李白客中行
南陵美酒郁金香，玉盏盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。李白
晋人善韵、唐人善法、宋人善意、明人善态，韵、法、意、态揉合进行草作品中方为至要。
由于行草作品具有不可复制性，即使同人同等条件下也不可能写成完全相同的两件作品，就是基于他的唯一性，旧列强至今还收藏着我国历史上的许许多多的珍贵墨宝，因此，家居的厅堂、居室可以悬挂幅式合适的行草作品，有利于家庭、事业蒸蒸日上、福禄绵延。至于宗祠等庄重、肃穆的场所则不适宜行草作品的出现。
行草书体的抽象性和变幻性可谓无与伦比，居室中悬挂的作品就会预示着一个家庭的机会无限，同时也彰显你的丰富学识，在会客时你就有了炫耀的资本（因为你厅堂中悬挂的墨宝不是尽人皆知的)。行草书的写法在“八法”之外何止千种、万种，这些你在书法史中可以梳理出来，这里我就不在赘述。
书法创作中，如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。
行草书三大创作原则1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。3.章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。
行草书七大布局要点1.一字不能成行。2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。5.作品整体布局上面重下面轻。6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。
行草书的十个书写关键1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。2.刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）：柔力-----行云流水（细）。3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。
行草书十二条用笔细节1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。
行草书作品四条落款要点落款是正文组成部分，不可轻视。要点：1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。3.盖章作品下垫玻璃加书本。4.印章最好不要超过三个。
书法的技与道书法艺术是技与道的完美结合，书者应悟其何为技何为道，如学技不入道则不可成大家。而学书有成者,必是有极高灵性者。所谓灵犀相通，艺精道深也。艺术源于社会、人文、自然。学书之快感并非在于超越古人，而在于品味人生，臻于天人合一之善境。鲁迅先生说：“书法不是诗，却有诗的韵味，不是画，却有画的美感，不是舞蹈，却有舞蹈的节奏。”书法要达到如此纯美空灵之境，书者的心境、意境、心象，技法、节律、章法等六要素缺一不可。心境：是指一个人由静而空，因空而生色的禅悟。要达到这样的境界，须有四个方面的修养历练：养精蓄锐，引而待发；敛气凝神，心无旁骛；空而不空，海纳百川；神游八极，天人合一。如果达到如此境界，也就达到了庄子“独与天地精神往来”“乘物以游心”的理想境界。书者如果达到这样的境界，则能表达自如，行笔有度，心手双畅。如将军之运筹于帷幄之中、决胜于千里之外。也可呼之则出、令行禁止。意境：昔公孙大娘舞剑，“ 耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震恕，罢如江海凝清光”。吴人张旭善草书，见公孙大娘舞剑，颇得神妙，自此草书豪荡激扬，自成一家。所谓意境，指书者将某种行为汇入自己的意识，并使之具象化，然后流于笔端。则可见行为之神韵，节律，音响，甚至章法的流转启合。学书之人每观古今之精品，如能进入作品之意境，则可感受人之何为永生——人虽死千年，观其作品，犹如此家犹活至今。与之如活一世之感觉，古人之言行举止、人品性情皆历历在目！心象：指书者对社会、人文、自然感悟之后在心里形成的一种既抽象，又灵动的感觉。这种感觉充满玄机，充满灵性。作为线条艺术的书法必须准确地表达出这种心象，才能让书法形神兼备，升华为艺术品， “形具而神生”。所以书法表达也必须先致力于线条(形)的流转有度，落笔惊风，然后才有神韵的绰约多姿，激荡人心。
