后现代主义设计理念的含义(一)
后现代主义设计理念的含义(一)“后现代主义”在今天已不是最时髦的标签，但是，人们似乎一时也难以找到超越它的。对于中国设计界来说，后现代主义或多或少还是一种新东西。这种新东西中到底潜藏着什么样的观念和立场，其中又有哪些可供我们参考借鉴，这一切仍然有待于理论界去总结和反省。笔者不赞同对源于欧美的后现代主义设计进行简单的风格上的抄袭和摹仿，而希望能由后现代建筑及后现代产品设计在西方的早期发展入手，努力挖掘出距离我们最近的这一西方设计运动所蕴藏的思想含义。从表面上看，后现代主义设计折衷调和，玩世不恭，没一点正经，但从其思想背景来看，它又是严肃认真的。笔者认为，后现代主义设计源起于对两个重大时代问题的思考:1、设计如何与传统展开对话；2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敏于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们认真加以对待的成分。一、后现代主义建筑:与传统对话建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(MateiCalinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”〔1〕。建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有:简•雅各布斯(JaneJacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、罗伯特•文丘里(RobertVenturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、奥尔多•罗西(AldoRossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊•法西(HassanFathy)的《贫民建筑》(1969)。在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院在格罗皮乌斯的影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，所以才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄(both-and)胜过非此即彼(either-or)。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不足以应付当代生活的复杂性，必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》(1972)一书中，文丘里与雅各布斯采取相近的立场，认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西〔2〕。以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯(CharlesA.Jencks)是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物〔3〕。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”:“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格:古典的，现代的，或混血的。”〔4〕后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义纯而又纯的口味的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂•艾戈”住宅区的炸毁(日下午2时45分)，等于是公开宣告了现代主义的死亡。平心而论，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，的确需要人们加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到现代主义头上。例如，钢筋混凝土、玻璃幕墙和预制构件这些经济实用的东西是现代技术的成果，即使没有柯布西耶、米斯•凡•德•罗和格罗皮乌斯，它们也照样会受到人们广泛的欢迎。后现代主义对现代主义建筑的批评在以讹传讹的过程中难免有过激和简单化的成分，不过后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义也自有其合理性。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂并不在死的建筑，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱颇有些像政治学中自由主义派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作品”(multivalentwork)，它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。有一千个观众，就有一千个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”〔5〕，因此它能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”(univalentwork)则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。此外，与现代主义昂扬的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活氛围。我们在柯布西耶的现代主义宣言中嗅到的是一股“大跃进”的气息，可是生产更多的必需品早已不是我们这个时代的中心议题了。今天，街道和建筑所具有的商业和文化功能已大大超过了它们的生产和实用功能，把城市变为一个消费和娱乐的中心已成为一项紧迫的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的。当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“点缀”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型情境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产继续保持其原汁原味呢？在这一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处皆在于它提供了一个不是方案的方案:多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。