中国画学习知识问答（八）
七七、什么是山水画的“三远”法？
“三远”法，是中国山水画的特殊透视法。指的是在一幅画中，可以是几种不同的透视角度，表现景物的“高远”、“深远”、“平远”。宋代的郭熙在《林泉高致》中，对三远法下过这样的定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”三远法，就是一种散点透视法，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限。
平远，就是自近山而望远山，反映的是一种俯视的境界，塑造的是“山随平视远”的那种艺术效果。元代赵孟頫的《水村图卷》，使用的便是平远法。作品高仅24.9厘米，横达120.5厘米，场景开展，描绘了沙渚村舍、渔舟出没、丘陵长堤、岸柳塘苇的江南清旷平远景象。元代的倪云林也是一位善作平远山水的高手。他作《江岸望山图》，以一种极其简洁的笔法描绘了平远风光，正如题画诗所云：“江山春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声回，青峰浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，舟过钱塘半日程。”
高远，就是“自山下仰山巅”，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势。范宽的《溪山行旅图》，就是以高远法的构图方法创作的成功之作。他的艺术特色，除了用笔雄强、坚实之外，还善于以仰视的手法，表现山峰的高远，正如赵孟頫所评：“山势逼人。”
深远，就是“自山前而窥山后”。王蒙作《青卞隐居图》是以深远见胜的杰作。作品纵141厘米，横42.2厘米。青卞山本是江南不起眼的小山。王蒙以三远法加以夸张，为了突出一个“隐”字，作者以“S”形的连续取势，以重山复岭、密树深溪等景象的交替组合来增加山势的深度，沿着溪流的寻索，几经曲折方能在山坳的深处见到一座草堂，其中，有一人依稀可辨，这抱膝倚床而坐者正是画中的主题人物；隐居者。《青卞隐居图》的成功，就在于塑造了一个深邃莫测的深远空间。
中国古代山水画所追求的就是“远”字。顾恺之《画云台山记》曾谈及：“西去山，别详其远近。”宗炳《画山水序》也谈及：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”三远法的确立是中国传统山水画成熟的一个体现。它打破了时间、空间的局限性，把人的视线引发开去，导向无限的空间，充分体现了中国山水画的创造性。
七八、什么是画中的四君子？
中国画中的四君子，就是指梅、兰、竹、菊这四种花卉。
以“四君子”比喻知识分子的美德，始于明代。宋代文人画已在艺坛崛起，作品“不专于形似，而独得于象者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。许多画家都热衷于描绘梅、兰、竹、菊，如扬无咎是画墨梅高手，明刘玉《已疟编》曾载扬无咎：“作梅自负清瘦，有持入德寿宫者（南宋宫殿名），内中颇不便于逸兴，谓曰：‘江梅。’补之因题曰：‘奉敕村梅。’”他的梅疏花瘦枝，具有“荒寒清绝之趣”。这则轶事反映了南宋时画院内和画院外的明显差异。南宋郑思肖以画兰名世。元兵南下，隐居吴中。所作兰根露土，寄托“土为番人夺去”的“亡国”之痛。而文同更是画墨竹耀古开今。米芾《画史》称：画竹“以深墨为面，淡墨为背，自与可始”。文同与苏轼为表兄弟，文同画，常由苏轼题识，世称“文画苏题”。同时，《菊谱》也有流行。随之，梅、兰、竹、菊为题材的组合表现形式也出现了。将竹、梅、松画在一起，被称为“岁寒三友”。“三友”加兰，便被称为“四友”。明万历年间，黄凤池编辑《梅竹兰菊四谱》，陈继儒题“四君”，以此标榜“君子”的“清高”品德，从此正式有了“四君子”的命名，并独立成科。
七九、怎样画梅花？
一朵完整的梅花，是由花瓣、花蕊、花蒂等组成。梅花有单瓣、复瓣的区别。画梅花，就要掌握这三部分的技巧。
一、瓣。画梅花的花瓣有点垛法和圈勾法两种，单瓣五出，是基本表现形式。由于花朵有正、背、侧、仰不同的视角变化，且有含苞、初放、盛开、凋谢等差别，于是就形成了梅花的千百姿态。画梅花，就是要掌握以点垛法和圈勾法表现梅花的不同姿态。
二、蕊。无论是点垛法，还是圈勾法画梅，都采取相同的手法勾丝点蕊。首先，用叶筋笔圈心勾丝，然后是点花蕊。勾点花蕊，犹如画龙点睛。花蕊的勾点过程，也是调整花瓣的组合的过程。勾点时，应使梅花的正、背、侧、仰、俯等不同姿态得到充分的体现。
三、蒂。花蒂由花托和五片花萼组成。花蒂随梅花开放的程度和角度的不同而变化，花蕾时的花萼是紧包着的；怒放时的花蒂则也随之展开。由于透视的变化，花蒂也随之有正、侧、背的变化。画花蒂，可用笔锋较钝的小笔点出，一个完整的花蒂，可由六点组成。如画侧面，只要两点就可以了。
八○、什么是画梅的“女”字出枝法？
水墨画梅始于北宋的释仲仁，后扬补之学其法，并创圈画梅花法。
画梅，首先要掌握枝干，并以此布局，规划画面。画枝干要体现出老干的苍劲古拙，出干宜左右取势，故有“一波三折”的说法。同时，枝干宜交架以显示前后层次，调节疏密。“老干多如‘女’字”，明代沈襄《梅谱》中所谈到的这一技法，体现了千百年来画梅枝的经验。“女”字出枝法，就是梅的枝干交架呈“女”字状。“女”字出枝法体现了“龙蠖蛰启之势，伸屈盘礴，纵横自如”的艺术效果，历代画梅高手经常采取这种表现手法。吴昌硕传世精品《梅花月影图》、《怪石老梅》、《绿梅通景屏》等等便是例证。
“女”字出枝法是画梅枝干的基本方法，但应用也要适度。画新出的小枝，则往往不宜多加交叉重叠。否则，它的俊态就得不到充分的发挥。新校长的应挺直如箭，短的宜劲健如戟，这样勃立空间更能显示飒爽英姿。
&八一、梅花的花姿有多美？
自古以来，专门研究梅花姿态的梅谱和著作有不少，其中最著名的有南宋宋仁伯所作的《梅花喜神谱》，流传至今已有700余年，一直被人珍视。包世臣书后跋称：“为梅花写照，实足传铁骨冰心神，宋君之笔妙。”
宋仁伯，字器之，号雪岩，广平人。善画梅，并工诗律，自称“爱梅成癖”。“喜神”，即“写像”意，为宋代的俗称。宋仁伯家园中有梅圃，梅开时节，他经常在“满服清霜，满肩寒月”之下，“谛玩梅之低昂俯仰，分合卷舒”，图写梅花200余幅，经删舍，留存100图，集成《梅花喜神谱》。图谱从梅花蓓蕾初开至谢落，订为“蓓蕾”、“小蕊”、“欲开”、“大开”、“烂漫”、“欲谢”、“就实”八部分。每幅均有题名，并和诗一首。
《梅花喜神谱》能传至今日，表明它不仅是一部画梅的参考资料，而且也是一册具有欣赏价值的画谱。
此外古代品梅诀窍有“三美”、“四贵”，这对画好梅花也有参考价值。所谓“三美”，即以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。“四贵”，即贵稀不贵繁，贵老不贵嫩，贵瘦不贵肥，贵合不贵开。
八二、什么是画兰的“凤眼”法？
历来文人喜爱画兰，自南宋郑思肖以来，八大、石涛、扬州八怪、吴昌硕都是画兰花的高手。长期的艺术实践，便形成了一套画兰的技法。
