1915年美国人，格里菲斯为世界电影史贡献了一部重要的作品《一个国家的诞生》，在这部作品中，格里菲斯突破了早期电影所尊崇的戏剧舞台三一律的叙事时空限制，圆熟的把不同景别的镜头剪辑在一起，特别是大远景镜头与特写镜头的，组接，是无声片能够利用画框把镜头中需要强调的细节突出出来，增强了电影叙事的戏剧性。而在这部电影中，格里菲斯最具有革命性的贡献在于它发展并完善了，三镜头发和最后一分钟的营救的时空结构，使之成为古典好莱坞叙事的铁律。

《怎样解读一部电影》在一百多年的电影史中，艺术电影的发展似乎被分为两大段落：

20世纪30年代之前，艺术电影的目的是与其他高尚艺术戏剧美术音乐一样，成为具有自己独特语言的，能够表达严肃精神和美学价值的艺术。

而50年代之后，艺术电影便是力图表达与古典好莱坞不同的电影理念，在我看来，如果说艺术电影是对古典好莱坞电影的反动，那么他所反动的并非只是好莱坞视听表现的成规，而是其中所蕴含的对世界的看法。

“”艺术电影“”作为术语，是1908年由法国人首先开始使用的。法国银行家皮埃尔和拉菲特兄弟。创建了一个，被称为艺术电影的制片公司。第一次有人把艺术和电影这两个词联系在一起。

（背景）早期电影的放映是在集市的木棚里，甚至是卖酒商的店铺中进行，看电影，都是贩夫走卒，电影的内容也多是生活寂静，魔术把戏民俗表演之类难登大雅之堂的东西。

出于对当时做电影品质低劣的不满，皮艾尔和拉菲特兄弟，聘请法兰西学院的院士，著名戏剧家（亨利拉夫）编写剧本，雇佣法国第一流的剧团，法兰西喜剧院的演员担任角色，还请了当时第一流的作曲家，专门为影片作曲，并在放映室演奏，于是一部由法兰西学院法兰西美术学院法兰西喜剧院共同合作的影片，《吉斯公爵遇刺》诞生了。

（形式） 艺术电影公司还把一个大厅改成专门的放映厅，并举行了隆重的巴黎首映式，这部电影完全由中景记录下来，让知识分子们堂而皇之的坐在银幕前，他们在影片的片头看到了巴黎艺术界和知识精英们的大名，他们可以像在法兰西戏剧院看戏，剧演出或听音乐会那样，为他们熟悉的演员鼓掌致意。

艺术电影最早的形式，在著名的作曲家创作的古典音乐的伴奏下，以纪录戏剧演出为主要内容的艺术电影。

第一，电影也可以如戏剧文学和音乐，一般成为创作严肃具有精神价值的艺术作品。 第二，知识分子艺术家能够名正言顺的参与电影的创作。

深受现代主义思潮影响的知识分子和艺术家的参与，才有了电影史上第一次大规模的艺术电影运动先锋电影运动。

先锋电运动始于20世纪10年代末，盛于20年代。

法国和德国是其主要的策源地，意大利和俄罗斯有部分艺术家和艺术作品被归入其中。

作为20世纪初欧洲现代主义运动的一部分，先锋电影，和其他现代艺术一样流派众多，学说林立。我们几乎可以在每个现代艺术流派中找到他的电影表现形式，如未来派，抽象派，印象主义，表现主义，达达主义，超现实主义，而作为诸多早期现代派电影的统称，先锋电影，更多被当作批评术语，用来描述这些流派共同的美学追求，使电影成为艺术，而亦为艺术而艺术的艺术，反对电影成为商人手中的商品。探究如何通过电影媒介本身的物质属性：光波，声波记录与还原的媒介，进行一种具有思想价值和美学意义的表达，

