创作小说怎样弥补阅历的不足？
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写能写的，而不是抬脚去勾
罗伯特麦基《故事》
阅历，“阅”与“历”。读万卷书，行万里路，两方面都不是短期内可以做到的。不过在没做到之前，我们可以对已经观察到的事物加深思考，然后用生动的文字形象地描绘出来。因为能够把自己看到的、经历的、感受到的、想象的事物生动的描绘出来实属不易，再进行一定的艺术处理就更加困难了。举个栗子，是首诗，“风”,大家很熟悉的事物，但是要把它用生动的文字形象地描绘出来估计也不是件容易的事。我们来看这首小学时学的诗：风李峤解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。短短二十字，作者写了秋天的风、春天的风、江面的风、竹林的风，把“风”形象地描绘，使读者觉得仿佛风就在自己的眼前吹过。当然不是说高度还原事物的文字就好，毕竟，艺术源于生活，更高于生活。拙见。
这有四种情况:1.作者的天赋，天赋包括领悟力，观察力，想象力等，这取决于先天的敏感度。如果这方面很强，即使外在经历不多。思考的深入也可以达到某种境界，写出有深度的文章。2.对于天赋不足，敏感度稍欠，但有一定阅历。阅历使人成长，自然也是很好的素材，即使思考并不深入也是可以用经历+写作技巧弥补的。3.对于极有天赋，阅历甚广的人。已到达圆融的境界，或许没有太多表达的欲望了。只是寥寥数语，便可道出本质。4.对于天赋不足，阅历不广之人。应该从广泛阅读入手，下苦功，总结规律。大概就是这样了。
无法弥补，也无需弥补。作品是内心的写照。而每个人都有独一无二的内心体验，你要倾吐在纸上的，是你内心无可抑制的冲动，是用你自己的大脑加工你自己的经历而得到的结晶。如果你阅历丰富，看尽人间百态，很好，你可以写世情冷暖，写大漠黄沙，写滚滚红尘；如果你阅历贫乏，也没有关系，发掘你的内心，写你的痛，你的笑，相信我，哪怕是最单纯的人心也是一座丰富的宝藏。太宰治废柴一个，写出《人间失格》以后就自杀了。可是你觉得《人间失格》很浅薄么？茨威格的小说，几乎谈不上什么情节，通篇都是人物的心理活动，可是，他却用人类贫乏的语言写出了那些最微妙、难以言喻的情感。这些情感是每个人身上都存在着的，难道说有人会因为阅历不足而无法拥有这些情感么？一个优秀的厨师，材料丰富，固然可以制一桌满汉全席；但若是他手中仅有几个鸡蛋，一颗白菜，几升米，难道会因为材料稀少而推脱无法烧出一道好菜来么？写作，说到底，更多的是一种技术活，多读多写，你就会发现身边有用不完的素材。
不请自来，以下这段长文节选自本人发表在自己与其他几位朋友合办的电子文学杂志《办着》的一篇文艺评论。原名为 《》。（链接的全文是发表在杂志豆瓣小站里的日志）原文的主题与楼主的问题有关，但不完全契合。之所以觉得节选部分能回答楼主的问题，是因为在这段文字中，我以武侠小说和推理小说为例，试着探讨以类型小说的手法处理写作的题材，以弥补亲身经历或一手资料不足。希望拙文对楼主和各位朋友有所帮助。====
我已表达过自己的观点，多样的手段对释放作者的潜力大有裨益，结论已出，作为论证自然需要举例说明，类型小说的手段是如何释放作者潜力的。我虽然对这一话题有过一些思考，但因终究被自己脑中已成的偏见束缚，对类型小说涉猎不广，在类型本身便五花八门的类型小说当中，只有推理小说、武侠小说和同人小说吸引过我的目光，本文便只卖弄自己有限的推理和武侠知识。需要强调的是，这篇文章要讨论的不是推理和武侠作为独立的文学类型的潜力，而是针对并不立志于做类型小说作家的作者，如若借鉴这些已经由各自领域内的大师发展得相当成熟的文学类型，能取得怎样的突破。
伊坂幸太郎的推理小说《金色梦乡》是我前两年有幸邂逅的一部非常特殊的推理小说，它不仅犯案手法令人震撼，犯案动机和整个案件所涉及的深层次问题也同样令人耳目一新。传统的推理小说家最注重的莫过于犯案手法，成功的小说往往还伴有出彩的侦探形象，但一涉及到动机之类的问题，经常只以“仇杀”、“情杀”、“灭口”和“人为财死，鸟为食亡”等平淡无奇的、众人皆能理解的理由搪塞过去。就算有的故事在动机上同某些社会问题或历史背景捆绑，例如阶级仇恨、纳粹极权等，归根结底也是常见的爱恨情仇。读这样的侦探小说，阅读的乐趣集中于解开犯案手法和找出真凶，一旦谜底破解，值得回味的东西并不多。如果评价一部作品伟大程度的标准是读者是否会反复阅读，那推理小说便吃了大亏。但即使是题材上本身吃大亏的推理小说也有发人深思的作品，我个人初次体验这种感受是在阅读东野圭吾的《恶意》之后，但要说感觉之强烈还要算伊坂幸太郎的《金色梦乡》。推理小说的介绍是容不得剧透的，但为了这篇文章适当的说明仍是必要的，况且小说本身也没有将谜底留到最后，而是像很多新式推理一样，早在开篇或半途就已经漏了谜底。实在不想被剧透毁了阅读兴致的最好办法莫过于先将拙文放在一边，待读过小说后再回来。