二、后现代主义产品设计:与大众文化对话后现代主义主张与传统对话，但后现代主义也并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义并不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫•昆斯(JeffKoons)的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题。大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，还是要庸俗到大众不好意思呢？哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”:“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景。”〔6〕作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此它完全可以被恰当地称为“悖论现实主义”。其实和现代主义一样，后现代主义对这个世界依然是不满意的，但是乌托邦式的幻想和充满激情的批判已不足以用来表达身处“晚期资本主义社会”的那种深切的无奈，这就导致后现代主义的“批判”注定是一种缺乏激情的软批判，或者说是一种无理想、无目标的批判。后现代主义的批判武器主要是解构和挪用:1、挪用(appropriation):“把大众的‘文本’(text)错误地放置到一个不宜的‘环境’(context)里去，这样一种‘情景错置’(recontextualization)似乎是后现代的一个基本手法。”〔7〕2、解构(deconstruction):“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是‘解构’，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等。”〔8〕杜尚(MarcelDuchamp，)1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池开了挪用和解构的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿(RichardHamilton)制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为波普艺术(PopArt)，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术〔9〕，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境及它背后的情绪、理念都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣了。后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感〔10〕，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与了产品设计的实践，如英国波普艺术家艾伦•琼斯(AllenJones)设计的裸女茶几和色情座椅(1969年)就巧妙地将消费时代的色情图像与家庭用品结合到了一起〔11〕。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具及各种奇形怪状、反常规的后现代家具深受年轻人的喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因〔12〕。
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原名赖盛，1978年生于湖南，2001年毕业于中央美术学院版画系获学士学位，毕业创作《人人人》系列获日本冈松家族艺术基金、中央美术学院毕业创作一等奖、全国八大艺术高等院校毕业创作展银奖。
赖圣予赖圣予
赖圣予2008年应邀赴纽约举办画展
2004年7月于中央美术学院版画系，获硕士学位。毕业创作《光》系列获中央美术学院研究生毕业创作优秀奖。赖盛（赖圣予）本科和研究生期间师承名师吴长江（原中央美术学院版画系版画系主任，现中国美术家协会分党组书记、常务副主席，中国人民大学艺术学院名誉院长，中央美术学院教授，中国西藏文化保护与发展协会常务理事。）[1]
、名师广军（中央美术学院教授、院学术委员、博士生导师；版画艺术委员会主任。中国版画家协会常务理事、副秘书长。）[2]
等老师。就学期间随吴长江老师于、2001年三次深入青藏、甘藏、川藏考藏和写生创作。现居北京，职业画家。擅长油画，版画，水墨画，摄影等。中国美术家协会会员。北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院教师。作品广为国内外博物馆、美术馆、艺术机构和私人藏家收藏。重要参展有：溪山清远——流觞故事&日本福冈亚洲美术馆&“失落的天堂”THEY个展（湖南省博物馆 长沙），我们是亚洲（第二届艺术登陆新加坡博览会主题展 新加坡），成都双年展主题展——溪山清远（成都中国），溪山清远——中国新绘画（旧金山亚洲艺术博物馆 美国），&都市中& - 中国当代艺术展(子午线国际空间 美国华盛顿)，两湖潮流-当代艺术年（广东美术馆），面对现实(中国美术馆)浮游——中国艺术新一代（韩国国立现代美术馆），多种现实（奥地利维也纳国家现代艺术博物馆MOCA），亚洲新浪潮（ZKM博物馆 德国），首届今日文献展(今日美术馆 北京)中国当代艺术展《新加坡国家美术馆》等。[3]
2013年被美国加州大学伯克利分校的美术史学者、策展人EMILY LEISZ CARR先生作为代表性艺术家收录进评论文章《你必须认识的25位中国当代艺术家》（25 Contemporary Chinese Artists You Need to Know）并进行艺术评论。[4]
2003年，赖圣予和杨晓钢一起创建了“他们艺术小组”，开始了各种形式的当代艺术探索。其中最为引起国内外关注的就是作品“同一间房子”系列，他们在这组庞大的系列中集中探讨了变与不变的艺术哲学，像同一场景的舞台剧和电影定格，也通过这间房子同时呈现室外的现实都市风景与室内的各种人物和故事。作品强调画面的叙事性和现实感，画面经常出现现实与虚拟的融合以及荒诞与真实的交错，希望能展现更多的社会现实意义。2008年以来新的创作系列《失落的天堂》先后参加了“艺术长沙”（湖南省博物馆，2009年）“改造历史”（国家会议中心，2009年）[5]
