的著作权。这时，持续约半个世纪的书坊主主宰创作的格局已趋式微。
明末以后，书坊主编撰小说的现象已较鲜见（注：书坊主作小说者偶尔也有，如月湖渔隐《闺门秘术序》中有“于是沪上书局主人有鉴于此，因作《闺门秘术》小说一部”之语，据此可知该小说为书坊主所作。），但他们对创作的干预却从未止息，其目的与标准全以能否牟利为转移。清初著名作家烟水散人自作《美人书》后，“誓不再拈一字”，可是他在书坊主恳求下又“校阅”了《赛花铃》（《赛花铃题辞》），而后者则在作品封面上印上“本坊复请烟水散人删补较阅”的广告。观书人在《海游记序》中遗憾地写道：“书成时颇多趣语，因限于梓费，删改从朴，惜哉！”李渔写完《连城璧》后也是“稍可樽节者必当逸去，其意使人不病高价”（睡乡祭酒《连城璧全集序》）。南北鶡冠史者写《春柳莺》只欲“赠与明理之士案头供读”，他想创新，但顾虑读者口味的书坊主坚决反对，连“每回以两句为题贯首”的格式都不许改变（《春柳莺凡例》）。清代通俗小说中续书的大量出现更与书坊主推波助澜密切相关。《续儿女英雄传》作者在序中就承认该书鄙俗，原因则是宏文书局老板眼红《儿女英雄传》的畅销，“予迫于恳请，不得已而了草塞责”；光绪十八年（1892），北京宝文堂出版了据哈辅原演说编成的《永庆升平传》，本立堂见其行世颇捷，就赶紧“不惜重资”，“倩人续演其书”（佚名《续永庆升平叙》）；煮字山房推出《济公传》，“初刻方成，已不胫而走”，于是坊主便“重资求郭小亭先生所著续本”（姚聘侯《评演接续后部济公传序》）。至于《彭公案》有一、二、三续集，《施公案》续书更有十集之多，也全是书坊主着眼于销路而策划的结果，文光主人为《施公案》续书所作的序就很清楚地显示了这一点。
对明清通俗小说发展历程的考察可以知道，书坊主在特殊的历史条件下曾主宰通俗小说的创作，通俗小说发展步入正常轨道后，他们虽基本退出创作领域，但对其态势与走向的影响却仍不可小视，而此时这种对创作盛衰起伏的制约，可视为“现象”在小说常态发展阶段的表现。从这一角度作理解，“现象”就不只存在于明嘉靖、万历年间，它实际上贯穿于明清通俗小说发展之始终，对其意义的讨论必然要涉及通俗小说的本质特性，这种讨论反过来也将有助于人们对创作发展的特点有一个更全面的理解。
三、“现象”的意义
现在可对“现象”作一扼要概括：狭义解释是指负责传播的书坊主越位，进入创作领域，自己编撰或雇佣下层文人代笔；广义内涵是指书坊主干预创作，他们对书稿的取舍甚至会影响创作格局变化。明嘉靖、万历年间，书坊主一度主宰通俗小说创作是前者的充分表现；从嘉靖朝至清王朝灭亡，后者则与通俗小说发展相始终。很显然，讨论“现象”意义时应从广义的概念出发，因为书坊主一度主宰创作只是它的极端表现而已。
无论狭义还是广义的解释，以书坊主为主体的“现象”都提供了显示传播环节对创作反作用的典型例证，表明传播特点、途径与范围都会推动或约束创作发展。广泛传播是任何文学体裁正常发展的前提条件，从作家动笔直到广大读者欣赏构成一个完整过程，文学发展实际上是这一过程不断地循环与叠加。