尚格·云顿/劳尔·朱力亚/温明娜/凯莉·米洛
亚当·西恩/梅根·古德/史努比狗狗/露比·迪
Desmond Davis/John Chappell/Nigel Green/Anthony Wickert
Linda Marlowe/Anna Bergman/Nicholas Day/Horst G. Fleck
Leonard Pietraszak/Halina Rowicka/Jerzy Matalowski/Alicja Jachiewicz
温海涛/赵国华/麦小琴/任乃长
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Franky Huesca/Faustino Luna/Regino Carreiro/Berta Gómez
仇晓光/施维铮/张咏/马树超
特德·丹森/玛丽·斯汀伯根/詹姆斯·福克斯/尼德·巴蒂
Miyoko Akioka/Eimiko Nachi/杉狂儿
尹天照/关咏荷
林保怡/欧阳震华/蓝洁瑛/郭蔼明
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Ylva Ekblad/Christian Lindblad/Tove Qvickström/Jan-Christian Söderholm
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韩佳人/严泰雄/李帝勋/秀智
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Douglas Bader/Arno Breker/Winston Churchill/Hermann Göring
Johnny Miles/Bob Meusel/Ralph Montgomery/Frank Mills
Mahmoud Yassine/Eman/Ibrahim Khan/Gamil Ratib
丹·伯德/艾米丽·万凯普/理查·詹金斯/亚当·戈德堡
阿米特巴·巴强/Samita Bangargi/Ameet Chana/Harsh Chhaya
西蒙·佩吉/尼克·弗罗斯特/吉姆·布劳德本特/马丁·弗瑞曼
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微电影分类从1997年到今天，他一个人撑起了回归后的香港电影
从1997年到今天，他一个人撑起了回归后的香港电影
本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。本文是虹膜翻译组出品。希望加入虹膜翻译组请发信至。作者：Andrew Grossman翻译：大侠黄霸天校对：殇宙岚假如说有一个电影人把「作者电影」的概念搞得无比复杂（或者干脆就是破坏），那一定是杜琪峰，他在西方被称为Johnnie To（偶尔是Johnny To）。杜琪峰的作品，从总体而言是如此的多面且反复无常，以至于其没有表明任何具体的形式性或主题性的原则。他的作品甚至能被划分成几个三年到五年的时间段，每一个时间段内的作品都有其内在的一致性。然而当这些作品被放在一起时，却很难总结出一个具有统一性与指向性的原则。除了他那老套的作品价值观，情节简洁高效的作品风格，和有时可以被称之为败笔的插曲，杜琪峰早期的喜剧，他的功夫奇幻作品，和他感情饱满的情节片，以及他在银河映像时期那些追求冷酷尖锐风格的作品……这一系列作品之间就没有什么共同点可言了（但是看到有人对这一点表示反对也是极为有趣的）。《踢到宝》（1992）不，我们完全不可能想到同一个人拍出了一部名为《踢到宝》（1992）的空洞的搞笑鬼片，一部伤感的犯罪题材的《无味神探》（1995），和一部冷酷尖锐的《枪火》（1999）。《枪火》（1999）然而随着杜琪峰的银河映像公司在1996年的创立，杜琪峰开始从以往一直作为一个具有极高能力但缺乏个人风格的电影人慢慢变为一个有自身诉求的独立电影艺术家，并尝试加入关锦鹏，王家卫，陈果和许鞍华的行列成为在后殖民时期的香港本土仅存的几个电影作者之一。