散人的书法体会 (下)
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散人的书法体会 (下)
散人书法体会之18：境界
&&&&散人把书法作品的艺术境界分为上中下三等，这样的分法不一定科学恰当，境界不单单是高下等第的区别。但是，作为散人自己的尺度，姑且这么分一下，有利于分类归档各种各路的书法作品，并借此表述散人对书法艺术的理解。任何爱好书法的人都会地按照自己的审美情趣和标准把书法作品归属于不同的艺术境界，有时候是有意识地这么做，而更多的时候是无意识地这么做。审美上的共鸣与否，都是对书法作品所处境界的认可接纳或者排斥反对。
（本文发表在日中国书画报A2版）
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &一
（本文发表在日中国书画报A2版）
&&&&&&&日拜会山东威海画院院长、著名山水画家刘宗汉先生的时候，我说到要写一篇关于“书法力学”方面的文章，宗汉先生建议从三个层面讨论所谓书法的力学：一是心力，即书者文化的内涵、内在的修养，心力是书法得以表现的本元；二是笔力，即书者在笔墨运用技术方面能力和技巧，笔力是书法得以表现的手段和工具，无论提按都需要笔力，尤其是提的时候仍然要有坚强的笔力作依托，仍然能力透纸背；三是张力，即书者艺术风格在作品中的具体体现，是书者审美趣向和即时情绪在作品中的生动体现，张力是心力透过笔力而在作品上形成的视觉冲击力。
&&&&&& 本文即循先生之意也，散漫而言之，惟愿失之不远。
&&&&&& 书为心声，古语也。如心无声，书将焉附？
&&&&&& 用笔墨涂写笔画，只是书法的外在形式，而书者所表现出来的审美情趣和即时变化着的情绪是书法的实质内容，内容和形式一起构成了书法艺术的整体。善于涂写笔画的人，可能是临碑临帖的高手，但是倘然内心无物、思想沉滞、精神匮乏，纵然对笔墨的习性修炼有素，也难以成书法家，至多不过复制古人或者今人的书法作品，成其书法工匠而已。所谓功夫在诗外，套用到书法艺术，也能说功夫在书外，书家的修养不到，内涵不足，其书法作品必定无物无神无韵，最多不过匠气匠力而已。
&&&&&& 书法人的文化内涵，特别是思想认识水平和审美情趣是书法艺术的本源动力，不认识到这一点，天天沉迷于线条和墨色的誊写复制，除了临写，还能做什么？即使能临写到惟妙惟肖，又能如何？
&&&&&& 历代最著名的书法家很少有专职的书法家，差不多都是大思想家、大政治家、大文学家“业余”而成的大书法家。这一点足以让我们深思。到了我们这个时代了，并不一定要先成为大思想家、大政治家或者大文学家才能成为大书法家，但是书法人应该明白：历代的大书法家差不多都是文化思想方面丰富多彩的人，都是首先有深厚文化底蕴的人。明清两朝没有出现晋唐宋出现过的影响深远的大书法家，与明清两朝对文化和思想的禁锢有关，明清两朝中国文化的创新性明显削弱，艺术（包括书法艺术）因循守旧和摹古成为主流。明清两代产生过相对于明清时代的“大书法家”，但是没有产生相对于中国传统书法史的震古烁今的大书法家。
&&&&&& 任何艺术都属于形式范畴，都是表达思想或者情感的工具。书法也不例外。
&&&&& 通常意义上说，“书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品”，而艺术创作的最根本的品质是创造性和新颖性。因此，如果把艺术的“创造性”和“新颖性”与“富有美感”复合在一起作为书法艺术品优劣的甄别原则，我们可以发现书法艺术的美感绝对不仅仅存在于形式的变化，其根源必定是在思想和情感的文化层面！