“第二届新加坡国际艺术博览会学术主题展”（新加坡，2012年）等国内外重要艺术展。2010年后《对话、对画》系列和《岛》系列以及《风景》系列参加了著名美术史家、策展人吕澎策划的《溪山清远》系列国内外重要美术馆学术展。从批判现实，观照现实到改造现实，，回溯传统精神、建构理想家园，升华艺术和精神境界，作品的发展线索清晰而扎实具体。[6]
在一种过度的个人小情趣的自我和自恋中体现的“个性”是他们艺术小组所怀疑的，他们艺术小组通过合作创作绘画的方式提出了新的艺术问题，即在“新集体主义”之下能否诞生“新的个性”，就像上一代艺术家反抗的是那个时代的主流意识——极端的“集体主义”一样，他们艺术小组反抗的是这个时代的主流意识——极端的“个人主义”。两个艺术家画一张画，并长期合作、共同创作，这本身也许就是一个与上一代艺术家显著不同的特点。[7]
参加艺术长沙开幕式现场
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
作者在纽约古根海姆博物馆
汪涵、赖圣予、隋建国岳敏君杨福音、杨晓刚
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2011创作
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
布面丙烯2012年创作
作品被选作德国普鲁斯特出版社画册封面
赖圣予人物评价
午后的阳光：已经有的和可能有的（范迪安 中国美术馆馆长)
近两年来，我一直在关注“他们”这一对年轻艺术家的工作进展，我在他们的艺术方式和不断展开的画面中看到了许多新的东西。在当代艺术越来越趋于综合形态，许多画家放弃绘画这种传统语言而转向新媒体实验时，“他们”却快乐而专注地沉迷在绘画上，相信用绘画的语言足以表达他们的思考和感受，十分真挚地把绘画当作倾诉心理活动的媒介。在当代绘画不断遭受其他媒体艺术的侵犯而失去自我表现力的时候，“他们”的绘画采用了一种新的叙事方式，使画面的视觉性与艺术的观念形成直接的默契。实际上，我在联系中国当代艺术整体状况观察“他们”时，我看到了他们正在以绘画新一代的姿态迅速成长并悄然成熟起来，“他们”的艺术展现的是中国当代艺术一些新的征候。在中国经济高速发展的背景之下，城市及商业文明日益剧变，人们的视觉经验和内心体验发生了极大的转变。许多让人目眩神迷的社会现象以及混乱复杂的表象世界都巨大的冲击着人们的生理及心理。“他们”的作品正是在这样一种背景底下，利用室内和室外这两种相互独立而又相互关联的空间来表现外部世界的变化和人们内心世界的体验。　　外部世界与内心世界之间的碰撞、交织与矛盾是他们艺术中最为本质和独特的地方。虽然这种境遇是古往今来艺术家的基本境遇，但在“他们”这一代人身上，反映得更加直接和强烈，他们的反应也更加直接和强烈。也许，欲望和焦虑的“具体化”是“他们”艺术必然的选择，通过一个“具体”而极其普通的有限空间，他们将现实的、生活的以及内心的现象直接地表现了出来，并把已经有的和可能有的存在并置在同一空间里，甚至在情节和形象上推向无限。他们所绘制的景色、物体、人物等东西带有司空见惯的经验，却在这个空间中变得令人惊异和独特，像电影语言般的叙事和片断的展开令人感觉亦真亦幻，在真中感觉到幻，在幻中感觉到真。　　在“他们”的作品中窗外总是出现一些今日中国城市的新兴景观，同时也包括了很多诗意化的风景，勾画出中国新时代的气象，让人感觉到一种时间的流逝。无论是自然的还是人工的景观，都是外部世界在人内心世界的投射，而室内的故事则是两位作者内心深处真实的表达。他们对现实总是保留了那么一点点苦涩和距离，冷冰冰的房子和孤寂的场景，永远不变的空间和不断变化的情节，体现了一种深刻的中国传统精神与变与不变的哲学思辨，这与中国画千年不变的山水精神构成线索。　　在这个时代中，我们恰恰需要一种内心的平静，一缕午后的阳光，浮躁和诱惑是当代生活中的表象，而生于70年代末80年代初的青年们不得不面对社会状况，“他们”的作品正体现了这难得的宁静与创造性。他们的合作和从前的集体主义有根本上的区别，他们不是在集体无意识的状态下加入集体并服从集体，而是出于一种自觉，他们乐于并渴望通过一种合作与团队精神来达到更强的力量，更深的意义，以及更无限的世界。　　“他们”的每个空间中永远存在的那个柜子里面总是放着一部电视机与象征物，它们似乎开启了一个联系外部世界和内部世界的一个特殊频道，它们似乎提示着人们又似乎迷惑着人们。始终背对着观众的皮衣男子，似乎就是艺术家心目中的那个自我，也像是一个冷眼观看这幅作品的观众。“他”的出镜率非常之高，但是他的身份却非常神秘，我相信“他们”的作品能够通过某种方式的并置，产生象电影剪辑般的效果，这种有趣而新颖的叙事方式，创造了一种新的观念绘画形式，使绘画通向了一条可以更多义性的呈现。　　青年艺术家是最敏感的，他们的作品也是最令人意想不到的，不论时代怎样发展，物质世界怎样改变，世界如何更加波普和现实化，青年人中一定不会全都是浅薄的，他们中一定能有体味到人生和世界的深刻的某一群。他们在世界的某个地方，他们就是我们时代的未来与希望所在。艺术不仅仅是反映现实，艺术还是超于现实的。而艺术的创造性更应体现在作品于美术史中的线索和独立性，正如“他们”所言，“我们取名为‘他们’就是希望更多的抛却自我而去深入人们的内心，并说出他们的内心语言和梦幻”。
赖圣予作品收藏及新闻和出版
公共和机构收藏:芬兰赫尔辛基艺术馆、诺基亚公司艺术收藏部、法国文化部、奥地利维也纳SAMMLUNG ESSL 美术馆、[11]
澳大利亚悉尼白兔美术馆
作品被悉尼白兔美术馆收藏陈列现场
、日本福冈亚洲美术馆、
作品《岛》在福冈亚洲美术馆展出并被馆藏
韩国首尔艺术中心、韩国三星集团、韩国表画廊、美国前波画廊、荷兰 Canvas Internationl Art画廊、别处空间、唐人当代艺术中心、香港奥莎艺术中心、上海ART+画廊、湖南省博物馆、广东省美术馆、中央美术学院陈列馆、谭国斌当代艺术博物馆、成都现代艺术馆等。私人收藏地区中国、中国台湾、中国香港、美国、德国、法国、英国、比利时、荷兰、芬兰、韩国、澳大利亚、奥地利、瑞士、摩洛哥、西班牙、印度尼西亚、泰国、新加坡等国家和地区。
张丹丹、汪涵采访赖圣予、隋建国、岳敏君等
作品-公共出版及新闻。他们艺术小组赖圣予、杨晓钢作品广泛出版和刊登于几百种国内外专业艺术媒体和主流杂志、网站、报刊、美术馆画册等。至今出版个人画册六本。2009 年他们艺术小组油画作品于日在中国中央电视台1频道《新闻联播》栏目全国播出。凤凰卫视、湖南卫视、湖南经视、湖南金鹰频道都有播出《他们人物专访-艺术长沙》。2008 年他们艺术小组油画作品于2008年在中央电视台9频道英文台《经济报道》栏目播出。与德国 DEGENER ARS MUNDI 公司合作发行作品《他们-家庭》的限量复制版权，德国汉诺威。2007 年与德国 DEGENER ARS MUNDI 公司合作发行作品《他们-上海之二》的限量复制制版权，德国汉诺威。[15]
2013年被选为《艺术与财富》杂志封面艺术家，内文报道如下：