在诗文等文学体裁发展过程中，传播对于创作的反作用并不十分突出，故而历来研究集中于创作，并将此模式移用于小说研究，然而却无法解释通俗小说发展历程中许多奇特现象：作品数量分布令人惊讶地不均衡，前期曾有近二百年创作空白，而明清作品总数一半竟又密集于晚清三十余年；其他文学体裁的杰作问世后都能迅速传播，小说最优秀者如《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》与《红楼梦》，从问世到广泛流传之间都有几十年甚至百余年的时间差，大量平庸拙劣乃至淫秽之作却常能随写随刊；文学贵在独创，可是明代创作长时期地徘徊于改编正史、话本、戏曲与民间传说的圈子，甚至还时有整回抄袭他人者，直到明王朝即将灭亡时，才出现少量文人独创的中短篇小说；优秀作品的问世往往会刺激创作繁荣是人们熟知的文学发展规律，但神魔小说流派的形成却与其开山之作《西游记》之间有半个世纪的时间差，《三国志演义》与讲史演义流派的形成相隔时间则更长；自冯梦龙《三言》问世后，短篇小说创作在明末清初之际相当繁荣，可是在随后百余年里，短篇小说却又突然消失得无影无踪。罗列上述种种反常现象，决不是证明文学发展规律不适合于明清小说，但它在这一领域的走样变形及原因却值得人们注意。
突出显示传播环节对创作的反作用力，这是“现象”重要意义之一。该现象鲜见于其他文学体裁的发展，但在通俗小说领域中却十分醒目；就通俗小说而言，该现象在《三国志演义》等作仅以抄本流传的嘉靖朝前未曾出现，可是当以刊售为主要传播方式后，又始终伴随着创作的发展。由此得到推论，种种奇特现象的出现与传播方式、特点有关，由此又可以发现通俗小说的本质特征之一：它因篇幅关系不能像诗词赋曲那般只靠口诵笔录便可广为流传，而是须得通过出版渠道方能到达广大群众手中，从而产生与作品相称的社会影响，刺激后来的创作。通俗小说本身的特点使书坊主在其发展历程中起了极为重要的作用，而这对于其他文学体裁来说却只是较次要的因素。
以牟利为唯一动力的书坊主刊售小说时几无文学动因，他们以经济尺度估量作品内容与风格，敏锐地关注读者兴趣爱好及其变化，对于评论界的褒贬以及官方的态度，也总是基于利润得失的考虑而决定相应对策。清人金缨《格言联璧》曾道及书坊主经营“售多利速”的诀窍：“卖古书不如卖时文，印时文不如印小说”；康有为的诗证明此格局直到清末仍是如此：“我游上海考书肆，群书何者销流多，经史不如八股盛，八股无奈小说何。”（《闻菽园居士欲为政变说部诗以速之》）在信息交流不发达的古代，根据作品销路可判断读者好恶的书坊是沟通作者与读者的主要渠道。但书坊主并不是在将读者呼声传给作者的同时，又促使作者以优秀作品去引导、提高读者的审美趣味，而是唯利是图，以能否畅销为取舍书稿的唯一标准。虽然这只是传播环节的问题，但对于创作的变化、流派的盛衰乃至某些趣味低下的作品的泛滥都有着极大的影响。
书坊主被纳入研究视野后，我们就可以从新视角考察通俗小说的本质特征。对追逐利润的书坊主来说，小说只是商品而已，是否刊印及刊印后销售状况如何，这都得由、交换法则决定。小说传播状况对创作的反作用力极大，若将从创作到传播视为一有机整体，那就得承认小说既是精神产品，同时又是一种商品，而且它往往并非在前后两阶段分别只取单一形态。创作与传播两环节互相依赖、影响、渗透与互补，在正常情况下是动态平衡地互相适应，但在某些特殊阶段，则会因某环节异常薄弱而导致严重失衡。、余邵鱼、余象斗诸人在书稿青黄不接之际登场的奇异景观便是其表象之一。文人进入创作领域后，来自传播环节的影响与渗透仍很令人注目，即使杰出作家的创作，仍常含有书坊主牟利的努力。凌méng@③初曾在《二拍》的序言中说，眼红《三言》“行世颇捷”的尚友堂主人的央求是他创作的重要原因，而冯梦龙也承认其创作是“应贾人之请”（绿天馆主人《古今小说序》）。