&&&&& &思想和感情是稳定的，而情绪特别是激情是即时变化的，情绪包括激情可以借助各种形式——包括艺术形式——导引思想和感情的外显、外溢、外泄或者外射，而这种外显、外溢、外泄或者外射的过程即可以被认作是心力作用的过程。情绪特别是激情是心力发动的点火器，也是心力向外作用的载体，情绪包括激情的强度与心力的强度成系数关系，可以将心力的强度成倍放大加强。从心理学角度上说，心力是因变量，情绪包括激情是自变量，自变量发动并影响了因变量的变化。
&&&&&& 无论艺术的创造性是迸发出来的还是泉涌而出的，心力即书者文化的内涵、内在的修养，都是书法得以进行艺术表达的本元，墨色和线条的变化是形式是载体，情绪包括激情是点火器是发动机。所谓书法创作的欲望，就是情绪将心力发动起来并企图通过墨色和线条宣泄出来的心理状态。
&&&&&& 古人和今人写了很多品格锻炼、文化修养方面的文章，更有很多人生哲学和思想认识方面的文章，散人无意做鹦鹉学舌。书法人欲增强其心力，自应多从书海中遨游，于无字处读书，在人生的阅历中汲取营养。但散人反反复复想强调的是，无心力者不可能成为好的艺术家，因为徒有形式而已，而无可表达之文化内涵，或者根本就没有表达的自觉。结合到书法，摹写可以展示日积月累的线条和墨色变化技巧，并能复制古今书法艺术品的大致，但是一旦脱离了摹写的“模板”，便难以聚神拢气浑然成篇。因此，心力之有无强弱，其实是艺术家和匠人的第一个分水岭，书法人不应对此没有警惕。
&&&&&& 关于书法的笔力，从概念上有多种不同的把握。
&&&&&& 把笔力定义为毛笔、墨和纸张之间的物理力学的关系。陈振濂教授在《书法美学》一书中谈到书法笔力时说到，“笔毫的运行与动作、笔锋的走向、墨的枯湿处理、笔毛与纸面的摩擦力的大小、形状，这些便是笔力为展现其根本魅力所必须研宄的课题，也许它是一个物理色彩很浓的课题。”这种说法能帮助和引导我们更具体地观察分析笔墨纸之间的互动关系，帮助引导书者的人体运动力学在书法过程中的作用。岑长裔更是做了《书法笔力的物理分析》的长文，详细分析物理学意义上的笔力。
&&&&&& 上的文章把笔力定义为“笔毫在运行时与阻力对应的反作用力”，并说“笔力的表现还受墨的浓度、执笔方法的合理程度、身体姿势、书写者控制笔的能力高下及所有因素之间的磨合程度等诸因素的影响”。马仲明对笔力的定义似乎比陈振濂先生的定义收窄了一些，但大致仿佛。
&&&&&& 王元建认为，“所谓‘笔力’是指书写的线条在人心中唤起的力量感。笔力雄健者，“力透纸背”、“入木三分”，这样才能给字以骨骼，生出形势的美妙来”。王元建先生的定义比陈振濂先生的定义宽了很多，不单纯是物理意义上的力和运动的概念了，扩展到了心理学意义上的受众的感受。
&&&&&&&还有很多书法人直接把笔力等同于骨力，包括了书法展现出来的节奏、力度和笔墨配合的效果等等，就是更加宽泛的定义了。
&&&&&& 从操作定义上，散人本文中想把笔力定义为“书者在笔墨运用技术方面能力和技巧”，说白了就是“书者控制驾驭笔墨的能力”，与上述各种定义有所不同，是一个相对折中而纯朴的定义。在这样的操作定义下，笔力包括真草隶篆等不同书体的结字能力和技巧、笔画和线条变化的能力和技巧、墨色变化的能力和技巧、章法变化的能力和技巧。
&&&&&& 刘正成认为现代的书法家应该做到诸体兼备，更有不少著名与非著名的书法家追求并炫耀其真草隶篆“样样精通”。散人以为，书法家不必刻意追求对各种书体都能娴熟自如，不必求全责备，其实了解诸体而能精于一两项就很不错了。楷行草等不同书体有不同的美学价值体系。真草隶篆不同书体的结字用力方向和用力过程中的提按翻转变化以及行笔的节奏多有不同。对于篆隶行楷等书体，正成先生在他的一文中概括为：篆书中锋用笔而圆形结字，隶书侧锋用笔而方形结字，行楷书中侧锋并用而方圆兼施。正成先生在文章中对篆隶行楷及现代书法的结字有非常精辟的阐述，让散人非常受启发受教育。