他们：十年磨一剑
“他们”是谁？“他们”是一个艺术小组，是由艺术家赖圣予和杨晓钢组建的艺术小组。这两位成员相识于1997年，合作创作于1999年，2002年曾以“我们”参加展览，正式以“他们”亮相当代艺术圈于2003年。从2003年到2013年，一晃十年间，他们一而再再而三的破而再立，从“破”别人“立”自己，到“破”自己的过去“立”自己的现在，艺术探索一脉相承，艺术脉络清晰可见，执着而又无悔地探寻着属于他们的艺术之路。在这十年间，他们经历了中国当代艺术市场的起起伏伏，在大风大浪中保持着稳固的上扬趋势，其稳固而又庞大的藏家群体也为其现在及未来的市场提供了强有力的支撑。
第一篇：印象篇
关于他们艺术小组（以下简称“他们”），我是先见其作品再见其真身。记得N年前去酒厂艺术区的阿拉里奥画廊看展览，经过他们的作品时，眼睛一亮，瞬间被他们的作品吸引住，然后就想知道这是谁的作品，走近看作品标签，发现艺术家名字那一栏竟然是“他们”，一头雾水，摸不着头脑，后来才知道这是他们想要的效果。当时，我还在《艺术财经》杂志社做编辑，杂志每年年终都会做一期关于中国当代艺术的权力榜和新锐榜，其中新锐榜是盘点年度青年艺术家，每年从数百位青年艺术家中选择出30位优秀青年艺术家。2007年，他们便入围该新锐榜。在杂志刊出后，我才得以有机会见到这个艺术小组的真人。记得当时出于职业习惯，晚饭聊天变成了采访，聊地最多的是彼此对于未来发展的想法，由此更深入地的了解了这个艺术小组。
今天，不管艺术创作，还是艺术市场，他们都已柳暗花明。自2006年在北京中国当代艺术文献展中获得中国批评家评选最佳新人奖后，又于2006年获得CCAA中国当代艺术奖提名，之后他们于2012年被德国著名艺术出版社Prestel出版社出版的《中国青年艺术家》(Young ChineseArtists )一书选为封面、封底艺术家介绍评论。并在2013年3月被美国加州大学伯克利分校的美术史学者、策展人EMILY LEISZ CARR先生作为代表性艺术家与许冰、曾梵志、周春芽等著名艺术家一同被收录进评论文章《你必须认识的25位中国当代艺术家》（25 Contemporary Chinese Artists You Need toKnow）并进行艺术介绍与评论。可以说近几年来他们的作品已经开始引起国际性的关注和学术认可。赖圣予和杨晓钢都是有着艺术理想并且立志为其理想奋斗的艺术家，也正因为如此，他们两人一路走来，从1997年相识于美院，到1999年开始共同创作，再到2003年正式以“他们”的身份亮相于艺术圈，迄今已经共同走过十余年的艺术之路。前半程坎坎坷坷、相互鼓励，后半程峰回路转，携手同行。
赖圣予和杨晓钢是非常懂得感恩的人，在采访的过程中，他们清楚地记得在他们艰难的时段，曾经给予他们精神上鼓励和支持的人，就是这些鼓励和支持帮助他们一路走来。冯博一、顾振清、乌力·希克、吴长江、范迪安等等，他们甚至能清楚的记得当时这些老师看过他们作品后，和他们说过的鼓励的话，给他们发的鼓励的短信。当初，他们在地下室里画画，范迪安去看过之后，特意发了一条短信，“这个时代还能在绘画上找到突破，这是非常难得的事情，极为不易，所以你们要好好地做下去。”吴长江老师去了地下室后，看到我们当时的生存状态，地下室没有窗户不通风不透气，旁边就是厕所，画布都在发霉，吴老师很是心疼，他说“你们还是不要长期在这里画画，对身体不好。但你们要坚持画下去，坚持几年，只要几年，你们就会把你们同学和同时代的年轻人拉开一大截距离。”他们现在还记得这些曾经给予他们信心，让他们拼搏的话，也正因为如此，他们走到了现在。
时至今日，赖圣予和杨晓钢都已近不惑之年。赖圣予已结婚生子，杨晓钢也已成家立业。不管是生活，还是绘画，他们都已经发生了很大的改变。已为人父的赖圣予一路和我一直在聊关于照顾小孩的苦与乐。同为奶爸，更能体会赖圣予所说的，孩子一出生，整个人猛然间变了。但不变的是他们的艺术理想以及对于艺术的那份执着。
第四篇：藏家篇
2005年，他们从发霉的地下室搬到了酒厂艺术区的工作室，在生存状态最为紧张的时候，李路明带刚刚介入当代艺术的藏家谭国斌（现已是中国当代艺术重要藏家）来看他们的作品，谭国斌非常喜欢他们的作品，当时就付了一万元的定金。之后很短时间，韩国表画廊老板表美仙女士来看了他们的作品，非常激动，坚持在韩国为他们做个展。起初，他们觉得这是天上掉馅饼，感觉不靠谱，并且一上来就办个展，他们就以为这是不靠谱的。并且说如果真要做个展，就要做本画册。听到他们的要求后表美仙女士当时就笑了，也很爽快的答应了。当得知作品不低于三万美金的时候，她也有些犹豫，她对他们说，你们很年轻，市场反应不知道如何，但我会努力试试，因为你们的作品很棒！于是带着两件作品参加当年的CIGE，结果作品引起很大的关注，并以市场价单价3万美金每件全部被收藏。随后韩国个展的全部作品，也都被收藏。
韩国表画廊老板了来了之后没多久，王智远又带着澳大利亚白兔美术馆的朱迪来看作品后非常喜欢，当时就定了两张作品，并且很快就付款。之后韩国顶级画廊现代画廊也对他们非常感兴趣，代理和收藏了一系列他们的作品，并邀请他们赴韩国首尔现代画廊总部考察与商讨合作。至此他们的生活问题才有着落，工作室也才得以装修，这是他们的作品正式进入所谓的市场，他们的生活也开始好转起来。随着知名度的不断提高，他们于2007年被著名的全球连锁艺术出版和限量艺术品复制公司DEGENERARS MUNDI邀请赴总部德国汉诺威合作制作发行油画限量复制艺术品。2008年他们被美国纽约亚洲艺术博览会组委会邀请，接到纽约市长亲笔邀请函赴纽约举办个展，并且作品在亚洲艺术博览会VIP展厅展出。2009年被艺术长沙组委会邀请，在湖南省博物馆与著名艺术家岳敏君、隋建国、曾浩、杨福音一起举办个展。除了出版和发行过8本个人画册外，他们艺术小组作品还广泛出版和刊登于上百种国内外专业艺术媒体和主流杂志，网站，报刊，美术馆画册等。并且作品于日在中国中央电视台1频道新闻联播栏目全国播出，作品于2008年在中央电视台9频道英文台经济栏目播出。此外湖南卫视，凤凰卫视，湖南经济电视台，湖南金鹰频道都有他们作品报道。
他们属于对作品流向控制非常严格的艺术家，他们几乎知道每件作品的去向。其中，30-40%在国内和国外的美术馆，40%在比较好的收藏家手中，另外20%左右是个人收藏。
到目前为止，他们的藏家主要集中在海外，海外收藏占70%以上。作品散布在几十个国家和地区，因为他们最初的合作画廊比如韩国现代画廊等，表画廊都是国际水准的画廊，后来又陆续与荷兰、比利时、西班牙的画廊合作，所以他们的作品的藏家质量也非常高，比如奥地利ESSL美术馆、澳大利亚白兔美术馆、日本福冈亚洲美术馆、泰国皇室、美国第二大藏家、三星集团等等。并且由于对作品流向的把控，目前还没有某个机构或者藏家拥有他们大批量的作品，一般的藏家至多拥有两三件，拥有他们的作品最多的是白兔美术馆和谭国斌，但也不过三四件。因为“艺术品需要卖给喜欢他的人，他才会重视他。从市场角度来说，如果打包销售，很难控制作品的流向，也很难保证市场的生命力”这就避免了大批量的抛售，市场的积极反馈就是价格多年来的稳定上涨。