小说史上确有一些杰作的创作与书坊主无涉，曹雪芹在《红楼梦》卷首就声明他并不追求“世人称奇道妙”与“喜悦检读”。当铜臭气在创作领域弥漫之际，惟有甘于寂寞、耐于清贫的作者那儿尚存一片净土，故而那些作品方能成为优秀巨著。但这类作品毕竟相对较少，而且其出版、传播以及对后来创作的影响都仍无法摆脱、流通法则的制约。创作与传播有机结合推动整体发展的特性，使明清通俗小说显示出既是精神产品，同时又是的双重品格。精神产品的生产结束于作品完成之时，作品经书坊刻印成书并通过销售网络流向全国时，它仍是精神产品，但又以实实在在的出现，而且只有到达读者手中，精神产品的价值才随着的实现而实现。可以说，明清小说的发展是精神产品与商品相结合的不断再生产，若将各部作品的创作与传播都置于不断再生产的过程之中，则又可发现就在精神产品生产的同时，商品生产的因素往往已或多或少地融于其间。所谓“现象”，其实就是双重品格的外在表现，它是由通俗小说本质特性所决定的发展过程中的正常现象。
“现象”最易使人注意到它的负面作用。这类作品多拼凑成书或胡编乱造，艺术水准之低劣正与书坊主及其雇佣的下层文人功力成正比。余象斗为《东游记》所写的“引”是一段很有意思的文字：
不佞斗自刊《华光》等传，皆出予心胸之编集，其劳鞅掌矣！其费弘巨矣！乃多为射利者刊，甚诸传照本堂样式，践人辙迹而逐人尘后也。今本坊亦有自立者，固多，而亦有逐利之无耻，与异方之浪棍，迁徙之逃奴，专欲翻人已成之刻者。袭人唾余，得无垂首而汗颜，无耻之甚乎！
《北游记》与《南游记》都是难以卒读之书，余象斗却以此自豪，并感慨“其劳鞅掌”，但实际上书坊主及其雇佣的文人编撰神魔小说尽可以“芜杂浅陋，率无可观”（鲁迅《中国小说史略》）作概括。从余象斗的埋怨还可看出，当时各书坊纷纷盗版均只是为“射利”，而粗劣之作竟能盛行于世，既反映了当时稿荒严重，也证明了书坊主对阅读市场估计的正确。读者水准与其人数成反比，而书坊主本来就以社会下层广大群众为推销对象，惟有这样才能售多利速。这一事实表明，读者的欣赏水准与趣味，也是“现象”产生的重要基础。
“现象”最突出的负面影响莫过于色情小说的泛滥：“盖自说部逢世，而侏儒牟利苟以求售，其言猥亵鄙靡无所不至”（杜jùn@②《觉世名言序》）。《肉蒲团》第一回还公然宣称：“近日的人情，怕读圣经贤传，喜看稗官野史，就是稗官野史里面，又厌闻忠孝节义之事，喜爱淫邪诞妄之书”，而情痴道人写这部小说，就是“要世上人将银子买了去看”。在明清小说史上，色情小说将其商品性一面表现得最为淋漓尽致，为赚钱的书坊主根本不在乎世风道德。明末侯峒曾主持江西学政时颁布过将编撰、刊刻色情小说者“从重治罪，原板当堂烧毁”的禁令（《江西学政申约》），但却未能收到多大的实际效果，因为书坊主要竭力维护其财源，借用凌méng@③初的话来说，“世上人贪心起处，便是十万个金刚也降不住”（《拍案惊奇》卷十五）。
不过，“现象”并非只产生负面作用，书坊主确实多功力不逮（注：也有艺术造诣较高者，如夷白堂主人杨尔曾曾著有《图绘宗彝》与《海内奇观》，被陈邦瞻誉为“博雅多奇”（《海内奇观序》）。），但编撰小说时也曾有过积极的贡献。在讲史演义创作以“羽翼信史而不违”为准则之际，提出“史书小说有不同者，无足怪矣”的主张（《大宋演义中兴英烈传序》），其认识已接近承认虚构在创作中的合理性与必要性。又如在《皇明诸司公案·王尹辨猴淫寡妇》篇尾，余象斗介绍了一位受朝廷旌奖的八十岁老寡妇临终之语：“定须要嫁，决不可守节也！”接着，他又洋洋洒洒议论道：