不过尽管杜琪峰的确在创立他的公司以后才开始显示出他的艺术家身份，我依然不敢苟同其银河映像时期作品比他早期的类型作品要优秀，某种程度上，我的确更享受杜琪峰在《天若有情》（1990）《至尊无上2之永霸天下》（1992）《赤脚小子》（1993）所表现出来的原始激烈的情感。《天若有情》（1990）在观看银河映像电影时，我总需要做大量智力上的推理与计算，然而对我而言，一旦这些电影的惊奇感消失了，他们便显得有点重复了。然而，与王家卫或者关锦鹏不同，杜琪峰是一个类型电影导演。在银河映像时期他的作者风格并不是通过类型片而展示出来的，如萨姆·富勒或者霍华德·霍克斯那样将个性的展现和张扬依托于类型片的手法，杜琪峰早在90年代早期就已经驾轻就熟了。《至尊无上2之永霸天下》尽管如此，这是一项「反类型」的工程，一个解构主义者在戏谑所有他导演生涯中所尝试过的传统类型，这一故意的批判举动或许暗示着要被正视的唯一方法是必须要成为一个批判者。（或许一个不言而喻并略显幼稚与浪漫的对作者论的假设是，艺术家永远也没有所谓的成熟或者改变自己的身份，正如在杜琪峰身上所发生的一般。换句话说，一个真正的艺术家本身就是一个作者，并不会变成一个作者。）《赤脚小子》（1993）虽然如此，杜琪峰通过他的银河映像电影在香港的类型电影制作中开拓了一片新天地，通过刻意设计的杂乱与强烈风格的叙事，建构出一个神秘的错综复杂的情景，通过使各种底层人物、皮条客和三合会们看起来足够的黑色与存在主义，来达到让梅尔维尔《独行杀手》（1967）中的阿兰·德龙那样的角色看起来像汤姆·米克斯一般的效果。《独行杀手》（1967）随着他的《暗战》（1999）和《枪火》统治了1999年的香港金像奖，杜琪峰的银河映像作品的确引起了诸多本地与国际影评人的重视，就像当年吴宇森在拍出《英雄本色》（1986）后才被称为电影作者一般。但是杜琪峰所尝试解构的正是吴宇森所标榜的二元英雄模式，揭示了这种雄性黑帮暴力的残酷浪漫下隐含的荒诞、懦弱与虚无。《暗战》（1999）我们该如何看待杜琪峰生涯的这种突然转变呢？银河映像这种咄咄逼人的批判和抽象的风格化，表面上社会、文化与政治意义的缺失，难道都只是为了苦心经营的去体现所谓的作者风格？或者这种明显的意义缺失本身是否意味着在民主缺失和产业机能衰退的背景下，需要重新对香港类型电影制作与整个电影制作工业的历史价值进行一次严肃的评估？这些电影事实上又是不是一次绝望且不确定的类型实验，正如香港在资本家的过度浪费与共产主义的同化中夹缝求存？《暗战》（1999）诚然，所有使得银河映像受到欢迎的「角色」都是一些活在当下的人，他们没有过去也没有未来，像后九七的香港一般模棱两可。这些电影或许成为了杜琪峰表达黑帮电影类型走投无路或者至少前路迷茫的一种方式，正如香港这一地域所经历的那样。尽管黑帮片这一类型还是会依然健在，就像西部片在佩金帕的《日落黄沙》之后的觉醒那般。《日落黄沙》（1969）在挖掘银河映像前，我们先来考虑与杜琪峰的作者身份相悖的其前二十年导演生涯。杜琪峰，正如那么多其他的香港新浪潮导演一样，也是从TVB中成长起来的。他那功夫侦探冒险题材的导演处女作《碧水寒山夺命金》在视觉上参考了此前徐克的作品《蝶变》（徐克，1979），同时也可能参考了如三隅研次等武士片导演所拍摄的朴实的宽屏幕作品。《碧水寒山夺命金》（1980）这首先是一部追求感官主义的电影，摄影师钟志文镜头下所展现的是诸如烟雾朦胧的森林，危险的悬崖，以及宏伟而古典的中国风景等一系列美好的自然意象，其中饱含那种未被驯服的野性。不幸的是这部电影受累于其晦涩的，过度高深的叙事方式，尽管其中有一种撩拨人且具有年代感的电子音乐在模仿着恩里奥·莫里康内的时髦风格。如《蝶变》的结局一样，这部作品尽管颇具想象力与戏剧性，但杜琪峰这次将武术片变为艺术片的无力改造在票房上被证实是失败的，然后他在随后几年又回到了更为安全与保险的TVB。《蝶变》（1979）在1986年，杜琪峰放低身段，作为香港最商业化的制作公司新艺城的创作主力重新出现。