分析剧本与角色2
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分析剧本与角色2
&&&&在进行剧本的分析时，演员当然还要对自己所要扮演的角色进行认真的分析。前面所论述的剧本的分析，最主要的作用还是为了使自己能够更加准确，更加深入的理解自己所要扮演的角色。&&&&一般来说，在电视剧的制作过程中，导演一定会对于演员所要扮演的角色提出一定的要求。但是，这些要求并不一定是非常具体，非常细致的。演员一方面应该去理解导演所提出的要求；另一方面，也可以说是更主要的方面，是演员必须在对剧本总的分析的基础上，自己要去对所要扮演的角色进行认真、细致的分析。因为这种分析是演员进行角色的创造的最基础的基础。&&&&演员对于角色的分析，实际上是在初读剧本时就已经开始了。演员在初读剧本时，总会在自己的头脑中产生出这样或者是那样的印象来，这些感性的印象，已经是演员对于角色的认识与分析的开始了。然，这种分析不是理性的分析，但是，在初读剧本时，演员对于角色的印象往往又总是最为真切，最鲜明生动，同时还会引起演员对于生活的许多真切的感受与许许多多的联想。这些感受与联想往往可能会成为演员以后进行人物形象创造的非常重要的契机和宝贵的财富。所以，它对于演员以后的角色创作来说，无疑是具有非常重要的作用的。&&&&关于演员和角色的初次“见面”以及这种初次印象在演员创作中的作用，斯坦尼斯拉夫斯基说道：演员和角色认识的时刻可以比作未来恋人或夫妻的初次见面。这样的时刻是难以忘怀的。我认为最初的印象几乎具有决定性的意义。至少在我个人的实践中总是这样：我最初所感受到的――不管是好是坏，最后一定在我的创作中表现出来，不论用什么办法来诱导我摆脱掉最初的印象，这些印象却总是保留在脑子里。要把它们磨灭是不可能的，却可以使之趋于完善或者得到冲淡。所以最初的印象――不管是好是坏――都会深深铭刻在演员的记忆中，成为未来体验的萌芽。不仅如此，同剧本和角色的初次见面还时常给演员以后的全部工作烙上印…&&&&因此，许多演员把初读剧本看成是一桩十分重大的事情。他们总是在自己心情的最佳状态时，选择最能够安安静静地去阅读剧本的时间和地点来和自己所要扮演的角色“见面”，并且是一口气把剧本读完，以便获得最完整、最鲜明的印象与最深切的感受。在表演艺术创作的实践中，确实也曾经有过许多演员在初次和角色接触的过程中，就能够一下子抓住了角色的最主要的方面，或者是捕捉到了角色的种子，为以后成功的创造出鲜明生动的人物形象起了重要的作用，打下了坚实的基础。&&&&由于文学剧本中的角色最初给予演员的印象具有一种特殊的吸引力，甚至是像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样，总是会在演员的创作中表现出来。因此，有人就认为只有第一次阅读剧本时所产生的印象是最可靠的。甚至还认为，再进行分析就有可能会使这种最鲜明的感受遭到破坏，所以就主张只要是对角色有了这种感受以后，完全凭直觉去演就可以了。&&&&对于这种认识，应该要做具体的分析。一方面应该承认初读剧本时所获得的对于角色的印象，确实会对演员角色的创造起着重要的作用。在表演艺术史上，也许一些天才的演员或者是某一个演员对于某一个特定的角色来说，在初读剧本之后就能产生出了角色的心象，用不着再去刻意地进行分析，就能够比较成功地创造鲜明生动的人物形象来。但是，这总是上帝给予极少数人的恩宠。对于绝大多数演员和真正要去理解一个具有一定分量的角色来说，完全凭初读剧本中所获得的印象来进行角色的创造，并不是完全可靠的。因为，在最初的印象中，虽然有许多可能会是非常鲜明生动的，但并不一定是十分完整和准确的。同时，在最初的印象中，虽然往往可能是具有深挚的感情因素，能够打动演员的情感，激起演员的创作激情，但却并不一定就能够使演员产生出对于角色深入的、哲理的思索。&&&&因此，在演员进行创作的开始，一方面确实应该非常珍惜和角色初次“见面”时所获得的最初的印象；但是，另一方面，也不能完全迷信这一印象，例如：初读《马克白斯》这个剧本的人，一般来说最初的印象都认为马克白斯是一个十恶不赦的坏人，但往往都忽视了他是一个英雄，是一个巨人的一面，以及这一角色所能给予人们的更为深刻的哲理思索。&&&&总之，演员要想真正地理解与感觉到自己所要扮演的角色，单凭最初的印象，单凭直觉是绝对不够的。不论这种感性的印象在演员的创作中可能会有什么样的作用，演员都绝不应该排斥在对于角色的感性认识的基础上还要深入一步去进行理性的分析。&&&&关于演员对于角色的分析的内容前面已经谈到了，现在具体地论述如下：1．弄清楚角色行动发展的线索&&& 前面已经论述过行动是表演艺术的基础，是塑造人物形象的主要手段。因此，演员要想真正地理解自己所要扮演的角色，最有效的方法，也就是先去弄清楚作者的笔下所写的角色的行动与行动发展的线索。&&&&在进行剧本分析时，演员已经对于剧本的中心事件、矛盾冲突，以及剧本的贯串行动与最高任务等有所认识与理解，在分析自己所要扮演的角色时，演员就可以在剧本分析的基础上，首先去弄清楚角色行动发展的线索。&&&&如何去分析角色的行动与行动发展的线索呢?&&&&首先，演员要找出戏剧在情节发展上的段落――单位。在电视剧中的一个单位，有的可能是情节发展上的一个重要环节，有的则可能是一个事件发展的整个过程。因此，一个单位既可能是一个单一的镜头，也可能会包含一组镜头。在找出一个又一个相互连接的单位之后，再从每一个单位中找到角色的主要的行动。这样，角色的主要行动与行动发展的线索也就理清楚了。&&&&这里，仍然以《山道弯弯》为例，试着去分析金竹这一角色的行动发展的线索。&&& 在这个戏中，可以分出以下这样一些单位来：&&& (1)金竹准备迎接丈夫大猛回来过生日。&&& 单位命名：盼归。&&& 金竹的行动是到汽车站迎接大猛，等待他回来过生日。&&& (2)金竹为大猛准备生日的“宴席”。&&& 单位命名：备宴。&&& 金竹的行动是备宴，等大猛归来，同时了解二猛与凤月在婚姻问题上的变化。&&& &&& (3)矿上来人通知大猛因公牺牲了。&&& 单位命名：闻耗。&&& 金竹的行动是迎接矿上来人，询问大猛出了什么事，奔到外面要去找大猛。&&& &&& (4)金竹回忆与大猛新婚时的情境。&&& 单位命名：金竹的陪嫁。&&& 金竹是由回忆往事的行动，转到回忆中的新婚之夜的行动――向大猛表白自己的心迹。&&& (5)矿上提出金竹可以按国家的规定到矿上去顶工，二叔唆使二猛去顶工，被二猛拒绝，金竹决定让二猛替她到矿上顶工。&&& 单位命名：谁去顶工?&&& 金竹的行动是思考应该由谁去顶工，考虑自己的责任，决定让二猛去矿上顶工。&&& (6)金竹与二猛一起祭奠大猛，在回家的路上，金竹了解二猛与凤月的关系，并且嘱咐二猛到矿上以后要好好干，每年都像大猛一样拿回奖状来。&&& 单位命名：关怀。&&& 金竹的行动是和大猛诀别。关心二猛与凤月的婚事，嘱咐二猛好好工作，注意安全。&&&&(7)金竹请凤月为二猛缝制新衣，借这个机会让他们的关系能够有所发展；&&&&单位命名：搭桥。&&&&金竹的行动是请凤月给二猛做衣服，设法使二猛与凤月能够在一起谈心。&&&&(8)金竹强迫二猛到凤月家去量衣服。