凤眼法是兰叶布局的基本方法。画兰花难在撇兰叶，兰叶条状，舒展范围大，兰叶撇出直接影响整个画面。凤眼法就是帮助我们将繁杂的兰叶提炼概括成最简单的布局。凤眼法撇兰叶，由三笔组成，这三笔有主笔、次笔、辅笔之分。首先由主笔和次笔相合撇出，使之交合构成凤眼状。然后再作第三笔，此笔从凤眼间穿过，打破了原来的格局，故称破凤眼。由此三笔就能框架出画面的基本章法。再添若干短叶，一组兰叶就画成了。如果要画规模比较大的兰丛，可以几组俭单的兰丛组合在一起。撇兰叶需刚柔并用，如果说画竹是体现刚健美的话，那么撇兰体现的便是柔和的美。撇兰叶应运锋中正，既婉转流畅，又要防止浮滑。撇叶运笔还要有轻重、提按，起笔较重，收笔较轻，转折处应提笔转锋。这样撇的兰叶具有劲瘦健韧的质感，潇洒流转的风采。
八三、怎样画兰花？
中国画兰花，有两种构成形式，一种是一茎一花，一种是一茎数花，虽然统称是兰，其实是有兰和蕙的区别，兰是一茎一花，蕙是一茎上有数朵乃至十几朵花。兰花花瓣两轮，外面一轮为三片，上方一片为顶瓣，两侧为副瓣；内轮一层为三瓣，上方两片为翼瓣，俗称捧心，下方一瓣为舌，俗称唇，上有紫红斑点。
画中兰花由五撇三点组成。先画为三短两长，淡墨撇出中间三短笔，先撇出中间一笔，然后撇出相抱的左右两笔，最后撇出外侧左右两长笔。在没干的时候，即用浓墨在中间三撇间点出呼应的三点。最后用瘦劲流利的淡墨画出花茎。花茎宜用短笔左右交替画出。花蕾先用淡墨作上下相应相合的两笔，然后中间用浓墨作点即成。无论兰与蕙，其花都有正侧仰俯和含苞、欲开、盛放等区别。花枝要有姿韵，或左或右的欹斜，又要使花茎有弧曲动势，切忌僵直。
八四、怎样画竹干？
墨竹的干，最能体现竹的精神。竹干，一般都是自下而上逐节画出。出干运笔应爽利果断，这样才能显示竹子质地的坚挺刚韧。
竹节与竹节之间不是简单的平断，每节的两端都应有顿挫，这样才符合竹干的实际形态。画竹，虽然有节的间断，但整体上则要保持贯一的气势。竹干虽然坚挺，但并不是僵直，无论是向左或向右，都应略带弧曲，如果片面地强调直挺，反会显得直而无力，呆板而无生气。这个道理是与书法相一致的，书法的竖画称“努”，意在直中见曲势，如宋陈思《书苑菁华》：“努不宜直其笔，笔直则无力”，“直则众势失力”。竹枝的长短也是有一定的规律，不能一忽而长一忽而短。竹子的生长规律是根部比较短，逐节增长。
画竹干的笔法随粗细也应有变化，画较细的竹干宜用中锋，画出的线则显得凝重；粗壮的竹干用偏锋画出，则有利于表现出浓淡的变化，即明快又富有立体的效果，如果用中锋画，反而会显得迟疑而欠明快。在同一层次中的枝干，一般是较细的竹枝，墨色可较浓；较粗的竹干，墨色则不宜过浓。如果是粗而浓，那么加上浓的竹叶，画面就会显得塞闷。
竹干画好之后便勾竹节。勾节的用墨应比枝干深，乘枝干还没有干的时候勾出，就能得水墨交融的效果。勾节的笔法有“八字”式、“乙字”式和“圈抱”式等数种。
八五、怎样撇竹叶？
撇竹叶宜用长锋狼毫，如“大兰竹”。竹叶撇出，实按虚出，爽利快捷如书法中楷书的撇画，故画竹叶称撇。
撇竹叶不宜过于肥瘦，否则会导致似“桃叶”或“柳叶”的弊病。竹叶的形态是非常丰富的，即有仰偃、正、侧、背的变化，又有风、晴、雨、雪的区别。
古人以形象的语言概括竹叶的形态，将不同的竹叶喻为“横舟”、“偃月”、“飞雁”、“娥眉”、“燕尾”、“惊鸦”、“飞燕”、“个字”、“介字”等，使初学者便于领会。撇竹叶可先从单叶起步，然后再练习三至五叶的组合式。有了这些基础，再撇丛竹就不太困难。丛竹实际是以“个”字、“介”字的基本单元为组合方式。
对有一定书法基础的人来说，学习画竹不会感到太困难，画竹不仅出干与书法的竖笔有联系，而且撇叶、勾节的运笔也与书法相关。文同就是用书法的笔法画竹，“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。（徐显《裨史集传》）
八六、怎样画菊花？
菊花品种繁多，可以归纳为宽阔型、荷花型、松针型、垂丝型、球型等，花瓣形态也多变化，有尖、团、刺、卷、筒、折等区别。随着园艺水平的发展，菊花的品种也不断增加。
菊花虽然艳美绝伦，描绘起来却很不容易，作为工笔画描绘对象是可以的，但以放纵的笔墨来表现结构如此复杂的菊花，便难以奏效。什么品种的菊花适宜作写意画呢？这就涉及写意画菊的造型问题。
写意画对象多是普通菊。清代以夹擅长画菊花的画家甚多，扬州八怪、石涛、八大等均是高手，他们的共同特点都不取名品菊，然而正是这类普通的菊花才洋溢着使人回味无穷的野逸之气。八大画菊是很有代表性的，最著名的作品有《瓶菊》等，菊花造型以花蕊为轴心，放射型的弧线勾出花瓣，寥寥数笔，却取得笔简意赅的艺术效果。
吴昌硕画菊花，结构比较复杂一些，采取不同走向的组合线条，在放射形的基础上又增添了一种旋劲感。
齐白石画菊花也有自己的面目。他的特点是不强调外形的变化，大多是取圈球的态势，体现的是一种统一的装饰美，如《红菊》等。
潘天寿画菊又是一种风味，追求的是外形的方棱，如《五月篱边菊尚存》中所见到的景象，他善于夸张花的外形，取势方折，或多角形、或长方形，以此展现突兀奇崛的霸悍之气。
总之，尽管具体造型有所差异，但写意画菊不取名品则是共同的。
写意画基本都是由线条表现菊花的。线勾花瓣应处理好结构的聚散，花蕊部分的聚和外围的散就是基本格局。花心由点来表现，可露可藏。花瓣简单或装饰趣味较强的，花蕊可使之外露；花瓣较繁复而又交叉的，花心便由花瓣内包，就不必点心。线条勾花时，还必须考虑到花朵在仰、俯、正、侧等不同透视情况下的线条变化。
勾花还应讲究墨色的干湿浓淡。不同的墨色，可以表现出各种不同的韵味，或郁重、或苍拙、或秀润、或清淡，这也体现了画家的风格。如吴昌硕画菊花，经常采取焦浓的墨色，用以表现苍野的逸韵。在勾勒的基础上，也可以少施色彩，便形成彩墨的效果；也可以直接用彩色表现，以较浓色彩勾勒花瓣，再以较淡的色彩渲染，这就能取得色彩鲜艳的艺术效果，吴昌硕、齐白石等经常以此法而达到入化的境界。
画菊花，花蕾是必不可少的。用五六笔聚抱的弧线勾出未放的花瓣，然后，以排列的点，点出花萼，于是栩栩如生的花蕾就形成了。
八七、怎样画菊叶？
画菊叶，首先要了解菊叶的形态。菊叶为四缺的卵圆形，边缘有锯齿。画菊叶可以先从正面叶着手，一片完整的菊叶可视为五小叶片合成，具体画时可从一瓣叶片开始，先画中间的一片，再画左右的各两片。一片小叶片，可用两笔画成，也可以用一笔，以此表现不同的详略。写意画可从小写意开始，小写意画菊叶有助于掌握叶片的结构造型。
一张画面中，全正面的叶子是极少的，所以要掌握菊叶变化的形态。大写意画叶是写一个意，用羊毫软笔点写菊叶基本的形态，叶的结构和枝干的关系，一般是通过叶筋的勾勒加以交待。画菊叶，一定不能忽视勾叶筋的技巧。
不同风格的画家菊叶的表现形式也是不相同的。吴昌硕画菊叶形态趋圆，潘天寿则趋方，这与他们的基本画风是相一致的。也有的画家已不再是逐一表现叶片，如现代画家谢之光画菊别具一格，泼墨写叶强调前后的浓淡变化，所勾叶筋，已不仅仅在于表现叶的结构，而着重于视觉的效果，活泼灵动的短线不仅起到浓淡墨之间的调节作用，而且丰富了画面的表现形式。
八八、怎样画葫芦？
现代写意画家都善画葫芦，宽阔的叶子、肥硕的葫芦，特别适宜大写意笔法的表现。画葫芦可按以下四个步骤进行：
一、画叶。顺序是先浓后淡，先主后次，用大的京提笔蘸上饱满的浓墨，以侧锋在布局的主要位置上分数笔画出掌状叶面，然后用淡墨画出在次要部位的叶子。画叶要适量，如画一幅小的画，画面只要画上两、三片葫芦叶就可以了，因为加上主体的葫芦、藤条和款印后，画面就相当充实。画叶可用墨色也可用墨绿色表现。
二、画葫芦。葫芦由上往下画，先画葫芦的柄，以左右相应两笔画出，柄端浑圆，下部稍鼓，呈椭圆形；再画葫芦的身子，先用左右相应画成一个与柄相接的球状的外形，再用侧锋在球体内补上几笔即成。画葫芦的球体时中间要有意留出空间，这样能显示立体感。画葫芦不要僵直垂下，这样会显得呆板，宜略带斜势，便能体现凌空高悬的意境。葫芦可用色彩表现。藤黄作为基色，调入适当的赭石，画嫩的葫芦可加入石绿。葫芦也可先用墨勾出外形，然后涂色。