《金色梦乡》的故事可以极为粗略地概括为日本政府（中的一些人）借助政府对个人及社会无处不在的高科技监管，采用相当高明的手段将主人翁陷害成了刺杀首相的凶手，主角在逃亡过程中得到许多故人与陌生人的鼎力相助。书名取自披头士末期的同名歌曲，在小说中寓意将破碎的东西，记忆亦或是情感，重新编织起来。我想即使是这样简略的介绍也难掩这本书独特的魅力，没有人会怀疑，《金色梦乡》在推理小说中是极为出挑的一部作品。我无意在这里大事分析小说的内涵，只想指出一点，小说所讨论的关于政府权力，个人自由，公权力对个人缺乏约束的侵犯，人与人之间的相互信任等问题，也是纯文学小说家们几十年来持续热衷的问题。在这一点上，伊坂幸太郎跟自诩的纯文学作家极为类似，不类似的是他借由推理小说的架构写得更自由、更有创意，当然也更令人记忆深刻。试想一下，如果不是伊坂幸太郎而是一位自诩纯文学作家的作家试图用现实主义的手法来创作同样的主题，他/她可以杜撰怎样的故事呢？现实主义的根基是情节，这些情节必须符合现实世界的逻辑，一旦太过夸张离谱，便会背叛“现实主义”本身，结果不是走到魔幻现实主义或者其他现代文学手法中去，就是落得让作品不伦不类的下场。依照我匮乏的想象力，一部现实主义的《金色梦乡》，或许会是类似德国电影《窃听风暴》的作品。《窃听风暴》讲述的是东德前当局负责监听某知名剧作家的特工在监听过程中对自己的价值观产生怀疑，并最终在关键时刻暗中拯救了剧作家的故事。我不是说因为《窃听风暴》是写实风格的，所以它就天生不如手法特别的《金色梦乡》，实际上就这两部作品在国际上的声望，前者完全盖过了后者，就算不考虑声望这类“虚”的东西，两部作品也没有明显的高下之分。但不可否认的是，《窃听风暴》的情节雷同率远高于《金色梦乡》。“变节的间谍”这一主题在文学作品中早已屡见不鲜，在以二战、冷战或文革为大背景的作品中，这类一开始忠于政府，但在工作过程之中逐渐对政府的行径产生怀疑，继而幻灭，直至最终以个人之力开始与政府对抗的主人公，往往被看做是人类未泯良知的升华。就连一贯不太写政治的张爱玲在《赤地之恋》里写起政治来，也为主人公安排了类似的“心路历程”。年轻大学生刘荃带着理想到乡村参与土改，在经历了一系列幻灭之后，终于在参加完抗美援朝之后毅然回国，决心带着“异心”在中国生活，他认为自己的“异心”将是极权暴政在适当的时机土崩瓦解的社会基础。
雷同并不是小说致命的弱点，因为小说是一项关于“微妙差别”的艺术，看似类似的情节，却可以写出全然不同的味道，正是这种微妙的独特——而不是共性——让人们总有一部又一部看小说的热情。抛开雷同不谈，用现实主义的手法写“权力”的另一大问题在于，现实主义的写作很大程度上必须依赖经验，但作家的政治经验往往极为有限。很少有作者来自权力核心层，也很少有作者有机会以特殊的方式参与到政治事件当中去，例如充当间谍，大人物的贴身保镖，身居要职的官员。大多数作者，就如同大多数的人一样，只是处在权力边缘的群众。群众固然也有自己的政治体验，但往往形式单一、浅尝辄止，在这样的体验之上耕耘，如果作者没有深刻的剖析能力，极强的洞悉力，以及闻一知十、一叶知秋的联想能力，佳作恐怕便难以奢求。除此之外，这种过分依赖经验的创作方式也会形成不健康的垄断。时常会有长辈以自己走过的路比我走过的桥多训导我，试图让我认清自己因为经历的缺乏必然无法设计出精彩的故事，这种想法姑且称之为“经验垄断”。我虽也明白经历之于作者的重要性，但并不过分推崇，因为经验之外还有太多可倚仗的手法，让作家完成非经验范畴的创作。这种经验垄断不仅可以体现在年龄上，也同样体现在财富和职位上，例如不在某个位置上就无法看到某些资料，不在某个职位上便无法参与某项行动，反过来说，一旦在某个位置上了就对这些经验有了自然而然的垄断，而若是抛开文笔、风格等问题不谈，这些经验本身甚至在很大程度上能为以它们为原材料创作的作品带来与文学成就不相匹配的关注和声望。多样的写作手法或许不足以彻底打破这种垄断，但至少可以弱化垄断的优势，大多数写作者不必为自己没有经历、或作为平凡人的经历不够丰富多彩而自觉“输在了起跑线上”。
从个人角度出发，我会毫不避讳地宣称《笑傲江湖》是我最喜欢的武侠小说，没有之一。喜欢的理由很多，且随着时间的流逝和自身的改变，这些理由此消彼长，在不断地变化。最近几年，我对《笑》又生发了一些新的情感，一则是因为这部作品承载我许多的年少记忆，这说明我已自认到了怀旧的年龄，二则是因为我从《笑》中看到了杰出的政治小说的可能性。这些可能性一旦被意识到，便可以推及除政治小说之外的、更广泛的写作领域，但《笑》最初激发我的联想的，的确是它的政治寓意，这是我在年少时不曾体会到的。将《笑傲江湖》当做一本政治小说来读当然不是我的一厢情愿，金庸在该书三联版的后记中亦提到，很多小说角色的设计都参考了世界历史上各类政治人物。小说出版后，读者也没有辜负金庸的用意，那些参考了政治人物的角色又再度被运用到了日常的政治讨论中，在东南亚政坛，“岳不群”和“左冷禅”分别作为伪君子与图谋霸业者的代名词风行一时。
即使是在政治风气已经相对开放的今天，创作政治小说——或者说背景与现实政治高度捆绑的小说——仍是障碍重重。政治审查等行政手段的压力已无需赘言，这是所有中国大陆作者与读者都深有体会的，但我以为这并非政治小说创作最大的障碍，真正的障碍往往不是置于明处的、有迹可循的干扰，而是作者们将其视作创作基石的文学传统。这些传统的发端与发展自然与过去的政治风气紧密相关，一旦形成，即使政治风气随时代变化，影响力却丝毫不减。在我看来，“谈政治即兴奋”便是大陆汉语小说界的顽疾之一。我们曾经生活在政治风气极为紧张的年代，这让政治相关的话题始终是一种禁忌。禁忌一方面令人产生恐惧，但适度而无害的恐惧往往有助于产生微妙的兴奋，这也就是缘何，在大陆小说界只要有人“敢于”触动政治这跟敏感的神经，便总能引来大量的鲜花与掌声，让自己那些挑逗政治神经的作品获得与其艺术水准完全不成比例的关注。这种与“禁忌”若即若离的写作和阅读方式本身并不会严重损害小说创作，诚如前文在定义类型文学与纯文学时所提到的，纯文学的内涵应该对现今社会的价值观形成批判或反叛，但究竟何谓“批判”，何谓“反叛”却并不像许多人以为的那样容易区分。