美中不足的是，正成先生没有涉及草书的中侧偏逆随机用锋而结字形态百出。在处理黑与白、实与虚、大与小、轻与重、正与侧、浓与淡、枯与湿、疏与密、放与收、缓与急等问题的时候，不同的书体有不同的书法美学价值取向，得其一善实属不易，得其一善则名矣！平时所见所闻的真草隶篆皆精的书法家，其实有几个能真的样样通？试看古往今来的大书法家，有几个是真草隶篆样样精通的？有几个人知道怀素的楷书是什么样子呢？怀素依然是名垂青史的大书法家！有几个人知道柳公权的草书是什么样子的呢？柳公权依然是中国书法史上最广为人知的书法家之一。当代书法家刘炳森先生以楷书为名，启功先生以行楷为名，张海和沈鹏先生以行草书为名，龚望先生以汉隶为名，范曾先生更以自创门派的“花楷”为名，基本上都是“精于一则尽善”了。
&&&&&& 线条变化存在于笔画的约定规矩内外，不同书体对笔画有不同的规定，线条的变化发生在这些规矩的内外之际。如果一切线条均在于笔画的规矩之内，书法就成了复古摹古的匠气匠力；如果一切线条的变化均出于规矩之外，书法则为癫狂乖张，或者已经不成其为书法了。书法艺术中的线条变化部分在笔画的规矩之内，部分在笔画的规矩之外，不同的书法家对这个内外的度可能有不同的认识和掌握，但是不懂得有这个度就难成书法家。刘煦载说，“凡书，笔划要坚而浑，体势要奇而正，章法要变而贯。”讲的就是规矩和变化的辩证关系。
&&&&&& 线条变化主要表现在笔锋和力度的合乎韵律的生动变换，墨色变化主要表现在干湿浓淡的合乎韵律的生动变化，而线条和墨色变化在丰富多彩的章法变化中配合在一起织绘成美感动态的意象，奏出书法韵律的交响曲，表达出书者的心声。特别是在行书和草书中，这种生动变换所产生的韵律感和色彩美感是书法艺术的最本质的艺术魅力特征之一，也是书法艺术的灵性所在。这种定性的分析方法，也是从整体上判定和欣赏书法艺术的最直接的方法，最便捷有效。
&&&&& 关于书法线条、墨色和章法的能力和技巧的具体表述和训练方法，各种书家的文章和专著林林总总，散人说其大致，无需赘述了。
&&&&&&& 张力，本是物理学的名词，指的是受到拉力作用时，物体内部任一截面两侧存在的相互牵引力。
&&&&&&&《论文学张力》是各著名论文网站广为发布的文章（但是始终查不出作者的名字），该文对“张力”有非常通俗的解释：“从物理学的角度讲，张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力，例如，悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力，我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二：其一，它产生于静止或相对静止的事物中，如挂重的绳子是静止的，拉车的绳子于车是相对静止的；其二，它是相互作用的力，不是单一方向的力，如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向，假如绳子脱了钩，就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去，这时的绳子就是运动的，其内部的张力不复存在”。