风月由于二猛顶工到矿上去工作，对二猛十分热情，但是劝说二猛不要到井下去干活，二猛感觉凤月并不是真正的爱自己，不满地离开。&&&&单位命名：裂痕。&&&&金竹在这一个单位中的行动就是送二猛到凤月家，让他去和风月沟通。&&& (9)金竹和风月送二猛去矿上工作。金竹让二猛试穿凤月为他缝制的衣服，并且嘱咐二猛在矿上工作时一定要注意安全。二猛想到嫂子是省吃俭用，连自己的孩子欢欢都没有做新衣服，但却为他做了新衣。风月陪二猛一起去矿上。&&& 单位命名：送行。&&& ，&&& 金竹的行动是给二猛送行，嘱咐二猛要注意安全，并且促使凤月和二猛更为亲近。&&& (10)风月家听说二猛在矿上当上了电机车司机，准备定日子让凤月和二猛结婚。&&& 单位命名：准备定亲。&&& 在这一单位中没有金竹的戏。&&& (11)二猛从矿上回来，发现金竹还在地里干活，就帮助金竹干活，并且给欢欢买回来做衣服的花布，给嫂子买回来毛线。二猛告诉金竹和风月自己要求到井下去干活，金竹担心凤月听到这一消息后会引起婚事上的变化，还把二猛送给自己的毛线转送给凤月；而凤月以为是二猛在故意考验她，表示并不在意二猛是否调到井下去工作，二猛受到感动。当凤月知道二猛真的要下井干活之后，她们家提出要1000元的彩礼。&&& 单位命名：婚变。&&& 金竹的行动是欢迎二猛回来，让他好好休息，给他准备晚饭，了解二猛的情况，考虑凤月可能产生的变化，把毛线给凤月并说是二猛给她买的，让凤月感觉二猛时时刻刻都想着她。在二猛与凤月出去谈心时，她的行动是等待他们谈话的结果。当她听到凤月家要1000元的彩礼时，她的行动是考虑如何才能使二猛与凤月的婚事不至于彻底破裂。&&& (12)为了给二猛攒下风月家所要的钱，金竹自己拚命地干活，甚至无法去照顾欢欢。&&& 单位命名：苦斗。&&& 金竹的行动是洗衣、种田、养猪，为二猛的婚事攒钱。&&& (13)两年之后。二猛从矿上回来，金竹拿出所攒下的钱让二猛去和风月把婚事办了。二猛发现嫂子省吃俭用地为自己的婚事着想，而不顾自己的一切，深受感动，不同意拿这些钱去换取没有爱情的婚姻。&&& 单位命名：促婚。&&& 金竹的行动是把攒够的钱交给二猛，说服二猛，让他叫二叔来把钱交给凤月家，把婚事办了。&&& (14)二叔告诉金竹城里一个工厂的赵科长死了媳妇，想要续弦，愿意娶金竹，让金竹考虑是否同意这门亲事。金竹从来也没有考虑过自己的婚姻问题，拒绝了二叔所提的婚事。&&& 单位命名：拒婚。&&& 金竹的行动是拒绝二叔所提出的婚事。&&& (15)欢欢病了，金竹在风雨中背着欢欢去公社卫生院，照顾着欢欢脱离了危险，然后又在风雨中背着欢欢回家，正在自己已经筋疲力竭之时，二猛闻讯赶来，帮助金竹把欢欢背回家，并且把欢欢安顿好，他们二人都感觉到相互之间在感情上已经有着一种难以分开的联单位命名：风雨共济&&& 金竹的行动是送欢欢到卫生院，照顾欢欢，帮助二猛一起把欢欢送回家，克制自己心里出现的情感。&&& (16)二猛经过激烈的思想斗争，终于对金竹说他和风月之间没有真正的爱情，生活在一起也不会好的。他心里真正爱着的是金竹，希望能和她成为一家人，在一起生活。金竹听到这番话后，感情上也非常激动，但是考虑到二猛应该生活得更幸福，她拒绝了二猛的要求，并且违心地说出二叔已经为自己和城里的赵科长说了媒。当二猛以为自己冒犯了嫂子，而向她道歉时，她的内心里又感到无比的酸楚。&&& 单位命名：违心的拒绝。&&& 金竹的行动是考虑二猛的幸福，克制自己的感情，劝说二猛和风月成亲，推说二叔已经给自己提了亲，打消二猛想要和自己成为一家人的念头。&&& (17)金竹等待许多日子没有回家来的二猛。二叔带来口信说二猛已经同意和风月定亲。金竹到自留地去干活时发现二猛早就回来了，正在她的自留地上锄草，她感到二猛并没有忘记这个家，十分感动；二猛遇见了金竹，觉得难堪。金竹把二猛请回家去，要把攒下来的钱交给二猛拿去做彩礼。二猛不愿受钱；请求金竹把钱代他交给凤月。当金竹到凤月家时，听到二叔和风母只不过是想利用二猛在矿上工作，使凤月也能转成工人，以后即使是二猛在井下牺牲了，凤月也还可以另攀高枝。金竹感到非常气愤，跑回家去。但是，她又不愿意伤二猛的心，在二猛询问她情况时，没有说出真情。&&& 单位命名：真情与假意。&&& 金竹的行动是盼望二猛归来。当听说二猛答应和风月结婚的事情之后是克制自己的感情，为二猛向二叔道谢。发现二猛在为自己干活时，她的行动是尽力压制住自己对于二猛的感情，请二猛回家去休息并把攒下的钱交给二猛。最后她接受了二猛的要求，决定由她去把钱交给凤月。当她听到二叔和风母的谈话后，她对二猛隐瞒了真情。&&& (18)代销店由于凤月的失职而失火，二猛在救火时负了伤。&&& 单位命名：救火。&&& 金竹的行动是发现火情后就去参加救火。在救火的过程中听说二猛受了伤，立即去看望二猛。&&& (19)二猛住进了医院，金竹和风月轮流去照顾他。金竹是全身心的关心二猛的伤病；而凤月听说二猛的裂骨如果吻合不好，就会成为瘸子，想到她自己的未来，最后决定离开二猛。&&& 单位命名：无情的背叛。&&& 金竹的行动是恳求医生治好二猛的伤，尽心尽力地去照顾二猛，关心与安慰凤月。&&& (20)金竹发现凤月已经决定离开二猛，和由二叔介绍的赵科长结婚。凤母和二叔还进一步嘲笑她与二猛的关系。金竹开始为二猛感到委屈、痛苦，后来，她想到二猛的幸福，想到应该让二猛过得更好一些，她终于作出决定：和二猛一起生活。&&& 单位命名：最后的决定。&&& 金竹的行动是决定与二猛一起生活。&&& 以上所作的分析，只是想比较系统地说明如何在一个剧本中去分出单位，并从中找出角色的行动发展的线索。也许有人可能会把这个戏中的单位划分得更小一些，有人也可能会划分得稍大一些；对于单位的命名也可能会完全不同，这是可以肯定的。因为在艺术创作中，一般来说，每个人都会有自已的见解。这里所作的分析，并不是说这就是对这一剧本理解上的范本，而月是为了说明在分析角色的行动发展线索时的一种工作方法。因为通过这种方法，角色的行动发展的线索就会十分清晰地展现在演员的面前了。&&&&当然，在实际的分析中，也许用不着像上面的分析那样，写得如此具体，也不一定非要想出一个单位命名不可，(有时单位命名导演在拍摄过程中就已经确定了。例如：导演会说：“今天咱们拍‘拒婚’那场戏。”)。但是，演员一定要去把角色在每一个单位中的行动找出来，并且按照顺序把它们一个个地缕清楚，记下来。这样，才能使演员对于角色的行动发展的线索有一个总体的轮廓，这样也就会对角色的面貌有了一个最基本的认识与了解。&&&&从上面所划分出的20个单位中，我们就可以一步一步地理清楚金竹这一角色的行动的发展线索了。正如在前面曾经论述过的那样，人物的思想情感和精神境界，一般来说总是通过人物的行动展示出来的。那么，通过金竹的行动发展的线索，演员也就有可能去了解这一角色的最基本的思想情感了。只要把她的所做所为看一看，就不难看出她处处都在为别人考虑，而很少想到她自己。同时也就看到了金竹与二猛之间由叔嫂之情发展到爱恋之情这一情感上的历程。使演员对于这一角色的内心世界有了一个最基本，但也是最为可靠的理解。2．把握角色的贯串行动与最高任务&&& 关于剧本的贯串行动与最高任务的分析，在前面已经论述过了。演员除了应该分析全剧的贯串行动与最高任务之外，还应该认真地去分析角色的贯串行动与最高任务。