例如说，一部描写文革的作品，其中满篇都是惊悚不已的情节和撕心裂肺的控诉，这样的小说能被认为是具有批判或反叛特性的吗？假如这部作品写作于80年前后，它的批判意味无疑比今天更重，且整部作品的动机也较为真诚，因为80年代初仍是政治风气变幻无常的年代，解禁的禁忌或许在某些时刻又会变回禁区，在这样的环境中写这样一部作品，作者显然已经触及了自身和时代的极限。然而时过境迁，在文革过去已经三十多年，官方批判文革的态度已成铁板钉钉的今天，类似作品的批判意味恐怕已相当稀薄了。既然官方和民间对文革都已是批判的态度，“批判”本身就已经成了主流文化的一部分，此时此刻如果无法提供新的视角，以后人的眼光对事件进行重新审视，质疑前人的一些说辞与结论，恐怕便只能算是在肤浅地卖弄苦难、自舔伤疤了，而读者也难免有以看恐怖片为乐的心态。我有时之所以看不起一些自诩民族“良心”的作家，盖因为此。
抛开作者的认识能力不谈，我以为大陆小说之所以在处理政治题材时捉襟见肘，与作者所选的建构故事的方式有着直接关系。很多政治相关题材都走《1984》路线，政治以最直接、最裸露的方式夸张地干预故事情节，故事除政治之外的面向全都寡淡无味。而让我看到政治小说写作新空间的《笑傲江湖》则是《1984》的对立面，它并不是一部除了显而易见的政治隐喻之外空无一物的躯壳，而是一部除去那些与现实政治对应的部分之后依然熠熠发光的作品。毫无疑问，《1984》是全世界最有名的政治小说，它的名气固然来自乔治·奥威尔精准地预测了集权政治的未来（该书写作时，一部分书中所描写的情况还没有成为现实，我等“过来人”读这本书往往忽略这点），来自书末那篇颇有洞见的关于“新话”如何破坏语言、钳制思想的后记，或许还来自于它是一篇“纯粹”的政治小说。它将政治小说作为一种类型推向了极端，书中所有的内容都同政治高度捆绑，除去与政治直接相关的部分全书便所剩无几。或许，乔治·奥威尔所希望的是通过写作一部“毫无希望”的作品以唤起人们对极权的警惕，但站在“小说写作”的角度来看，这种写法大大缩小了小说创作的空间，让小说的形式变得简陋、单一，尤其是当它成为一部名著而对后世的政治小说创作产生极为深远的影响时，这个弊端便暴露得更加明显。米兰·昆德拉就曾针对人们受到这部小说的影响，对记忆的描述趋向极端与空洞，有过批判：
“[...]奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情地缩减为它的纯政治的方面，在于这一方面被缩减到它的典型的消极之中。我拒绝以它有益于反对专制之恶斗争的宣传作为理由而原谅这样的缩减，因为这个恶，恰恰在于把生活缩减为政治，把政治缩减为宣传。所以，奥威尔的小说，且不说它的意图，本身也是专制精神，宣传精神之一种，它把一个被憎恨的社会的生活缩小（并教人去缩小）为一个简单的罪行列举。”
如果世界上只有一部 《1984》，我会毫不犹豫地承认，它应该得到极大的赞誉与尊重。让我无法对《1984》发出这样由衷的赞美的原因，恰恰是因为它不仅仅是一部作品，它是一种现象，它倡导着一种书写政治与记忆的手法，而这个手法正如昆德拉所归纳的，是畸形的缩减与粗暴的控诉。中国当代文学中有不少批判土改、大跃进和文革的作品，其中不少吸取了西方现代主义的表现手法，夸张、黑色幽默、魔幻现实等新鲜元素层出不穷。如果要开一张清单，罗列对“中国当代政治写作”影响最大的书，《百年孤独》恐怕会被许多人列在首位，而《第二十二条军规》《麦田里的守望者》或许也榜上有名。但在我看来，奠定了决定性基础的仍然是《1984》，原因在于这些敢于挑逗政治题材的作品，仔细读来不过是对二十世纪中国所经历的政治灾难的简化呈现。我并不否认夸张的创作手法之于作品表现力的重要性，但我反对将笔墨太过倾注在夸张的故事之上，以至于剖析深层次的原因和描摹人真实而复杂的感受成了小说的次要内容。为了增强这段完全基于个人阅读感受的“控诉”，我决定列举几部广为人知的作品作为佐证。
《在细雨中呼喊》是我大学时代早期为了丰富自己的中国当代小说阅读经历而特意去读的，即使从图书馆里借到了纸质书，我仍然无法抑制自己想半途而废的冲动。时隔几年，当我捧起莫言的新作《蛙》的纸质版时，同样的冲动又再度向我袭来。我读不下去并不代表这些作品本身都不值一读，每个人读书时渴求从书中获得的东西大相径庭，一本书总是能够给予一些人想要的，而无法同样地给予另一些人。我猜想喜欢《在细雨中呼喊》和《蛙》的人想从这些作品中获得是决绝的控诉与批判，这里面或许蕴含着一点后来人的侥幸心理与自以为是，所以能够忍受将纷繁复杂的历史简化为黑暗版儿童故事的写法。“黑暗”——因为那些故事所带的血腥与暴力，“儿童故事”——因为那些故事对它们所批判的事物的批判程度，肤浅到令人怀疑作者是否真的亲身经历了那些年代。如果他们亲自经历过那些政治灾难，他们理应对复杂的成因，不相同的激情根源，多层次的痛苦有细致入微的理解与感受，然而为什么这些东西反而成了作品中被忽略、被抹去的对象，而留下来的却是无节制的夸张与空洞的控诉？我想这并不是一句“因为唯有这样的描写才能够让后人看到那个年代的可怖与荒唐”便可以搪塞过去的。如果《1984》式的作品只是少数几篇，夹杂在大量真诚、深刻的作品当中，我们当然可以认为这少数的几部作品是作者的刻意为之，但当这种简单粗暴的方式成为了某种影响广泛的潮流，甚至俨然成了政治回忆叙述的主流，它便不是一种艺术家高度自觉的刻意行为。《1984》式的手法已经不再仅仅是手法，它早已成为一种思维方式，这种思维方式让人喜好以夸张的叙述来满足感官的快感，就像一张编织得过松的渔网，留下的都是坚硬而确定的，筛去的全是细致入微、模棱两可与耐人寻味的。