&&&&&&& 书画艺术的张力存在于书画艺术品对受众的吸引力和受众——书画艺术欣赏者——审美价值观对这种吸引力的反作用，用通俗的话说，书画艺术的张力就是能够持续“抓眼”的视觉冲击力。之所以能够造成这种抓眼的视觉冲击，是因为书画艺术作品包括内涵和形式的两个方面的新颖性因素对欣赏者已有什么价值观的刺激和冲击；之所以能够持续抓眼，是因为书画艺术品的新颖性因素与欣赏者已有的审美价值观在差异中形成一种平衡，吸引欣赏者反复玩味，从而形成来自书画艺术品的“抓眼的视觉冲击力”与欣赏者已有的审美价值观之间相互作用的力的平衡。因此，摹古摹今的所谓的艺术品其实是不具有艺术张力的，因为其新颖性因素不足，似成相识甚至熟稔的感觉无法引起高度的心理注意，而且在多种类似物品的比较中，其他作品的优点会冲淡抵消作品对受众的吸引力；另一方面，乖怪荒诞的所谓艺术品也是不具有艺术张力的，因为其远离受众已有的审美价值观，难以形成视觉冲击力与受众已有审美价值观之间的互动平衡，过于扎眼的视觉冲击让受众心理不舒服不受用，因而下意识地逃离，外显地表现为排斥甚至厌恶。
&&&&&& 《论文学张力》 对文学张力大致作这样一个界定：“在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受”。
&&&&&& 这一段表述非常精辟，也非常重要。文学张力的这种矛盾的平衡关系也是艺术张力的关键，这种矛盾冲突和平衡的关系和过程是艺术作品内涵丰富的必然性，来自于书法家文化内涵丰富的底蕴。只有当书法人文化层面的内在矛盾冲突和平衡存在，才会有艺术层面的矛盾冲突和平衡，才会有那种持续“抓眼”的视觉冲击力，才会有魅力。这种矛盾冲突和平衡有可能发生在文化内涵的诸要素之间，有可能发生在书法艺术的表现形式（墨色和线条变化）之间，也有可能发生在文化内涵与艺术表现形式之间。而且，也有可能同时存在着不同层面、不同维度之间的多种矛盾冲突和平衡的关系。
&&&&&& 书法艺术的张力来自于书法人文化层面的人格个性化，即来自于心力的个体差异性，也来自于书法人艺术表现力的技艺个性化，即笔力的个体差异。心力凭藉笔力得以外显彰现，笔力为心力的外达而功能功用，而且，只有心力和笔力融和妙用而产生了艺术张力的张力的时候，艺术作品才能产生持续抓眼的艺术魅力。没有心力外达的笔力是空洞无物的，也是没有意义的。即使是再惟妙惟肖的摹写，也仅仅是复制工艺品而已，如同用照相机复制书画艺术品一样，没有太多的艺术价值。
&&&&&& 史上公认的历代书法大家的书法艺术都是极具张力的，其心力和笔力上的个性特点都与之前的书法流派存在着显著的差异，虽然心力和笔力的差异本身并不构成&充分要素以形成其书法史上的成就和地位，但是这种差异与他们在书法史上的成就和地位高度成正比。认识不到这一点就无法真正理解、欣赏和继承他们的书法精神和书法技艺。
&&&&&& 王羲之风流倜傥，骏逸超拔，在书法上亦是如此，后世缺乏文采或鲁直憨厚之人，追随其后毕生摹写，岂能其真谛？颜鲁公刚正纯正，正气凛然，笔下坚实沉着，无一丝一毫的滑脱，后世浮华浮躁或急功近利之人，岂能保持得住这种成篇成章的沉着稳健？苏东坡诗文俱是大家，政治也是大家，并且参透了人生的真义，荣辱沉浮不改达观淡定，其笔下之从容不迫而又不落前人窠臼，文化精神的内容丰富，笔墨线条的变化自如，让人望洋兴叹。因天价《》而声名更著的黄庭坚，擅文章、诗词，诗风奇崛瘦硬，书法也奇崛宕逸，“落笔奇伟，丰劲多力”，书法更典型地显示出与其文化风格的一致性。
&&&&&& 今人楷书学欧的人比较多，行草学米的比较多。欧体妍美而线条清晰，上手比较容易，做入门的进阶还是蛮不错的，但学习欧体要谨防平铺直叙，缺乏内容深度，包括当今欧体大家的作品在内，很难见有文化内涵丰富的、有艺术张力的书法作品，最多不过见其书法的严整和线条墨色功底而已。米芾遍学古人，无拘无束，文人气象十足。正是他这种文人精神让后辈仰慕者觉得亲切，学习者甚众。但今人学米芾者，很多人都是在临习米老早年的帖扎，并不知米老晚年有“一洗恶札”之语，所以后辈很多人所临习的并非真米芾；又，很多人没有领会到米芾自由戏墨的文人精神而生硬模仿其“八面出锋”，结果线条变化夸张乖怪，不合笔墨的逻辑。