在默片时期，这种追求主要集中在视觉形式的层面上，按照电影史的常规分法，默片时期的先锋电大电影大致经历了三个阶段：

第一阶段是以法国印象派和德国表现主义电影为主的第一先锋派。

第二阶段是1925年之后以超现实主义电影和达达主义电影为主的第二先锋派。

第三阶段是1927年至1930年，以德国法国部分先锋派，电影人拍摄的纪录片为主，包括了苏联，导演，维尔托夫“”电影-眼睛“”派的实验作品，被称为第三先锋派。

印象主义电影一词是法国史学家（亨利*朗格鲁瓦）首倡使用。

它被用以指20世纪20年代形式于法国的一种电影流派，这一流派最重要的人物当属法国电影理论第一人，路易，德吕克，他强调运用纯视觉的表现手段，把电影从照相的现实中解放出来，电影应该忠于艺术家主观印象的真实性，这于19世纪下半叶法国兴起的印象派绘画，在创作上的理念上有某种相似之处。

1924年路易*德吕克在巴黎逝世，不久印象主义电影流派趋于解体。

印象主义的电影，强调人物的心理描写，注意注重镜头剪接的节奏性，并且大量运用了主观镜头移动摄影，高速摄影，软焦点摄影，变形构图，风格化的用光照明以及多重叠印的光学技巧，这些纯视觉的手段直到今天依然是艺术电影最重要的形式标记。

著名电影：《西班牙的节日》 《黄金国》 《狂热》 《车轮》 《忠诚的心》

表现主义电影主要是德国20世纪20年代把文学戏剧和绘画中的表现主义风格运到电影创作中的电影流派。

按照电影史学家的分析，表现主义电影之所以诞生并得以发展的原因是德国电影艺术家一直热衷于三种颇具日耳曼风格的主题：

二，在等级地位和集体主义观念下的个性沦丧

三，带有疯狂虐待和精神错乱的性场面

表现主义电影的所有特征：一切真实的事物都通过弯曲的线条或倾斜的角度，不自然的令人恐惧的展现在布景上，甚至光影也通过奇形怪状的线条画在布景上，角度古怪的摄影音域的高反差照明，演员风格化的服装，化妆与舞台动作。

著名电影：《卡里加里博士的小屋》《诺斯费杜拉》《最卑贱的人》《泥人哥连》《疲倦的死》《蜡人馆》

1924年，法国人安德烈，布雷东发起成立了超现实主义小组，并发表了超现实主义宣言。

宣言指出，超现实主义是纯粹的心理自动作用，而思想的主动表达式，在不受任何理性控制，任何美学和道德控制的情况下进行的，我们相信这两种表面看来十分矛盾的状态，梦与现实将变成一种绝对的现实，既超现实。

超现实主义电影并没有在理论上赋予这一运动更多的意义，他只是忠实而完整的实践了超现实主义的理论和方法，超现实主义电影甚至比绘画诗歌更为清晰的体现出超现实主义者们的追求，梦境与现实的辩证关系。

拒斥一切有道理的，从心理上或文化上进行解释的想法和形象，为非理性敞开所有的大门时，采用给我们留下印象的形象而不追究为什么。

同代表道德的宗教，国家和家庭，代表理性的逻辑顺从和正统，对立起来，以无逻辑和充满性本能的隐喻为观众呈现了一个冲突而荒诞的世界。

著名电影：法国女导演，杰尔曼，杜拉克，1927年《贝壳与僧侣》《安达鲁之犬》《黄金时代》西班牙大师路易*布努艾尔

与欧洲其他先锋电影流派，强调电影的绘画性音乐性以及无逻辑的荒诞性不同，苏联学派赋予了电影蒙太奇更多社会政治学的功能。

蒙太奇来自于法语，是建筑学名词，意思是组合连接。

在电影中它通常被作为技术性的词语，指镜头之间连接的手段。曾受到未来主义影响的苏联电影先锋派相信，电影是感官的肢解，精神的组合，并把这些精神与国家意志紧密的结合在一起。

苏联蒙太奇学派，他们都坚信电影，是蒙太奇的艺术，电影的意义与感染力产生于镜头与镜头之间的组合。

维尔托夫，是未来主义诗人和音乐家，1916年至1917年间，他曾成立个人的音乐实验室，制作由蒙音响蒙太奇组成的音响诗。

1922年他把自己的组织并领导的电影小组命名为电影眼睛，电影眼睛的核心是用电影，来认识世界，实用比人的眼睛更加完美的作为电影眼睛的摄影机，来探究充满世界的视觉现象的混乱状态。