书法的技与道技法：即指笔法和墨法。笔法指用笔之法。执笔有深浅之分，行笔有正欹、提按、使转之别，所以在运笔时必须根据字的结构、间架以及书者对整幅字的总体认识和把握，才能做到执笔和行笔的选择准确无误。墨法，即用墨之法。墨有浓、淡、厚、薄之分，水有深浅、滞畅之别。用墨之法和用水之法相濡相沐，互为表里。在具体的用墨过程中，又必须懂得纸和墨的属性，在行笔时才能准确掌握用墨的多、少、轻、重，或泼或洇，妙趣天成。书者应认真领悟：墨、水、纸、压笔的深浅以及行笔的速度之间的关系与度。书者对技法的选用越单一，形成的个性则愈鲜明。八大山人的机巧，张旭“古诗四贴”之奔腾激荡，毛泽东手笔之豪阔大气，皆技法单一之功。节律：节则指书者在书写一幅作品时在心中自然形成的分段，停顿，滞留；律则指书者行笔的轻重缓急。二者合称节律。书者对节律的把握直接关系到一幅作品的神采。而神采又主要体现在用墨、节律和线质上。不论是古人还是今人的作品，节律都是艺术表达的重要要素！在这里强调一下书法作品的基准速度，因基准速度是节律的内核，这就如一支歌曲，“大江东去”豪放激昂，旋律则激越奔放；“杨柳岸晓风残月”清婉缠绵，旋律则舒缓如诉。所以学书临帖，必须把握作品的基准速度和在基准速度之上的行笔缓急变化，这样才能达到律而有度，节而有序的效果。章法：章法分大章法和小章法。大章法则指作品通篇的布局与安排。大章法应以取势为主，同时注意通篇的布局与协调。给远观者以视觉冲击的效果即可！小章法指字的摆动、收放及呼应。在我看来，书法作品中字的摆动应如山涧中的泉水，动不逾矩，奔不离群，曲藏机运，直蕴磊落。呼应是指上下字与字之间的照应，以及左右行与行之间的顾盼，有了这样的照应、顾盼，作品就能浑然天成，交相辉映，鲜活灵动，神采飞扬。呼应，分强势呼应和弱势呼应。强势呼应书者可多观古人的大草作品，尤其是怀素的“自叙帖”。在这里我想重点谈一下弱势呼应。弱势呼应指笔虽未连，但意已相通。则犹如老朋友见面，虽未握手而灵犀已通。有些字虽相距甚远，书者如能“心心相系”，意则连。书法六大要素之间的关系。心境应属艺术之首要，心境的淡定与浮躁直接关系到书者对意境的建构与领悟，关系到书者对心象的挹取和表达。心静方可采景，心空方可生象。意境、心象是人们对社会、人文、自然有了深刻的认识和把握后所形成的色彩斑澜的心灵图象，这种图象的形成，最重要的是要保持从容淡定的心态，心无旁鹜，思无杂念。只有这样才可能从社会、人文、自然中体悟出可用于艺术表达的真谛。书法的艺术表达实则以静制动，心不静不空，表达时就会产生无所适从，黔驴技穷的窘迫，同时也不可能做到行笔有度，收放自如。说到心境与节律之间的关系，有的人认为心的静与空与节律的动没有多大关联，其实不然，只有笔者心如止水，才能在行笔时动之有感，缓急有度达到“无声胜有声”之绝妙佳境。至于章法与心境之间的关系可作如是解读——书者如军中之将帅，心之不静、不稳、不空，则不可能运筹有度，布阵有方，一仗下来必败于敌手。
书法技法之外的东西现在，在当代很多人的一些书论中，多是在书法技术本身方面谈问题的，很少能看到谈书法技法外意蕴之美的东西，尤其很大程度上是因为忽略了书法作为“中国文化核心的核心”问题的深入思考。所谓意蕴，我以为是书法作品里面渗透出来的理性内涵，比如说作品中渗透的情感和作品中表现出来的一种风骨，最终表现的都是人生的某种精义，或者某种主旨，其内心萌生的一种感觉。所以有的人认为，书法无非就是写字，挥笔可就，可殊不知，在点、横、撇、捺,淡、浓、枯、润之间，一个人的精神风度，心灵意境，生活情趣，审美追求，乃至时代气息已跃然纸上。可见，书法不仅是写字，更是一种抒发人生情怀的艺术，并能通过浓与淡、虚与实、粗与细的线条变化，可以从中感悟和解读到它蕴含的情感和意蕴之美。