和新艺城的创新者黄百鸣一同导演了由当时年轻且稚嫩的张曼玉所主演的一部流行青春喜剧《开心鬼3》（1986）。《开心鬼3》（1986）随着这部票房大热，杜琪峰的导演生涯重获生机，并且从1987年到1989年，他继续创作了几部由当时因出演吴宇森作品而大受欢迎的冉冉新星周润发主演的，带有新艺城高产色彩的肥皂喜剧。杜琪峰和周润发的《八星报喜》（1988）一举夺下当年的票房第一，而且他们的《阿郎的故事》（1989）使周润发拿下了香港金像奖的最佳男演员，尽管我认为周润发在更成熟的《等待黎明》（梁普智 1985）中的细腻表现更配得上这个奖项。《阿郎的故事》（1989）当然杜琪峰在新艺城时期最佳作品当属与金杨桦共同执导的《城市特警》（1988），这部影片讲述了一个放纵残暴但机敏过人的警察，金杨桦最为人所熟知的是他的血腥暴力电影（《赤色大风暴》，1989）。然而《城市特警》的成功实际上最大程度被归功于其制片人徐克。像杜琪峰一般，徐克在他的《第一类型危险》（1980）遭遇失败与审查之后后重新回归了普罗大众。显然，《城市特警》教科书般的完美情节和充满艺术感的创作设计都像是徐克而非杜琪峰的手笔。《城市特警》（1988）随着《阿郎的故事》的成功，杜琪峰发现并开始运用一种浪漫爱情剧的套路，而这种套路中的情绪化色彩又被他自己在日后的银河映像电影中干脆的否定了。他创作了一部轰动的热门大作《天若有情》（陈木胜，1990），讲述一个黑帮爱情故事，刘德华在其中饰演一个詹姆斯·迪恩式的感情丰富的黑帮分子。这是一部让人想起那种在西方世界被嘲笑的毫无批判性的平淡情节剧，然而事实上这正是过度讽刺和自鸣得意的西方世界眼中所缺乏的。《天若有情》（陈木胜，1990）除了那些为了彰显刘德华偶像魅力而被滥用的香港流行元素以外，这部电影还是一部情节极其华丽的情节剧，影片最后描绘了一个年轻的待嫁新娘因她爱人的死去而疯狂，而后穿着血染的婚纱在香港灯红酒绿的都市空间中漫步的巴洛克风格场景。《天若有情》（陈木胜，1990）（在此可能需要被指出的是杜琪峰在其90年代早期与中期的作品里面的精心设计与其中那些口水流行歌曲的随意使用往往互相背离）。之后，《天若有情》的续集于1992年上映，同年他还做了另一个续集其《至尊无上2 之 永霸天下》（1992），这是另一部黑帮暴力与粗糙香港潮流情节剧的典型混合物。九十年代早期，在创作出一些颇具娱乐性却并没有给人留下印象深刻的动作喜剧片如（《沙滩仔与周师奶》，1991）后，杜琪峰导演生涯的轨迹再次改变，他与动作导演程小东（《倩女幽魂》1987）联袂打造了两部「后《笑傲江湖》（1990）时期」的冷兵器武侠奇幻作品。《沙滩仔与周师奶》（1991）《东方三侠》及其续集《现代豪侠传》（两部接连于1993年拍摄完成）都是杜琪峰第一次引起诸多西方观众注意的作品，然而其中的阴暗且漫画般的未来感对于香港观众而言并不具有吸引力，这两部作品的本土票房都只能称作一般。《东方三侠》（1993）然而《东方三侠》很快在西方的盗版市场中被奉为热门的邪典电影，其中由张曼玉、梅艳芳与杨紫琼所打造的动作女星形象甚至引发了某种邪典狂热，这种狂热就像是在奥利弗·阿萨耶斯《迷离劫》中的让·皮埃·利奥德追求现实中的张曼玉那样。《东方三侠》（1993）为了跟上九十年代早期的古装剧潮流，杜琪峰拍摄了诸如被高估了的由周星驰主演的《审死官》，傲慢但却常常显得奇怪的周式喜剧《济公》（1993）和功夫电影《赤脚小子》，这是一部为邵氏工作室的流行偶像郭富城量身打造的电影。《赤脚小子》可能是杜琪峰迄今最成熟的电影，在这部电影中，情节剧式的叙事经常不幸地从其古典的结构越界到平民主义的甜腻当中，然而电影中所体现的真挚情感和真诚，即便显得幼稚，其表现依然可圈可点。《赤脚小子》（1933）之后杜琪峰通过《无味神探》（1995）重回现代，这部电影由银河映像的台柱刘青云主演，刘青云那松弛且缺乏魅力的体格和他如宿醉后的面部表情证明了他是长久以来港片帅哥横行潮流之外的另一选择。