尽管目前他们还没有签约画廊，但是深度合作的画廊有固定的几家，其中有荷兰的CANVAS国际艺术画廊画廊，西班牙人开的SHANGHAIART+画廊画廊和北京的别处空间等。经济危机以来，中国当代艺术市场整体下滑，他们的老作品比如房子系列，由于作品有限，目前他们手中只有不到十件同一间房子系列作品，其余作品都已经被收藏，这些作品的价格一直在上涨，并且也不会轻易出售。而新近创作的作品，他们接受了画廊的建议，价格有所调整，定价要比老作品低一些。这也是对当下市场环境的积极应对。
第五篇：对话篇
艺术与财富：你们最开始反对个性化、符号化、图示化，但是随着你们艺术越来越成熟，在你们的作品中也出现属于你们且很容易被辨识的图示、符号。一不留神自己成了最初反对的人，这可能也是一个悖论。你们怎么看这个问题？
他们：我们虽然把符号消除了，但是在我们的画面中经常出现一个形象，比如房子，尽管房子里的图像一直在变，但别人就会觉得房子会不会成为我们的符号？其实，我们的房子是一个容器，这个容器不是符号。如果说房子是符号，那我们就不要房子了，后来这个容器变成了岛、再后来变成了桥，我们一直推倒自己的所谓的“符号”。现在，我们又把桥推倒了，走进了无尽而莫测的自然。现在已经没有单一的平台了。我们一直在努力，尽量不让延续性的形象出现。有时候，我们不能避免它自然产生，那就自然而然的让大家去讨论，这是对我们的作品或者对整个艺术的讨论一个有价值的点。谋事在人，成事在天，我们尽量去做这方面的努力，但我们不能评判自己的最终结果。
尽管我们的符号没有了，但是风格还在，还能辨识出是我们的作品。我们希望通过我们的作品、探讨和研究，来实证去符号化、个人化这个悖论的东西能不能成立。这是我们的宿命，我们就想明知山有虎，偏向虎山行。从2003年到2013年，十年一直的原地转来转去，但是圈子越转越大，可以囊括的东西越来越多。别人认为完全不可能做到的事情，我们非要去尝试一下，这里面有艺术家的理想主义。[16]
赖圣予简历及获奖
　　2006年中国当代艺术文献展获得批评家评选最佳新人奖　　2006年CCAA中国当代艺术奖提名候选人　　2004年获中央美术学院研究生毕业创作优秀奖　　2001年获中央美术学院本科生毕业创作冈松家族艺术基金一等奖　　1999年获诺基亚亚太地区“我看未来”艺术大奖赛优秀奖1999年获惠普杯世界电脑美术大奖赛银奖　　个展　　2012共同记忆(CANVAS国际艺术画廊 阿姆斯特丹荷兰)　　2011“前世今生”THEY个展（别处空间北京）　　2009“失落的天堂”THEY个展（湖南省博物馆中国湖南长沙）　　2009 THEY个展(鹿特丹艺术博览会荷兰)　　2008 THEY个展(亚洲当代艺术博览会纽约)　　2008 THEY个展“艺术教室” (比利时今日中国画廊)　　2007 THEY个展（表画廊北京）　　2006 TA MEN个展（韩国首尔表画廊）　　2004“所以是他们及这就是他们”（北京798长征空间）　　2002“我们”（北京）　　参加群体展览及艺术活动　　2012年　　巴塞尔SCOPE博览会(巴塞尔瑞士)　　社会风景——首届苏州金鸡湖双年展（巴塞当代艺术馆苏州）　　腾飞的巨龙——中国当代摄影艺术展（ Katonah博物馆 纽约）　　我们是亚洲（第二届艺术登陆新加坡博览会主题展 新加坡）　　2011年　　成都双年展主题展——溪山清远（成都中国）　　命题乌托邦——进步与怀旧（Art+Shanghai Gallery上海中国）　　溪山清远——中国新绘画（旧金山亚洲艺术博物馆美国）　　摆摊第三回（西五画廊北京）　　2010年　　首届中国当代艺术文献展：改造历史-的中国新艺术（国家会议中心北京）　　惰性（西班牙大使馆文化中心上海）　　大爆炸（白兔美术馆 悉尼澳大利亚）　　具象研究—图像消费（时代美术馆北京）　　滤窗（别处空间北京）　　摆摊第二回（西五画廊北京）　　2009年　　&都市中& - 中国当代艺术展(子午线国际空间美国华盛顿)　　成都双年展(成都)　　两湖潮流-当代艺术年（广东美术馆）　　超越全球化(别处空间798北京)　　巴塞尔scope艺术博览会（瑞士）　　阿姆斯特丹艺术博览会（荷兰）　　艺术北京（北京农展馆）
小伙们真棒（ART+画廊上海）
“同行未来”批评家与收藏家提名展（阿拉里奥画廊北京）　　2008年　　面对现实(中国美术馆)　　向上中国当代艺术展(新加坡国家美术馆)　　新趣味-中国当代艺术展(湖岩美术馆韩国首尔)　　上海MOCA双年展-梦蝶(上海当代艺术馆)　　中国幻想(铸造美术馆北京)　　中国国际画廊博览会(北京)　　科隆艺术博览会(德国科隆)　　上海当代艺术博览会(上海)　　芝加哥艺术博览会(美国芝加哥)　　迪拜艺术博览会(迪拜)　　香港艺术博览会(香港)　　韩国国际艺术博览会(首尔)　　中国现在现在(CANVAS画廊荷兰阿姆斯特丹)　　后场(别处空间798北京)　　美丽的动物(林大画廊新加坡)　　70后艺术文献展(别处空间798北京)　　与德国DEGENER ARS MUNDI公司合作发行作品《他们金龙》的限量复制版权（德国汉诺威）　　2007年　　浮游——中国艺术新一代（韩国国立现代美术馆）　　多种现实（奥地利维也纳国家现代艺术博物馆MOCA）　　亚洲新浪潮（ZKM博物馆德国）　　首届今日文献展(今日美术馆北京)　　奥地利维也纳SAMMLUNG ESSL美术馆收藏展（阿姆斯特丹美术馆荷兰）　　龙的变身（中国广场艺术空间美国纽约）　　迪拜艺术博览会（韩国现代画廊迪拜）　　芝加哥艺术博览会（表画廊美国芝加哥）　　科隆艺术博览会（表画廊德国科隆）　　韩国国际画廊博览会（表画廊韩国首尔）　　VOLTASHOW（韩国现代画廊瑞士巴塞尔）　　第4届CIGE（表画廊北京）　　上海当代艺术博览会（上海展览馆）　　别处现实(别处空间798北京)　　七零八落当代艺术展(陈绫惠当代艺术空间北京)　　新知识份子(奥莎画廊新加坡)　　与德国DEGENER ARS MUNDI公司合作发行作品《他们上海之二》的限量复制版权（德国汉诺威）　　2006年　　无界——表画廊北京开馆展（表画廊北京）　　冷能——情感与力量　（表画廊北京）　　超验的中国当代艺术展（阿拉里奥画廊北京）　　歌颂我们美好的生活当代艺术展(北京宋庄)　　此身界外——当代艺术展（前波画廊纽约）　　第二现实——中国当代摄影展欧洲巡回展（欧盟）　　中国艺术与电影节MADE IN CHINA——（德国柏林）　　今日中国——当代艺术中的转世魅影（SAMMLUNG ESSL美术馆奥地利维也纳）　　第3届中国国际画廊博览会（北京国际贸易中心）　　韩国国际画廊博览会（首尔）　　德国科隆国际画廊博览会（科隆）　　艺术北京国际画廊博览会（北京）　　2006中国当代艺术文献展(中华世纪坛北京)　　北京之外Beyond Beijing中国当代艺术群展(奥沙当代艺术空间香港)　　立场---当代艺术展(九立方艺术空间北京)　　