表演虚无——尤涅斯库《椅子》再阐释--《成都师范学院学报》2014年02期
表演虚无——尤涅斯库《椅子》再阐释
【摘要】：历来对尤涅斯库《椅子》的阐释忽视了剧中无处不在的表演性。剧中两位主人公举行的人生秘密的演讲会,不过是投射他们潜意识深层欲望的表演游戏。这场表演游戏是主人公一直期待的心理补偿,也折射出他们种种矛盾心理,显示出他们存在的虚无。两位老人的欲望与幻想,反映出作者对人类的集体无意识和生存本质问题的哲学思考。
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《椅子》(Les Chaises)被誉为法国戏剧家尤金·尤涅斯库(Eugène Ionesco)“最伟大的成就之一”、荒诞派戏剧的代表作[1]100,在全球舞台常演不衰。我国学者黄雨石先生早在1962年就翻译了《椅子》,国内舞台也不时上演《椅子》,但和我国学界对《秃头歌女》和《犀牛》的热度比起
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京公网安备75号读可读----心灵的诉说（尤涅斯库《犀牛》)_海潮如峰_新浪博客
读可读----心灵的诉说（尤涅斯库《犀牛》)
欧仁·尤涅斯库（Eugene Ionesco，1909年－1994年），罗马尼亚及法国剧作家，荒诞派戏剧最著名的代表之一
《犀牛》是尤涅斯库（另译尤奈斯库）创作盛期的代表作，也是一出诙谐的戏剧，它色彩丰富，而且似乎明白易懂。《犀牛》更象是传统戏剧，戏剧中不仅确有犀牛，人物的对话、行动、生活都接近正常人，而且有情节存在，只是性质属于科幻，人几乎都变成了犀牛。正如他本人所说，“我一直对于所谓的舆论主流感到震惊，以及它的迅猛发展，它的传染力，它真是一种流行性传染病。人们突然自愿陷入一种新宗教、一种新教义、一种狂热的控制……在这样的时刻，我们看见一种名副其实的精神突变。”他为舆论主流的推动力所震惊，而作此戏剧，因此许多批评家认为《犀牛》表现了一种基本的从众心理或说习惯。
然而，该剧的最终意义绝非某些批评家所说的那样简单。下面，我将从人物性格角度分析人变成犀牛的内在原因。该剧是一部多幕剧，人物众多，但主要人物包括主人公贝兰吉，以及让、博塔尔，狄达尔、贝兰吉的情人苔丝小姐，正是这五个人的性格决定了其各自的命运。
尤涅斯库笔下的人物尤涅斯库笔下的人物总是处于一种不正常的生活逻辑中。世界是错乱，充满无常和威胁。人们在观戏过程中嘲笑人物乖张的行为和错乱的语言。但笑后人们又有种很难受的感觉。正像尤涅斯库本人认为的：“人生是荒诞的，认真严肃地对待他则显得荒诞可笑。”他的剧本都源自两种基本精神状态，时此时彼支配地位，又是两者又相结合。这就是说，人们的那种难受的感觉是，即意识到事物的消逝，也意识到他的存在；即意识到一片虚无，也意识到庞杂存在；即意识到人间虚假的透明度，也意识到他的混浊度；即意识到光明，也意识到黑暗。尤涅斯库的作品不单单是满足人们希望娱乐放松的目的，而是满足了现在人们内心深处矛盾的精神状态。人们在观剧大笑的同时，进行思考，有时会会陷入一种迷茫不能自拔，像是要给自己剖开来的感觉。这正是尤涅斯库荒诞喜剧模式的不同与微妙之处。