《无味神探》的前半个小时是对刘青云所扮演无情且肆无忌惮的警察的一次艰难且快速的考验；遗憾的是，第二部分却变相地成为了另一部麦克·尼克尔那伤感的《意外的人生》，在其中刘青云头部中枪，促使了他对于自我灵魂的探求，并开始重新检验自我的道德观。《无味神探》（1995）在大团圆的结局里，刘青云在着火的电视片场中从那个尝试射杀他的人手上救出了被绑架的妻子，并最终实现了道德上的救赎。然而，《天若有情3》（1996）这部名义上的续集实际上由杜琪峰自己亲自操刀而非挂名导演陈木胜。《天若有情3》（1996）这部对好莱坞二战浪漫剧的致敬（模仿）作品，由刘德华饰演一个坠机的飞行员在敌方阵营陷入一场悲剧爱情故事当中。这部电影汇聚了杜琪峰迄今为止最为好莱坞风格的影像技巧，片中的所有人为的感情都用奢华的弦乐与毫无因由的吊臂镜头逐一强调与彰显。这部电影带有1940年代厚重怀旧感—这一时代的导演风格是令人印象深刻。这样的导演方式给了刘德华一个缓刑的结局，从而削弱了电影故事轴线与框架本应更为强烈的悲剧性。《天若有情3》（1996）同时，这令人失望地暗示着高贵正义的英雄在较为单纯的年代能够幸免于命运，而生活在现代社会底层的反英雄，如前两部《天若有情》的角色，则必难逃出其贫穷的宿命。所以，我们又该如何看待杜琪峰导演生涯的下一个阶段呢？这个阶段在让他建立了银河映像公司的同时，也以反感伤，动作类型解构，和到处闪烁的讽刺等一系列陈规来摧毁杜琪峰倾其整个艺术生涯所渴望建立起来的普适感伤主义。《天若有情3》（1996）首先应该指出的是，直到90年代的中期，当尔冬升的催泪片《新不了情》获得意外成功后，香港颇具名声的动作暴力电影产品类型被彻底丢弃了。就像在刘观伟的《僵尸先生》的成功后僵尸喜剧在市场上的泛滥和香港电影人在徐克的《黄飞鸿》后纷纷跳入武术片的潮流中去一样，《新不了情》激发了整个产业对浪漫爱情剧的热情，1994年以后留给动作片的空间其实并不多了。《新不了情》（1993）当1998年银河映像真正成立并取得他们的地位时，香港已经很少制作动作电影了，而这些仅存的动作片（例如《B计划》）则大多是不尴不尬的且高度模式化的好莱坞大片复制品。因此，可能由于香港动作片制作的规则缺失以及香港电影制作人员在九七前的集体迁离，使得香港电影工业显得过分浮躁并难以像过去一般继续支持B级片的发展，就在这一时期，杜琪峰感觉实施他那银河映像批判剧计划的时机已经成熟了。杜琪峰其次，我相信尽管杜琪峰的银河映像电影的确形成了一次值得注意的运动，而这场运动事实上影响了香港与国际影坛，这些电影即便是其中最好的，在我看来都没有做出任何全新的突破。（这不是说新鲜感是艺术成就的唯一标准，不过我认为杜琪峰在寻找着某种彻底改变香港电影的新鲜事物）。的确，它们继承自法国新浪潮的痕迹深重—例如，《两个只能活一个》里的碎片化叙事神奇地拯救了邋遢的英雄金城武，用非线性剪辑去展现金城武从在大楼的致命悬崖到在一辆令人费解的车中加速驶离追逐者的这一过程，这看起来完全就像戈达尔的《阿尔法城》。《两个只能活一个》（1997）事实上，这只是解构，而非破坏；而且就像特吕弗的《射杀钢琴师》和戈达尔的《狂人皮埃罗》用心的向美国的侦探类型与音乐剧类型致敬一样，银河映像也同样依然保留着他们早已熟知到可以把玩的黑帮类型对他们的影响。某种程度而言，银河映像的电影是对类型的重构，是把解构的自嘲美学转化为一种新的而更加完善的类型，这种新类型可以很好地吸收所有解构所造成的破坏性。杜琪峰带领银河团队（26人左右）参加金马奖换句话说，当通过创作一个时尚、华丽且风格化的电影类型来讽刺黑帮的雄性气质时，黑帮类型本身在事实上是被丰富而非削弱了的：这个不能被渗透的类型，在一种尼采的语境中，吸收了对它本身的批评并最终变得更加强大。也许假如杜琪峰的视觉技巧和完美的比例分屏并没有如此的引人注意，他的冷面喜剧会显得更下流，混乱与尖刻。然而他的风格（尤其在《真心英雄》里）经常是巴洛克式的繁复——且追求所谓的专业性——以至于他最终使类型制作发光发热的同时也在质疑它。