&&&&实际上，在理清楚了角色行动的发展线索之后，对于角色的贯串行动的分析就比较容易了。因为从角色的行动发展的线索中，很容易看到其中贯串着一条主线。在这条主线之中总是存在着角色的一个意向，它驱使着角色所有的行动都朝向着一个目标奔去，而角色为奔向这个目标所采取的行动就是角色的贯串行动。&&&&例如，在《山道弯弯》中，在分析了金竹的行动发展线索之后，就不难看出，金竹的所有的行动的背后，有着一个非常明确、十分积极的意向，那就是：要让二猛“这个和他哥一样善良，一样勤劳的人过得好些”。正是这一葸向推动着金竹的所有的行动，让二猛去顶工，为二猛和风月的婚事操心，替二猛攒钱作彩礼，拒绝了二猛对自己所表示的爱情，关心与照顾二猛的伤病，一直到最后决定不顾一切要和二猛在一起生活。因此，可以说，在她的所有的行动中都贯串着要让二猛能够生活得更好一些这样一个意向。所以，演员就可以从角色的这一意向中把握到金竹这个角色的贯串行动，那就是：“创造一切条件，给予自己所能够给予的一切，使二猛这个善良、勤劳的人生活得更好一些。”&&&&当然，并不是所有的剧本中的角色都像《山道弯弯》中的金竹那样有着一个比较明显的贯串行动。一些比较复杂的角色的贯串行动并不是非常清楚、非常明确地在剧本中展现出来的。但是，只要是演员认真地分析了角色的行动发展的线索，真正把角色的行动线索给理清楚了，并进一步去感觉与寻找角色所有的行动中存在着的意向，一般来说，总是可以把握到角色的贯串行动的。例如：《北京人在纽约》这一剧中的王起明，就是一个比较复杂的人物，而且在剧中他是几起几伏，经历了事业上的成败，情感上的周折。他的贯串行动就不像金竹那样一目了然。但是，只要是分析了角色的行动发展线索，就不难看出，在王起明的所有的行动中，都存在着一个中国人要在纽约这个典型的西方城市里争得自己的生存空间和让人们承认他可以和那些美国人平起平坐，而绝不低人一等这样的意向。因此，王起明这个角色的贯串行动可以说是“为了在纽约争得生存的空间和人们对于自己的价值的承认”。&&&&演员把握住一个角色的贯串行动，就像是支起了一个角色的骨架一样，从而使他所要扮演的角色能够“站立”了起来，并且展现出角色的最主要的心理生活。&&& 有的演员在一个演出中，从某些场戏来看，表演得不能说不真实，具体的行动也不能说不对，但是一个戏演完了，观众却总是看不明白他真正要干的是什么，结果只能是见事不见人，就像是斯坦尼斯拉夫斯基所做的比喻那样：“如果把阿波罗的塑像打碎，然后一片片拿出来给人欣赏，那些碎片自然很难打动人的心的”。这就是因为演员没有把握住角色的贯串行动的缘故。结果他所演出的每一段戏即使是十分精彩，也不过是阿波罗神像的碎片而已。&&&&同样，如果演员只是敷衍塞责地找出一个所谓的贯串行动，而并没有真正准确地把握到角色的贯串行动，这就会出现前面提到的斯坦尼斯拉夫斯基在《心病者》中，由于没有找到准确的贯串行动而使整个演出变得毫无生气的情况。一个角色的贯串行动如果不准确，实际上就像是一个角色的骨架歪曲了，这样是绝不可能使自己所扮演的角色真正地“站立”起来的，角色的心理生活也一定会受到不同程度的扭曲。所以斯坦尼斯拉夫斯基说道：“如果你表演时没有贯串动作，你就不能在舞台上利用有魔力的‘假使’，就不能活动于规定情境之中，你就不能吸引天性本身及其下意识去从事创作，你就不能像我们这一派艺术的主要目的和原则所要求的那样，去创造出角色的‘人的精神生活’。”演员把握角色的贯串行动的重要性，主要就在于贯串行动与角色的“人的精神生活”的创造有着密不可分的关系。试想一下，如果把金竹的贯串行动确定为“让人们都知道我是处处都在关心别人的幸福”，金竹这个人物的心理生活实际上一定是会完全被扭曲了。&&&&因此，演员在寻找角色的贯串行动时，是万万不可随随便便，掉以轻心的。&&&&正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的，贯串行动像是一条线，把那些零散的珠粒串在了一起，统一成为一个整体，最后把它们导向“总的最高任务”，演员在寻找与把握到角色的贯串行动之后，还应该去把握住角色的最高任务。&&&&演员除了应该让整个剧本的最高任务在自己的心里扎下深深的根子之外，还要寻找与把握到角色的最高任务。因为最高任务在某种意义上说，它就是演员所要创作的角色的灵魂，同时也是演员自己要去创作这一角色的意图所在。一个演员如果在创作中没有寻找到角色的最高任务，那就很难说他是真正地理解了自己所要扮演的角色，同时也就很难说他是尽到了一个表演艺术家的责任。&&&&因此，在寻找角色的最高任务时，实际上就即包含着作者创作这一角色的意图，同时也包含着演员本人在创作这一角色时的意图。&&&&斯坦尼斯拉夫斯基说道：我们显然需要和作家意图相类似的最高任务，但它一定要能在从事创作的演员本人心灵中引起反应。这样才可以激起真正的、活的、人的、自然的体验，而不是形式的、纯理性的体验。或者，用另外一种说法，最高任务不仅要在角色中去找，还要在演员本人的心灵中去找。同一角色的最高任务，虽然都是这一角色的扮演者必须执行的，但它在每一个扮演者的心灵中所引起的反应可以各有不同。结果，同一的任务就各不相同。就拿“我要快乐地过生活”这样一个最现实的人的意向做例子。这欲望本身，达到这欲望的方法，对快乐这一概念的理解，都有多少不同的、难以捉摸的细微区别啊!这里面有许多是个人独有的东西，并不是随时都能意识得到的。如果你举出的最高任务是比较复杂的，那么每一个作为人的演员的个性特征在其中就会表现得更为显著。在不同的扮演者心灵中所表现的这些独特的反应，对最高任务具有重要的意义。如果最高任务不加上创作者自己的体验，它就会成为枯燥的、僵死的东西。因此必须去寻找演员心灵中的各种反应，使得最高任务和角色能变成活生生的，具有生命的脉搏，充满着人生的一切绚烂的色彩。重要的是，演员对角色的态度应该既不失去自己独特的情感，又不脱离作者的意图。如果扮演者没有在角色中表现出自己本人的天性，他的创作就是僵死的。演员应当亲自去探索最高任务，应当热爱最高任务。如果最高任务是由别人给他指点出来的，那也必须通过自己，使自己在情绪上受到它的感染。换句话说，要善于使每一个最高任务都成为自己本人的，要在最高任务中找到和本人的心灵相通的内在实质。现在你们认识到，应该长时间地、孜孜不倦地去寻找重大、动人而深刻的最高任务。你们也认识到，在寻找最高任务时，重要的是要揣摩出作家作品的最高任务，再在自己的心灵中找到对它的反应。&&& 斯坦尼斯拉夫斯基的这一段话，十分清楚地阐述了在确定角色的最高任务时，实际上具有一种双重性。也就是说，演员所确定的角色的最高任务，既是作家的，也是演员自己的。这当中包含着演员本人的体验在内。&&& 因为，只有包含着演员本人的体验的最高任务，才能够真正地激发起演的创作的激情。而这种包含着演员本人的体验的最高任务所引发出的激情，也就必然会表现出演员自己创作上的思想倾向。例如：从《山道弯弯》中作者对于金竹这一人物形象的创造，演员一定会感觉与发现作者写作这一人物的意图，那就是作者在呼唤着人际关系中应该有一种真诚。根据这一意图，完全可以把金竹的最高任务确定为：“让人与人之间的关系变得更加真诚，人人都应该为着别人的幸福而生活!”