除了简单粗暴，中国当代政治题材小说还有一点始终让我想起《1984》，那便是作者对“性”近乎偏执的热爱，并赋予性各类象征意义。《1984》中男女主人公温斯顿与裘丽娅将性作为武器，舒展个性，追求自由，借此反叛极权。而不少中国当代政治题材的小说，如王小波的《黄金时代》也以性为突破口，塑造了一种可笑荒谬的文革氛围。读这样的作品，我总觉自己会产生一种精神上的不适，但我深知这种不适一定不是来自对性描写的反感，因为这种对性的反感只出现在政治小说中。直到动笔写这篇文章方才明白，反感的原因在于一方面政治小说中的性描写大多突出人的“动物性”，将其以本能的方式展现，另一方面性在那些小说中又大多是追求自由的渠道，两者的并列关系似在暗示，政治压迫下的自由除了从动物性的行为中获得，难以付诸更为体面的方式。与追求空洞的夸张、肤浅的控诉如出一辙，这种对性的过分迷恋也是一种简单粗暴：人之天性固然可以助人追求自由，但人所要追求的自由，尤其是在政治压迫这类关乎精神的情境下，绝不可能是如此低层次的发泄与放纵，而是精神层面的解脱。从文学创作的角度来说，要描写人的精神层面即使算不得简单，也绝不困难到无从落笔，有大量运用意识流等现代手法的小说可以借鉴，例如弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》。流畅而又精准的语言，富有创造力的意象运用，对意识充满灵性的瞬时捕捉，对深刻问题的不懈思索，如果让我预言未来优秀的描写中国二十世纪政治历史的作品是什么样，我相信会是多样的，而其中有一样必然是沿着这条路走下去，美与深沉交融的作品。但这篇文章要展开谈的，是创作政治题材（和其他许多值得挖掘的题材）的另一种可能——武侠小说。距离上一次提起《笑傲江湖》已经有了几千字的距离，并非不慎偏题，而是笔者想要通过举例说明：文学界习以为常的政治题材创作方式，因为创作手法的单一被自我局限住了。自始至终，我不曾否认“条条大路通罗马”，任何手法都有创作出杰作的可能，但“可能”是要通过努力实现的，而努力的第一步恐怕就是在落笔之前思考自己所受到的桎梏并试图打破，有太多的作者在下笔之前并没有认识到自己能走的路其实比常规思维下所能想到的多得多。
武侠小说与政治小说具有天然的契合，两者都是关于隐喻的艺术。政治小说中，无论是简单地出于对审查的回避，亦或是艺术手法的考虑，政治机构和人物都会改头换面，以隐晦的方式出现，而现实政治中纷繁复杂的利益冲突也往往被精简为更为露骨的争斗。传统武侠小说的必备元素——门派与江湖纷争——为此二者提供了现成的容器。除此之外，武功招式作为哲学思想的外化，也为表现和剖析政治团体背后的意识形态提供了便利。这种天然的契合是大家都不难想见的，无需赘言。
除开这种完美的对应关系，武侠小说更大的优势在于它拥有超强的“兼容”能力，能将光怪陆离的外在世界与人物细腻、微妙的内心世界同时表现到极致。如前文所述，何以有些描写文革的作品，读起来终究显得“粗糙”，一部分原因就在于现实主义的风格本身很难平衡跌宕起伏的外部情节与人物内心，各种吸引眼球的情节固然能够烘托作者想要营造的政治恐怖气氛，但这难免让小说人物符号化，一旦情感的主体——人——在作品中以片面、空洞的形式出现，细腻入微的情感便无处安顿。在消除因情节需要而不得不符号化角色的困境上，武侠小说优势明显。武侠小说中的世界是一个人人能飞花摘叶、飞檐走壁，动辄短兵相见，流血漂橹家常便饭的世界，在这样的世界里，“被迫害”的惨状很容易表现。林平之一家因余沧海觊觎《辟邪剑谱》而惨遭灭门是迫害，刘正风一家血溅金盆洗手大会是迫害，令狐冲因政治觉悟低、总是站错队而被逐出华山派不容于江湖名门正派也是迫害。在表现悲惨际遇的张力方面，武侠小说可以不被现实中的各种客观条件束缚，表现力极为充沛。但小说中的人物却不会因为这些跌宕起伏的情节而显得空洞无味，因为江湖是一个能让人在大开杀戒的同时把酒言欢、你侬我侬的世界。现实生活中一个人杀了人就只能隐姓埋名、亡命天涯，途中须得小心谨慎、时时提防。在现实主义的作品里，此逻辑是必须遵循的，否则就不“现实”，而一旦遵循这样的现实逻辑，故事便不得不龟缩到极小的空间里，可用的情节、桥段也甚为有限。然而在武侠小说中，如果杀的是江湖中人，除了对方门派的仇杀之外往往不必担忧官府的追捕，人因为有各类特异功能也不必为钱财等琐事发愁，没有了现实逻辑的束缚，作者在设计情节时有了更多的选择。杀人越货、开怀痛饮、两肋插刀、抚琴听音、插科打诨，一个角色能经历的场景与事件是各种现实中人的总和。在武侠小说的世界里写政治，政治风波的表现力丝毫不减，同时人物的经历更为多样因而内心世界的展现也更为充分，这便克服了政治小说人物过于符号化以致整个故事读来干瘪无趣的弊端。说到底，小说是“表现”的艺术，每位提笔写作的人都有太多积在心中的情感与思考想要表达，但光有情感和思考于心中却用处不大，重要的是找到恰当、高妙的方式将这些情感与思考付诸文字。这个道理，说得头头是道的人着实不少，但真正能做到的却委实不多。