《真心英雄》（1998）然而我们也可以认为这种解构与正常的叙事模式有着同样多的类型元素，因为杜琪峰的冷峻氛围所讽刺的并不只是传统的三幕剧结构，还有黑帮的腔调以及他所在的程式化的世界。但是，可能银河映像之所以如此独特是因为它代表的不仅是单单一次对类型解构的尝试，它同时也是由一群电影人而非一个独立的导演所参与的旷日持久的工程。《真心英雄》（1998）然而正如他们远非传统的黑帮电影一般，银河映像的电影作为一个整体不能仅被看做一种高雅与低俗文化的一次后现代主义的调和与协商，这是因为其中的很多作品——诸如《非常突然》，《真心英雄》，尤其是《暗战》——它们事实上并没有吸取高雅文化的不同想法，除了对线性叙事的回避态度。一方面，它们都更像是一种所谓的「类型艺术电影」——考虑到它们所传承的传统，它们创造中的华丽的工具，这种观念看起来在动作类型的传统与规则中显得相当直白。和动荡的香港工业体制当中那种无来由的虚无主义。《暗战》（1999）有趣的是，除了对类型传统的杂糅，杜琪峰的银河映像电影在票房中表现并不佳，这说明香港本土观众觉得它们难以读解且曲高和寡，尽管他们有着如此的类型身份。因为最好的银河电影在商业上的表现跟陈果的「艺术电影」相去不远，因而似乎他们的非线性叙事游戏性远远超越了他们微弱的类型元素。自1996年起，作为银河映像的领头人，杜琪峰开始与包括编剧游乃海在内的其他几位导演合作，并随后建立了「银河映像创作团队」，这个团队的成员合作是以项目为单位的。在此，香港「制片人」的概念进一步复杂化了西方的作者电影理论：过半的银河映像电影由杜琪峰制片而非执导，不过这些电影中都有着杜的影子；此外，粤语里面的「制片人」更应该被翻译为某种「写作者兼导演」，所以我们可以猜测杜琪峰其实是所有电影的组织者。事实上，正如香港制片人在功能上比西方的制片人更为灵活，杜琪峰通过充分挖掘其手下的才能来赢得名声，像徐克一般，他在某些方面被认为是控制狂。例如，在杜琪峰对导演游达志的「不成熟」表达不满后，他把游达志降职到电视部门。而杜琪峰本人在《寒山碧水夺命金》的失败后也回归到了TVB电视部门，这看起来仿佛一种迷途的讽刺。银河映像的处女作是《摄氏32度》，由杜琪峰过去的同伴梁柏坚执导。吴倩莲在其中饰演一位冷峻的女杀手，在枪林弹雨之中自我救赎般地邂逅了平和的面店老板刘青云，并尝试在这段浪漫关系中重拾自身的人性。《摄氏32度》（1996）性别的互换在此显得非常有趣——例如，一个强势的、不守陈规的女人被一个被动的，充满道德感的男性所救赎——尽管去类型化一个女杀手显然要比去类型化她的男友来得容易。吴倩莲恰如其分地描绘出一个本该是男性的冷酷枪手角色；然而刘青云，作为她的（异性）爱恋对象，却演绎出一种存在主义式的冷漠，以避免被一种「被动即阴柔」的类型观念所女性化。《摄氏32度》（1996）对我而言，这种冷漠呼应着王家卫当时的影片《堕落天使》（1995），里面的角色都必须饶有意味地对着空间做出动作与凝视，以让观众信服他们不是一群受困的人，而是一群颇具存在主义的灵魂游荡在各自脆弱的道路上。《堕落天使》（1995）尽管在传统的动作类型片当中，男人往往脱离女人的诱惑去过一种独居的生活，或者悲惨地被子弹终结了生命，《摄氏32度》的主人公却有着一种共通的内在悲剧性。当他们在剧情高潮处获得一场惨重的胜利时，令人生厌的强调着他们沾满鲜血之宿命的流行音乐就会响起，并提醒我们去质疑杜琪峰在重塑其冷峻风格时所带有的模棱两可的感伤「旧症」。《摄氏32度》（1996）尽管如此，《摄氏32度》颇具诱惑力及冷峻的视觉风格使其成为银河映像初创作品中最好的一部，这些作品在很大程度上还是在电影制作的陈规内被制作出来的。他们的下一部影片《最后判决》是由发挥水准参差不齐的导演赵崇基所导。赵崇基的作品系列囊括无意识的恐同作品《三个相爱的少年》、表演出众但整体平庸的警察剧《三个受伤的警察》和被忽视的、以及颇具实验性质的黑色幽默戏剧《沙甸鱼杀人事件》。《最后判决》（1997）且不论银河映像的招牌，《最后判决》一片遵循着《三个受伤的警察》中的那种圆滑而乏味的现实主义套路，同时又陷入了那种陈腐的法庭剧套路当中，可悲的是，当时太多港片都乐于探索这种法庭戏的深度。