三、画藤。以线条表现纵横交叉的藤蔓，将叶和葫芦有组织地贯穿起来，同时藤蔓的有机组合，能起到强调画面的整体取势的作用。葫芦是一年生的植物，与多年生的葡萄、紫藤等有别，所以不宜过于粗壮。
四、勾筋点蒂。用略浓于叶的墨色勾叶筋和点葫芦的蒂，蒂虽小但却似画龙点睛，不仅能使葫芦醒目，而且还能借点取势，将葫芦蒂偏向一侧点下，葫芦的动势就显示出来了。
八九、怎样画丝瓜？
丝瓜的表现技法与画葫芦有相似之处，如叶和藤。所以掌握了画葫芦后，再画丝瓜就不会感到很困难。画丝瓜先用水墨或墨绿画丝瓜的叶，然后用汁绿以左右两笔画出丝瓜的基本形，其用笔与画葫芦的柄很相似。再以线条画出丝瓜的藤蔓，稍干后用墨色线条将丝瓜和叶的筋勾出。
画丝瓜一般不画一只，可画两至三只或更多，丝瓜不宜垂直画下，应带有弧曲之势，如果画两个或两个以上，还可形成相互呼应的效果。表示丝瓜的鲜嫩，可画上丝瓜花。丝瓜花用淡藤黄或粉黄画出花瓣，然后用汁绿勾筋，用墨色或紫酱色点出花蕊。瓜蒂部画上花的残余也更显得富有情趣。
九○、怎样画葡萄？
画葡萄的顺序和画葫芦、丝瓜是相同的，也是先画叶，后画果，再画藤，最后勾筋；叶和藤的表现方法也相似。葡萄是多年生植物，画大幅的葡萄时枝干应粗实一些。画葡萄主要有这样几种方法：
一、圈点法。用笔锋由外向内一笔圈成圆珠，或以左右呼应的两笔圈成。
二、高光法。圈画葡萄时，留出葡萄的高光部分，以此充分显示葡萄的质感，这是小写意经常采取的表现方法。
三、圆点法。用钝锋羊提笔垂直按顿点成，一点就成一个葡萄，这是大写意的基本表现技法。
四、点勾法。先将葡萄点出，再用墨线勾勒出葡萄的外轮廓，勾线不必拘于原有点的边缘，若接若离，更有情趣。
五、勾勒法。仅用线条勾勒出葡萄的外轮廓。
无论采取哪一种方法画葡萄，都要注意有聚有散，疏密结合。最后勾葡萄的柄和点蒂。色柄点蒂是处理葡萄组合的重要环节，也是应该用心对待的。
九一、怎样画蜂、蝶？
画蜜蜂先用淡墨点出两圆点，这便是它的翅膀，然后用浓的藤黄色点在这两个淡墨点中间，这便是蜜蜂的身子，最后在未干时用浓墨点出蜜蜂的背、双眼、两足和钩状的两后足，这样一只蜜蜂就画成了。在将干未干的情况下，一气呵成，墨色交融，就能产生蜜蜂特有的毛茸茸的感觉。画蜜蜂要有聚有散，有高有低错落有致，同时飞的朝向要与主体花卉呼应。
画蝶有三种基本的方法：
一、勾染法。先用淡墨勾出蝴蝶的轮廓和脉纹，然后用墨渲染，再用带粉质的颜料，如朱磦、石青、石绿、粉黄等点染，最后勾点眼与足。
二、写意法。先用含有淡墨的笔蘸上浓墨，以偏锋画出蝴蝶的翅羽，稍干即用浓墨勾勒脉纹，最后用色点染和勾点眼和足。
三、擦染法。先用线条勾出蝴蝶的轮廓和脉纹，再用色点染，然后用擦笔蘸碳粉，根据脉纹细心涂擦，这样能画出非常逼真的效果。擦笔可以自制，将未开锋的羊毫笔的笔锋尖端用火烧去即成。
九二、怎样画青蛙？
青蛙由头部、身躯，和前、后腿组成。经概括后从整体到局部都可以看成是大小不同的三角形造型。初学者画青蛙，可从赏析齐白石的作品入手。齐白石画青蛙传神之妙，贵在以拟人化的夸张手法描绘青蛙的形态动作，几只青蛙聚在一起，仿佛是孩子们在游戏，使人感到特别亲切可爱，具有百看不厌的艺术感染力。画青蛙可按以下的步骤进行：
先由一笔按下，画出青蛙头的顶部，用左右相应两笔或三笔画出青蛙身子的背部；然后画前腿、后腿和爪趾；再勾出嘴和腹，最后点睛即成。这样就可以最简炼的用笔传青蛙的神韵。
九三、怎样画鸟雀？
中国画中最多见的鸟雀之一是麻雀。要学会画麻雀的技巧，首先应掌握一般鸟雀的基本形态。我们可以先从圈勾鸟雀的基本结构开始。一只鸟雀可以概括为一大一小的两个蛋形和一长一短的两根直线的组合。大的蛋形即是鸟身，小的蛋形即是鸟头，加在大的蛋形上的长直线即是鸟的尾巴，加在小蛋形上的短直线即是鸟的嘴，这就构成一个鸟的基本形态。然后将各部的位置加以变化，就可以构成各种鸟的生动姿态。
心中有了鸟雀的基本形，便可进而用笔墨来描绘麻雀了。中国画中表现麻雀最多的姿态是栖式和翔式，描绘的步骤为：1．用赭墨点染出雀的头和背；2．用较浓的墨画出嘴、眼和飞羽；3．用淡墨画出胸腹；4．最后勾足。如画正面栖息的麻雀，可自上而下逐步画成。
麻雀在画面中也可唱主角。清末画家王震以麻雀为题材创作了《雀稻横轴》，画面共有麻雀10只，有飞、有立、有蹲。其中以蹲为多，蹲的姿态不一，或向左或向右，然而却有条不紊。作者通过“雀喜”，表现“天心降百祥”的主题。这在以麻雀为题材的作品中还是很有创意的。
九四、怎样画仙鹤？
仙鹤象征吉祥、长寿。人们为什么对它如此钟爱，除了它有优美的体态之外，另一个重要原因在于它的色彩诱人。那素洁的白羽，艳丽的红冠和流动的黑颈、尾所构成的色彩特别受人喜爱。这也是与人们对白纸、黑字、红印构成的书法色彩持有特别感情的道理相同。因此仙鹤被作为一种瑞鸟。
初学者画仙鹤不易把握形态，可先打一个稿子。第一步是画出蛋形的身子，然后根据需要在蛋形的一端加上或正、或反、或倒的“S”形头颈，在另一端披上尾部黑色的羽毛，再在腹部添上长长的两脚。脚要有变化，或两脚迈开，或一伸一屈，总之不要过于整齐地并立。在这基础上进一步画出嘴、眼等，并对细部作适当刻画，这样一只仙鹤的轮廓便跃于纸上。稿子可以画在宣纸上后用毛笔描绘，也可画在另一张纸上，再将宣纸复在上面依照底样描绘。
画正稿先将仙鹤的轮廓勾出，然后取较大的笔画出颈和尾部黑羽，再用朱红点染冠部，用白粉点染羽毛。对主要的部位，如头部须加以深入的刻画；对次要部位也要注意用墨、用色的变化，如尾部的黑羽和身上的白羽，都要按一定的形态区分羽毛层次。鹤脚要有节奏变化，即关节处要突出，尤其是膝部更为明显。
仙鹤被视为一种瑞鸟，以仙鹤为题材最著名的作品有宋赵佶30岁时作的绢本《瑞鹤图卷》。画面描绘的是20只仙鹤在午门上飞翔、站立的情景，刻画入微，仿佛人们还能听到悦耳的仙鹤齐鸣的声音。仙鹤经常取松树配景，取意为松龄鹤寿，如清华喦《松鹤图》、虚谷《松鹤图》。
九五、怎样画松鼠？
画松鼠首先要了解松鼠的基本结构，松鼠由头、身、肩、腿和尾五个椭圆的组合，抓住这五个基本结构就能控制松鼠的造型。
画松鼠有两种方法：点染法和点戳法。
点染法。根据松鼠造型结构用大羊毫由头部起逐步画出，然后用浓墨点睛和勾出四足。这是一种大写意表现法，如来楚生的《松鼠》图。
点戳法。用旧的枯墨散锋的狼毫笔，根据松鼠的结构丝毛，完成基本形后点睛勾足，最后用淡墨或赭墨渲染即成。这是一种小写意的表现方法。如江寒汀的《松鼠新笋》扇面。
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诗、书、画、印的结合
对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来。似乎才表现得更为完整，更有特色。诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的又一个特点。诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。