但是如果这一最高任务只是演员本人理性分析的结果，或者是导演给她提出的要求，那么，这一最高任务还只不过是一些僵死的、枯燥的文字概念而已。然而，当扮演金竹的演员真正以自己的体验去理解与感受到作者的意图，她可能是从自己的切身体会中领会过那种真诚的友谊与爱情曾经帮助她度过了一段艰苦的岁月，因而从心底想要去赞颂它；或者是看到过人与人之间的虚伪与利已是如何可怕地戕害过一些人的幸福，因此想要在彻底否定它的同时去呼唤一种新的人际关系的出现。无论是哪一种，只要它是从演员的真正的体验中产生出来的，然后又和作者的意图联系在一起，并从自己的心里生发出这样一个最高任务，这样，最高任务就不仅仅是能够激发演员创作的欲望与激情，而且一定会指引着演员所创造的人物的走向，去奔向一个明确的目标。&&& 当演员所确定的最高任务中真正包含着自己的体验时，不仅会使演员所扮演的人物生动起来，而且也会使之具有更深刻的内涵与更为强烈的震撼力。记得在十年动乱之后，曾经出现了一些反映文化大革命的戏剧、电影与电视作品，在这些作品中，有一些曾经在文化大革命中自己也曾受到过迫害的演员们，非常成功地创造出了一些令人难忘的人物形象。这许多形象中，实际上都有着演员自己对于那个恶梦般的时代的体验。所以，从他们的创造中，不论演员是否有意识地给自己提出了一个最高任务，但是，几乎都可以让人感觉到他们都是在诅咒那个时代的同时，共同发出了一个呼声：“决不能让那个令人诅咒的时代再一次在中国的i地上出现!”这实际上就是当时一些演出中的演员，在角色的创作中结合着自己的体验为自己所扮演的角色确定的最高任务。&&& 正因为如此，演员在确定一个角色的最高任务时，一定要有自己对于这一角色所反映出来的生活的内涵的真正的体验。&&& 但是，一个角色的最高任务往往不是那么容易就能够确定下来。一方面，演员要在分析剧本的过程中，反复地去领会作者的意图，了解作者为什么要写这样一个人物，通过这个人物，作者要肯定什么，否定什么，呼唤什么，鞭笞什么；另一方面，演员还要从自己的生活积累之中和自己对于生活的认识上去感受到作者的心声，从自己的体验中去找到与作者意图相似的感受，这样才能最后去确定角色的最高任务。&&& 在寻找与确定角色的最高任务时，对于最高任务的名称的选择也是非常重要的，并不是可以随便定下一个名称就行的。&&& 斯坦尼斯拉夫斯基曾就这一问题说道：有些外行说：“随便给它一个名称，还不是一样!”但是事实上，作品的方向和对作品的理解往往决定于这个名称的精确程度，决定于隐藏在这个名称里面的动作性。……&&&&通过悲剧《哈姆莱脱》最高任务名称的变换，也可以使剧本的涵义发生类似的变化。如果把这悲剧的最高任务称为“我要哀悼父亲”，那它就仅仅是一个家庭悲剧了。可是，如果改成“我要了解生之秘密”，那它就会变成一个神秘的悲剧，这时候，那个已经看到阴间生活的人，在生存的意义这个问题未获解决之前，是没法活下去的。还有一些人想把哈姆莱脱看做第二基督，他应该持利剑消灭世上一切丑恶的东西。那么，最高任务就变成“我要拯救人类”了，这就更扩大和加深了这个悲剧的意义。&&&&在上演另外一个剧本――哥尔多尼的《女店主》时，我们起先把最高任务的名称定为“我要躲避女人”(厌恶女人)，但这样一来并不能表现出剧本中应有的幽默和动作性。随后，当我理解到主人公是真心爱女人的，他不过只是希望别人把他看作厌恶女人的人的时候，就把最高任务规定为“我要偷偷摸摸地去求爱”(在厌恶女人的掩饰之下)，于是这剧本立刻获得了生命。&&&&这些例子说明，最高任务名称的选择在我们的创作及其技术中是个极其重要的关键，是决定着整个创作的意义和方向的。&&& 因此，演员要在不断地对于剧本进行反反复复分析和结合自己的体验的基础上，找到并且最后能够比较准确地确定角色的最高任务。不仅如此，演员还要把自己所确定的角色的最高任务时时刻刻地记在自己的心里，并且使它能够深入到自己的思想情感中去，让它能够激发起自己的创作冲动，时时刻刻地向演员指示出角色的内心生活和自己的创作目标。这样，演员所进行的角色的创作就会沿着最高任务所指示的目标前进，最终就能够体现出作家与演员本人创造这一角色的意图。3．探寻角色的内外部性格特征&&& 寻找角色的内外部性格特征，是剧本分析中的一个十分重要的内容。&&&&演员进行剧本分析的主要目的，是为了在以后的创作中使自己能够真正地化身成为角色。因此，演员就一定要在分析剧本时对于角色的内外部性格特征能够有比较深入地了解，为以后使自己化身成为角色建立起一个基础。&&&&一般来说，不论一个剧本中角色与演员是如何接近，但总是会存在着差距，不会是完全一样的。探寻角色的内外部性格特征的一个主要目的，就是要去了解自己与角色在哪些方面具有相似之处，在哪些方面又存在着不同之处，以便在今后创造角色时，最大限度地利用与发挥自己与角色相似或者是接近之处；尽可能地抑制与克服自己与角色存在着区别与差距的方面，使自己最终能够化身成为角色。所以，剧本中所描写的角色的内外部性格特征，应该成为演员创造角色的蓝图。&&&&演员在剧本分析中，通过对于角色的内外部性格特征的分析，心中有了角色的蓝图，一方面可以使自己在创造角色时心中有一个明确的目标；另一方面，也就可以使演员看到自己与角色相似与不似之处，特别是与角色的不似之处，从而在进行角色的形象构思与表演的创造过程中，不仅能够发挥自己与角色相似与接近的一面，而且更主要的是能够在这一过程中，努力去缩短与克服自己与角色的距离，真正地化身成为角色。&&&&演员在反复地阅读剧本的过程中，特别是在对于角色的行动发展的线索和贯串行动与最高任务的分析过程中，一定已经会对角色的内外部性格特征有了一些了解。因为角色的性格主要表现在他对人对事的具体的态度上，而从角色的行动发展的线索中，是可以看出一个角色对人对事的一系列的具体的态度的，从他的这些态度中，演员就有可能去发现角色的性格特征。例如：在《山道弯弯》中，就可以从金竹的一系列的行动，如让二猛去矿上顶工，努力使凤月与二猛的婚事能够成功，为了攒够给风月的彩礼自己不惜省吃俭用，在二猛受伤后又尽心竭力地去关心与照顾他和最后决定自己以身相许这样一系列的行动中，就可以看出她是一个心地十分善良、关心别人甚过关心自己，有时甚至是宁可委屈了自己也不愿意让别人受到委屈的人；是一个对是非、善恶有着一种非常朴素的观念，但态度又是非常鲜明的人；是一个情感非常真挚、非常炽热的人；同时，在一定的程度上她思想上也还是受到封建主义思想的羁绊。这些都可以说是金竹这一角色的内部的性格特征。此外，在阅读剧本和理清角色的行动发展线索的过程中，还可以看到金竹会干农活，会做家务，是一个十分勤劳的劳动妇女，这也就为角色提供了一定的外部性格特征。&&&&但是，仅仅如此是不够的，演员还应该在此基础上进一步去探寻。方法就是从剧本中去找出与角色过去的经历有关的事实，从这些事实中去发现角色的性格形成的原因；另一方面，则是要在剧本中去找出自己所扮演的角色是怎样说自己的，别的角色又是怎样在说自己的，以便从自己对自己的评价与别人对自己的评价中去发现自己所要扮演的角色的性格特征。&&&&如果我们来分析电视剧《上海屋檐下》中林志成这一角色，在剧本中关于他的经历提供了这样一些事实：林志成是一个读书人，他和匡复曾经是非常要好的朋友，匡复被捕入狱后，把自己的妻子杨彩玉和女儿葆珍托给他照顾，当他以为匡复遇难之后，为了彩玉和葆珍的幸福，也由于他在照顾彩玉母女的同时，对彩玉产生了感情，于是就和杨彩玉结了婚。