子》内容在《椅子》中，又是与世隔绝的两个人。老头和老太太住在一座四面环海的圆形古堡中，他们分别是九十五岁和九十岁的高龄。在临终之前，两人正等着一群重要贵宾的到来，聆听“整个世界所传达老头的信息”。他自己不是演讲家，于是他聘请了一个专业人士来经行传达。在等待演讲家期间，客人们碌续都来了。老人搬椅子招待他们，但是客人是看不见的，我们只能看见舞台上不断增加的椅子。老两口在椅子间艰难的移动着，最后皇帝来了，演讲家也出现了。老头见他的信息终将传达下去，感到十分满足，跳海自杀。其妻子也跟随而去。演讲家开始演讲了。但他又哑又聋，只能发出支支吾吾的声音。他试图在黑板上写字，可那只是一堆无意义的字母和“再见”两字。用意尤涅斯库在排那个把人困在一种“绝境”中。在这种与世隔绝的环境下，人与人之间的沟通是困难的，所以人面对广阔的世界时是孤独的。老人极力想把自己对生命的信息传达下去，然而却是徒劳。他和妻子生活在自欺欺人和愚笨单调的生活中，唯一的生活希望就是“传达生命的信息”，他们的失败证实了有些人生感悟和经验注定灭亡的悲惨命运。舞台上充斥着的椅子，向我们展示了一个迷你剧场，让观众感到舞台上虚无的人就是自己。在老头和老太太对着椅子发着一套有一套无聊至极的唠叨时，观众仿佛能想到自己的现实生活，有时不也像舞台上呈现的那样荒诞，无聊，无意义吗？或者说，观众便是一排排的椅子，是毫无生命的硬木头，生活对人们来说根本就毫无意义。情境设计《椅子》中情境的设计对喜剧性和主题的表达，起了至关重要的作用。演员对着一排排空椅子发表言论，有时还被他们阻隔排斥，这一切都显得那么滑稽可笑。而交错的椅子贯穿全剧，也使戏剧本身充满了神秘、混乱、不解。
尤涅斯库曾经对《椅子》的主题做了如下界定：“该剧的主题，不是那篇演讲，不是生活的失败，不是两位老人的道德灾祸，而是椅子本身；也就是说，没有人，没有皇帝，没有上帝，没有物质，世界是非现实的。是形而上的的空虚。该剧的主题就是虚无……必须越来越清晰的表现不可见的成分，使其越来越真实（为了给予不真是的东西以真实，就必须使其真实变得不真实）直至达到这样一种地步——对于会推理的头脑来说不可能承认，不可能接受——此时不真实的成分开始说话和移动……可以听见虚无，虚无变得具体可感……”如果说《椅子》的主题是虚无的话。那么作者便在某种程度上否定了物质，人类，生活，在作者眼中一切变得毫无意义，也就是说不论演讲者说没说出“生命的意义”，都是无所谓的，因为人本身的存在性就是徒劳的。所以从一定程度上，《椅子》是一出“悲剧中的喜剧”。
其他在尤涅斯库的作品中，《秃头歌女》被认为是“真正的喜剧”。但是作者认为它是一部“关于喜剧的喜剧”、“语言悲剧”。尤涅斯库通过英语学习，激发了《秃头歌女》的创作灵感；也发现了一种表达自己的方式——对话；寻找到了适于对话的场所——剧院。起初这部喜剧的名称是《轻松英语》。但在一次排练中，演员亨利－雅克·于埃错误地将小学女教师说成了秃头歌女。尤涅斯库立刻意识到《秃头歌女》要比《轻松英语》好上许多。在全剧中，关于秃头歌女的对话只出现过一次，并且一带而过，使人们感觉到，秃头歌女的存在只不过是一种形势，所有人也正像秃头歌女一样。秃头歌女《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。
《秃头歌女》是没有结尾的戏剧。结局亦是开始，开始代表着结束。人生在不变的程序中不断轮回，没有超生没有毁灭，所以这样的生活是无意义无价值的。《秃头歌女》中的人物没有感情，没有思想，没有欲望，没有满足，只是一具具行尸走肉，所以他们没有交流的能力，悲哀的被社会所同化。曾经有人指出他的喜剧是反现实主意的，坚持认为使用语言进行交流是不可能的。可尤涅斯库提出“艺术史和文学史是表达方式的历史”。他思想中的文学基础与本质是“研究探讨文学中的表达方式。”