银河映像接下来又在一部消防员题材的情节剧《十万火急》（1997）里探索中产阶级现实主义。这是由杜琪峰自行执导的影片。《十万火急》（1997）纵然，这部影片强烈热衷于用慢动作的手法表现火场（这部电影的存在意义），而这都是从好莱坞影片《回火》中继承而来的，有过之而无不及；然而，当影片的高潮如杜琪峰所预期的那样达到时，影片内部的动作则由那些刻意显得木讷的角色所塑造起来并和盘托出。其中乏味的唯情论，在那首感伤的交响音乐作品的渲染下不断恶化，以至于一直延续到那部人道主义的作品《无味神探》中，似乎预示着片中角色只要挺过了那些（隐喻性的）混乱的场面与艰难以后，他们内在的精神创伤就能够在一场「英勇就义」式的炼狱（这是一种隐喻）中被神奇地以情感宣泄式的方式得以驱除。《十万火急》（1997）然而，随着《恐怖鸡》的拍摄，杜琪峰和他的公司很显然在尝试做一些拒绝妥协的作品。这是一个商业失败的作品——这部电影票房只有70000美元——这个无情的惨剧是关于一对夫妻和一帮来自中国内地的连环杀手；与此同时，这也预示着银河映像反感伤主义的来临。尽管这部电影对于热衷香港「三级片」中那些施虐情结的信众来说最多也只是一部边缘性的邪典题材影片，但是其在叙事呈现上的对「欧洲化」的规避为杜琪峰指明了新的方向，为其后更具实验色彩的《一个字头的诞生》（1997），《两个只能活一个》（1997），《暗花》（1998）等电影进行了铺垫。《恐怖鸡》（1997）作为非官方的三部曲，这几部电影是银河映像在类型实验上最强有力的尝试，它们都或多或少地参与到戏剧化讽刺的反面当中，尝试让剧中的角色知道的要比观众所知道的信息更多。游达志的《两个只能活一个》和他那奥森·威尔斯式的《暗花》可能被认为是后现代新黑色类型的作品，其中包含着令人难以置信的困境情节，大胆且颇具表现力地运用了红与蓝这两个港片的标志性色彩，而同时弱化了纵虐间歇情节叙事的合理性。《暗花》（1998）他们将类型降解到最纯粹的风格——或许是几乎最纯粹的形式——而且在当我们艰难地破译正在发生的事情时，并时刻提醒着我们这些情节结构在我们的脑海中存在的方式与它们存在于一个文本当中的方式并无二致。然而，正是韦家辉《一个字头的诞生》的出现让银河映像在前卫风格的探索中迈出了真实一步。充斥着恶意的，风格化且过度迷失方向的摄像机被上下翻转到一分钟的结尾处，在血滩中抽搐着等待死亡的主角毫无逻辑地背诵着诗句。这部电影歇斯底里的闪回结构使得随后的《罗拉快跑》（1998）看起来像是童真的玩闹。《一个字头的诞生》（1997）正是这种创意出现得太直白了，至少在一个场景中，一个充满醉意的三合会成员用瓶子打爆了一个笨蛋的头这一桥段似乎在某种程度上抄袭了北野武的那部更为细致却不乏味的《沸点》（1990）。银河映像接下来拍了两部更为流行化的电影，游达志的《非常突然》（1998）和杜琪峰自己的《真心英雄》（1998）。《非常突然》是一部群像式的警匪片，一部不同寻常的描写都市亲密关系的阳光电影，甚至让人想起当代的日本电视连续剧。《非常突然》（1998）这部电影最为狂野的部分是他的充满氛围感的枪战（这是标题的来源），在其中我们知道每个人的生与死；结尾处一开始是让人心悸的，同时又尝试规避了对动作片中道德感的现实性进行的一概而论。然而，对我而言，《真心英雄》保留了银河印象最优秀的成果，杜琪峰在这一次看起来是严肃地在拍一部真实作品，这部电影中的讽刺感并不会影响和弱化其他方面的解读。《真心英雄》（1998）作为一部对吴宇森枪战亚类型片中「面瘫」风格的戏仿，这部电影尝试去讽刺动作类型传统中所暗含的厌恶女性与恐同的两个特质；同时在表演方面又超过了吴宇森的范畴，仿佛在一条紧绳上滑稽地忽而下坠或忽而在超越了所有类型元素的浪漫主义中高飞。然而，杜琪峰突然从这个高度上滑落到了一部毫无意义的（和真正厌恶女性的）的作品《再见阿郎》。《再见阿郎》（1999）里面讲述了一个前老千（刘青云），一个飞扬跋扈的警察和一个甘愿忍受他们虐待的面无表情的女人（黄卓玲）。