这些事实都将有助于演员去了解角色的性格特征。&&& 此外，再看看林志成这个角色是怎样谈论他自己和别人又是怎样谈论他的呢?&&& 现在，把剧本中这些方面的描述摘录出来，试着去从中探寻出角色的内外部性格特征来：&&& 杨彩玉取钱给葆珍，叮嘱着：“放了学就回来，在外面乱跑，给他知道了又会……”林志成还是不响……杨彩玉生气了：“你这人，老是跟我寻气，我又不是你的出气筒!”&&& 赵振宇：“昨晚做夜班?”林志成没有一点笑意：“唔……”&&& 赵振宇也像自言自语：“今年纱厂的生意好。”林志成：“一天三班，全夜工……反正有的是做不死的牛。”&&& 林志成：“……大老板一共五个厂，平均每天要赚三万五千。吃苦的是我们……三十、五十块钱一个月，就买去了你这么一个能写能算，又替他们打人骂人的管理员……可是一个人要是做事凭点良心，那就叫自找倒霉。今天，就为我对工人少扣了三角五分的‘存工’钱，给工务科长训斥了一顿。训斥!他比我后两年进厂，因为他会巴结，会讨好，就当上了科长了……哼哼，有理可以讲吗?”&&& 赵振宇看着报上几条醒目的标题，继续和林议论：“……话又说回来了，像您这样的能够在一个厂里做上这么五六年，总已经算不错了。像我们这样的生活，比上固然不足，可是比下还是有余……千千万万的人没饭吃，和他们比一下……”他泛指着报纸上的一些记事。&&& 林志成不等他说完，紧接着讲：“不对，我以为上就是上，下就是下，最不行的就像我们一样……”&&& 林志成：“……有钱住洋房，坐汽车当然不坏。没钱，索性像李陵碑一样，倒也干脆……有得吃，吃一顿，没得吃，束束裤带上阁楼去睡觉……不用面子，不用虚名，没有老婆儿女的负担……衣服破了，跟我们一样在街上走，谁也不会笑他。可是我们大褂儿上打个补钉，还能到厂里去吗?妈的!‘长衫班’借了债也得撑门面。”&&& 匡复拉着林志成的手激动地：“志成，我……我真不知道应该怎么感谢你。这些年你一定为她们受了很多累。……”&&& 匡复洗着脸：“时间还是过得快呀，在学校我们和彩玉，小徐，刘一孔这帮害群之马，还是小青年，现在转眼已经是中年人了。”&&& 林志成终于忍不住了。突然：“复生，这些年你为什么不给我写信呢?写封平安家信，总不会不可能吧?”……匡复对林爆发似的质问，感到不解。&&& 林志成：“从你在龙华托人给我带来那封信之后，我就再没接到你一个字……那时候报上天天都有处决政治犯的消息，我……我……”&&& 匡复安慰地：“是的，当时我的案子很重，时时都有被害的可能。我怕连累你们，所以不便写信。”&&& 林志成几乎要哭了出来：“可是，可是……复生……你这样就使我犯了罪……我犯了一种没脸见朋友的罪……”&&& 匡复：“怎么啦?”&&& 林志成：“我不是人，我没脸见你。”&&& 林志成：“可是，复生，我是一个人，我有感情，我为着要使她们幸福，我……”&&& 林志成呆痴地：“我是男子汉，我也念过书，以前你把我看作自己的兄弟一样，可你在患难的时候，我做出了对不起你的这种事。”&&& 匡复：“那彩玉在这个问题上?”&&& 林志成：“她也许跟我一样，命运遮住了我们的眼睛，使我们愈想挣扎，愈深，愈危险，就……”&&& 杨彩玉：“……志成是个好人，他为了我和葆珍的生活，吃了很多的苦。为了我们，他甘愿违背着良心去干他不愿意干的事。不顾别人的鄙视，取笑。他在外面受了气，有时三天五天也不跟我们说一句话。……”&&& 杨彩玉急切地：“到底出了什么事，你就告诉我。……”&&& 青年：“事可多呐……林先生今天上班，脸色就不好看。什么事都急躁得要命，他竟直接顶撞了厂务主任……这事连大老板都晓得了……”&&& 林志成：“你们要为我欢喜。我今天解放啦。以后我林志成可以像个人一样的活着啦!”&&& 匡复：“志成你别这么说……”&&& 林志成：“……我是为今天我打破了厂里的饭碗子高兴。……从今以后，我可以不必被别人当作狗使唤，去干那些对不住良心，欺负人的事啦!……笑话，要我去收买流氓打工人，我为什么要干伤天害理的事。……工场管理本来就不是人做的，老板将你看作一条牛，工人看你是一条狗。今天好啦，可以不再被人看作狗啦，……我从这样的生活里跳出来了。……复生，我们还能跟从前一样地……做朋友吗?”&&& 林志成：“现在是我走的时候了。……别让复生知道，我悄悄地走……我现在很平静，只要你和复生能饶恕我，我心里就安了。”&&& 彩玉拉着志成的胳膊，低声哭泣。&&& 林志成：“别哭，反正天地间很大……总不至于多了我一个。彩玉，忘记我，忘记我们过去的这一段。这八年就当它是一场梦吧。”&&& 彩玉：“不，不；你不能走。我……我不能让你走……我知道，我知道你是不愿意离开我们的……”&&& 从上面摘录出来的这些林志成自己怎样说自己，和别人又是怎样在说他的台词中，就比较容易看出林志成的内外部性格特征来了。他的心理生活的逻辑也就比较清楚了。&&& 演员从这些台词中，就可以看到：&&& 他曾经是一个有志于社会改革的热血青年；&&& 他受过比较高的教育；&&& 他勇于帮助受难的朋友，不惜自己生活上吃苦受累；&&& 他内心中有着丰富的情感；&&& 他对于那个不公平的社会是不满的，同时也对自己充当了那些吸血鬼的一个帮凶而感到内疚、自责与不满；&&& 他把自己所受到的种种委屈，压在自己的心里；&&& 他不得不在穿着打扮上让人看得起他；&&& 他有时爱发发牢骚；&&& 他容易表露出烦躁的情绪；&&& 他能够解剖自己的弱点；&&& 他爱彩玉和葆珍；&&& 他对朋友是真诚的，所以他不为自己对朋友所犯下的过失开脱；&&& 他不是个懦夫，他敢于去和自己反对的势力抗争；&&& 也许从这些台词中还可以分析出林志成更多的性格上的特征。但是，仅从上面所说的这些就不难看出林志成这一人物性格的基调了。从这些事实出发，就为演员以后进行角色的创造提供了一个可以去把握角色的内外部性格特征的基础。&&&&应该指出，在演员进行角色分析时，用不着像上面所摘录的台词那样细致。上面那样的摘录只是为了说明一种工作方法，而演员在进行摘录时，往往只用摘录出一段台词中的一句话，自己明白是什么意思就可以了。但是做这样的摘录与不做这样的摘录是大不一样的。这样的摘录，可以使演员对于所要扮演的角色一下子就获得一个总体的认识与感觉，比较容易抓住角色性格的最基本的特征。所以，它是一种行之有效的非常实用的方法。&&&&当然，在分析角色的内外部性格特征时，绝不是只有这样一种方法，也不是说在运用这一方法时就用不着再从其它的方面去研究角色的内外部性格特征了。例如：演员还可以从角色具体的对人对事的态度中去发掘出角色的性格特征。像剧本中所描写的林志成从外面回来后一句话也不说，彩玉让他换下被淋湿的衣服后，他“纳头便睡”，在别人给他香烟时他不要，一定要自己去买烟，像他见到匡复后“差不多要抱住匡复”和“紧紧地把匡复拉进屋里”，等等、等等，也都是反映出了林志成这一角色的性格特征的。因此，演员要从各个角度去发掘出与角色的性格有关的事实，从中寻找出角色的主要的性格的特征来。&&&&应该指出，在对于角色的性格特征进行分析时，一定要去找出角色自身思想上的逻辑。这种逻辑是角色对人对事的态度的最基本的根据。