幻想都市当代艺术展(798布波艺术场地北京)　　中德当代艺术论坛(中央美术学院北京)　　艺术节点中国当代艺术收藏展（谭国斌当代艺术博物馆中国湖南）　　2005年　　各玩各的当代艺术展（798零工场北京）　　着陆现实—中国当代艺术展（汉城艺术中心韩国）　　透明的盒子——有限的空间，无限的蔓延当代艺术展（建外SOHO北京）　　第二现实——中国当代摄影展（布鲁塞尔欧盟总部会议大厅）　　协作——中国青年艺术家展（阿姆斯特丹荷兰）　　2004年　　“学院之光”艺术展获提名奖（北京）　　第一届北京大山子艺术节（北京798）　　参加全国高等艺术院校版画年会（北京）　　参加“延续与出位——想象中的社区多重界定”当代艺术展（万科水晶城天津）　　中韩美术八人展（加拿大大使馆北京）　　2003年　　可创艺苑联展（北京）　　第十六届全国版画展（四川）　　第八届全国三版展（四川）　　中国、埃及艺术交流展览（埃及）　　2002年　　第七届全国三版展（武汉）　　第十五届全国版画展（广东省美术馆）　　2001年　　全国八大艺术院校优秀毕业作品展（中国美术馆）　　中日韩国际版画展（韩国汉城）　　中国中央美术学院、韩国汉城大学美术学院交流展（韩国汉城）　　2000年　　“二厂时代”三人提名展（北京 云峰画廊）　　全国高等艺术院校版画年会（广西）　　1999年　　诺基亚“我看未来”获奖作品亚太地区巡展，新加坡、台湾、马来西亚、韩国、日本、中国（北京 炎黄美术馆[3]
代表作品《THEY CCTV 280CMX180CM2006年》
《失落的天堂之二 380厘米×1000厘米 2009年》
《他们地产280CMX180CM2007年已收藏》　　《他们上海之一280CMX180CM2006年》
赖圣予相关报道
他们艺术小组：抛弃自我 寻找他们的个性（99艺术网）
赖圣予右和杨晓钢左在纽约古根海姆博物馆
　　“他们”是赖圣予和杨晓刚组合而成的一个艺术创作小组，自“同一房间”系列作品受到艺术界的广泛关注，创作范围遍及绘画、摄影、影像等。作为70后的青年艺术组合，他们以演绎的方式表现着对于当下种种现状的自我观点以及调侃。正如“他们”的背后，隐藏着抛却了自我而去深入人们的内心，并说出他们的内心语言和梦幻的寓意。　　“一身名牌的六十多岁老太太带着助理进了工作室，我们俩头都没回的继续画自己的，她们在身后站了足足一刻钟。她问我们能不能给你们做一个个展，我们当时的反应是要开一个很高的条件，就是要给我们印一本80P的画册，这是我们唯一的要求，她和助理都笑了……”这是《他们讲述十年北漂生活》中的一段，“他们”是一个艺术小组，由赖圣予和杨晓刚两个70后组成，自1999年开始合作，2001年正式成立。取名“他们”是为了抛弃虚假和泛滥的“自我和个性”，在一种“新集体主义”的合作之下去寻找“他们的个性”。　　同一房间：走出观念 走向绘画　　自90年代中期以来，当代都市绘画开始逐渐呈现出两种主要创作方向：一种是对当代都市人的生存处境、生命要求、存在状态的反映；另一种是直接表现都市本身，通过从城市化到都市化的变迁与发展，来反思、审视中国的现代化进程。不过，和上述两类作品的侧重点稍有不同，在“他们”的作品中，都市仅仅是一种文化表象，它们是图像化的、符号化的，起到是一种意义索引的作用。　　2005年，“他们”创作了“同一房间”系列。这批作品不仅让他们倍受美术界的关注，而且，对都市题材的涉及，也使他们与90年代以来的当代都市绘画形成了一种潜在的艺术史上下文关系。　　在“同一房间”系列作品中，观众都会看到一个置于柜子上的电视机。与其说这个电视机是现实的，毋宁说是象征性的，而且，其所具有的意义也是多元的。它既可以表征现代化的发展进程，也可以看作是意识形态话语的工具。“在创作和思考过程中，我们想到了使用电视这个符号做为创作的母题和背景，因为电视机是不变的，但里面每天出现的节目和电视台的节目却不一样,这非常适合进行系列艺术创作来表达我们对社会问题和艺术本体问题的看法”，“他们”表示。　　绘画或摄影：媒介只是一种手段　　“他们”艺术小组虽是版画出身，但艺术创作的媒介却是多种多样——绘画、影像以及摄影均有涉及。他们以自己的行动打破了绘画与摄影之间的边界，无论是手执画笔还是通过镜头看世界，在“他们”的眼中，媒介只是艺术表达的一种手段，重点在于媒介如何被应用于艺术的叙述上。　　无论是绘画还是摄影，在他们的作品中，都渗透着某种一致：“在创作过程里，我们坚持在作品中使用‘图像对话’的方式，将两个个体的思想在同一件作品里碰撞、交错，以写实绘画的方式呈现出来，使画面产生了一种现实的荒诞感。”　　谈及明年的行程，“他们”似乎很是忙碌——参展吕澎策划的“溪山清远之‘流觞故事’”并为个展做积极的准备。“艺术”小组的作品风格鲜明，自早期对都市的关注到以创作自然景观和人文风景为主，现今，“他们”正在创作“对话对画”系列，作品从外部世界转向内心世界的表达，从表现时代的喧嚣到表现时代的忧郁。继2011年的个展后，“他们”又会给我们带来怎样的惊喜？请保持期待。　　以下为99艺术网采访实录：　　99艺术网：小组是什么时间组建的，在什么机缘下建立的？　　他们艺术小组：1999年开始合作，2001年正是组建他们小组。 2001年从中央美院本科毕业，因为共同对当代艺术的理解和理想以及同班同学的原因组建了他们艺术小组。　　99艺术网：小组成立的初衷是什么？　　他们艺术小组：之所以叫“ 他们”是为了抛弃虚假和泛滥的自我标榜的“自我和个性”，取名他们正是抛弃“自我”，在一种“新集体主义”的合作之下去寻找“他们的个性”。　　99艺术网：是否有明确的艺术主张？艺术主张或者理念是创办初期就确定的还是慢慢成形的？　　他们艺术小组：有。初期就确定，慢慢完善和发展。　　99艺术网：合作方式是怎样的，是否有固定的模式？　　他们艺术小组：民主自由方式。每天一起工作，一起讨论，一起画画。　　99艺术网：你们之间有没有共同的创作兴趣倾向，差别又在哪里，（创作的倾向和门类）具体的说明？　　他们艺术小组：如果没有共同的创作兴趣小组早就解散了，不可能坚持这么多年。可以这么说，坚持这么多年的组合不多见，按今天社会的离婚率来看，我们因为艺术而在一起的组合关系已经胜过很多婚姻关系了。这本身就算是一个奇迹。　　99艺术网：你们这个艺术小组的艺术创作方面优势在哪里，不足又在哪？　　他们艺术小组：优势在于两个成员都是中央美院本科和研究生毕业，基本功扎实，读书多，对艺术史和哲学都很通透。自组合成立以来作品很丰富而且受到学术和市场较大的认可。不足之处是成立时间还没到30年。艺术小组如果能坚持30年全世界都罕见。[17]
他们艺术小组：商业社会，还有个性存在吗？文章来源：美术焦点
赖圣予右和杨晓钢左在中国美术馆参加展览