&&&&&& 张传旭在《黄庭坚的雅俗观及其书法风格的形成》中说，“雅与俗，是文学艺术中一对不断发生对立转化关系的概念。它们俩就像生活中的一对欢喜冤家，大家都趋雅避俗，唯恐与俗字沾边，但当大家的雅都扎到了一堆，雅变成了时髦、时尚、大流行的时候，这雅的东西便又显得俗气了。而人们很少顾及的大俗的东西，又变得不俗了。他们二者之间有着扯不清、斩不断的对立转化关系。就书法来讲，当人们看惯了赵、董一路的雅书，便觉得腻，俗。猛然看到北朝粗头乱服的碑刻，或看到傅山、张瑞图的丑书，便觉得生猛麻辣，不俗的很。但当丑书成了书坛的时尚，成了一股潮流，便又成了俗书。随着时代的推移，雅俗会发生逆转，而不同阶层的人，有着不同文化背景的人，也会对雅俗有着不同的价值判断。”张传旭说的俗书就是没有艺术张力的书法，张先生的这一段文字能够佐证艺术张力的首要特质其实是个性差异化，无论任何艺术形式，越趋同就越失去艺术的张力。
&&&&&& 书法人需要有对艺术张力的自觉，以便走出摹古摹今的方法论误区，以便更主动、更有效地寻找或者建立有效的目标欣赏者群，以便更有目的地去创造书法意象和意境让欣赏者“在多重观念的影响下产生的立体感受”。书法人需要提高理论素养，拓宽艺术视野，提高对什么价值观中“各极”的感性和理性认识，然后寻求能让自己的审美意识和活动能够“不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受”，否则以其昏昏使人昭昭？
&&&&&& 心力、笔力和张力，是书法艺术由内而外的力的传递过程：心力是书法艺术的本元，笔力是心力外泄外显外射的载体，而张力是心力凭藉笔力外显后的艺术感染力、影响力。三力连动，构成书法艺术的一个完整的逻辑环。散人书法体会之25：书法的书体美学价值差异漫谈
本文发表于2010年第075期 《中国书画报》
&&&&&&&书法的线条与墨色变化是书法力学变化的外显。不同的书体有不同的美学价值意义，也有不同的书法力学变化的规律。
&&&&&&&楷书的最重要的美学价值在于工整性、规范性、协调性，也最注重对传统的遵循和继承。楷书作品不但对每个字的字形有非常严格的要求，也对字形结构中的点线形、质有严格的要求，同时还对字与字、行与行之间的整齐划一和协调性有着非常严格的要求，从章法到点横竖撇捺都有不容丝毫苟且的规范。
&&&&&& 行书的最重要的美学价值在于线条和墨色的变通性，在于灵巧灵动。虽然千百年来无数的书法人以《兰亭序》为行书的模范，临之习之爱之，但摹写《兰亭序》可以是书法练习的重要手段，却并不是行书艺术的美学价值所在。行书的美学价值在于通过灵巧的线条和墨色变化表现书法人的灵性和情致，以疾缓变化的节奏愉悦心性，以隽永回味无穷为价值趋向。使天下行书皆如《兰亭序》，则失去了行书的灵巧灵动，就成了米芾所诟病的“恶扎”。
&&&&&& 草书，疾书也，其最重要的美学价值在于笔意的恣肆奔放、情绪的宣泄渲染，草书的美更多地体现在篇章的整体而不于具体的细节。看经典的草书《祭侄稿》、《丧乱帖》、《自叙帖》，莫不为其中整篇充溢盈动的情绪所感动，而不在其细节也。与楷书和行书相比，草书更具有不可复制性，情境心境不同，笔意变化也就不同。以气御笔，意在笔先，一气呵成，使草书更诉求于书法人的内在的人文品性。
&&&&&& 楷行草的美学价值意义不同，难易的要点也不同。楷难在于工整而协调，行难在于灵巧变化而不失矩，草在于情绪的感染力。楷书更诉求于笔力而草书更诉求于心力，行书则居中而然。书法人能分别而成大家大师，不必求全责备；有偏重求笔力者，也有偏重求心力者，需要因人而异，慎免因师承而入僵局。楷行草分别而难，但以心力笔力论之，行书最易，楷草皆难；又，笔力可求，心力难求，故楷可求而草可遇也。