实际上，在生活中，每个人由于他所处的时代、他的出身、生活环境、所受教育的程度等等因素，都会有自己的思想逻辑。这种思想逻辑中，表现出一个人的世界观和人生观。“幸福在于为别人而活着”是一种人的逻辑；“人不为己，天诛地灭”是另一种人的逻辑。有的人认为人生的价值在于无私的奉献，这是一种人的逻辑；而有的人则认为人生的价值在于占有，这是另一种人的逻辑。“只有辛勤的劳动，才能获得事业上的成功”，这是一种人的逻辑；而另一种人的逻辑就可能是把投机取巧认为是取得成功的捷径。同样，在一个剧本中，每个角色也都有着他自己思想上的逻辑。正是这种思想上的逻辑，左右着他对人对事的具体的态度。构成了角色主要的性格特征的真正的内核。&&&&由于角色的思想逻辑与他所处的时代、他的出身、生活环境、所受的教育等有着密切的联系，因此，在分析角色的思想逻辑时，演员应该根据剧本所提供的事实，利用自己的生活积累与想象，去给自己所要扮演的角色编出一个生活小传。这样的小传的目的完全是为了演员能够进一步地去感觉到角色，所以它应该是有重点的，同时又是十分具体的。例如，当我们去研究林志成这一角色的性格特征时，当我们要去探寻他的思想逻辑时，就不能不了解他出身于一个什么样的家庭，他受过什么样的教育，他和匡复、杨彩玉在学校上学时那一段生活中他是什么样的，在匡复入狱后，他是如何去帮助彩玉和葆珍，他又是怎么会和彩玉生活在一起了，等等。这种小传，将使演员能够比较具体地去感觉到角色思想逻辑的形成过程。&&&&此外，演员在分析角色的性格特征时，不仅要探寻到角色的主要的性格特征，同时还要注意去找到角色性格的发展变化。任何一个写得比较出色的剧本中的角色，角色的性格都是在发展的，而不是从头到尾，一成不变的。例如在《山道弯弯》中，金竹在克服了自己内心的自卑和封建礼教的束缚后，终于在为二猛寻求幸福的过程中也寻找到了自己的幸福，金竹这个人物的性格也就有了发展。再如，在《上海屋檐下中，林志成这一角色，过去曾经是意气风发地倾向于革命，后来则消沉下来，为了糊口而只能忍气吞声，最后又反抗工厂主对于工人的压迫。从中可以看出他的性格是在不断的发展变化之中。演员在对于角色的性格特征进行分析时，一定要重视对于角色的性格的发展变化的研究。&&&&演员在分析角色的性格特征时，应该注意，一定要尽可能具体，尽可能地使之成为可以感知的，而不要把它变成一些非常抽象的概念。例如：有些演员在分析角色时往往满足于给角色找到一些例如坚强、勇敢、活泼、善良、淳朴、开朗、泼辣、奸诈、阴险、虚伪、吝啬之类的概念。这种做法，实际上并不是真正的对于角色的性格特征的认识与感觉。因为它不能引导演员真正地去感知角色的心理生活，从而去把握住一个活生生的人的性格特征，结果往往是把演员引向了对于角色的概念化和公式化的表演。4．搞清人物之间的关系&&& 有人认为：演戏就是演员要去演人，演出人与人之间的关系。这种说法是有一定的道理的。&&&&电视剧应该说和戏剧一样，是一种以人为主要表现对象的艺术形式。在任何一部电视剧中它所要反映的生活和所要表达的思想，实际上只能通过具体的人物和人物与人物之间的矛盾冲突的关系才能够展现出来。&&&&演员在角色的创造中，他所要扮演的人物形象也绝不是孤立的存在的，而总是与其他的角色有着这样或者是那样的不可分割的联系。因此，演员在表演创造中，绝不可能脱离开与其他角色的关系孤立地去创造出自己所扮演的角色的性格来，而只能是在表现出角色与其他角色之间的关系中，才能够表现出自己所扮演的角色的性格特征来。因此，演员应该十分重视对于自己所要扮演的角色与其它角色之间的关系的分析与研究。&&&&在分析与研究角色与角色之间的关系时，演员当然首先要弄明白他们之间是亲缘关系，还是职务上的关系，或者是不同营垒的关系。例如：父子关系，上下级关系，朋友关系，仇敌关系等等。但是，人与人之间的关系是非复杂的。父子之间的关系可以是有亲有疏，上下级之间的关系可以有敬有畏，朋友之间的关系可以是有近有远，仇敌之间的关系有的则可能是不共戴天，有的则又可能终于化干戈为玉帛。总之，人与人之间的关系一定是十分具体的关系。&&& 演员在分析角色之间的关系时也一定要十分具体地去了解自己所要扮演的角色与其他角色之间的非常细微的关系。&&&&演员在分析角色之间的关系时，也应该像在探寻角色的性格特征时一样，先要从剧本中找到自己所要扮演的角色与其他角色之间是什么样的关系的最基本的事实。这些事实，一种是角色之间实际上的关系，如是父子，是上下级，还是朋友等等；另一种是角色之间心理上的态度，如是亲近还是疏远，是爱护还是仇视等等。前一种事实，一般来说都会在剧本中比较明确地写了出来；而后一种事实，有的在剧本中也写了出来，但更多的是在角色的行动与语言，有时甚至是在语言的字里行间中流露出来的。&&&&例如：《上海屋檐下》一剧中，林志成与匡复之间的关系。在剧本中非常明确地写出了他们之间过去曾是同学和十分要好的朋友，他们曾经都追求进步，倾向革命。后来匡复因为参加革命而入了狱，就由林志成来照顾匡复的妻子杨彩玉，在这个过程中，林志成爱上了彩玉，并且和她结合了，而匡复在狱中并没有牺牲，出狱后就来找林志成，这时才知道彩玉已经又嫁给了志成。这就是他们之间实际上的关系。而另一层关系，则是他们心理上的态度。譬如，当林志成认出匡复时，他“差不多抱住匡复”，“紧紧地把匡复拉进屋里”，这种态度说明他是为匡复的出狱而感到由衷地高兴。但是，当匡复进屋之后，他想到了自己和彩玉的状况，他“呆呆地望着匡复”，他“起身去倒水，他走到桌前，两手不听使唤地，拿起水瓶，又拿起茶叶盒，盖子老是抠不开”。当匡复问起彩玉和葆珍的情况时，“林志成梗塞住了喉咙”，最后他终于忍不住了，“几乎要哭了出来”，并且说出：“我犯了一种没脸见朋友的罪。”从剧本中所描写的这些行动与语言中，就不难看出林志成在匡复面前所感到的内疚与自责。他一方面希望匡复能够谅解他，另一方面则又由于自己做了对不起朋友的事而自己不能原谅自己。这也就是林志成这一角色在《上海屋檐下》中对匡复的最基本的态度。&&&&演员在剧本分析时，应该特别重视角色之间这种心理上的态度，因为这种态度构成了角色之间真正的相互关系。&&&&另一方面，角色之间的关系又总是在发展变化的，所以演员还要注意去研究与分析角色之间关系的发展。例如：在前面提到的《山道弯弯》一剧中，金竹与二猛之间的关系，就是由叔嫂关系进而发展成为爱情关系。在这种关系发展变化的过程中，是存在着不同的阶段和不同的层次的。而这种不同阶段与不同层次主要又表现在角色之间的心理态度的变化上。二猛对于金竹的态度开始是把她当作自己的好嫂子而十分尊重，继而由于大猛的去世而对她充满同情与关心，进一步由于金竹处处关心他而全然不为她自己着想，于是对金竹更加敬重，自己也就对她更加关怀，更加体贴，最后终于产生了爱恋。角色之间的关系的变化与发展，正是与角色之间的心理态度的变化与发展紧密地联系在一起的。一般来说，一个比较优秀的剧本，角色之间关系的发展变化往往都是比较复杂的。因此，演员一定要在分析剧本时，努力去挖掘出角色之间关系的发展变化过程。&&&&在分析角色之间的关系时，一定要挖掘得非常具体，非常细致。而且演员还应该展开想象，去丰富与发展剧本中所提供的事实，去具体地感觉到角色之间的心理态度和它的发展变化，使角色之间的关系对于演员来说，不仅仅是停留在理性的认识上，而且要能够真正地感觉到。