　　被采访人：他们艺术小组　　采编：王宁　　地点：美术焦点编辑部　　时间：日　　赖圣予（赖盛）　　1978 生于湖南邵阳　　2001 毕业于中央美院版画系 获学士学位　　2004 毕业于中央美院版画系，获硕士学位　　杨晓钢　　1979 生于湖南宁乡　　2001 毕业于中央美院版画系，获学士学位　　2005 毕业于中央美院版画系，获硕士学位　　王：“他们”有没有其他特殊的含义？　　他们小组：有啊，就是放弃所谓的个性，被商业化所渲染出来的个性，追求一种更加真实或者是更新的艺术形式。这个跟我们今天生活的时代要更贴近一些，但是这里面也有一些很偶然的经历。我们在大学的时候做了一个展览叫——《我们》，后来再做展览的时候觉得不应该再是我们，既然你要选择放弃虚假的个性的话，可能更多的是从他者的角度来出发，所以当时就叫“他们”了。还做了一个“他们”的颁奖典礼等一系列的活动，所以就把“他们”这个名字留下来了。　　王：你们开始都是学版画的，并不是一开始就做油画，你们是怎么看待这种艺术媒介的转变的。　　他们小组：我们也不能说是学版画的或者学油画，应该说学艺术、学思维吧。没有谁是做版画技师的，也不是做油画技师，不是这个概念。我们现在画的也不完全是油画的概念，就是一种观念性的绘画，其实我们只是用这种油画的材质来画，其实你用水粉，用丙烯，或者用什么，都可以。实际上我们用的只是油画颜料，就是这点区别。我们的绘画过程中就是一个观念的过程，你从作品中可以看得到。　　王：作品是能够反映出你们对社会的态度的，你们对现在这个社会是怎么看的？　　他们小组：你说对社会的看法，其实很多元。比如说政治，我觉得政治在我们的理解里不是那种像上一代人表现的感觉，这一代的政治最大的特点就是商业化对社会的影响，对人的心理，包括城市化进程的影响。现在大家最关心的包括两会，什么房价问题，蜗居问题，实际上这种冲突不是政治，是经济，是商业。所以这个时代最重要的政治就是商业，商业对人的控制，经济对人的一种异化，都市人产生了很多症候群体，我觉得这个是新的政治。但不是制度，体制，当然他是隐含的，不会很浅显的，很突兀的。我觉得那种表面的东西在我们看来有点过时。　　王：你们提到了经济的问题，可以说去年谈得最多的可能就是金融危机，金融危机对你们来说有没有影响？　　他们小组：我们又不做生意，有什么影响？我觉得中国当代艺术市场本来就是刚刚起步，属于国外的一个零头还不到。虽然它总是会有影响的，但是它的影响是非常有限的。因为本来你就不是很繁荣，可能经济很繁荣，但是当代艺术这块本来就是很萎缩的。商业这块应该交给画廊老板去思考，这不是我们作为艺术家应该思考的，我们本身就是把我们的作品做好，多思考艺术本体和艺术与时代的关系，他们搞商业的这些做博览会，做画廊的，拍卖行的，他们会操心的，我们不用操心。　　王：对，市场确实不应该是艺术家最应该关心的问题。你们都是属于70后的艺术家，也被称为年轻艺术家。你们怎么看待现在被称之为年轻艺术家或者70后的艺术家？　　他们小组：我觉得用年代来划分，本来就有问题。因为优秀的艺术家是不能用年纪来区别，也不能用时代来划分的。不能说这个时代的艺术家就比印象派好，或者比哪个时代要差，这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代，这句话在任何时代都适合的。所以你说的这个年代的艺术家，我不太认同，但是你说对我们自身来说，我们这代艺术家有什么特点，我觉得就是刚才说的，我们理解政治，或者理解的社会不一样的。再说我们78年，79年为什么这几年很特殊？改革开放刚刚开始，文革刚刚结束，所以我们存在的就是社会经济发展最大的时候，最迅速的时候。也是属于社会重大转型期，所有经济的变化，逐步从政治向经济的转化，我们都赶上了。从我们那时候考学，那个时候的改革，因为经济大潮，不断地扩招。国家分配没有了，不包分配，当时我觉得很吃亏，早我们一年考美院的包学费，不用交学费，而我们那年就开始交学费了，而他们还包分配，我们就不包分配了。我们亲历了很多改革问题，完全是市场化的方式。原来你在单位还能分房子，而现在你只能自己赚钱去买房子，全是商品房，这就是最大的变化。所以我为什么说，这一代艺术家你就应该关心这些问题，这就是你的生存处境。　　王：你们觉得跟那些艺术前辈在创作上有什么不同？　　他们小组：我真的觉得没有什么不同。我觉得不同的可能就是一种表达的内容，我们更自由。可能在他们生活的那个年代所谓的政治影响，或者是美协体制确实对他们有一定的束缚，当时确实是那么一个现实情况，但我们是在商业社会成长起来的一代人，是一个很自由的社会，你可以有任何的表达。但是有时候没有压抑就没有反抗，我反倒觉得我们这一代艺术家恰恰缺少的就是压抑，因为生活得太幸福了，你没有什么要反抗的，所以你的艺术也不会具有力量性。所以我也觉得从我们自身的情况出发，我们的压力来自于什么？来自于竞争，来自于高度的商业化，来自于这种不断被追赶的房价和物质，不断赶着往前走，所以这种压力我觉得应该转换为一种艺术创作的原动力。　　老一辈艺术家，他们创作的状态，或者过程是比较安静的，内心是比较平静的。因为当时那个时代物质非常贫乏，而且也没有什么机会，包括展览机会，画廊，美术馆很少。但是我们这个时代确实有点浮躁，看到的东西太多了，所以对我们的心灵或多或少会造成一些影响。你会有很多欲望，而且你会受到很多杂音的干扰，所以艺术不再单纯，你更难在这里保持一种很纯净的心，对艺术的一种真诚。可能你会被一些东西左右，或者是被一些东西诱惑，或者放弃了你艺术原初的一种思想，很洁净的东西，这个是真实存在的。但是我想任何一个时代都有精英或者说最好的艺术家，他都可以消除这些杂音，这个也是一个特殊的时代所应该具有的特性。　　王：你们认为你们在做什么样的作品？是反映什么的？不用学术来定位的。　　他们小组：反映我们的生活，我看到的城市，我生活的这些东西，我们所画的任何一样东西，实际上都来自于我们身边的生活，来自于所有很现实的东西，没有任何所谓虚幻的东西。我们表现的仅仅是我们所感兴趣的，觉得最有兴趣表达的，作为我们的生活或者是我们的梦想或者我们所喜欢的反对的，最简单的一些东西。　　王：但是往往简单的东西在别人眼里会变得复杂。　　他们小组：对。越简单的东西它的意义越多。因为艺术本来就是通过不断地传播，不断地流传，在任何一个不同的时代，他的意义可能完全不一样，包括我们理解的这些大师，他跟今天发生关系了，所以他被定义为大师，他没有跟今天发生关系，那些人可能就被遗忘了。我们今天的人发现了他的价值，我们会把他找出来，宣传，做学术的梳理和定位，那就是刚才你所说的学术，因为我们今天的人需要他，他才会成为大师。或许我们的作品在几百年之后被人翻出来，觉得这个东西还挺有意义，那个时代的人就研究这些东西，他把你定义为大师，艺术家其实是没办法给自己定位的，也不是今天我们能够下定义的。[18]