一些平庸的现实主义作者总是喜欢往“大”处写，落笔动辄时间跨度几十年，人物涉及上百个，以“时代”、“变迁”、“史诗”等看似磅礴恢弘的标签给作品涂脂抹粉，但仔细一读就不难发现，这些拉大旗作虎皮的作品本身实在是小家子气。所谓小家子气是指，这些作品虽然贴上了宏大的标签，所写的不过是“此间”的故事。以描写文革的故事为例，文革本身固然是一个宏大的背景，在此之上做文章确有高屋建瓴之感，但认为文革就算得上宏大，恰恰标明我们思考问题的历史观是异常狭隘的。相比于今日的社会情况，文革是动荡不安的，但若将文革至于漫长的历史中，它的恢弘磅礴则变得微不足道。我以为《笑傲江湖》便是一部将现代政治和现代政治中人的生存境遇置于漫长历史中思考的作品。首先，《笑》是一部关于二十世纪政治的作品，这是毫无疑问的。虽然故事的背景是一个不知具体朝代的古代社会，但其中所讽喻的政治形态却相当现代，与冷战时期的情形颇为吻合。这不仅体现在几个象征着政治团体的江湖门派的对峙之上，更体现在政治浪潮与普通人的日常生活高度捆绑、政治渗透到日常生活的方方面面，以及在必要的时候人人皆需表明政治立场等设置上。这样的政治氛围并不是科技和行政手段不够发达、最高统治很难直接控制辖区里的每个个体的前现代政治所常有的。令狐冲时时刻刻受到政治正确的约束便是现代政治的体现，如若他真是处在古代政治环境当中，便大可选择退隐，游历名山大川，从此不问江湖事。在有退出机制的前现代政治当中，这样的选项的确存在，历史上以洁身自好、退居田园而受到敬仰的高士也不乏其人。但在小说里，只有当一触即发的紧张局面完全化解后，他才得以与佳偶抚琴吹箫，远离是非，在此之前他没有一走了之的选择，他所处的现代政治是没有退出机制的；可以说，生活就是政治。 就是在这样一个封闭得跟《1984》差不多的政治环境中，金庸利用武侠小说中现实与非现实界限模糊这一特点，拓展了故事的历史纵深。如果这个故事用现实主义的手法来讲，令狐冲的际遇便相当有限。就算不太积极地参与政治生活，沉默低调也是在所难免，如若没能将自己人性中的种种天生冲动压抑住，最后免不了落得张志新、遇罗克的下场。如果令狐冲的故事是沿着这条线索发展的，或许也会成为值得一读的佳作，但毕竟与其他描写文革的作品大同小异，难以笑傲群书。但同样是政治高度紧张的大背景，《笑傲江湖》却在高度政治敏感的社会里兼容了一批具有魏晋风骨、行事风格张扬而乖戾的名士与散人，前者如风清扬、刘正风、曲洋，后者散人如馄饨小贩何三七、杀人名医平一指。没有风清扬、刘正风、曲洋、何三七、平一指，《笑傲江湖》便托不起“笑傲”的主旨。笑傲不同于称霸，是一种身在其中、身不由己，且深知自己永远无法摆脱这种身在其中、身不由己的状态时，依然心胸豁达，精神上留有自我空间的追求。结合人类在二十世纪所经历过的种种政治压迫来看，尤其是对文革记忆还历历在目的中国人来说，这当真是一种难以企及、令人羡慕，但不少人都多少试图追寻过的存在状态。这种用写实主义的手法难以表现出的存在状态，在金庸的武侠小说里却浑然天成。借用武侠小说的躯壳，金庸让已经成为中国古典文化中的精神追求的魏晋风骨，在二十世纪的现代政治氛围中以超越时代的方式出现。正是这种纵横古今、超越外界客观条件限制的写作方式使得《笑傲江湖》成为一部完整、大气的小说，虽是描写政治，却不被逼仄的政治环境所局限，才情恣肆，气象万千。在此，我无意过多地解读这种现代政治与魏晋风骨相重叠的意义，只想建议大家将其当做欣赏《笑》的一种方式。对于一个经营小说的人而言，寻找一种确定的解读方式远不如思考一种能给人以启迪的写作方式来得重要，高明的写作方式可以为解读提供更大的空间与更多的乐趣。
据说金庸对自己在文学史上的地位感到焦虑，很在意评论界对自己的看法。当评论界因为他不是“纯文学”作家而是类型小说家而拒绝在学界掌控的正统文学史上给予他一席之地时，他想不明白为何自己作为一个对华人世界影响如此巨大的小说家，何被文学评论界排在残雪这样的小众作家之下（许子东语）。这种困惑在很长一段时间里也同样困扰着我，我既不愿意轻易接受学界这种傲慢的观点，仅仅因为一个人没有写通常意义上的纯文学，便毫不留情地将其拒之门外，但我自己也是象牙塔体系中的一员，想要摆脱一种已经通过许多年的潜移默化在头脑中建构起来的价值判断体系，谈何容易。除了感到困惑与不安，我想不出化解这一矛盾的有效办法。直到时隔多年再读《笑傲江湖》，认识到了其作为政治小说的斐然成就，以及它为其他纯文学写作所带来的巨大发展空间，这种困惑才消解殆尽。====行文冗长，多谢阅读~
呼啸山庄作者艾米莉，一生只有39年，而大半生呆在家里，而她的幻想却走得很远。从幼年开始，勃朗特姐弟就全部参与以详尽的材料和极大的兴趣叙写的一个想象中的乡村的编年史。所以，弥补阅历，便多读。
我是来打酱油的。我不知道怎样写好一本文学作品，但我知道怎么写的作品是不好看的。首先，写作要用心。文学创作是作者通过文字，将自己的情感表达出来，传达给读者，使读者产生情感上的共鸣。这种情感是单纯的，是抒发性的，是向外的，用来表达自己内心的。这也是为什么小说开始创作之前都要确定文章主题的重要原因。如果在创作开始之前，或者在创作过程之中，内心就已经沾染了功利心和名利心的话，这样的作品就基本上很难得到读者的共鸣了。其次，写作要动情。文学创作其实就是一门工艺，作者就是匠人，动情之后方能传神，文章的情，就是文章的精神，动情越深，文章的精神就越充足。在写作之前，想想自己想要表达一种什么样的感情，这样的感情是否是你深以为信的，是否是饱含感触的，如果不够，就别急着下手，再多感触几分，让自己的感情达到饱满。然后，写作要懂行。这个就不用多说了，不了解的东西就别写了，写出来让别人看到一秒钟出戏了。然后，好像走题走的很过分啊。其实我就想说三思而后行，如果你有了好的创意，一定要想清楚了再动笔。