然人家往往多孀妇者，盖妇人廉耻未尽，心虽有邪，口却羞言。况夫初死，恩情未割，何暇及淫，历时未久，何知有苦，故多言守。既言之后，又难改悔，又守之后恐废前功，故忍耐者多，岂皆真心哉！岂独无血气乃绝欲哉！而家主多爱妇贞者，彼欲图名耳，又重担在人身，彼不知重耳。……况孀妇者，违阴阳之性，伤天地之和，岂有家有郁气，而吉祥骈集者乎？
论及明末批判程朱理学扼杀人性的进步思潮时，人们动辄引用李贽、汤显祖的言论，从未注意到有位书坊主将这类大胆议论写进通俗小说向更多的人宣传。余象斗可能是受了当时进步社会思潮的影响，但他在“按语”中又列举一些寡妇的悲惨境遇为例证，表明其结论源于对现实生活的观察。也许这样理解更接近事实：广大百姓鉴于眼前事实而萌发反叛程朱理学的思想，思想家则将这些模糊庞杂与混乱的思想作整理与归纳，以集中、系统与尖锐的形式再诉诸社会，而连接思想家的理论与普通大众的中介环节，则正是余象斗这一类人。
当然，若要考察“现象”对小说发展的积极意义，主要得分析它的整体功能。最先应指出的是等人提出以普通大众为主要读者的主张，这是对古代小说理论极为重要的贡献，其实践则在最大范围内壮大了小说声势，使它成为明清之际影响最大的文学体裁。书坊主的介入改变了小说只有少量抄本在小圈子中传阅的状况，书贾们的长途贩运又使作品遍传四方。否则，闭塞会使许多潜在的作家根本想不到撰写小说，即使创作也难以总结以往的成败得失，这就会导致明前中期那般的创作空白。为了争取更多的读者从而牟取更大的利润，书坊主还想方设法降低书价，终于导致“市井粗解识字之徒，手挟一册”（《大清仁宗睿皇帝实录》卷二百七十六）这最广泛传播局面的形成，使小说在广大人民群众中扎下了根。诚然，牟利思想作祟确为创作的大敌，但反过来如果作品都无法刊售传播，那么小说也不可能迎来创作的繁荣。
其次，商品供求法则不断地调节读者与作者的关系。当供不应求时，书坊就采取种种措施刺激作者的创作以满足读者需要，如明末时神魔小说与时事小说两流派的迅速形成就与此有很大关系。反之，时势变化或读者兴趣重点转移而导致供大于求时，书坊就相应地改变择稿标准，迫使作者变换创作题材。当然，各创作流派的崛起及其消亡或式微的原因，并不是都能被商品流通法则所涵括，但其盛衰起伏，却确实是由它的调节而显现。
再次，商业上的需要是推动小说理论发展的重要因素之一。评点与序跋是我国古代小说理论的主要阐述形式，书坊主鉴于它们具有扩大销路功用而多表支持，首开小说评点先河者其实也正是书坊主。书坊主刊印小说时多乐意恳请名士评点或撰写序跋，借其声望抬高作品身价，以便打开销路，而撰稿者也常借此机会分析总结作品特点，从而为小说理论发展增添了新内容。通过这种点点滴滴的积累方式，我国古代的小说理论终于形成较全面又颇具民族特色的体系，它反过来又对创作产生了深刻影响。
最后，、流通法则在客观上保护了小说的生存与发展。小说广泛传播产生了巨大的社会影响，并已危及封建的及其对思想领域的控制，故而多次遭到严厉禁毁。小说发展因此受到严重伤害，但封建统治者即使动用国家机器也无法粉碎竭力维护财源的书坊主的顽强抵制，因为他们身后有广大喜爱小说的读者为后援。封建统治者遭到的是双重失败，他们既无法消灭广大群众喜爱的文学样式，也无法消灭能给书坊主带来丰厚利润的特殊商品。