在宋代以前，画上是很少题字的，偶然有字，也只是在不显眼的角落里，写着作者小小的姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代，随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹一样，形影不离地完善地结合起来了，这一艺术形式一旦出现，就被当时的画家们普遍采用。到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式日臻完善。
在诗、书、画、印的结合过程中，书与画的结合恐怕要比其余两种与画的结合要早得多，这是由于中国的书画工具相同，操作时又有许多共同之外的缘故。据说东汉的蔡匡就已是一个书画兼能的文人了。书画的结合包含有两层意思，一是画家本人就擅长书法，是个书法家，由于书画同源，作画时便自觉不自觉地以书入画了，这既能显示画家的细致，又能表现书法家的飘逸。二是以书写款或题字在画面上，与画面形象协调搭配。这样书入了画。就成为了画中必不可少的一部分，构成中国画的另一种形式美。中国画中的以书写款又叫做“落款”，一般来说是不可缺少的，就相当西洋画中的画者的签名，表明了这幅画的所有权。其他的题字，可以绘画写一个题目，一行自己想说的话，或一首诗，一段散文。其实题字是门很有学问的艺术，要有文学修养，题字不能随随便便，题字的内容要与画面有着内在的联系，让观画者通过题字见景生情、抒发胸怀。或者引导观画者以画为桥梁，生发开去，另拓天地，感念历史的浩荡或人生的哲理。同时，题字还要考虑到的形式、画的内容和风格等。如一幅就不能用狂草，一幅大写意也不宜用正楷。字体的位置要恰到好处，要让人感到上去一点或下来一点，增加一个字或减少一个字都会不妙，这就是恰到好处了。总之，要求字与画面统一、和谐，增加画面的形式美。
诗与画的结合也是随着书与画的结合而出现的，那就是出现了喜欢作诗或作词的画家，而书法又写得不错，这样他就用不错的书法把他的诗书到他的画上了。绘画史一般把王维看成是诗画结合的创始者。说他是一个“诗中有画，画中有诗”的代表人物。这己是一个很高的评价了。不过这有赖于苏轼对他的鼓吹，苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人又评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个恨高的评价。看来王维和苏轼便是诗画结合当之无愧的典范。
南宋人物国画以及宗教国画高清晰图片
诗画作为两门艺术，各有长处与短处，两者结合起来，便能取长补短。画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间和空间限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，自由驰骋，容量比画大得多。把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。而诗也有了形象的凭借，想象的依托，因此，诗与画的结合使二者交相生辉。
画上题诗题款，也可以起到点题的作用。如人们面对一幅山水画或花鸟画，有时就很难猜透画者的心思，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作者的意图。如宋代有名的皇帝画家赵佶画的《瑞鹤图》，画上只有20只丹顶鹤绕殿飞鸣，晴空中有浮云飘动，虽然观画者可以从画中感受到一种轻盈舒朗之气，但是画家是否是要想表达出一种什么思想呢？只凭观画是很难领悟的，但是只要结合画上的题诗书款，就一目了然。原来是赵佶当政的某一夭，突然有一片祥云飘来皇宫，绕柱附殿，众人皆仰而视之。惊奇之余，又有群鹤飞鸣于空中，与祥云融为一体，经久不散。从画的题诗题款中，以及已有的历史知识。
我们可以领悟到画家的这样一种思想：在北宋内优外息的严峻时刻，画家祈求上帝降下祥云，以挽救宋王朝的危亡。但这当然只是可怜的皇帝画家的一种自欺欺人的幻想了。
谈了诗书与画的结合，我们再来看看印。印，就是印章，最初只是一种信物，与画没有关系的。宋代有人开始把印押在了画上，但那也是作为一种印证之用，以表明此画的所有权。印可以是作画者的，可以是鉴赏者的，也可以是收藏者的。印没有成为画面不可缺少的组成部分，就是还没有入画。到了元代，由于水墨画的兴起，占其余画种的绝对压倒优势。由于水墨画上只有黑白二色，或只是黑白的浓淡变化，显得有一些沉闷，于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记，它已成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。
一般说来，一个中国画家的印章是很多的，概括起来有三种，第一种是姓名章，这是画家们最常用的。古代画家的名字，别号往往有好几个；姓名章呢，习惯用两颗，白文章刻姓名，朱文章刻别号。第二种叫斋馆章，是表示画家住处的。中国古代的文人都爱给自己的住处取个什么斋，或什么馆的名。第三种叫闲章，大都是刻一句成语，格言或画家的主张，真是五花八门，丰富多彩。如“师造化”、“行万里路”，是表示画家主张师法自然，反对刻意临摹的。如“孺子牛”、“江山多娇”等是表示一种奉献精神和反映时代特征的。但这种印章一般都要与画的内容有所联系。
同时，印章押在画上，还要与绘画在形式上紧密结合。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格，是一门独立的艺术。但是印在画上，就成为了画面不可分割的部分了。因此，盖印的时候也要非常考究，要考虑整幅画的构图、色彩，要起到呼应、对比、配合的作用。有时候画的一面空了些，另一面又重了些，显得有些不稳，在显得空的一面适当地盖上一印，用朱红的色彩一压，画面就稳住了，会起到意想不到的效果。
诗书画印的结合，还需要画家有多方面的文化修养，古人说：“读书破万卷，下笔如有神。”又说，“功夫在诗外”，因此。
一个好的画家，不但要懂得画学，也要懂得文学、美学、甚至哲学，以及其他自然科学的东西。总之，要尽量地做到全面的文化修养，才能创作出高水平的中国绘画，才能使我们民族的这块瑰宝源远流长。初学绘画的朋友是必须要懂得这。
国画的美感与欣赏
对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么，用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。
就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。
那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。
& & &古画 人物国画
&宋徽宗精品 虢国夫人游春图
当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。
但是，如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出，艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。
审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。
我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。&
苏汉臣《杂技戏孩图》