&&&&&& 楷行草的美学价值意义不同，修炼的心法也不同。以楷书的修炼方法修炼行书草书，南辕北辙，难以竟达，反之亦如是。字如其人，在艺术层面上讨论书法创作（不是从最基本的入手功夫讨论），书法人不同的心性品性，决定其在楷行草不同书体的发展潜力，能楷的人未必能行能草，而能草的人未必能行能楷，以人为本为里，以书法为末为外也，若无本无里，岂有末有外？皮之不存毛将焉附？因此，古往今来，能兼长于楷行草的大师并不多见，当代的书法人大可不必追求楷行草兼长；鉴赏欣赏书法艺术，均需从不同书体的不同美学价值意义出发，不能以楷论行草，也不能以行论草。
&&&&&& 可以把写楷书比作走正步：每走一步，身形都不能有丝毫的偏差，手臂摆动的姿势、力度和幅度都要规范到位；每走一步，踢腿的高度、腿脚的挺直度和落脚的力度也都要规范到位；正步的全过程中必须保持端庄严肃不容丝毫随意。同时，在正步队伍中，前后左右的人也要动作上神态庄重、动作整齐划一协调一致，从而形成整体上的力学美感。
&&&&&& 可以把行书比作小碎步快走，或者慢走，或者时而小碎步快走时而慢走，可以左顾右盼也可以低头走路，可以默默无言也可以嘻嘻笑笑，不必那么严肃；可以把行书比作交谊舞中的三步四步，可以是快三快四，或者慢三慢四，或者一会儿快三块四一会儿慢三慢四，情之所至，舞之蹈之。行书的节奏大抵是轻音乐爵士乐的节奏，一般没有疾风骤雨的奔放，也没有无语凝噎的迟滞涩苦。
&&&&&& 可以把草书比作狂奔或者狂舞，意在笔先，其情绪不可遏止。狂舞或者狂奔，不一定是一味地高速度动作，间或有速度和动作上的迟滞停顿，但这种迟滞一定是力的阻塞压迫，迟滞停顿意味着更大能量的爆发奔放。狂舞或者狂奔中速度疾缓和力度强弱的变化，由书法人内在的情绪和能量所御使，情不自禁，意不可止，奔泻而出，自然而美。
&&&&&& 以此，赏评楷书，可以见书法人心力笔力的均匀持续且一致，可以见每字结构严谨、字字呼应协调，可以见章法之密不透风。楷书作品一丝一毫的随意即成败笔，章法的浑然之气因之即破即泄，不成完相。
&&&&&& 以此，赏评行书，可以见书法人心性品性的情致，可以见线条和墨色的灵巧灵动，或喜悦或忧郁，或急或缓，皆能放能收，能出能入，运转自如。行书作品最忌讳呆板僵硬，也最忌讳轻浮草乱，心中无象笔下则无神。
&&&&&& 以此，赏评草书，可以见书法人情绪的激越跌宕，可以见书法人气贯于笔墨宣泄于纸张而神采飞扬，笔之为意而意在笔先意在笔上，在草书则淋漓尽致。草书只可意临，原因也在于此：无情绪之摹写描画的笔速和气象与草书的本质相悖，虽然形似但难有意蕴，更不可具风格。草书的力度变化要尽心尽兴：放，痛痛快快一泻无余；收，完完整整收敛回来。放后而必收，收即为再放，收放之间，张弛变化。
&&&&&& 楷书就如同中国画中的工笔画，勾勒皴染，务求精确细致入微。
&&&&&& 草书就如同中国画的大写意，意在笔先，笔断意连，写心写意，极力渲染情绪，自由放肆，而具象的笔画则不过大概而已。
&&&&&& 行书则如同中国画的小写意，不拘泥于形也不失其形，自由但不失于矩，灵巧灵动。行书的艺术语言不至于深奥难懂，所以受众相对于楷于草都要广大，最容易做到雅俗共赏。
&&&&&& 楷书在美学意义上有趋同的属性，草书在美学意义上有个性极化的趋势。前者难免于匠气，后者易失于乖戾。行书居中，兼得两者之益而免于极化，更为大众所接受。中国画之工笔、大小写意有与此相似的情形，小写意更为大众所接受。
&&&&&& 在现实生活中，一丝不苟，严密严谨，中规中矩的人其实并不多；恃才放旷，身心自由，放纵恣肆的人也不多。行书不守楷书的严谨规矩，也不狂放狂纵，居中而处，刚好适应大多数人的基本情性和心态，最容易迎合大多数人的审美情趣，所以受众最广，书法艺术作品的市场前景也相对好些。