《带摄像机的人》被史学家称为苏联日常生活的万花筒。强调摄影机超出现实经验的观察拍摄角度，强调不同时空的剪辑，强调解说词与画面结合所产生的化学效果。

维尔托夫的理论，后来被其弟，米哈伊尔考夫曼介绍到西欧，从而影响了几代西方电影工作者，特别是纪录电影制作者，并直接启发了20世纪60年代真实电影和直接电影。

爱森斯坦，原本学习建筑青年时期，曾以宣传画家身份，进入军队政治部门的爱森斯坦，从日本象形文字的结合中得到启发，形成了他早期在戏剧和电影中的，杂耍蒙太奇，也叫做吸引力蒙太奇理论，这个作为戏剧理论提出的概念，首先强调的是一种结构，其次是把感染力的单位镜头按不同的主题自由的结合在一起。

通过这样的结构关系，引起观众感情的震荡，起到宣传鼓舞的作用，并最终达到他所希望的，通过艺术呼唤社会革命的目的。

默片时期的创作更具有哲学思辨色彩。

《战舰波将金号》1925年，体现蒙太奇思想的核心，有史以来最伟大的影片。片中【敖德萨阶梯】的段落，更是创造了通过空间关系表现时间张力的蒙太奇范例。他所总结的两个镜头组合产生抑郁情绪的蒙太奇理论，成为电影创作的重要规律之一。

五六十年代。处理人与环境的关系，处理几何空间与光影的意义，以及节制，静态的表演方式。

安东尼奥尼情感三部曲中，对夜景的偏爱，在建筑，环境和角色之间建立了多义而暧昧的情感关系。

伯格曼讨论人与宗教关系的沉默三部曲中，被神话的空间与怀疑上帝的人物之间的紧张关系。

《去年在马里昂巴德》1961，阿仑雷乃的空间造型中对影子的处理。

《诺言》《葛楚》《枪击钢琴师》《伊万的童年》《安德烈，鲁勃廖夫》《人人为自己，上帝反大家》《血迷宫》

在时间上晚于抽象主义，与后者相比，新表现主义除了在造型上强调环境与人的关系空间的几何意义之外，还注重色彩对剧情和人物的渲染作用。

导演:安哲罗普洛斯，基耶斯洛夫斯基，塔尔科夫斯基，文德斯，索库洛夫。

先锋派更为极端的美学实践体现，在二战后的前卫电影中，尽管电影技术在不断进步，但先锋派艺术家从未放弃发掘媒介材料本身所蕴含的美学意义的努力，他们通过各种近乎科学实验室的方式，企图颠覆电影媒介属性，光波和声波的记录与还原，所固有的美学效果。

20世纪40年代法国文字主义的倡导者，伊斯多尔伊苏宣称，语言的符号比影像更为重要，他主张创作一种以声音主导画面的“矛盾电影”。《隆迪的废犬》盖，迪鲍德。除去了所有的实物影像，在无声的银幕上交替呈现，黑色和白色的画面，并串联一连串，长篇大论作为旁白。

“延伸电影”，整合了电脑，制作舞蹈音乐以及剧场等多媒体的演出，并在多重银幕的放映中，实践法国印象派导演阿贝尔冈斯《拿破仑》中三面银幕的多视点镜头观念。

60年代末还有一种更为理性的实验，美国评论人亚当斯席尼称为结构式电影。

结构式电影艺术家，借由一套数学似的规则组织作品，他们注重于观众对一个组成影片的非叙事形态或系统的专注。在逐步展开的过程中，吸引观众注意力中的过程细节，进而思考影片的整体模式。