到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、主活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。这样，你才真正获得了启迪和教育，欣赏绘画才获得了真正的意义。青少年朋友们不妨用这种方法去欣赏中国画（或其他绘画），认真试一试，看能否有所收获。
国画的题材
从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象和题材的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
栩栩如生的人物画
人物画是中国画的三大画科之一，从人物画的题材来说，不外乎表现历史人物。宗教人物和现实人物三种，从人物画的艺术手法来说，有工笔重彩、写意、白描等形式。下面我们就根据历史的源流，来看看中国人物画的起源和发展。
中国人物画起源于何时呢？这在历史研究中还有待于继续探索。我们现在所能看到的具有中国人物画模型的是战国时代的两幅帛画。一幅是1949年在长沙楚墓中出土的《人物龙风帛画》，另一幅是1973年在长沙另一楚墓中出上的《人物御龙图》。这是我国现存最早的两幅人物画。这两幅帛画，用线描造型，笔致圆转流畅，形象刻画生动，人物都为正侧面，体型修长，基本比例正确。《人物龙凤帛画》中的妇女，显得庄重肃穆，画得较为朴拙、天真、富有浓厚的装饰性；《人物御龙帛画》中的男子，气宇昂然，神情安详，从容不迫，他那微微向后用力的姿态，正好与龙的奋力向前形成对照，表现得非常微妙。这两幅画的艺术性，在早期中国绘画中达到了相当的水平。这也说明，中国绘画的起源，应该推到战国前很远很远的时代。
战国之后，进入秦汉时代，大一统的中央政权已经形成，国势强盛，经济繁荣，人物画也有了较大的发展。据文献记载，汉统治者为了表彰功臣，激励后生，专门修盖了表彰功臣的建筑，称为阁，在阁的周围四壁画上历代功臣的画像，人们以此为荣。那些王公大臣有不在画上者，子孙耻之。地方机关也跟着效仿，在衙署里也画上历代地方官的肖像。生前往的房屋有画，死后的墓室也有画。在有地位的大臣的墓室四壁，也多画着墓主人生前的生活情况，而有的官僚甚至在自己死前就修好墓，并把自己的肖像画刻在正壁，旦自提赞颂之词。这一切，都促进了肖像画、人物画的发展。秦汉绘画一如它所处的时代那样，无不具有活泼的生命力。
魏晋南北朝时期，这是一个大动乱、大灾难的时代，但也是一个民族大融合，文化大融合的时代。大一统的局面被打破，封建礼教的束缚被松弛，文人开始有了较多的思想自由，艺术要表现主观情趣的要求被突现出来。画家们已不满足于描绘事物的外形，而把更多的注意力投放到刻画人物性格方面来。这一时期的著名画家顾恺之，明确提出了“以形写神”的主张，使人物画向着“神形兼备”的正确道路发展。
顾恺之，东晋无锡人，出身世族家庭。少年时代就以其天才的、多方面的艺术才能而闻名。后来当过世族军政集团的大司马参军，又担任了皇帝的“散骑常侍”。他是一个典型的士大夫专业画家，当时的人就称他是画绝、才绝、痴绝。这充分肯定了他在绘画及文学艺术方面的横溢才华，同时也披露了他同许多士大夫知识分子一样的“任性放达”，超越世俗的虚静态度和心胸。
根据古书记载，顾恺之的作品是很多的，《贞观公私画史》著录的共17卷，可惜都已失传了。现在我们看到的《洛神赋图》、《女史箴图》都是后人临摹的。《洛神赋图》是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，它描绘了诗人曹植在洛水上，遇见了已成为洛神的旧日恋人的情景。在这幅画中，画家巧妙地再现了文学作品的精神实质，他把那位似来似去、飘忽不定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；而处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对，留恋徘徊可望而不可及的样子，也十分传神，透出无限的惆怅和哀伤。《女史箴图》是根据西晋诗人张华《女史箴》的文章的意思来画的长卷。《女史箴》一共九段，内容是宣传封建礼教、赞扬古代宫廷妇女的节义行为，实际上是巩固封建秩序的道德箴言。
但是，画卷中的人物是画家所熟知的贵族妇女形象，真实地反映了古代贵族妇女生活的一些片段，人物的身份、仪态也掌握得很有分寸。这幅名画有两种摹本，宋代的摹本现藏北京故宫博物院，隋代的摹本在八国联军入侵时被掠去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。
到了隋唐时代，随着社会安定，经济高度发展，人物画也得到提高。隋唐绘画中以人物画和道释人物画为主流，成就最为辉煌。特别是唐朝，真是名画与名画家辈出，我们这里介绍四个著名的唐代画家。
首先是初唐的阎立本。他是今陕西临潼县人，出身贵族，他的父亲和哥哥也都很善画，井供职于朝廷，所以他在艺术上的道路受家庭影响不小，阎立本一直追随唐太宗李世民，为初唐的政治事业和政权巩固的需要高唱赞歌。据记载，他曾画过许多开国立业的功勋大臣们的肖像，但他在绘画史上最为有名的还是他的《步辇图》。
《步辇图》以641年唐太宗派文成公主入藏，与吐蕃松赞干布联姻的事件为背景，选择了唐太宗在众侍女的簇拥下端坐在步辇车上，接见松赞干布派来的迎亲使者的场面加以描绘，记录下了这个历史性的情节，画家依靠神情举止、容貌服饰，生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗的威严和睦，吐蕃使者的敬畏恭谦、礼仪官的肃穆、官女们的顾盼，气氛亲切融洽，却又严肃庄重。是一幅成功地描写古代吐蕃民族地区与中原地区友好交往的历史画卷。
初唐之后，进入盛唐，又出了个有名的画家，叫吴道子。吴道子是今河南禹县人，他与其他出身贵放的画家不同，他出身贫寒，旱年浪迹洛阳，后去当了画工和雕塑工，但他刻苦好学，很快就脱颖而出，才艺出众，被唐玄宗召入宫中，授以“内教博士”等职衔。
吴道子以绘制宗教壁画和宗教人物画而著称。据传他画的宗教壁画，在长安，洛阳两地的寺院道观中就有300多幅。而《地狱变相图》，是他佛教画方面的代表作品，被评之为“笔力劲，怒变状阴怪，睹之不觉毛戴”，竟使有些杀生为业的屠户和渔夫，也“见之而畏罪改业”。这说明画家观察的敏锐，造型的夸张，技巧的精湛，确有独到之处。而且吴道子的绘画技巧还惊人地熟练，据说他画丈余的人像，可以从手臂或脚部开始，都能画出完整生动的艺术形象；他画佛头部的圆光，转臂运笔，一笔而成。更绝的是他画人物的衣带，飘飘欲举，让人有微风拂面的感觉。故有“吴带当风”之誉。
吴道子之后，到了中唐，张萱和周肪成为这一时代的名画家。张萱是宫廷画家，他的人物画多以豪门贵妇和宫女为对象，代表作品有《捣练图》和《貌国夫人游春图》。《捣练图》描绘的是一群正在制作丝绢的贵族家庭妇女的真实动人场面。《孜国夫人游春图》是画的杨贵妃的三个姐姐与一群侍女乘马结队郊游的奢华场面。周肪，曾是张萱的学生，也多以宫女和贵妇人为描绘对象，他继承和发展了张萱的艺术风格。他的代表作有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等。张萱和周肪同被称为仕女画家。
唐以后，是五代、两宋时期，人物画无论从题材或技法方面看，都向多元化发展。而随着城市的繁荣，市民阶层的壮大，反映世俗生活的作品也有所增加，这一时期出现了许多著名的人物画家，我们这里着重介绍一下五代的名画家顾闳中和宋代名画家李公麟。