&&&&&& 草书要求书法人的情绪和审美趣向与其书法艺术创作情致的高度契合，并不容易。我们常见的草书大多是行草：有些书法人以行书笔意写草书，有些书法人以草书笔意写行书，结果都是行草而已，不是纯粹意义上的草书。草书的创作需要发生在书法人激情昂扬（或者愤扬）的时候，所以往往需要机缘。有些书法人心中不知行草不同的美学意义，懵懂中胡乱写之，即使偶然“碰出”妙品佳作，却不知其所以然也。
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阅读下文，回答问题。内功与外功&樊善国当今爱好书法艺术的人，恐怕没有不知道启功先生的。启功先生的书法作品潇洒飘逸、俊逸清新，影响远播海内外。然而有些人也许并不知道，书法只是他的“副业”。启功先生是北京师范大学中文系古典文献专业的教授、博士生导师，他在《红楼梦》研究、古典诗词研究、汉语语言文字方面的研究成就斐然。不仅如此，他还是我国文物鉴定的权威人士，是著名的诗人、画家。他的诗、书、画可以称得上是“三绝”。启功先生之所以在书法艺术上取得了这样高的成就，是与他宽广深厚的学养密不可分的。要在书法艺术上有所成就，当然离不开刻苦。启功先生在书法艺术上是下过苦功的。而英国哲学家培根说过：“跛足而不迷路，能赶过健步如飞但误入歧途的人。”这个比喻深刻地阐明了在学习上努力刻苦与方法正确的关系。启功先生青年时代曾经跟随享誉海内外的大画家溥雪斋先生学习绘画。溥雪斋先生具有深厚的国学根底，尽管在画艺上并没有花太多的功夫，水平却是炉火纯青。他告诉立志要当画家的启功先生要把主要的精力放在学诗上，学画反倒是其次。这充分证明了单一地学习某一门技艺，是难以达到较高境界的。凡是大家，无不具有宽广的文化学术底蕴。要学习书法，既需要“内功”，也需要“外功”。对于间架、笔画的练习，可以算作内功；而对于书法以外的相关知识掌握的广度和深度则属于外功。没有内功，就谈不上书法艺术，而没有外功，也就谈不上高水平的艺术。学习要讲求方法，而真正的方法不等于廉价的“速成”。我们从启功先生的成就中可以体会到，学习的正确方法应该是循序渐进，基础扎实。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学诗如此，学习书法以及其他学科莫不如此。启功先生著述颇丰，仅就书法理论而言，就有诸多著作问世。《论书绝句》是其中有代表性的一种。从中我们可以领略到先生学问的浩瀚，也能寻到学习书法的门径。《论书绝句》是一部以诗歌的方式评论历代书家、书法、碑刻等的别开生面的著作，书中收录了启功先生手书的论书绝句100首，并且对每一首诗都做了详尽的说明，其中涉及各种版本的碑帖以及有关的书籍达280多种，涉及历代书法家和书法理论家230多人。启功先生对这些碑帖和书法、书法理论家，大到生平事迹，小到风格流派，以至用笔的细微之处，都有精彩的分析，娓娓道来，如数家珍，真知灼见所在多有。例如，关于墨迹与碑帖的关系，启功先生主张“师笔不师刀”，“透过刀锋看笔锋”，认为观赏墨迹才能更好地学习前代书家生动活泼的点划使转，但碑刻也不可偏废，需从中揣摩出前人用笔的实际情形，而不能照搬碑帖。在用笔和结构的关系上，启功先生更强调结构的重要性，特别是他对书法结构应当符合黄金率的发现，更是书法史上的一大发明。由启功先生的书法，我想到我们现在的教育。当今的教育重视自然科学，重视技术培训，注重学科体系的细致的划分，这当然极大促进了科学的发展，社会的进步，但是，学科划分过细，专业思想过强，使得一些专业人员带有先天的严重缺陷，难以在科学、艺术上做出一流的成绩。仍以书法为例，一些书法爱好者只是单纯地练习书法，而忽视了综合素质的提高，致使有的书法作品格调粗俗、缺乏高雅的气质，更谈不上书卷气。一些人的书法作品中竟然出现很多文字错误，这与书法这门高雅的艺术是格格不入的。