这部电影在人物塑造方面并未有令人满意的尝试，而且其中空洞的、充满仪式感的动作并不能填补内容方面的空白，这也许是银河映像电影系列中最为后现代主义的一部：这是一个缺乏文本内容的批评，一个演员的困境在于「用毫无意义的动作期求某种解读，然而内容本身甚至毫无解读的价值」。这样的问题同样出现于赵崇基的《甜言蜜语》。《再见阿郎》（1999）这是一个发生在海边讲述一个哑了的孤儿和一个在他家里寻求庇护的心碎的女孩的故事。他们偶尔优雅但时常闲散的浪漫为另一个银河映像式的「惊奇」结尾做好了铺垫，一个注定的悲剧暗合了宿命论式的银河映像商标——或者说，曾作为一种商标——而如今早已成为银河映像的一个传统。结局暗含的无谓宿命论在期求被认真对待的同时也渴望仅将自己当作一次对观众的暗示；整部电影被降解成一个令人不悦的噱头，而且这个噱头只能将观众带入困惑与焦躁之中。《再见阿郎》（1999）为了寻取商业的成功，杜琪峰通过自己的《暗战》稍稍改变了节奏。这是一部更容易理解的惊险剧情片，其中保持着足够多的叙事圈套而变得足够有趣。刘德华在其中饰演着一个将死的窃贼，并卷入了与警察刘青云的猫鼠游戏之中。这部电影像是《生死漩涡》（1950）和刘德华1995年《奇异旅程之真心爱生命》（在里面他同样身受绝症）的结合体，用一系列诸如升格，降格，淡出，令人困惑的时间结构以及其他银河映像的「风格游戏」来进行自由拍摄。《暗战》（1999）尽管我个人更喜欢《一个字头的诞生》和《真心英雄》，然而真正为杜琪峰赢得更多主流关注的是他的下一部电影《枪火》——这部电影可被看作一次电影反情节性的精准研习。五个保镖，他们的形象掩盖在他们的硬汉面孔和壮实体格之下，整个电影花费了整个前半部分的时间在玩游戏，到处踢纸球，或是无所事事地等待他们的老板开完会。《枪火》（1999）由于其他的电影往往会把情节（无论他们的老板在会议上说了什么）向观众隐藏起来，一种新的无情节的主体性在那群百无聊赖的保镖身上被建构了起来。在保镖们通过数次暗杀行动保护他们的老板的桥段中，枪战的拍摄都始终在一种静态的、图解式的状态之中，杜琪峰最大限度地运用电影技术去捕捉他们在一个极端混乱的动作场面中所展现的静态的男性姿态。《枪火》（1999）最后，不得不创设一些桥段：这五个保镖中的一个与他们老板的情妇有染，然后另一个保镖受雇去杀死这个勾二嫂的罪人。这个群体内部的矛盾变成了后半部分的真正情节。再者，片中的配乐也让杜琪峰的音乐品味暴露无遗：字幕滚动前，一首过分戏谑的而近乎不搭调的电子合成音乐就会大声响起并贯穿整部电影。这个有指示性的暗示提醒我们不要在电影中陷得太深，不要太仔细分析其中几乎无情节的前半部分与情节性颇强的后半部分之间的周密关系，而落得最终将整个事件看作另一个玩笑。《枪火》（1999）银河映像中最反常的——或许是最令人愉悦的——是刘国昌的《无人驾驶》。这部电影是对一群毫无目标的香港年轻女孩（都由新人出演）的一次极端现实主义的透视，她们初涉毒品，性爱，犯罪而且她们各种不羁的违法行为并不能掩盖她们青春期的缺乏安全感；这种行为同样无法归结为其父母的家教不周。一开始，刘国昌看起来并不会被杜琪峰相中——刘国昌最为人知的是他的现实注意与人道主义的电影，诸如《童党》（1988）和或许是过去十年最好的拳击电影的《拳王》（1991）。《无人驾驶》（2000）然而刘国昌依然能够将他对貌似真实的热望置于银河映像的前沿影像中，去制作出其它银河导演所没有能够做出的东西——一部聪明，时髦，视野开阔的电影而不是那种自我放纵和沉溺于与闲事的那种电影。这是一部奇怪的但却讨人喜欢且感人的电影——不像拉里·克拉克那部愤世嫉俗且精巧的《半熟少年》（1995）。《半熟少年》为了迎合中产阶级观众口味，展现了许多对恋童癖的讽刺嘲弄。《半熟少年》（1995）然而，当这部电影却重新描绘了一副生动的香港电影图景时——包括一个现实的堕胎故事以及香港唯一的对公开青少年女同性恋的描绘（《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》[1998]没有计算入内）——刘国昌的潜在人道主义倾向最终变成他的致命弱点（阿喀琉斯之踵）。