从某种意义上讲，书法的境界，既使心灵净化，又使心灵深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限，这样的意境才不会是情与景简单相加，而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。什么是意境？就是景、情、道在人生审美体验中的统摄、聚合、交融。无疑，经典性书法作品都有一个独立的充满审美意味的线条世界，这是因为点线按字形结构进行全新的创构，使书法作品在空间构成中充盈着时间的动感，而成为有独立生命的运动的时空形式。所以在我看来，书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此，我认为有两个很重要的创作方法，一是一旦有了创作冲动，就立即创作。人是需要这种创作冲动的，没有这个而去刻意创作往往没有效果，比如读帖的时候，看着看着，就想创作。还有看展览的时候，某个人的作品竟然是这样写的，就想到我该怎么写，然后回来马上投入创作，这个时候的效果也会很好。再有就是读文包括书法理论，很有可能当读到古人哪一段话的时候，马上就有冲动和灵感。想一想，我的好多作品都是在有冲动的状态下完成的，还有一个方法，就是很多好的作品也是深思熟虑后产生的成果，必须在一定思维和创意的指挥下来进行创作。虽然时间有限，花在临摹和创作上的整段时间不多，但那些零碎的时间可以去思考，去读帖。甚至没有帖的时候也可以进行纯粹的思考，实际上有时候这比临帖的效果还好，这就是人的思考的力量。所以一味临帖而不发挥思考，即使有天赋也很难体现出来。读、临、思要结合起来。
书法艺术黄金定律古人写毛笔字，特别是大书法家写字，从舔好笔尖开始一挥而就到底能写多少个字而不停顿，这反映了一个书法家的艺术水平。可能很多人认为研究这个东西很无聊，只要能把字写好就成了，何必管他一笔到底能写多少个字呢？笔者通过深入研究，发现其中大有文。首先，一笔能写多少个字，真书即楷书是看不出来的，为了减少败笔的出现，书者可能每写一笔就舔一下笔尖也未可知。但草书就不同了，草书讲究“以力贯之，以气导之，以神趋之”（个人观点），或笔画实连，或笔断意连，若中间停顿过多，则必气断神消，韵味全无，这在大书法家的作品中表现得尤为明显。所以，大书法家的草书作品最能看出其一笔到底最多写出了多少个字来。计算的方法是，以粗笔开始为第一个字，越往下写，笔划越细，直到出现下一个粗字，这就是一个舔笔的周期，从而我们可以看出书法家一笔到底写出了多少个字来。笔者仔细观察怀素的《圣母帖》，统计其一笔而就的字数在３－１０个字之间，而出现频率最高的是一笔写出５－７个字，而且没有出现一个叉笔尖的字，这样我们就可以看出怀素 大师级的书法艺术标准之一是：一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔更为重要的是，像怀素这样顶级的大师们还有一个潜在的、很少有人注意到的软标准，而这正是本文要重点讨论的地方，即： 用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 。合乎书法的艺术法度自不必说，但这个“最小规格”的字如何来衡量呢？我经过精确测量统计后发现了一个标准，即怀素的小草字大多不超过４厘米见方，也就是说，要在４厘米见方的范围内写出合乎书法艺术法度的字来，你必须要考虑你所使用的毛笔的锋长、笔画的粗细。我使用各种锋长的笔经过上千遍的临摹后得出一个结论：当年怀素和尚书写《圣母帖》所用的毛笔锋长应为2.50厘米。实践表明，如果笔锋低于2厘米时，则写粗字时笔锋必散，且有涩笔、枯墨、飞白等出现，同时2厘米的小笔头含墨有限，根本不可能一口气写10个字而不出现上述情况的。而用3厘米的大白云书写，明显笔画较粗，同样写不出怀素帖中特别是大量2厘米见方的小字中极细小但却跌宕起伏的变化来。之后，我又认真研究了一个相反的例证，就是号称“颠张”草圣张旭的《肚痛帖》。