至于阅历不足嘛，这一点，嘛，小朋友也可以写小说啊，当蒋方舟同学还是小朋友的时候，不也写了不少文学作品吗？其实写小说就是写自己经历过的事情嘛，对此进行情感赋予，然后进行创作和在创作，重点不就是对于自己已经经历过的事情进行情感赋予吗。JK罗琳也不懂魔法，人家就写出了畅销全球的《哈利波特》系列呢，你说她阅历很多，当年她开始动笔写这本书之前，也不见得就是一个阅历丰富的人呢。依稀记得人家当年写《哈利波特》的灵感也是来自于某一次看到了一位带着黑框眼镜的小正太，然后就情感大爆发，文思如泉涌了。其实，就算是一个成天坐在办公室里的小白领，也是完全可以写出一本很有感情的小说的，你要问他有多少人生阅历，忙着呢，一个月就四天休假，哪来的时间出去经历，可人家就能在这样的环境里迸发灵感，写出一本小说来呢。哎呀，其实写小说人家要看的重点也不是你有多少人生阅历，重点是要看清楚你在故事之中，表达一个什么样的情感。一本小说，无论长短，最后被人们一总结，还不就成了寥寥的几句话了。读者不会记得你故事写得有多么的跌宕起伏，只会记得你文中的感情有多么的真挚。打个不怎么恰当的比方，观众到底是对《变形金刚》的感触根深，还是对《阿甘正传》的感触更深。最后，写小说嘛，可长可短，阅历不足，咱就多谢几篇短篇小说呗，只要写得感情真挚，寓意深刻，篇幅和阅历都不能将你禁锢。废话一大摞，总之，别着急，心急吃不了热豆腐，进行文学创作就更是如此了，慢慢写呗。阅历不足又怎样，谁生来就有阅历了，谁不是到了五十岁以后才知天命的。难道五十岁以下的人就写不出、写不好小说了？别急嘛。
不请自来，发点感慨。首先我觉得“阅历不足”就是不足，除了提升个人的阅历之外，好像没有其他有效的弥补方法。所谓阅历，既有“阅”，又有“历”，也就是说，一个人的知识水平和生活经历都包括在内了，这方面的差距应该是没办法在短时间内缩短的。你想在二十岁的年纪就做出三十岁的成绩，写出超越自己阅历范围的作品，除非你是不世出的天才，这不在讨论范围之内，以普通人的角度来说，这几乎是不可能的吧？拿我自己来说吧，本人小淆文化，酷爱文淆，高中时就喜欢卖弄，没事儿写两句歪诗，这里贴点我高中时写的东西上来，反正年纪大了，脸皮厚，不怕人笑话。有这样的：风吹动的发/卷起遥远的牵挂/浪淘过的沙/留下绚丽的图画/年少的盛夏/开遍蓝色牵牛花/窗外的风景/装满岁月的画夹还有这样的：马蹄散尽人不归/身在天涯心难回/津门野渡/秋夜霜天/白发斑驳了年岁/落笔最难书无悔还装模作样地写过古诗：绿柳吐新枝 花开雁归时 情有独钟处 脉脉两相知包括给武侠小说人物写的诗，这首写任盈盈：琴箫长隐东都巷 丽质天成却欲藏 武林尊威全不顾 宁归山水随冲郎当时觉得自己可牛逼了，同学看了也不明觉厉，我们语文老师还夸我，心里美滋滋的。可现在再把这些东西拿出来看，心里只有一句话：我靠，神马玩意儿！看得我自己都汗颜。想那时还到处跟人炫耀，估计被不少人心里呵呵了，自己还不知道。所以说，随着年纪的增长，看得多了，知道的多了，经历的多了，再看当年做的事儿常常会觉得很幼稚，写东西也一样。当然这里讨论的是小说，我举诗作例子是因为诗是唯一可以对阅历放松要求的文体，像王勃，李贺，虽然年纪轻轻，但写的那些诗真牛逼，大他们几十岁的人也未必写得出来，再比如普希金，虽然死得早，但诗的水平没说的，所以在诗歌领域，如果你真是个天才，是有可能在很年轻的时候就达到一个很高水平的，当然大多数诗人都做不到。而且看看很多著名诗人的作品，大多是后期明显好于前期，顾城小时候写的诗，虽然在同龄人中间的确很不错了，但以比较成熟的眼光来看，惨不忍睹，这都是阅历的关系。而写小说远比写诗复杂得多，也难得多，它是文学的集大成者，需要你掌握几乎全部的写作技巧，同时要有相当高的思维深度，在小说领域，十几二十岁的年轻人就能达到名家水准的，就我所见，基本没有，至少要到三十岁以后。因此不要指望有什么特别的方法让你一下子就跨越阅历的鸿沟，写出超越年龄局限的东西，不现实。老老实实地磨练自己就好了，如果真的有这方面的才能，到了那个年纪水平自然就体现出来了。当然，如果题主问的是有什么方法可以让自己的创作水平比同龄或者同等能力的人更好，那还是有一些路子可循的。最好的方法，找个好老师跟着学。前面的答案也提到了莫泊桑和福楼拜的例子，莫泊桑能成为短篇小说之王，自然跟福楼拜的指导有直接关系，有个好老师教你真的是事半功倍。我能有还算过得去的文字功底，完全得益于小学时一位老先生孜孜不倦的教导。人家是退休的大学中文系教师，不知怎么就看上我了，每个礼拜让我到他家给我作各种基础语文辅导，整整六年，没收过我家一分钱，逢年过节还给我送书送礼物，让我好好学。可惜我上初中时他就去世了。在我心中他是真正的恩师，可惜我现在什么名堂也没混出来，想想真是愧对恩师的教导，不过尽我一生我都感激他对我的栽培。不好意思，感慨一下，扯远了。不过好老师难寻，如果没有的话，就只能读书了。读书（包括工具书和小说）有两个好处，第一可以学习小说的技巧，第二别人作品中的故事能够很好地转化为自己的素材，所谓天下文章一大抄嘛。但是读小说，包括看影视剧、漫画的时候，要有目的性，不能只盯着情节，要关注作者都采用了那些手法，倒叙、插叙是怎么用的，为什么这么用？单线索和多线索叙事有哪些差别？分别适合哪类小说？描绘人物和背景的时候用了哪些修辞手法？为什么这么用？如果换一种方式来描述情节会不会更好？等等。总之读的时候，脑子里多想想这些问题，虽然未必能想出什么名堂，但是只要不断地思考，总有收获，说不定哪天就醍醐灌顶了呢？