外在摄动力的强大使通俗小说创作发展呈现出奇特的轨迹，“现象”的客观存在则是对小说研究基本上只囿于文本的挑战，只有将它纳入研究视野，考察其特点与规律，才能对明清小说的发展历程作更全面、合理的解释，而所谓小说发展史，其实就是各相关因素的种种联系与相互作用交织在一起的有序的运动过程。有一例也许能说明此论点的成立：前面曾提及《西游记》与在它影响下形成的神魔小说流派之间有着约半个世纪的时间差，可是若从传播角度着眼，便不难发现前者虽问世于嘉靖后期，首次出版却是在万历二十年（1592），后者形成则在万历三十年（1602）前后，两相对照，那个令人诧异的时间差便消失了。这个证明研究传播问题必要性的事例同时也提醒我们，过去往往混同使用的“问世”与“出版”两概念其实应被严格区别。“问世”是指创作完成，即小说史上增添了一部新作品，“出版”才意味着作品开始在较多读者中流传，这样方能产生与作品相称的社会反响并影响后来的创作。在小说史研究中，“出版”的重要性常常更甚于“问世”。
一旦将作品传播归入小说史研究领域，这时需要把握的种种联系与作用就越出了现有的认知范围，而当辨析了小说的双重品格之后，研究就再也不能拘泥于先前的方法与手段。以往的小说研究主要着眼于文学要素，一般并不考虑商品交换、流通方面的因素，与此相应的研究模式是“社会——作家——作品”，即置作家于一定的时代背景中考察，并以此为分析作品成败得失、思想倾向及其与社会种种联系的依据。运用此法可对单部作品作出较合理的分析，但无法用它从宏观上解释小说的行进轨迹，因为小说史研究并非个别作品研究的叠加，它考察的是小说创作状况的发展变化，既须考虑作品与作品之间的联系，同时也应将小说发展视为一个整体的运动，考察它与周围环境的种种联系，即既要分析作者的创作，又得考察承担作品刊印与销售的书坊；既要注意评论或理论对创作的推动，又得重视读者群的要求对作家的约束；此外，封建统治者的态度及其相应措施也是不可忽略的因素。在不同的历史阶段，各因素所起作用的程度各不相同，但由于它们是交叉影响、互相制约，小说发展所受到的乃是这五者的综合影响，而且其中任一因素所产生的作用中，实际上也已经包含了其余四者对该因素的影响。在研究小说发展历程时，惟有这种立体的动态的研究模式才具有更强的诠释功能。
由“现象”出发，我们认识到通俗小说的双重品格，而对这一本质特征的研究，不仅可使明清小说的发展历程得到更圆满的分析说明，而且对目前小说创作与出版状况的分析与对策的采用也有积极的现实意义。虽然现在的小说创作在题材选择、主题确定与表现方式等各个方面都与明清小说面貌迥异，但有一些却是创作发展运动过程中的不变量：首先，小说仍是拥有最广大读者的书面文学体裁；其次，小说仍须通过出版方能广为传播；第三，在市场经济条件下，出版社取舍书稿时，商业考量仍占了相当大比重，书商运作时则将此作为唯一的决策依据，这一现象反过来对创作产生了极大影响。形成“现象”的基本条件不仅依然存在，而且在相当长的历史时期里也不会消失。因此，小说在现阶段仍是具有双重品格的文学体裁，而由于读者群数量的更为庞大以及技术的普遍使用，“现象”发生的范围更广泛，表现形式之多样化也远胜于以往。正如前面所言，这一现象对于创作的发展既有积极的推动作用，同时也有严重的负面效应，若要张大前者，约束后者，显然离不开对历史经验教训的借鉴，而这正是本文撰写的目的之一。
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