南宋法常观音图
宋贾师古大士像
顾宏中是江南人，五代南唐的画院画家，他擅长人物画，设色浓丽，善于描摹神情意态。他最为著名的画是现存于北京故宫博物院的一幅《韩熙载夜宴图》。韩熙载本是北方后唐豪族，但由于唐政权内部的争杀，他投奔南唐，原想依靠南唐主完成统一全国的大业。初曾被重用，而后又由于南唐结党相争，国势不振，韩熙载的地位也升迁不定，根本无法施展抱负。于是他只好“纵情声色”，日日夜宴，以灯红酒绿、醉生梦死的生活来麻醉自己。据说后来南唐后主想起用他，但又下放心，便派官庭画家顾闳中潜入韩府，窥视其夜宴的情况，于是画家目识心记，回来凭记忆画成了这件作品。《韩熙载夜宴图》由听琴、观舞、休憩、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断组成画卷，画面表现出这样的场面，面阔肩宽、高冠长髯、表情沉郁的主人公，正在与满堂宾客和声伎们听琵琶演奏。
画家在画卷中细腻地描绘了众宾客与女伎们的听音乐跳舞、休息调笑的各种场景，画中乐曲悠扬、舞姿曼妙、觥筹交错、笑语喧哗，更突出了主人公的心事重重、抑郁无聊的精神状态。
五代称为人物画大师的有顾闳中，而宋代人物画大师则首推李公麟。李公麟是安徽舒城人，年轻时曾任过地方上的小官，后来厌倦仕途，隐居在一个称为龙眼山的地方，自号龙眼居上。
据记载，他的学识修养极深，精于文学书画，还善于鉴别古器物，他在绘画上表现范国之广阔也是历代文人画家少有的。据说他对道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟都是无所不能。《宣和画谱》说他能“集众所善为己有，更自立意，专为一家”。不过，他在绘画上最大的贡献还是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题进行了深入挖掘，表现出了深刻见解。李公麟的传世作品有《推摩洁图》、《五五图》、《西圆雅集图》、《临韦偃放牧图》等。
在宋代的画家中，我们还必须提到一个人物，就是张择端。
因为他是以反映城乡“市井小民”生活为题材的风俗人物画的杰出代表。他原籍山东诸城，早年游学汴京，后来在画院任职，自成一家。他的艺术成就，历来不被士大夫评论家所重视，因而有关他的史料极为稀少。所幸的是他的不朽名作《清明上河图》完整地保存至今。才确立了他在中国绘画史上应有的地位。
《清明上河图》所描绘的是北宋都城汴梁（今开封）和汴河两岸清明时节的市俗人事，画面规模宏大，结构严谨，从总体来看，可分为郊野、汴河、街市三大段。首段描绘城郊农村清明时节的田野景色：疏林薄雾掩映着农舍酒家，阡陌纵横、田亩井然。行人往来于途，或乘骑闲览，赏春踏青，或驱牲赶路。
以谋生计。中段画的汴河。河面宽阔，水势清缓，几十艘货船散布其间，或沿岸停泊，或驶于中流。一座巨型的木拱桥横跨河上，宛若一道飞虹，将两岸街市相连，有人称它为“虹桥”。
后段则是描写汴梁街市的景况，城内街市交错纵横，房屋鳞次柿比，酒楼店铺百肆杂陈，招牌幡幔目不暇接，饮食百货应有尽有。把北宋未期工商业发达的面貌，以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有困者酒楼欢宴，劳苦者辛勤操作的贫富差别，表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过这样三段组成了一个统一的画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中体现了12世纪我国的都市生活面貌，为我们考据研究宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料。
《清明上河图》被历代的鉴藏家们辗转收藏，多次幸免于难。
现藏于北京故宫博物院。
五代两宋时期可以说是中国人物画发展的一个鼎盛时期。
宋以后，进入元代，绘画艺术受到打击，聚集了许多画家的南宋画院也解体了，这个时代文人画兴起，画家们大多回避现实，把描绘对象转向那些花鸟竹石、水波烟云，很少有人再画人物，因此可以这样说，人物画在元代就开始衰落了，甚至影响到以后的明清时代。纵观元、明、清三代，在历史上很有成就的人物画家可以说是寥寥可数。只是在明清之际，历经了明清两大社会生活的大画家陈洪绶，以其独立坚强的性格和行动，又使中国传统的人物肖像画在画坛上放出异彩。
陈洪绶，浙江诸暨人，据说他从小就显示出相当的绘画天才，4岁时就画有关羽拱手立像，14岁时就可悬画市中卖钱。年轻时他本想通过科举在仕途上大显身手，但却屡试落第。可统治者却发现了他的艺术才华，44岁时被崇帧皇帝召入宫，临摹历代帝王图像，这使他受益匪浅，他的画也开始名声大震。明朝灭亡之后，他深感亡国之痛，曾一度皈依佛门。晚年，他性情变得放纵狂怪，时而吞声饮位，时而纵酒狂呼，在他55岁那年，这位明清时代难得的人物画大师，在凄苦悲愤中死去。
明清之后，中国画走进了近代中国社会。随着西方异质文化的潮水般的冲击，中国绘画也开始容纳了一些西洋绘画的特征，特别是在人物画方面，人们开始在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等方面吸收西洋画的表现方法，使中国人物画的表现力更加丰富多彩。
国画的装裱
一幅完整的国画，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是高不开装裱的。因为中国画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装磺、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。
装裱还可以分为原裱和重新装裱，原裱就是把新画好的画按装裱的程序进行装裱。重新装裱就是对那些原裱不佳或是由于管理收藏保管下善，发生空壳脱落、受潮发霉、糟朽断裂、虫蛀鼠咬的传世书画及出上书画进行装裱。经过装裱的书画，牢固、美观，便于收藏和布置观赏。而重新装裱的古画，也会延长它的生命力。古人说：“古迹重裱，如病延医……医善则随手而起，医不善则随手而毙。”
那么中国画装裱的程序是怎样的呢？一般是先用纸托裱在绘画作品的背后，再用绞、绢、纸等镶边，然后安装轴杆成版面。传统的装裱是多种多样的，但其成品按形制可分为挂轴，手卷，册页三大类。原裱的绘画不论画心的大小、形状、及裱后的用途，都只有托裱画心、镶覆、砑装三个步骤。只是画心的托裱是整个装璜工艺中的重要工序。而旧书画的重新装裱则就相当困难了。首先要揭下旧画心，清洗污霉，修补破洞等，再按新画的装裱过程重新装裱。
我国的装裱工艺是伴随着中国绘画的历史而产生的，从现今保存的历史资料看，早在1500年前装裱技术就已经出现了，而且对于装稼浆糊的制作、防腐，装裱用纸的选择，以及古画的除污、修补、染黄等都有文字记载。到了明代，周嘉胄著有《装璜志》，清代周二学著有《一角篇》，均是我国系统论述装裱的专门著作。
国画的形式
中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种。
中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为“中堂”。
成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。
所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。