《波长》加拿大导演，麦克史诺。影片开始是一个固定于远处窗口的摄像机描绘性的拍摄，一间公寓的阁楼，人们进来又出去，无论发生什么摄像机都无动于衷的专注于记录公寓内光线的细微变化，并不断的用唐突的伸缩镜头，间歇性的将画面放大，突如其来的色彩，不断的淹没整个画面。

1944《天生杀人狂》通过把不同质感，不同色彩的影像材料，35毫米胶片，16毫米胶片，DV录像，眼花缭乱的组合在一起，营造出一个混乱的暴力世界。

1996《枕边书》，前卫艺术家出身的英国导演，彼得，格林那威对这种实验更为着迷。开始，他有意识的把高清晰电视的技术运用到电影中，完全打破传统电影的构图和叙事规则，2003年他参赛戛纳电影节的作品，图西卢伯的手提箱，更试图超越电影胶片的艺术实践，采用与电影相关的几种电子媒介的组合，建立与观众之间更灵活的互动关系。

先锋派的部分艺术经验，在20世纪80年代后也被用到了商业电影中，美国电影理论家，詹莫纳克在《怎样解读一部电影》中谈到80年代后，随着电影广告和MTV之类的商业营销方式的出现，先锋派与商业电影之间的界限，已然消失，先锋电影完全打破逻辑关系的时空处理，被广泛用在了，电视的商业广告中。这股由电视商业广告带动的美学风潮反作用，在电影上形成了所谓的后现代主义风格电影。

一般认为，艺术电影成为一种电影模式是从20世纪60年代开始的，这种模式虽然有清晰可辨的形式特征，但更多时候它被看作是概念产品，是以风起云涌的电影运动和风格各异的电影大师命名的，而没有好莱坞类型电影那样的统一规格。

假如非要列出一个标准的话，60年代出现的艺术影院似乎可以算作一个标准。凡是在艺术影院中放映的影片都应该是艺术电影。

首先是与时代社会精神相一致的变革体制的诉求，一大批毫无拍片经验的年轻人，带着他们对电影艺术的理想，向代表平庸没落的所谓优质电影的制片体制发出挑战，这种挑战的姿态决定了他们作品的反叛气质。

其次，在理论上被他们的行为规划了一种策略，提出了“”作者论“”的主张。1948年，法国人亚历山大阿斯特吕克在他的著作中，把摄像机比作自来水笔，电影渐渐成为一种语言，语言只是一种形式。

艺术家得以用形式来表达他的思想，不管这种思想是多么抽象，或者像用当今的小说与散文一样表达他的欲望。

安德烈巴赞，被新浪潮电影人推崇，为他们的精神之父。 《筋疲力尽》戈达尔的第一部长篇，破坏美学的扛鼎之作。 新浪潮电影人与存在主义哲学家萨特关系密切。

特吕弗说，新浪潮既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的50余名新手，统归一类，以往每年只能出现三四名新人。

1958年，14位年轻的电影人拍摄了他的第一部作品。

年新浪潮电影延续的四年中，有200多位新人拍摄了他们的处女作，这在世界史上是绝无仅有的。

1968年，特吕弗在戛纳创办导演双周，以抵制当时正日益商业化的戛纳电影节，并配合当时著名的5月风暴，形成了一次电影造反运动，迫使1968年的戛纳电影节停办，1969年，革新过后的戛纳电影节，接受了导演双周，成为该电影节最纯粹最具创作及探索精神的一个单元。

20世纪60年代中期，法国新浪潮电影转入后期，以阿仑.雷奈，瓦尔达，罗伯格里叶等为代表的左岸派，（因居住在法国塞纳河的左岸而闻名的）声誉日隆，他的影片更着重于探索现代人的迷茫和心理过程，本身很少直接表现浪漫主义的抒情主题，更多的热烈与进行各种心理实验，向体现存在主义的和弗洛伊德主义方面进了一大步，并吸纳了，柏格森的直觉主义与，布莱希特的戏剧技巧。

左岸派，代表作电影：《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》

20世纪60年代初出现在原西德的一次旨在振兴德国电影的运动，受到当时法国与英国新电影的影响，1962年，26位德国导演一起发表了，奥伯豪森宣言，宣称要与传统电影决裂，运用新的电影语言，并且从陈规陋习，商业伙伴与某种利益集团的牵绊中解脱出来。