该帖共30个字，从笔墨的粗细变化来看，应为四笔一挥而就，分别是第1笔写了8个字，第2笔写了10个字，第3笔写了5个字，最后一笔写了7个字。平均下来每笔写7个多字。经过测量，本帖前26个字皆不超过4厘米见方，这同怀素的书写标准几乎一样，基本可以确定张旭使用的也是2.50厘米锋长的毛笔写的,但本帖中最后4个字则越写越大,规格分别是8、6、7和10厘米见方，我们透过这几个字已经几乎可以看到张旭当时肚子有多么的疼痛，可以说是“痛笔疾书”了。但这最后4个字都出现了上面所说的涩笔、枯墨和飞白的现象，可见，小笔写大字连大书法家也免不了笔锋散乱啊！　　释文：忽肚痛不可堪/不知是冷热所/致欲服大黄汤/冷热俱有益。我们认为连王羲之、王献之父子的草书尚不及“颠张狂素”，比如“二王”的小草作品中字的粗细变化不大，所以你不太容易看出来他们何时舔的笔尖，一笔到底写了多少个字，仅就这一点，我们就可以看出“二王”的草书功力不及张、素二人。根据上述更多的实践及 一笔写出最少５－７个字，而笔锋不散且无涩笔、枯笔、飞白和用一定尺寸锋长的毛笔要写出其最小规格同时又合乎书法艺术法度的字来 ，参照黄金分割定律，我惊奇地发现了书法大师们所追求的书写规格与用笔之间的数学关系字的书写规格 X 0.628 = 所用笔锋长度这就是书法大师们的 书法艺术的黄金定律 !套用这一公式,张旭、怀素帖中的字大多不超过4厘米，则他们所用的笔锋长度为：4厘米 X 0.628 = 2.512厘米书法艺术黄金定律的发现意义重大,首先它揭开了古代大书法家为什么常写小字而不屑于做榜书的根本原因。比如伟大领袖***同志的多数行草书法作品的字号大多不超过鸡蛋大小，而现代许多“书法家”们却把字写得越来越大，似乎不用大笔写大字就显不出其视觉冲击力，显示不出来其大手笔和大家风范来，这显然与古代大书法家追求的“见微知著”、“小字若大”精妙的数字化的艺术精神背道而驰，当然也不符合上述书法艺术的黄金定律。
书法创作布局技巧
书法创作布局的基本章法和技巧章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画、结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可从以下九个方面认识。一、定主宾之序书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定露，或即或离，目的总在丰，宾从就可以围绕主体生发，或藏或富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。二、掌均变之衡端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。三、征节奏之美五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。四、懂疏密聚散如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。五、知大小曲直大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。
书法创作布局的基本章法和技巧（续）六、驭圆缺参差这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。七、见开合呼应作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。八、求从顺自然笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。九、识空白之义关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。