然后就是写，创作小说最简单的法子就是别写自己不熟悉的东西。当然你可以写不是自己经历过的事，但不能跟自己的生活差的太远，比如你从小在城市长大，非要写农村的题材，你从来没再金融圈混过，却想写《半泽植树》，那就扯淡了。为什么那么多名作家的处女座都是以自己的亲身经历为题材而写的呢？就是因为熟悉，好写，而且自己的故事，感情深入，理解透彻，最能打动读者。不是没道理的。当然如果喜欢写武侠、奇幻、科幻这些脱离现实的题材也不是不可以，但写这些小说同样要遵循基本的小说套路，人物、情节、环境这些要素一个也不能少，何况，一个非常年轻的作者写武侠，再怎么也写不到金庸的程度（看看古龙早期的作品，也糟糕得很），写奇幻也不可能写成托尔金，写科幻肯定比不了凡尔纳（虽然凡尔纳的作品主要是硬，在文字情节上的成就有限，但别忽略了凡尔纳二十多岁时也曾在巴黎拼命写剧本，结果除了大仲马没人赏识，不得已才走上科幻之路的），所以老老实实做自己就好了，当前的自己能写到什么程度就写到什么程度，我可以不断磨砺自己，直到水滴石穿，但别奢望一口吃成个胖子。说了这么多我也写不动了，暂时就到这吧。提升小说创作技巧的方法有很多，但要说到弥补阅历差距，真的，只有一样东西能做到：时间。如果觉得这个答案很不靠谱就折叠了吧，其实我只想写个痛快而已。当然最后肯定少不了知乎体那个著名的高大上结尾。以上。
1.查阅资料2.问专家3.多使用专业词汇，做非专业诠释PS：创业小说最重要的是小说故事框架设计，人物形象定位，细节是在此基础上的追求与完善。
多表达自己的感情，越天真则越真挚。
阅历可以分为阅读外部世界和阅读自己。所谓的阅历不足，题主应该说的是缺少社会历练导致的见解不够深刻吧，其实，这个问题完全可以通过多表现自己的感情来解决。
人间词话上将诗人分为客观和主观，客观如杜甫，愈阅世则越丰富愈深刻；另一种为主观，如李煜，阅世愈浅，则性情愈真，文章愈真挚。
所以，题主可以从自己出发，剖析自己的内心，让文章以感情真挚取胜。
1，多看电影多看书，那是人生阅历的扩展。2，成为一个倾听着，听见身边人的故事。3，多去思考和锻炼想象力。
看小说，看电影。你的写作资历并不取决于人生阅历，更多的是群览文艺作品加上非凡的想象力。不知道题主要写哪方面的小说，先假定你要写科幻小说吧。你可以先假定一个虚无的空间，这个空间一定要脱俗，起点玄幻修仙那些玩意儿早就烂透了，扔掉！你一定看过《三体》吧，也看过《哈利波特》吧，可以设定一个惩戒恶人的空间叫做《罪罚空间》这个空间里有那些死去的恶人，比如希特勒、东条英机、汉尼拔、本·拉登、小丑等等各种恶人代表。了解这些恶人的性格及其犯罪特征，根据性格分配属性。在这个罪罚空间里，有长着三个乳房的怪母，同时具备男性生殖器和女性生殖器的阴阳人，眼口耳鼻长在肚子上的大胃王，这些怪物跟人间死去的恶人斗智斗勇…………尼玛我的想象力是不是有点太过分了。这里就要涉及到一个人生阅历的问题了，你参加过二战吗，你参与过捕杀本拉登吗，你也没有汉尼拔吃人的经历吧，接下来你可以了解希特勒，参见《恶魔的崛起》《帝国的毁灭》《沉默的羔羊》捕杀本拉登的新闻纪录片.........你要写任何东西都能深入骨髓的了解其本质。我要写《范冰冰传》的话，我一定知道范冰冰的屎是什么味道
-缺少阅历大概会造成两种比较大的困扰。一是因为从未涉足某些领域，或者对某些事物只是浅尝辄止，而在写作时，灵感都来自于自己生活见闻的零碎观察与思考，自己的生活只有那么一小块的地儿，小世界能用的素材都用得差不多了，思维会受到限制，打不开，就想不到其他的地儿去。概括地说，就是缺想法，缺点子，缺灵感，思维局限性很大。这一点，可以通过很多具体可行的好办法来得到改善提高，需要做的是——培养灵活的天马行空的想象力，颠覆认知，刷新三观，打开思维，先乱乱脑，让自己有一个大的格局，可以认识和想象多种神奇的可能性。阅读小说、看电影、电视剧、纪录片、甚至综艺节目，总之，需要的是一切能让你打开眼界，认识世界的方式。无论是节目上的真人真事，还是在电影小说里的故事，都尽量要选择不落窠臼的，比较具有传奇色彩的，或是具有独特视角的。看看人家的生活，进入一个可以让你的思维刷新一次的世界。尽量，颠覆自己的认知，至少不让自己被局限在一个死板的套路里，其中，科幻小说和奇葩轶事是你的很好选择，hia hia。你要知道这世上有些什么人，可能发生些什么事。总有些事会让你觉得——啊他妈的大千世界无奇不有啊！居然还有人能做出这种事情！看，如果你有这种反应，那就对了！从自己的小世界中走出来，去探索更多的可能性，对于写故事的人来说，“可能性”与“想象力”是十分重要的两个词。当你阅了别人的传奇故事到一定量时（越传奇越好），是会发生质变的。这样你构思一个故事，或是构思人物性格的时候，角度会比以前更特别，格局会更大，思维会更灵活。除了这些，还有一个非常好用的办法是，做梦！前面说的，大多是阅别人的历，而做梦，则是虚拟世界对现实阅历不足的弥补了，最重要的是——这是亲身经历的。如果用好了梦这个东西，人就相当于多出了一倍的生命。很多人认为睡觉是对生命的浪费，这句话可太武断了，对于一些人来说，梦境是生命的广阔的延展空间。阅历是什么，我们白天见过的人，做过的事，以时间为轴的，连续的，记得的，经历。梦是什么，我们晚上见过的人，做过的事，天马行空的，不受时空阻拦的，或独立或连续的，或记得或不记得的，经历。不过这个和个人因素其实有很大关系，你知道，有些人是从来不做梦的，我就有朋友是这样，而有些人做的梦是完全记不住的，也就是说，他们在梦中，的的确确是只“活在了当下”，梦醒之后，全然割裂。