1965年以后，这些导演在青年德国电影管理委员会资助下，拍摄了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，自此德国新电影声名大噪。

1971年之后，德国创办了，自助性的电影摄制与发行机构，作家电影出版社，与新德国剧情片制作人工作协会。

美国大片商也注意到德国新电影，并开始投资。在德国新电影时期涌现了一批风格独特的导演，如，法斯宾德，荷索和文德斯等，他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在德国国内却一直不受欢迎。这一度限制了德国新电影的发展。

1979年新电影运动重些振兴，这得力于，法斯宾德的《玛丽，布劳恩的婚姻》与施隆多夫的《铁皮鼓》在国内获得票房成功。由此使德国新电影摆脱了国际上得奖而国内不卖座的局面，并成为原西德电影的主流。

德国新电影的四名主将，分别为，威尔纳.郝尔佐格，福尔曼.施隆多夫，维姆.文德斯，法斯宾德。

产生于二次大战前后的意大利，标志性口号为，将摄影机扛到街上去。

这一流派可分为三个时期：

1950年至1956年为分化时期或终结时期

1945年到1951年期间，出现于意大利的电影流派，意大利导演，维斯康蒂《沉沦》，罗伯特罗西里尼《罗马不设防的城市》，德西卡《偷自行车的人》都被誉为新现实主义的三驾马车。

他们的作品为新现实主义确定了基本信条：描写普通人的日常生活，展现人与真实环境之间的关系，有一定的政治观点，非职业演员实景拍摄自然光相，这种艺术效果的产生，起初并不是刻意的美学追求，而是客观条件限制的结果，战后的意大利大部分摄影棚毁于战火，大批职业演员从军，有的甚至战死，在物质条件极其匮乏的情况下，具有社会主义观念的意大利电影工作人拿起摄像机走上街头，走进农村，开创了一种剧情，电影拍摄的独特方式和风格。

实景拍摄与后期配音，职业与非职业演员的混合演出，偶然事件，省略，开放性结局和细微生活细节的情节设置，以及情绪格调的极度混杂，所有这些手法都影响深远，再以后40余年的时间里，有世界各地电工作者继续发展。

随着现实主义创作的深化，对写实也产生了不同层次的理解。分成了客观写实主义和主观写实主义两种。

客观写实主义的电影流派:法国的真实电影《夏日纪事》

美国的直接电影，创作主要集中在纪录片领域。

意大利的生活流电影，意大利导演，艾尔玛诺奥尔米《谋职记》。90年代意大利导演南尼莫瑞提日记体电影《亲爱的日记》。

主观写实主义是建立在长镜头表一的开放性和暧昧性的基础之上的。主观写实影片抽象，压抑，充满隐喻，善于描绘而回避分析，他常常把空白留给观众去推论和思考

安东尼奥尼，作品绝少把叙事的意义建立在两个镜头的连接之上，而是注重单镜头内部的运动和空间关系所构成的意味，它主要的理念就是背景和主体之间的张力。

充分利用摇镜头和关系镜头，在人和背景之间建立起一种表达思想的意义关系。《奇遇》的最后一个镜头。

扬乔，匈牙利导演。把摄影机连续拍摄的长镜头技巧推向了极致。常把摄影机的运用和演员的调度流畅的结合在一起，一画面内的蒙太奇代替了剪接。《焚风》全片只有九个镜头《静默与呼喊》只有11个镜头。

安哲罗普洛斯。希腊导演，《雾中的风景》他著名的360度慢摇镜头算是一个风格的发展。

《裸岛》日本新藤兼人，《悲情城市》台湾侯孝贤，《一一》台湾杨德昌，《站台》贾樟柯。

意识流电影的出现主要源自于现代派小说的影响

正如影评家分析的那样，如果说默片时代的先锋电影主要受现代主义绘画和诗歌的影响。那么声音出现后的现代主义电影则明显体现出现代派小说的追求。

意识流小说，与佛洛伊德学说，有直接渊源，他着重于人的自我和本我之间的心理分析表现。在电影中我们可以，罗格曼的野草莓和费里尼的八部半中看到不断插入主人公梦境和与幻想的段落。