将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。&
&丁云鹏《三教图》
卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。
将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。
将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。
将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。
将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。
单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。
国画的材料
中国字画可写在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟，镜屏等物之上，常见的有下列几种，壁画不入其列。
将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行。
中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣，生宣加了矾水就不易受水，是熟宣。
古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画，不少的壁画遗留至今，成为国宝。
古人扇画多较细小，以便携带。但现代人多用巨型扇画做室内装饰物，所以较古人更为实用。
圆山多呈圆形或椭圆形，面积不大。但也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齐，现在很少见。
花瓶、杯、碟、镜屏等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。
除瓷器外，如日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等，亦有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者甚为普遍。
中国画和西洋画在表现形式上各有其特点，这和作画的物质基础，即工具和材料有密切的关系。&
中国画用工具和材料
中国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的，人们通常把它们称为“文房四宝”，大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书，或能画，或既能书又能画的，是离不开笔墨纸砚这四件宝贝的。
文房四宝——笔
我们先说笔。在林林总总的笔类制品中，毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魁力。不过由于毛笔易损，不好保存，故留传至今的古笔实属凤毛麟角。毛笔的制造历史非常久远，早在战国时，毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多，从笔毫的原料上来分，就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等，不少属珍贵的材料。从笔的用途来分，有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。
最早的毛笔，大约可追溯到二千多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物，但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。其后，湖南省长沙市左家公山出土的战国笔，湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔，武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。&
现在我们常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”寺，其笔型大小不一。软毫笔，一般是用羊毫加工制成，特点是柔软、含水量大。大小型号，品种也很多，大型的如“提斗”、“抓笔”等，中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔，是用硬毫与软毫相间制成的，刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”，大中小“白云”等。笔分长、短、大、小，运用起来能产生不同的效果，如画大幅的画用大笔，画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律，但又不能拘泥，如有的画者爱用羊毫，有的爱用狼毫，也有的爱用大笔作小画，认为这样能收到意酣墨饱的效果。
文房四宝——墨
墨给人的印象似稍嫌单一，但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味，而是内涵丰富。作为一种消耗品，墨能完好如初地呈现于今者，当十分珍贵。
在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来做为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载，古代的墨刑（黥面）、墨绳（木工所用）、墨龟（占卜）也均曾用墨。经过这段漫长的历程，至汉代，终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。据东汉应劭《汉官仪》记载：“尚书令、仆、丞、郎，月赐愉麋大墨一枚，愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省千阳县，靠近终南山，其山右松甚多，用来烧制成墨的烟料，极为有名。
从制成烟料到最后完成出品，其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序，并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序，也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成，圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂，合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面，以便于重复使用墨模时，容易更换。墨的外表形式多样，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。