在经历过堕胎后，创伤累累的女主角脑海中开始出现一个乞求的声音，这一声音揭示了她内心创伤的来源：「妈妈，你什么时候回家？」这部电影由此在一种温和的并且充满了家庭价值属性的愧疚与耻辱中回归，而没有选择进入到对社会问题更为残酷的拷问当中。《无人驾驶》（2000）随着千禧年所带来的转变，杜琪峰在「一百年电影有限公司」的支持下保留了银河映像的标识，并和老搭档韦家辉导演了一系列票房大卖的轻喜剧：《孤男寡女》（2000），《辣手回春》（2000）和一部中国新年贺岁的古装滑稽戏剧《钟无艳》（2001）。然而，银河映像的讽刺风格在赵崇基导演，杜琪峰制片的《天有眼》（2000）中得以延续。《天有眼》（2000）尽管比起杜琪峰以往的作品，这部作品少了几分自命不凡（且有着更低的预算），赵崇基却在片中运用了大量的隐喻技巧，其中最令人印象深刻的是前半部分梦幻般失向的蒙太奇镜头和贯彻始终的表现主义风格。其中所有的主体和物件都代表着某种心理状态：当一个角色获得顿悟时灯泡爆裂，或者一个一个生气的握紧的拳头则意味着血的幻像。同时，这个故事也相较之前的影片更为简洁：一个电影策划人（他的老板抱怨着正在衰退的电影工业）发现了毒杀三合会成员的乐趣，他的举止吸引了一个神经质的记者（陈小春所饰的一个与过去不同的偏执狂）和一个警察的注意力。《天有眼》（2000）这三个人被绑在一段明显的三角关系之中，而且记者伪造了一篇关于连环杀手所作所为的文章，这启发了杀手的接下来的行为，因果关系的界限就像古怪的摄像机镜头视角一般被扭曲。最后一场谋杀在闪回中被记者叙述出来，正是他这个不是真正的杀手的人书写了所谓「真实」；这像是约翰·福特那部「书写传奇」的作品《双虎屠龙》（1962）的都市版本，历史真实——我们被允许观看的那部分——变成了一个幻想的，具有新闻性的传奇。《天有眼》（2000）而且，当这部电影闪回和闪前让我们错以为这个世界是一种无序的存在主义，而事实上，这种看起来既定的银河映像存在主义只是一种对命运的拼接，正如这三个主人公的道路终将汇聚到一起，正如我们一直都知道他们终将如此。尽管杜琪峰的职业生涯在未来究竟走向几何我们仍待观察——有幸他对进入好莱坞的堕落氛围中并无兴趣——我们或许应该停下来去探讨杜琪峰银河映像阶段的作者风格所拥有的长远价值，除非他在以后再次尝试改变自己的一贯做法。（鉴于他最新的，2000年以后的一批「轻松」戏剧，他可能已经走上一条更为流行且更缺乏知识分子追求的道路）。《华丽上班族》（2015）无论前路如何，我十分希望杜琪峰未来的电影能以它们自身的优点为基础去被考量，而不是通过一种借助过往银河映像电影的名声去作一种回顾性的解读，因为那些电影从今起的十年后看起来可能相当的古怪和老派。此外，由于银河映像电影已是属于过去的电影，这与90年代末期香港电影业的动荡与混乱有着千丝万缕的联系，而且由于他们所建构的滑稽的男子气概形象无论如何都将延续，我们也应怀疑作者论是否可能——假如作者论确实存在的话——存在于风格之外的某处，那时许多独立电影（当然，在后塔伦蒂诺时代的好莱坞）都忙于展现他们讽刺且具有作者意识的风格。《暗花》（1998）如果独立电影确实除了风格方面的创造和色彩斑斓的再创造以外再无建树——这像是银河映像的面包和黄油——那么类型电影的创作者除了仰赖流行文化那不断变化的风格，或者某种看起来像是不断扩张的自我膨胀意识，还能在哪里寻找自己新的身份与主体性呢？同时，作者论可能变得不再那么致命且权威而变成某种更为民主的追求——尽管这种民主风格只是一种智力游戏般的风格；它仅仅是一种姿态，不是像塞缪尔·富勒和霍华德·霍克斯般强调个性的光辉，而是一种凌驾于其他所有一切的新的人格崇拜。《黑社会》（2005）当这一切发生的时候（即便如今尚未发生），我们都可能变得感伤并去渴求那些最简单的感情，而在那么一些短暂的一瞬中，这种感情让我们自以为我们的确凌驾于一切之上。
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