影片往往先从一个空间化的时间点展开，然后转入毫无逻辑关系的心理时间，闪回，梦境，幻想，幻觉反复穿插，不断变换着叙事的时间和语态，大多数意识流电影都有文学性很强的内心独白，而让你去感受一种琢磨不定的内心状态。

《美丽佳人奥兰多》1922

20世纪60年代美国出现的独立制片电影，应该被看作是最早的有后现代主义征兆的电影，这些电影受当时欧洲艺术电影浪潮的影响，但又表现出与作者电影的精英派头不同的美学追求，甚至与同受欧洲电影影响的美国新好莱坞电影也有本质的差别，独立制片电影完全抛弃了好莱坞电影的类型经验和制片方式，而丝毫没有对其进行改良的念头。

这股通常被当作地下电影的新势力，代表人物有：安迪，沃霍尔《睡》《帝国大厦》，肯尼斯安德《天蝎星升起》，布拉哈格《狗星人》，麦克史诺《波长》约翰，沃特斯《粉红色的火烈鸟》

与当时波普艺术相呼应的美学风格，通俗的，性感的，刺激的，冒险的，恰如美国文化理论家，弗雷德里克杰姆逊所说的那样，如果现代艺术是正式宴席，那么后现代艺术则是快餐。

这些地下电影作品以反文化的主场彻底颠覆了传统艺术电影对于深度思考的追求，在艺术技巧上他们不探求形式与内容之间的意义关系，而以消费主义姿态把所有的表现主义传统的，时尚的，拼贴在一起。

1985年美国影星，罗伯特，雷德福创办了，鼓励独立制作的电影节——圣丹斯电影节。独立电影开始摆脱地下状态，迈入前台。昆丁，塔伦迪诺，大卫林奇，科恩兄弟，是这类电影的代表。

拉尔斯.冯.特里尔等四位丹麦导演于1995年起草的一份电影宣言，它所针对的正是在高科技包装下的好莱坞技术主义，日益高明的愚弄观众的电影方式。

核心是为演员创造一个发现，塑造角色，捕捉人物真实动作的最适宜的环境。完全的现实主义风格，摄影机本身不参与事件，而只是事件忠实的记录者。

为实现这一追求，他们还为拍摄制定了几条规则：

五，不要光学镜头和滤色镜

六，不要缺乏深度的动作

七，不要世俗的或地理意义上的联系

九，不署名。这一条是要与法国作者电影有一个明显区别。

电影通过最大限制的抑制技术和美学层次的表现，把电影与观众接受之间的障碍降到最低限度。制作手段的简单，但并没有降低故事本身的复杂性与深刻性。

看演员也是看故事，就如同还现场直播的世界杯足球决赛，在真实的情境中全身心投入自己的情感。

八九十年代的艺术电影，与其说，更多的体现了艺术的本体，倒不如说更多的是在表达立场，电影的艺术手段发展到这个阶段，已经无新可创。即使你拿着最时髦的DV，所做的还是那回事。

问题的关键是你要用它来干什么？

摘 要：中国现代艺术以其特有的规律接受表现主义的影响，大致可分为两个阶段，一是二十世纪二十至三十年代，二是七十年代末八十年代初至今。现代主义艺术虽然在二十世纪九十年代出现了“退潮”现象，但是诸流派在我国产生的影响却是有据可循的。表现主义绘画对中国的影响值得我们去探索。

关键词：表现主义;现代主义艺术;现实

现代主义艺术在中国的“退潮”基本可以二十世纪九十年代开始探寻，然而，西方现代主义诸流派在我国产生的影响却是不争的事实。我们不得不提到表现主义绘画，其在中国极为特殊，在诸多的艺术流派中均产生了争议，但表现主义的形式却是画家们所承认的。无论是在二三十年代还是八九十年代，表现主义对中国的西画创作和中国画创作都产生了深刻的影响，以至于被视作中国绘画未来发展的主要方向之一。这体现了中国的绘画与表现主义绘画中不仅有交相呼应的部分，而且还能根据自身的特点加以改造和转化。但是表现主义自身存在的多样性，致使直到今天学者们对此仍旧没有较为一致的观点，有人称赞它，有人指责它。