在戏剧的排练中，有的导演要求演员在分析与理解剧本阶段去做人物关系的小品；有的电影导演如谢晋在演员准备角色阶段，也常常运用小品的方式让演员去感觉到角色之间的相互关系。当然，一般来说，在电视剧的摄制过程中，往往很难有非常充分的时间去进行十分细致的分析，也不是每个导演都会让演员通过小品去理解与感觉角色之间的关系。但是演员自己在分析剧本时，一定不能在这方面掉以轻心，而是要非常认真细致地去挖掘出角色之间最微妙的关系来。因为，只有在比较准确地把握住了角色之间的具体的、细致的、微妙的关系之后，演员才有可能去处理好自己所扮演的角色，才有可能在行动中创造出既符合角色的性格，又符合角色之间关系的准确鲜明的行动方式――“适应”来。5．认清角色在剧本中的地位与作用&&&&在电视剧中，有的剧本中的角色很多，有的剧本中的角色较少。但是，一般来说，都不会是只有一个角色。剧作家在写作一个剧本时，其中的每一个角色都不是信手拈来的。剧作家总是想通过他所安排的每一个角色，去反映出一个生活的侧面，并且从一个特定的角度去表达出一定的思想或哲理。但是，剧本中的每一个角色又绝不是单摆浮搁的，他们又纽结在一起，而形成一个整体，表现出剧作家所要反映的生活与所要阐明的主题思想。试想一下，如果在《北京人在纽约》这个电视剧中，把王起明的女儿这个角色砍掉，仅仅只以王起明、郭燕、阿春与大卫这些人的纠葛，尽管仍然可以敷演出一个生动的故事，但是，剧本的主题思想就一定会受到影响。因为她在剧本中的存在，反映出了生活的一个侧面，并且通过她与王起明之间的矛盾冲突，不仅使王起明这一角色的性格变得更加立体，更加丰富多彩，同时也使剧本所要表现的东西方的文化差异与价值观念的区别的思想，得到了进一步的深化。&&&&由此可以看出，在任何一个剧本中，作品的主题思想总是通过剧本中所有人物的行为和他们之间的相互关系诉诸于观众的。剧本中的每一个人物形象总是要去揭示出现实生活中的某一个特定的侧面，或者是剧本中所展示出来的矛盾冲突的一个特定的方面，因而从某种意义上说，每一个人物形象都有他自己的主题，同时又与全剧的主题十分有机地联系在一起。&&& 因此，在一个好的剧本中，任何一个角色都是重要的，即使是一个看起来似乎是很不起眼的群众角色，也不应该去轻视他。从这个意义上来说，斯坦尼斯拉夫斯基所说的“只有小演员，没有小角色”的话是十分正确的。因为每一个角色，即使是一个只有一两句话的角色，在剧本中也有着他自己所应有的地位与应该起的作用。记得在第一届全国话剧会演时，中国人民解放军总政治部文工团话剧团的李维新同志在话剧《万水千山》中，扮演了一个只有十来句话的国民党军俘虏，但他却获得了表演一等奖。因为，他非常成功地创造出一个四川军阀手下的连长的形象，从一个侧面表现出了国民党军队的反人民的本质，同时也表现出了国民党军队的腐败与愚昧，从而反衬出中国共产党领导的工农红军万里长征北上抗日的历史意义与英雄气概，使俘虏兵这个“小角色”在《万水千山》这样一首雄伟壮丽的英雄交响乐中，成为了一个不可缺少的音符。&&&&但是，另一方面，演员重视自己所扮演的角色，哪怕是一个小角色的同时，还应该十分清醒地认识到：任何一个角色的地位与作用都必须和表达一个剧本的主题思想联系在一起。如果演员为了强调自己所扮演的角色的地位与作用的重要性，而把它与剧本所要表达的主题思想相脱离，或者是相对立，那就完全错误了。任何一个角色都不能脱离开剧本所要表达的主题思想的要求。否则，它就像是一首乐曲中出现的一个不协调的音符，或者像是一个走了调的乐句，一段不和谐的和声。这样，往往会使一个戏的演出变了味，走了板，使剧本所要表达的主题思想变得模糊了，甚至是歪曲了。有一个剧团在演出《霓虹灯下的哨兵》时，扮演菲菲这一角色的演员无疑是一位很有才气的演员，但是由于他没有真正意识到在剧本中菲菲这一角色的地位与作用，反而不适当地渲染角色流气，并且制造了许多噱头去取悦于观众，同时还流露出一种自我欣赏的态度，结果突出了菲菲这样一个旧上海遗留下来的残渣余孽的角色，使剧本中的解放军反而显得斗不过他，变得暗淡无色，结果使观众感到正气压不住邪气。当然，这种情况的出现，导演是有一定的责任的。但是，如果演员本人能够认真地去考虑与研究一下菲菲这一角色剧本中的地位和作用的话，他的才气，也许会引导他去创造出一个既反映出刚刚解放了的上海的一个生活侧面的，十分鲜明生动的，同时又能够更好地表达出剧本的主题思想的有一定深度的人物形象来的。&&&&在电视剧的演出中，尽管导演在拍摄时可以利用镜头的远近、角度和切换，以及最后在剪接时可以根据剧本的要求去处理已经拍摄下来的演员表演的镜头，有时甚至可以重新拍摄某些镜头以便使角色的处理更加符合剧本所要表达的内容与思想的要求。但是，这并不等于说演员可以不用去考虑自己所要扮演的角色在剧本中的地位与作用。例如：当你扮演的是一个在剧本中只有一两个镜头的角色时，如果你认为这是一个并不重要的角色，根本就不去考虑他在剧本中可能起到的作用，结果表演得不清不楚，不明不白，这样就可能会使也许是一段非常重要的戏变得苍白无力；反过来，有的演员在某一段戏中，不恰当地强调了自己所扮演的角色的重要作用，总是想要去出风头、“抢镜头”，结果也许就会使这一段戏的思想被歪曲了。&&&&&&& 演员对于角色在剧本中的地位与作用的认识，一定会表现在演员的角色创造之中的。大的方面可以反映在演员对于一个角色的解释与总体处理上；小的方面可以表现在对于角色的服装、化妆等方面的处理上，如果在《出出》中扮演翠喜的演员不能够正确的认识这一角色的地位与作用，硬要把自己打扮得漂漂亮亮，那么可以设想，这一演出在思想上会受到什么样的歪曲。因此，演员应该非常自觉地去研究与把握角色在一个剧本中的地位与作用。&&&&演员要能够做到非常客观、非常正确地分析出角色在剧本中的地位与作用，首先也许并不是一个方法问题，而是和一个演员的创作动机和创作态度有着密切的联系。一般来说，不能够客观地和正确地去认识自己所要扮演的角色在剧本中的地位与作用的障碍，往往与演员为什么要扮演这一角色和在创作中所持的态度有关。如果一个演员所考虑的不是“心中的艺术”，而只是“艺术中的自己”，他是绝不可能非常客观地去分析与把握角色在剧本中的地位与作用的；同样，一个只是为了挣点报酬，而对于角色的创作漫不经心的演员，也一样不会去认真地考虑角色在剧本中的地位与作用的。演员只有把自己的角色的创造与创造出一个完整的演出联系在一起，与表现出剧本的最高任务联系在一起，并且积极地投入到这一完整的演出的创造中去，才有可能会非常严肃认真地去思考自己所扮演的角色在其中的地位与作用。&&&&除此之外，当然还有一个应该怎样去分析与认识自己所要扮演的角色在剧本中的地位与作用的问题。&&&&所谓角色在剧本中的地位和作用，实际上就是指这一个人物形象为什么要写到剧本里来。&&&&首先，要想真正地了解一个人物形象为什么要写到这个剧本中来，是和前面所论述到的有关剧本和角色的分析分不开的。如果没有前面所说的那些分析和认识，也就根本不可能有对于角色在剧本中的地位与作用的认识。特别是关于剧本的主题思想的分析与认识，对于演员认识与把握角色的地位与作用有着非常紧密的联系。因为剧本的主题思想是一条纲，它牵连着剧本中的每一个角色。演员在分析角色的地位与作用时，首先要考虑的正是自己所要扮演的角色与剧本的主题思想有什么关系。