中国画的用墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮，有光泽：松墨的特点是色乌，无光泽。中国画一般多用油烟，只有着色的画偶然用松烟。但在表现某些无光泽物如墨蝴蝶，黑丝绒等，也最好用松烟。中国画的墨，一般是加工制成的墨锭，我们在选择墨锭时，就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水，用力平均，慢慢地磨研，磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨，宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画，那只是个别的。&
我们现在有多种书画用墨汁，如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等，可以代墨使用。一般来说，画工笔，最好用研磨的墨，写意画，因用墨量大，可用书画墨汁。
说到中国画的用墨，还需说说中国画的用色。“文房四宝”中的墨，就应该包含有色的意思，因为色也是中国画的不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料，中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。中国画的颜料有两种性质，使用起来会产生不同的效果，其一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细，但年久会褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单。但给人的感觉却不同，它们使中国画的色彩具有了自己独立的风格。今天，中国画家们为了更丰富地表现生活，也兼用了一些西洋画的水彩、水粉颜料，但这只可适当的搭配，一定要保持中国画的色彩特点；如果西洋画的颜料用过了头，就不像中国画了。
文房四宝——纸
纸是中国古代四大发明之一，曾经为历史上的文化传播立下了卓著功勋。即使在机制纸盛行的今天，某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用，焕发着独有的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。
在纸张发明之前的很长一段时间内，人们是采用什么来作为记事材料的呢？根据文献和实物资料，最早的人们是采用结绳来记事的，遇事打个结，事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞，所谓“甲骨文”。在青铜产生以后，又在青铜器上铸刻铭义，即“金文”或“钟鼎文”。再后，将字写在用竹、木削成的片上，称“竹木简”，如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时，有的也写于丝织制品的嫌帛上。先秦以前，除以上记事材料外，还发现了刻于石头上的文字，比如著名的“石鼓文”。
一般人们皆知，纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘，却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展，许多西汉遗址和墓葬被发现，其中也不乏纸的遗物。这些右纸均据其出土的地点而被冠名。&
从目前出土古纸自身的年代顺序，可以分别排列为：西汉早期的放马滩纸，西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸，西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸，而且有些纸上还有墨迹字体，说明已用于文书的书写。
中国古时候绘画多画干帛和绢上，其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的，现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画。大约到了宋元时代，人门才开始大量用纸作画。绢和纸各有特点，纸是植物制品，绢是丝织品，笔墨画在纸上，容易表现出笔墨和色彩的变化。画在绢上，其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画，一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的，水墨不容易渗透，在上面可以工整细致地描绘，反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，无从更改，而且渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。
除宣纸外，有的画家还喜欢用皮纸作画，皮纸又称高丽纸，它的性能与宣纸相似，但价格却便宜得多。所以，初学画的人也常用这种纸。
文房四宝——砚
砚，是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚，砖砚、玉砚等种类之分，最负盛名的是广东产的端砚和安徽产的歙砚。不过，作画用砚，也不一定那么讲究，一般选择那种石质好，砚池深、稍大有盖的，研磨时发墨快、水份不易挥发的就可以了。
在古代的文房书斋中，除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外，还有一些与之配套的其他器具，它们也是组成文具家族中必不可少的一员。明代屠隆在《文具雅编》中记述了四十多种文房用品，通常较为常见的有：
笔掭：又称笔砚，用于验墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形。
臂搁：又称秘阁、搁臂、腕枕，写字时为防墨沾污手，垫于臂下的用具。呈拱形，以竹制品为多。
诗筒：日常吟咏唱和书于诗笺后，可供插放的用具。多以竹制，取清雅之意。
笔架：又称笔格、笔搁，供架笔所用。往往作山峰形，凹处可置笔。也有人物和动物形的，或天然老树根枝尤妙。
笔筒：笔不用时插放其内。材质较多，瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方，也有呈植物形或他形的。
笔洗：笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形，也作花叶形或他形。
墨床：墨研磨中稍事停歇，因磨墨处湿润，以供临时搁墨之用。
墨匣：用于贮藏墨锭。多为漆匣，以远湿防潮。漆面上常作描金花纹，或用螺细镶嵌。
镇纸：又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。
水注：注水于砚面供研磨，多作圆壶、方壶，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。
砚滴：又称水滴、书滴，贮存砚水供磨墨之用。
砚匣：又称砚盒，安置砚台之用。以紫擅、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。
印章：用于钤在书法，绘画作品上，有名号章、闲章等，多以寿山石、青田石、昌化石等制成，也有铜、玉、象牙章等。
印盒：又称印台、印色池，置放印泥。多为瓷、玉质，有圆有方，分盖与身两部分。
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