这种现象又不仅仅存在于书法界，在前不久结束的全国青年歌手大奖赛上，一些进入决赛阶段的专业歌手回答不出初中水平的文化知识题，令人感到既滑稽又悲哀。所以，在注重练习内功的同时，应当加强对于外功的提高，这才是重要的学习方法，舍此而去求某些不着边际的“诀窍”、“速成”，只能欲速则不达。从启功先生的著作中。我们可以得到许多有益的启示。1．下列对内功与外功的理解，不正确的一项是&&&&　A．要学习书法，对于间架、笔画的练习，可以算作内功，而对于书法以外的相关知识掌握的广度和深度则属于外功。　B．溥雪斋先生具有深厚的国学根底，尽管在画艺上并没有花太多的功夫，水平却是炉火纯青。溥先生的画艺水平炉火纯青是他的内功，而其深厚的国学根底则是他的外功。　C．对于启功先生来说，书法只是他的“副业”，而古典文献、古典诗词、汉语言文字方面的研究才是他的“正业”，因此，他在“正业”方面的成就显示了他的内功，而他在“副业”方面的成就，则显示了他的外功。　D．内功是一个人从事某种专业所需要的专门知识、专门技能和理论素养，外功则是与该专业有关的宽广深厚的文化学术底蕴。2．下列对《论书绝句》这本书的解说，有误的一项是&&&&　A．《论书绝句》是一部书法理论著作。　B．《论书绝句》是一部用诗歌方式来评价历代书家、书法、碑刻等的别开生面的著作。　C．《论书绝句》所涉及的280多种碑帖书籍和230多位书法家和书法理论家都是通过对每首诗的详尽说明而进行介绍分析的。　D．《论书绝句》是启功先生内功和外功完美结合的产物。代表他书法艺术方面的最高成就。3．培根说：“跛足而不迷路，能赶过健步如飞但误入歧途的人。”文章引用这句话的意思是要说明&&&&　A．既要注重本专业知识的学习，又要注重尽力地拓宽知识面。　B．“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学诗如此，学习书法以及其他学科莫不如此。　C．要在某一专业有所成就，既要有刻苦努力的精神，更要有一个正确的学习方法。　D．廉价的“速成”，不着边际的“诀窍”，就是误入歧途而健步如飞的人，欲速则不达。4．根据原文提供的信息，以下推断正确的一项是&&&&　A．我们现在的教育只重视自然科学，重视技术培训，且学科划分过细，专业思想过强，使得一些专业人员带有先天的严重缺陷，因此，难以产生世界一流的科学巨匠。　B．一些人的书法作品中竟然出现很多文字错误，说明他所师从的书法名人或书法作品也是错误百出的。　C．从一些专业歌手回答不出初中水平的文化知识题可以看出，我国演艺界、体育界的明星人物整体素质实在低下。　D．启功发现了书法结构应符合黄金率，文章把它称作书法史上的一大发明，说明在启功之前，从来没有哪位书法家写字的结构符合黄金率。C&
本题难度：一般
题型：解答题&|&来源：2010-现代文阅读
分析与解答
习题“阅读下文，回答问题。内功与外功樊善国当今爱好书法艺术的人，恐怕没有不知道启功先生的。启功先生的书法作品潇洒飘逸、俊逸清新，影响远播海内外。然而有些人也许并不知道，书法只是他的“副业”。启功先生是北京师范大学中文...”的分析与解答如下所示：
1.（对于古典文学而言，所谓书法、绘画等方面的学识是外功；对于书法绘画而言，深厚的文化底蕴是外功。C项把内功和外功的含义理解错了。）　2.（不是书法艺术的最高成就，而是书法理论方面的杰出创作。）　3.（从原文“这个比喻深刻地阐明了在学习上努力刻苦与方法正确的关系”一句可以看出。）　4.（一些人出现文字错误，是因为文字水平太低，而与书法名人书法作品关系不大，所以B错。C项错在“整体”，太绝对化。D项错在最后一分句）　
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