现实主意与反现实主意之间的区别，很大一定程度在于他们的表现形式。现实主义是生活的素描，它按照一定审美标准在舞台上还原或似乎还原生活本身。但在其表现形式的思考上却过于简单。如果抛开一切真实的东西，只看戏剧本身。那么我们抛开的真实性会不自觉的流露出来，人在其中是真实并悲伤的。认得命运是一场彻头彻尾的悲剧。因为在反现实主义中，看似模糊不可交流的东西交流了，并表现出了生活的真实性。相较来说，它比现实主义更具有揭露性，形式更为多样，耐人研究。
所以尤涅斯库并不是一位像马戏团中逗人玩的小丑似得剧作家，而是一位有慧智的非凡洞察力的不断钻研人类处境的艺术家。《犀牛》《犀牛》是尤涅斯库创作盛期的代表作，也是一出诙谐的戏剧，它色彩丰富，而且似乎明白易懂。《犀牛》更像是传统戏剧，戏剧中不仅确有犀牛，人物的对话、行动、生活都接近正常人，而且有情节存在，只是性质属于科幻，人几乎都变成了犀牛。正如他本人所说，“我一直对于所谓的舆论主流感到震惊，以及它的迅猛发展，它的传染力，它真是一种流行性传染病。人们突然自愿陷入一种新宗教、一种新教义，一种狂热的控制……在这样的时刻，我们看见一种名副其实的精神突变。”他为舆论主流的推动力所震惊，而作此戏剧，因此许多批评家认为《犀牛》表现了一种基本的从众心理或说习惯。
试析《变形记》与《犀牛》之异摘要：弗兰茨.卡夫卡被公认为是西方现代主义文学的鼻祖，其于1912年创作的代表作《变形记》充分的表现出了二十世纪初人类社会全面异化的状况。而法国荒诞派戏剧的代表人物尤金.尤涅斯库于1958年创作的剧作《犀牛》在深刻的批判了纳粹化对人类造成的灾难的同时，也进一步的揭示出了“异化”这一主题。虽然两部作品同是关于“异化”，但其自身似乎仍具有其各自不可忽视的特性。关键词：《变形记》
《犀牛》 卡夫卡
尤涅斯库作为二十世纪最伟大的作家之一，被公认为西方现代主义文学鼻祖的弗兰茨.卡夫卡以其脍炙人口的《变形记》为自己在文学史上留下了不可或缺的重要一页。卡夫卡存在的意义不仅仅体现在改变了人们传统以来的阅读思维，他的创作对于二十世纪其后涌现出的一系列文学现象和流派—现代主义，荒诞派戏剧，黑色幽默等都产生了巨大的影响。其中，荒诞派戏剧的代表人物尤涅斯库更是宣称自己是卡夫卡忠实的崇拜者。他曾在自己的文章里自述道“我的第一篇作品是《变形记》，它给我留下了很深的印象。不过，起初我也自问，我是不是真读懂了他。”
也许正是这样一种由崇敬与疑问相交织的心情，使得他创作出了一部同样如《变形记》一般反映人类的异化，但却又与之产生许多分歧和差异的不朽杰作--《犀牛》。而在我们一再的将注意力集中在两部作品由“异化”主题而产生的“同”之上的时候，换一个视角，从“异”的角度去考察二者，不失为一种新的尝试。&一．被动之异化与主动之异化&的确，提到这两部经典的比较，我们头脑中联想到的第一个关键词必然是“异化”，这是无法逃避和辩驳的事实。无论从直觉的文本层面还是深入到形而上的思考，“异化”都占据着相当重要的地位。对于这样一种变异题材的表现，无论是卡夫卡，还是尤涅斯库，都并非首创。早在十七世纪的中国，蒲松龄在其代表作《聊斋志异》中的名篇《促织》里就曾讲述过人变蟋蟀的故事。但是，现代主义或荒诞派戏剧有关异化最重要的功绩并非仅仅是题材上的开拓，为荒诞而荒诞，用一种特别的方式将这一主题极端的表现出来，使其具有严肃而深刻的现实意义，才是它们最大的贡献。但若只是看到这两部作品里由人变物就轻易的推出“异化”这一结论并且想当然的一概而论，未变过于轻率。即便同为异化，差异也是显而易见的。&