中国现代艺术以其特有的规律接受表现主义的影响。大致可分为两个阶段。第一阶段发生在二十世纪的头二三十年，西方的绘画流派一一传入中国，表现主义柔弱而坚韧地逐渐显现出来，但是起初却是理论先行于绘画实践。版画首先受到了一定的影响，其后油画和国画创作也间接受到了影响。三十年代以后，由于战争等因素的影响，中国的绘画又恢复了单一的局面。第二阶段始于二十世纪七十年代末八十年代初，表现主义的形式语言和情绪表现被艺术家拿来丰富了自己的画面语言，极大地拓展了绘画的精神内涵所表现的深度和广度。九十年代至今，表现主义和中国文化的内涵更契合。中国艺术家对表现主义的接受、认可、发展是一个曲折的过程。文章将探索在中国本土文化的语境下艺术家如何做到兼收并蓄，继承和发展表现主义艺术。

一、表现主义的定义和特点

对于“表现主义”一词的出现，有诸多说法，我们普遍认可“表现主义”来源于威廉·沃林格尔在1911年8月在《狂飙》杂志号上发表的一篇文章中首次引用这一说法。从广义上说，表现主义流派强调情感上的自我感受的抒发，在表现形式上多以过分夸张的形体和色彩去抒发内心。

梵高被认为是表现主义早期的代表，他凭借自身对于绘画的满腔热情和对比强烈的颜色以及极富张力的表现体现了艺术的激情，他悲观的情绪在绘画中得以展现。1905年，表现主义几乎同时在德国和法国产生，在德国的便是表现主义的早期团体“桥社”，主要的代表人物是以基尔希纳为主的几位建筑专业的学生。基尔希纳常以明亮的颜色和简练的造型来进行绘画创作，确切地把握色彩和形式的表现。德国南部的慕尼黑在二十世纪之初成为德国政治动荡的中心，恐惧和忧虑充斥着这片地区，青骑士社便是在这片土壤中成立。这群艺术家有相同的艺术主张和追求，康定斯基是这个团体的杰出代表。他以抽象的形态和色彩构成画面，他的绘画来源于理论的表现，绘画中没有具体的形体，只有抽象的色与线，通过这种简单构成的画来传递事物的本质和人们的思想。德国表现主义艺术家们坚定的同劳苦大众站在同一条战线上，构建艺术中的新观念新秩序，这便是这个艺术流派值得赞扬的一面。另一方面，表现主义艺术家以一种夸张荒诞的表现手法表现着内心的绝望、恐惧和忧郁。

二、二十世纪初期表现主义在中国的传播与实践

中国表现主义理论主要通过日本输入，而表现主义绘画实践却是中国艺术家直接从欧洲引入。林风眠远赴欧洲学习，对欧洲各流派显示出了极大的兴趣，《柏林咖啡室》《渔村暴风雨之后》都是他在德国留学期间的所见所闻。这个时代的柏林处于一种怪异的气氛之中，这个现状让不曾到国外的旅者异常惊讶，林风眠的作品也萦绕着不可名状的忧郁，如《痛苦》《悲哀》等作品。《痛苦》表现了画家对于生死的无奈，而《悲哀》画面左侧绘一壮年男子，双手托着一死去的骨瘦如柴的少年，右侧两个悲痛的人抬着一裸体女尸。色调深沉，人物的形体用粗线条勾勒，造型上似乎借鉴了法国表现主义画家鲁奥的画法，作品的阴郁和灰沉显然并不符合林风眠的气质。更值得一提的是，林风眠作品中那西方式的哀痛并不能为国内大众所接受，诸多的因素导致他的作品最终转向了形式美的探索。