例如：在一些革命历史题材电视剧中，剧本中想要表现的是“人民群众是真正推动历史前进的动力”这样的一个主题思想，那么，虽然你所扮演的也许只不过是一个普普通通的工人或农民群众，或者是一个只有三两句话的战士，但是，由于这样一个主题思想，他们在剧本中和所有其他的群众在一起，就成为了剧本中真正的主要角色。每一个农民或者是每一个战土表演就可能起着举足轻重的作用，他们在表演上的成功与否，往往也许就会影响着这个电视剧演出的成败。&&& 再例如：电视剧《蹉跎岁月》提出了一个青年人在逆境中应该怎样去对待人生，如何去追求理想，如何去对待爱情的问题。它所要表达的思想是“岁月蹉跎志犹存”，是“岁月蹉跎，人非蹉跎”。同时它也对反动的“血统论”进行了无情的揭露与批判。当演员真正理解了剧本所要表现的这些思想，那末就不难看出杜见春这一人物，开始时对于知识青年上山下乡的盲目的热情和受到反动的“血统论”的影响，不可能去正确地认识与对待生活与爱情，她的理想也完全是建立在一种虚幻的基础之上的，但是后来她面临着命运的骤起骤落，在生活中走了一条“之”字型的道路，终于敢于面对真实的人生，振作了起来，就像是剧作家叶辛本人所说的那样，认为她“最能体现出作品的主题”。这就说明，作者就是要通过杜见春这个历经了人生坎坷，但最终仍然能够奋起，能够直面人生的年青人的形象，来表现他所想要表现的“岁月蹉跎志犹存”的主题思想。因此，演员也就可以看到了这个人物形象在剧本中存在的思想意义。&&&&其次，在分析角色在剧本中的地位与作用时，还应该寻找出自己所要扮演的角色在戏剧的结构中是起着推动行动发展的作用呢，还是仅仅只是为了说明环境的特色，补充说明其它人物和人物之间的关系呢?例如：在《山道弯弯》这个剧本中，金竹、二猛、凤月这些人物都是在推动着行动的发展，而剧本中金竹的儿子欢欢存在的意义则主要不是为了推动行动的发展，他主要是为了说明金竹的生活环境，补充金竹这个人物的某些侧面和表现金竹与二猛之间的关系而存在；同样凤月的母亲这一角色，在剧本中出现也不是为了推进行动的发展，更多地是为了表现凤月的思想是受到了家庭的影响而存在的。至于在一些剧本中宫廷的护卫，开道的衙役，围观的群众等等，则可能就是为了渲染气氛而设置的。但是，这并不是说，那些不推进行动发展的角色就不重要。他们在一个完整的演出中同样起着举足轻重的作用。&&&&另外，如果从剧本的矛盾冲突与人物的相互关系的角度来进行分析，就可以看出，剧本中的一部分人物是进行着基本的贯串行动的；而另一部分人物则进行着反贯串行动。&&&&在一个剧本中，由于矛盾冲突的存在，人物之间总是会存在着这样那样的斗争。一般来说，剧本中的人物不管明显还是不明显，总是必然会存在着 相互冲突的两个阵营。这也就是说：有一些人物在斗争中是体现着贯串行动发展线索的人物；同时也就一定会存在着一群人代表反贯串行动发展线索的人物；可能还会有一部分人物是消积地参加这两派之间的冲突，动摇于这两派人物之间；还有一些人物可能在戏剧发展的过程中出现了转变，从一个阵营转变到了另一个阵营。演员在分析自己的角色时，就可以从角色在剧本的矛盾冲突中的地位和他对贯串行动的态度，找到他是属于哪一个阵营中的人物。&&&&此外，在分析角色在剧本中的地位与作用时，还要弄清楚自己所要扮演的角色是在全剧中推动着行动正向或者是反向发展的基本人物呢?还是在行动中帮助这些基本人物的辅助性的人物?或者是完成某种局部的故事和情节任务的局部性人物呢?例如在《乔厂长上任》中，乔光朴这一角色在全剧中是正向的推进着行动的发展，而冀申这一角色虽然戏不很多，但是在全剧中却是反向地在推进行动的发展，所以他们二人可以说是剧本中的基本人物；在这个剧本中，霍大道站在乔光朴一边，而铁键站在冀申一边，帮助着他们在正向或反向的行动，所以他们俩都可以说是辅助性的人物。而支持乔光朴改革的老工人马长友，或者是背后去告乔光朴的状的女工王冠英，他们在剧本中所完成的只是局部性的故事性的和情节性的任务，所以他们都只能说是局部性的人物。&&&&最后，演员在分析自己的角色时，还应该弄清楚角色在剧本的戏剧情节发展中所占的地位与所起的作用。看一看这个角色是贯串全剧的贯串性的人物呢?还是只参加某一个或者是某几个段落的段落性的人物呢?或者只是在剧本中的某一个瞬间里闪现一下的属于穿插性的人物?&&&&一般来说，剧本中的基本人物由于总是在作着最主要、最基本的斗争，所以大都是贯串性的人物。但是，有些角色虽然不是基本人物，但由于他在情节的发展中占有重要的地位，他同样也可能是贯串性的人物。例如在《乔厂长上任》中，杜兵这个角色是从反对乔光朴的改革转变到支持他的改革，最后积极参加改革这样一个人物。由于他在情节发展中从始至终占有重要的地位，所以他同样也是一个贯串性的人物。&&&&至于段落性的人物，主要是指剧本中的人物在剧中只完成某一个或者是某几个段落的任务的人物。像《山道弯弯》中来金竹家报大猛牺牲的噩耗的大队支部书记和矿上来的苏主任，这两个角色只是完成一个段落性的任务，然后就不再起任何作用了，所以只能说他们是段落性的人物。而凤月的母亲，则只是在剧本中的一个瞬间闪现，因此可以说她只不过是一个穿插性的人物。&&&&综上所述，演员在分析角色时，对于角色在剧本中的地位与作用可以从以下这些方面来研究与考虑：&&& (1)角色本身所反映出来的生活侧面与思想内容，以及他在表现总的主题思想上所起的作用，这也可以说是角色在剧本中的思想意义方面的地位与作用。&&& (2)角色在剧本创作与结构上的作用，即他是推动剧本的行动发展的故事性的人物呢；还是为了说明环境与补充说明人物与人物关系的情节性的人物。&&& (3)根据剧本的矛盾冲突以及人物是体现着贯串行动发展的线索还是反贯串行动的线索，确定角色在一个剧本的形象系统中是属于哪一个阵营。&&& (4)角色在剧本的戏剧情节发展中是基本人物，还是辅助人物，或者是局部性的人物?是贯串人物，还是段落性人物，或者是穿插性人物?&&&&& 演员如果真正认真地去研究与考虑自己所要扮演的角色的这些方面，他不仅能够更进一步地加深对于角色的认识和理解，更为主要的是他就将会把自己所要扮演的角色放在一个演出的总谱中去考虑：哪里该突出?哪里该强调?哪里是陪衬?哪里是烘托?哪里是渲染?从而使自己所扮演的角色在一个完整的演出中起到应起的作用。使它就像是一首乐曲中非常协调的一段曲调，或者是十分和谐的和声。&&&&对于剧本和角色的分析，是对于剧本和角色认识与理解的开始，是演员进行角色创作的基础，因此决不应该掉以轻心。在一部电视剧的摄制过程中，不论导演是否认真地组织演员进行对于剧本与角色的分析，演员自己在这方面是不能偷懒，也不可疏忽大意的。如果说在戏剧演出中，除了案头工作阶段之外，还有一个排演过程可以使演员在排演阶段中进一步去分析剧本与角色，加深对于剧本和角色的理解与认识，最后在演出时能够比较深入地理解自己所扮演的角色的话，而在电视剧摄制过程中，一般来说是不可能有戏剧演出中那么充裕的排演时间的。所以，演员必须在开机拍摄之前就应该对于剧本与角色已经有了比较充分的认识与理解，否则，只要一开机拍摄，就会由于自己的懒惰或者是疏忽而留下许多难以弥补的遗憾。感谢读者推荐！　 　&
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