他们艺术小组：新集体主义下的个性找寻影像发现之旅——发现中国新锐摄影师湖南站最后推出他们(THEY)艺术小组。自此色影无忌影像发现之旅的全部十站旅行将告一段落。他们艺术小组是由赖圣予和杨晓刚组合而成的一个艺术创作小组。他们的作品更多的是一种演绎。通过种种演绎，他们表现着对于当下种种现状的自我观点以及调侃。他们的创作并不限于摄影，油画对他们来说同样是一种驾轻就熟的创作手段。他们以自己的行动打破了绘画与摄影之间的边界。对他们来说媒介只是手段，重要的在于这样的手段如何被应用于艺术的叙述上。色影无忌：你们为何会想到以组合的形式来进行创作的?他们艺术小组：之所以叫“他们”是为了抛弃虚假和泛滥的自我标榜的“自我和个性”，期望在一种“新集体主义”的合作之下去寻找“他们的个性”。色影无忌：摄影只是你们创作的手段之一，你们如何看待摄影与绘画两种手段之间的关联与区别的?他们艺术小组：摄影是关于现场、感光、速度、冲洗的配合，绘画是关于造型、色彩、材料等，是不同的两种创作方式，但人的感觉、思想、情绪是一样的。色影无忌：摄影成为了当代艺术创作中一个越来越重要的手段，你们如何看待这个趋势的?他们艺术小组：当代艺术是个很宽泛的词，它可以容纳各种方式的创作，不应该以媒介的差别来区分。当代的艺术家应该是有能力自由的使用各种媒介来呈现当代人的精神世界。色影无忌：在你们的绘画中可以看出对现实的调侃和戏谑，但是摄影作品却充满了对古意的追寻，为何会有这样的差别?他们艺术小组：可能和你们理解的有些不同，我们作品里一直没有刻意调侃和戏谑现实，只是表达当代生活里真实的体验。在创作过程里，我们坚持在作品中使用“图像对话”的方式，将两个个体的思想在同一件作品里碰撞、交错，写实绘画的方式这种差异呈现出来使画面产生了一种现实的荒诞感，摄影作品里实际上也是采用的这种对话的方式，只是人在不同的年龄段会散发出不同的情绪，之前的大量作品我们是讨论中国社会在都市化进程中的体验，而近两年一直在关注都市化之后人与自然之间的关系，这在摄影创作和绘画创作中是一致的。色影无忌：你们的摄影创作和绘画之间有没有一脉相承的思想脉络?他们艺术小组：那是肯定的，不论摄影还是绘画都是承载思想的工具，人的喜怒哀乐，爱恨情仇都会透过作品呈现出来。色影无忌：为何想到用摄影去进行对传统绘画的一个模仿的?他们艺术小组：拍摄影就是拍摄影，镜头决定了你拍到的永远只有现实的场景。我们拍的也是现在我们经历到的自然景色，来呈现两个个体在不同空间里的对话，这和传统绘画没有关系，更不是依照传统绘画的样式进行的摆拍。色影无忌：你们拍摄之前对画面是如何构思的呢?他们艺术小组：希望它安静、孤寂和诗意。色影无忌：你们每一组摄影作品之间是有什么样的关联呢?他们艺术小组：在中国知识分子的精神世界里常常用到入世与出世这两个词，我们也没有例外，从对现实的关怀到对现实的超越，这可以贯穿在我们不同时间段里对人的关注。色影无忌：在你们作品中会出现的旅行箱和伞的道具，有什么特殊的寓意吗?他们艺术小组：这些平常的事物在特定的情境里会产生一种伤感的诗意。色影无忌：在今天这样的现实下，你们描摹古人的行为本身是否就具有对社会的一种反思?或者有其他什么意图吗?他们艺术小组：现代性是一种病，它使我们在高速的生产、高速的消费中不知不觉的患上焦虑、紧张、抑郁等各种精神上的疾病。我们希望通过作品能象一剂中药那样调理这些由城市带给现代人的不适，让人们在这喧嚣、不安的环境中感受到一丝的安静。他们小组：八大山人在穿越 寥寥几笔很当代搜狐艺术：越来越多的艺术家的作品开始使用中国传统元素，当代艺术家也越来越重视中国的传统文化，如何看待您认为的传统，并对您二位有哪些影响？ 他们小组：中国人以及我们的中国文化不可能脱离传统这个根。我们已经迎来了与全球接轨的时代，瞬息万变的社会中，你自身的个性、自身的独特的观念该如何展现出来？这是值得深思的问题，也不得不使我们从自己的传统中去寻找。从我们接触艺术开始，我们学绘画接受的完全是西方的教育方式，我们是中央美术学院的版画系的毕业生。近两年在我们的艺术试验中，我们也尝试用一些传统办法来画画，这与我们传统文脉相关联，在这里也不是说我们特别强调去关注传统，而是自然而然的学习及发现的过程。党丹：中国传统文化与现当代的关系并不是那么泾渭分明，在传统作品中也会觉察到鲜明的现代精神。现代人，尤其在拥有悠远历史文明的亚洲，作为一个被各种不同的文化穿越的载体，天然具有对传统致敬和亲近的感受。不是特意的要回归什么，更多的是重新发现，重新在自己身上体会对传统的关联和映照。 搜狐艺术：美国的波普文化、波普艺术是否影响了近20年的中国的艺术家及创作观念？他们小组：美国进入后现代社会，以消费为主导，以商业化为主导的一种商业体系，波普艺术与它的社会结构是非常吻合的。所以我觉得它能够代表美国的一种价值观或者价值体系，包括安迪·沃霍尔，他们把他当成一个民族象征的艺术家，或者代表那一个时代，用波普的风格能够代表美国艺术。波普艺术与美国或其他的国家也不能完全割裂，中国也有很多很波普式是生活方式存在，及波普艺术，因为这个社会已经全球化了，或者后现代化了，并不是说只有美国才商品化，波普这个词代表着一种直白、简单、商品化，廉价。我们前几年去大都会博物馆，看到一张八大山人的作品，当时觉得特别惊讶。那张中国画像一张抽象画，画的是几根草，一个石头，远看就是一个白底上画了几笔，看不出具象的表达，好像一个抽象画。但就这几笔，在我看来是非常当代的作品。传统艺术中也有很多很现代、当代的，重要的是看你怎么去挖掘它。党丹：他们小组的新作品非常有意思，我们看到了艺术家对时代逐渐深入的思考和对个人的省察，“他们”小组经历的也是你我所经历，所感叹，有一个时代的共鸣在这里。党丹：中国当代艺术呈跳跃式前进搜狐艺术：如何看待西方对东方的期待？其中会不会有些因素是关于中国的政治视角？他们小组：西方还是比较关注中国目前的艺术发展现状。因为中国会给世界艺术形态带来一些比较新鲜的元素及视角。欧洲、美国的艺术，在发展趋势上偏向于一种比较稳定的状态，但在中国现在确实一切皆有可能。所以也希望我们东方人有队世界发展提出一种不同的认识，这种期待肯定是有的。党丹：从大环境来讲，中国综合国力的强大集中了全球性的注意力，汇聚在这里的机会的确越来越多，西方会比以往更加关注中国发生什么，中国艺术是怎么样的，中国艺术家尤其是年轻人在做什么在想什么。这种全球化的进程当中，艺术家面临的是逐渐丧失个性的问题，比如纽约、中国、东京70后—80年代中这个年龄段的艺术家，在全球化进程中成长起来的一代人，既是物质丰富和资讯传播零时差的最大受益者，也是思想深度肤浅化最严重的一代，他们中的大多数所想，所做，所表达的会非常相似。中国只有三十多年的当代艺术历史，1993年中国的艺术家第一次参加威尼斯双年展的时候，他们是作为群体出现的。而现在中国的当代艺术已经过了被西方命名的时代，开始有自己独特的气象，但是不同于西方现代艺术的流派相承，很多时候不是按常理出牌，而是跳跃式前进的，中国当代艺术正在建立自己的艺术体系进程之中，年轻一代的优秀艺术家正是其中的希望。[19]
．百度百科．[引用日期]
．百度百科．[引用日期]
．findart搜艺搜． [引用日期]
．complex art+design．[引用日期]
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．99艺术网．10-05-20[引用日期]
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