总体看来，二十世纪二十年代到四十年代，表现主义理论在中国得到了相对广泛的传播，主要有以下几点：其一，表现主义与中国传统绘画存在着精神上的契合，中国文人畫极富表现性，也以此来迎合西方现代主义形式的变形、夸张和抽象创作，树立了独树一帜的新旗帜;其二，表现主义反对传统，正与当时中国渴望打破传统秩序、构建新秩序的强烈愿望相契合;其三，固然近代中国的处境与德国有所不同，但是在表现自我上，两个民族有相通之处。但是在二十世纪，由于现状不同，尽管艺术家从形式上接受了表现主义不拘于细节的表现，但是却放弃了直面现实，转而仅仅在形式上求新求异。而另一部分艺术家抛弃了表现主义，转而向现实主义接近。中国再次有机会接触表现主义和西方其他流派是在七十年代末期，而表现主义只受到了小部分学者的关注，无论是优是劣的声音，也只是余音缭绕。

三、二十世纪八十年代以后表现主义在中国的实践

二十世纪八十年代前后，表现主义艺术在中国再度兴起，文艺工作者意识到外国艺术多样的形式和内容在不同的语境下都可以被直接借鉴，而不再是像三十年代那样仅被当作一种研究“艺术阶级性”的参照物。这些满怀激情对表现主义绘画探索的青年们，带着前卫的色彩，对传统进行否定，而表现主义那种怪诞的表现手法受到了青年们的青睐，也被广泛地采用。

改革开放以后，现代主义思潮得以在中国的大环境中流行开来，并且为现代主义思潮提供了精神上的支柱。而表现主义艺术不再单单强调“表现自我”的内容，更多地审视了艺术的社会功能。八十年代以来，以现实主义去批判社会现实已经不再是其主要手段。八十年代的青年们更喜欢无拘无束的生活状态，他们卸下肩上的沉重包袱，社会责任感逐渐丧失，体现在他们的艺术创作中也是趣味性大于批判性。历史的面貌决定了表现主义在中国的基本形态，新表现主义为此也有了更大的发展空间。

1990年，在北京举办的“女画家的世界”“刘晓东画展”等展览显示了中国画家新的实践方向。他们的作品多描绘日常生活，采用恰当的夸张和变形。1993年“王玉平、申玲画展”在北京举办，王玉平的作品也透露出不太明晰的具象，展现了一幅幅生活题材的作品。艺术家不再以修饰和评述的方式把身边的事物呈现，但也并不是冷漠地旁观。

表现主义传达着现实的生活观念，更是一种文化的态度。女艺术家阎平充分吸收了表现主义那强有力笔触来增强视觉的冲击力，《母与子》作品中那刚劲有力的线条将女性的柔弱和母爱的力度极具张力的描绘，也颇有着木刻的味道。表现绘画领域里如阎平、何多苓等一些颇有成就的艺术家显然已经走出自己的艺术之路，显得更加自信。阎平尤其是把表现主义的手法用得最为灵活的艺术家。而丁方、李孝首、刘庆和等人的作品虽然还存在模仿的影子，但是，值得赞扬的是在这具有模仿因素的创作中自我意识还在驱使着创作，逐渐构建极具东方审美特征的表现主义语言。

艺术史的永恒主题便是不断创新，但是创新通常要继承传统或者借鉴外来艺术式样的基础上进行。在中国绘画史上，西方的诸多艺术思潮对中国的艺术产生了不可估量的影响，在这些多样的风格流派里，艺术家们可以根据自己的喜好加以模仿、重组，创作出新的艺术式样。但是，在短短的几十年中难免出现不可避免的盲目性或是错误的借鉴，需要通过不断努力，最终形成一个全新的艺术面貌。表现主义以其顽强的生命力，影响着中国的现代主义艺术，而我们也不再能单单抽离其中某一个“主义”并加以分析。

[1]徐沛君.德国表现主义绘画在中国的传播和影响[D].中国艺术研究院，2005.

[2]纪晓琳.中国当代油画创作中的表现主义倾向[D].鲁东大学，2014.

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