可是就我本人来讲的话，几乎每天晚上都是会做梦的，而且在百分之七十的睡眠质量正常的情况下，能清楚记得梦中的大部分故事走向（即使很没逻辑），和百分之四五十的精确细节，比如某个细微动作，比如当时的切身感受，和现实无异。于是，梦境成为了我许多新鲜想法、灵感、自我认识的来源。在梦中，许多潜意识的东西拼揍起来的故事，或许有时会很没有逻辑（不过在梦中你会认为它是符合逻辑的，自然而然），可是很多时候，它都是有一种实实在在的很珍贵的精神内核的，比如某一种你渴望表达的情感，它可以提供一种灵感，一种新的构思角度，甚至有时就是一个活生生的感人至深的故事的大纲（经过一些逻辑调整之后）。就在前不久我才把一个梦写成一篇万字小说。而下面要说的，就是阅历不足带来的第二种困扰，通过这种解决方法，可以将天马行空的梦境转化为符合逻辑的合理的正经的故事。这第二种，就是写作者有灵感，有想法，思维已经非常灵活，不受阅历限制，只因为自身阅历不足，无法对这个故事中自己所不了解的细节进行合理化描述。要将它放在现实生活的逻辑中，而不是无厘头的乱码。以往很多编剧的作品中之所以会有雷人的出错穿帮处，也就是这一点没有处理好。而这一点，确实是只能做实事，没有捷径可言。要写什么时代的故事，就去把那个时代先好好了解一下，网络这么发达，书店又有那么多的资料，挑靠谱的看，在动笔之前好好查清楚那个时代到底是个什么样子的，再结合自己设计的故事，对其情节和细节做调整。很多写年代剧写得特别成功的编剧们小说家们，都是特地去研究历史资料研究了几年的，这没法讨巧，需要十分的耐心和用心。对于自己不懂的行业，不一定真要去做，真写什么就做什么的话，那可真是感天动地啊，可以多结识几个靠谱的这个行业的朋友了解行情，或者自己去做大量的调查，把自己想知道的都问清楚。写的时候经常请专业人吃吃饭，聊聊天，到时候写完了，也可以让他们以专业的眼光挑一挑刺儿，有没有什么地方是有漏洞的。就这样，务实地，慢慢地，将你故事里那闪闪发光的精神内核，将你的天马行空的绝妙的灵感和构思，落到每一个细节中，每一个场景，每一个动作，每一句话。要让它们都符合逻辑，符合现实的发展规律，符合当时的时代背景，符合人物的个人身份。其实这一步好难好难好难，需要——特别强大的耐心（耐心研究，耐心请教，耐心写，耐心修改），自信心（不怀疑自己，不鄙视自己，不被自己打倒），意志力（老子就是要把这个故事写完!!!!!写不完就去吃屎!!!!!!
啊算了我还是不说了
真这样的话我已经吃撑了= =。）最后——当然，其实缺少什么，它就是你的短板了，最好是缺什么补什么，可是说句实话，阅历这东西也急不得，急也是干着急。该来的迟早会来的，它正在慢慢地来。所以在这个缓慢的过程中，这个稍显空闲时间段，多做一些梦，多看一些故事，多想一些奇怪的东西，多学一些专业的知识，总是好的。祝好。
怕啥，他们还写鬼故事哪。
“表现派” ——》“体验派”——》 “方法派”从角色体验上看，感觉和表演艺术中的“表现派”，“体验派”，“方法派”很相似。戏剧表演艺术学派.由于戏剧表演创作中创作主体、物质媒介和艺术形象“三位一体”的特殊现象，引发了处理协调演员和角色的关系问题.体验派是戏剧表演中具有强大实力和辉煌成果的学派，其根本观点在于：演员的表演应是在体验基础上对形象的再体现（苏联戏剧家阿.波波夫语）。表演创作的基础是体验，目的是再现形像.体验要求演员在自己的天性中找到角色的依据，让演员在角色性格和规定情景中有规律地伸发和展现自己的自然本性，通过演员有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作，从而真实自然地完成形像的创作任务.１９世纪意大利名演员萨尔维尼和英国演员欧文是体验学派的早期人物.欧文要求调动演员的情感因素，注重表演的真实自然.萨尔维尼主张演员在表演时，应生活于角色之中，每次演出都要感受角色的情感.２０世纪初前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基系统地阐述了以体验为基础的表演创作方法建立起“体验艺术学派”，产生了广泛的影响.参见“戏剧表演”。
方法派演技(method acting)，又称“方法演技”或“方法派表演”，是一种影视戏剧表演的类型，脱胎自前苏联戏剧家康士坦丁史丹尼斯拉夫斯基所创立的写实主义表演体系的演技训练。其后辗转传入美国，经过另一番诠释，改称“方法演技”。“体系表演”分为两在部分，即演员自我修养和演员创造角色。是令演员完全融入角色中的表演方式，除了演员本人的性格之外，也要创造角色本身的性格及生活，务求写实地演绎角色。
与体验派即方法派对立的是英国传统的表现派戏剧表演方式，其对演员的基本功训练非常苛刻，通俗点说就是要求演员表演时能在准确的时间点上做出最准确的动作和表情，这其实就是传统意义上的“演技”的概念了。
未邀自来，不谢。小说是不存在的生活，你想让它怎样写，它就可以怎样被你写出来，虚构的东西不需要很多阅历，只需要它们最终表现出来的东西，表达出来的东西符合这个宇宙的基本物理定律，人类非人类的社会无社会常识，小说就够了。如果你想极端写实，参考有一定水平的别人的写实。小说就是小说，不拘泥于现实，不刻意表达现实命题，你就赢了。不谢。
其实很简单，要想掩盖阅历不足，就只写你阅历过的就好了。当你发现你的作品需要某种阅历时，便去寻找这种阅历。
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