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书法的节奏夸张与形式美 行草书的连贯，既保持了空间美的内容又体现出时间推移的特征，它的出现及风行，基本上莫定了书法艺术可能拥有的最全面性格—从甲骨文的纯空间到金文、汉隶书笔画的局步引进时间，再到行草书的时空交叉，是一个十分完整的自足过程。书法是视觉艺术，它不可能彻底侧兑空间这个基底，但当它引进时间构成时空交叉之后，它就取得了其它视觉艺术所不具备的独特形式内涵。这是书法虽然简单到只有黑白却历经千年沙汰;消衰的一个最关键的原因。但我们还是应该考虑到，即便已有时空交叉的立体性格，但行草书的存在毕竟还是属于一种应用文字形式的存在，它有丰富的美学内涵。但它又包含了实际存在的书写快捷便利这一目的一一它仍然是实用目的的。由是，我们似乎又不便予它以最高的评价，很显然，在完美绝伦的大王行草或《平复帖》之类的作品中，运动与连贯使它们在挤辈中鹤立鸡群，但其中又搀杂一些并非审美的工具性理由，这使它的质地似乎不那么纯粹了。后世的艺术家们都无不承认这是事实，但当后世人在写行草书时，却又不甘重蹈这一覆辙。特别是在明清时代，仅仅拿书法来写诗稿、开药方或翰札尺犊往还的书家是不多了，中堂大轴、对联屏条的赏玩风气又强烈地刺激了书法艺术的表现欲望，于是，在明清时代的书家笔下，行草书的连贯得到了最高的发挥一一这是一种全无书写便捷目的在内的单纯的运动美的表现。张旭可以算是一个，黄庭坚也可算是一个，但在唐宋时期，他们还不免有孤掌难鸣之感。明代书法的自觉化程度进一步提高，涌现出了一个横跨几代的书法家群体，徐渭、王铎、傅山作为此中的佼佼者，不约而同地把连贯运动的美学性格上升到节奏夸张的高度，在其中溶入了更明显的主动追求的性格。这种节奏夸张，是以原有的时空交叉为起点，但在其中更偏向于表现“时间一美，并以节奏推移带动结构美的方式出现的，于是原有的固定结构也不复存在，一切都根据节奏的势而展开，“预想字形”式的意在笔前(它是纯空间的)被随机应变的形存笔后(它是以时定空的)所取代，这是书法发展史上最称精彩的一章。
书法方法没搞对，努力苦熬全白费！(书法思考)有的老先生，学书法数十年，到老都没有太大长进，要么一辈子走不出临摹，要么写成一手“近人体”“我字体”“老干部体”…更有甚者，自以为是，脾气很倔，不好批评，让人无奈。只能告诫年轻人：一定要掌握正确的学习方法。学习书法要讲究方法，方法要不对，咋练都白费。只有方法得当才能收到事半功倍的效果。对初学者来说，有几个原则问题尤为重要，切记切记。一、识器就是通过临帖，体会笔、墨、纸三者相互生发的关系。可以选择明代以前的名家墨迹作为范本，配以狼毫或兼毫笔、手工毛边纸等性能相近的工具材料，进行基础训练。下文所及，均循此而入。二、入形就是体会原帖的点画形态、用笔方法、结体规律等基本特征。古人学书讲究摹、临、读相结合的循序渐进，摹帖易得位置，临帖易得笔势，读帖可得神情气质。其中，“摹帖”是入形的最佳方式，类似于今天的描红。可以选择硫酸纸等透明度好的纸，覆盖在原帖上，用红笔双钩字形，然后再去填墨临写。重在总结规律，守常知变。三、取势就是通过笔顺的衔接，点画的连缀，体会气脉贯通、“形由势生”的道理。古人常以物象生动来论说笔势，如点如高峰坠石、横如千里阵云、竖如万岁枯藤等，意在以汉字为基础，通过动态的书写，传递某种生命意志。以力为核心，“猛兽鸷鸟，神采各异”的翰墨之道，亦由此而生。这一点，贵在自证自悟，若得名师指点更好。四、得体就是要了解、把握各种书体相对独立的技法与审美特征。学书总要从具体的书体开始，篆书的宛而通、隶书的端居之舞、楷书的居静制动、行书的云行水流、草书的放逸生奇等审美差异，就成为技法学习的指导原则和基本参照。具体学习时，选择各种书体中最具典范意义的碑帖，并对相关知识有所了解，才能立稳脚跟。五、立意就是要把握以“他神”铸“我神”，因性练才的原则。临某家某帖时，先要对其人其书有所了解，知其取法、立意所在，以涵养性情，感发志气。切不可只求形似，无动于衷。进而，选择与自己性情相近的书家作品，有针对性地学习，以明心见性，铸我神气。沉浸日久，自家面貌也就不期而至。
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