《变形记》里的主人公格里高尔.萨姆沙是资本主义社会里一个典型的无法掌控自身命运的小人物，这种特质决定了他在任何的灾难面前都是不堪一击的，在“异化”面前尤是如此。作为一名推销员，身负家庭生活重担的格里高尔表面上显得勤劳，忠厚，安分，但是内心里却被巨大的生活压力折磨得深陷于由忧郁，恐惧，压抑，惶惑等不良情绪构成的深渊里不能自拔。这种长期恶劣的生存状态发展到了极致，最终的爆发就是异化—由人变虫。可以看到，在“异化”的力量面前，格里高尔是无能为力的，他只能接受被“异化”的命运，完成一种完全被动的“异化”。联系当时的社会背景，我们可以看到，由于当时科学技术的飞速发展，使得物质主义大行其道，人们在五花八门的物质和商品面前逐渐迷失了自我，并最终彻底的沦为了金钱的奴隶，在这一过程里，人类的心灵遭受到了极其严重的扭曲和打击。《变形记》所揭示出的“异化”，正是人们被物化之后呈现出的痛苦的生存状态。
&反观《犀牛》，其创作时间晚于《变形记》约半个世纪（1958年），其时人类已经在半个世纪里连续遭遇到了两次世界大战的摧残，生命的凋零，财富的丧失，家园的毁灭让人类的精神世界陷入到了前所未有的危机当中。体现在艺术创作里，对现实的回避和退让，绝望与悲观情绪的表达取代了战前对苦难的正视以及对罪恶的批判，成为了新时期的主流。这就使得尤涅斯库在创作中将所要表达的重心从单纯的异化向精神堕落而靠拢。在《犀牛》里，主角贝兰吉身边的同事和朋友们从故事的第二幕开始起一个个的离他而去，选择了去做一只犀牛。贝兰吉的上司巴比雍变成了犀牛；之前一直不相信贝兰吉有关犀牛的故事的博塔尔为了“必须跟上自己的时代”也变成了犀牛；曾经对犀牛感到恐惧惊慌的狄达尔为了他的“指责”，选择了去追随他的上司和同志。到最后，就连誓要与贝兰吉一起做亚当夏娃的苔丝面对数不胜数的犀牛也不再坚持抵抗，混入了犀牛的世界里。只剩下贝兰吉孤身一人无力的狂叫着“我决不投降！”。可以看到，《犀牛》里的人们选择的是一种主动的“异化”。为了满足自己的从众心理，他们宁愿放弃自己独立的人格，自觉追求变形，把“异化”作为自己的光荣。这无疑与《变形记》已经产生了巨大的分歧。&二．异化之结果与异化之过程&卡夫卡在《变形记》里并没有叙述格里高尔“异化”的过程，“异化”的结果在故事的开端被清晰的展现在了读者们的面前。一觉醒来，格里高尔就已经不可改变的变成了一只大甲虫。因此，卡夫卡在小说主要做的就是描绘这样一个“虫形人”的生活。虽然格里高尔的身体变成了甲虫，但是他的思维，感受和情感依然保留了人的各种特质。格里高尔的痛苦更多的体现在由于身体的变化所引发的无能为力的感觉，以及进而由这种无能为力所导致的交流与沟通的艰难。这种艰难作用于格里高尔敏感的内心，最终造成了他的悲剧结局。
&而在《犀牛》里，尤涅斯库将“异化”的过程放在了优先的地位进行表现。在剧本的整个第一幕里，出场的人物都保持了相对正常的状态，对犀牛的出现进行的完全是一种以旁观者姿态观察的讨论。即便在第二幕第一场，勃夫先生莫名奇妙的变成了犀牛，有关“异化”的主题依然维持在隐忍不发的状态，只是略微的流露了那么一些迹象而已。但是当故事推进到第二幕第二场，剧本中有关“异化”的叙述出现了第一个高潮，尤涅斯库用了整整一场的时间来交代贝兰吉的朋友让由人变成犀牛的全过程。与此同时，通过让与贝兰吉的对白，让的思想变化被得以被清楚的展现出来。人性恶在这里得到了第一次的大曝光。作为在第一幕里以教育者身份出现的让，一幅义正词严模样的他反而成了“异化”的第一个受害者。然而他却始终坚信变的是贝兰吉，而并非是他。即时是在变异的过程中，他仍不忘不断的说教，“人道主义早就老掉牙了！”，“要用弱肉强食的法则代替道德的法则。”。而在变异完成后，狂暴的兽性又取代了先前的说教，他又不断的威胁贝兰吉，“我要踩死你，我要踩死你！”。在整个第二幕第二场了，我们完整的见识到了一个理性的人是如何备受折磨，最终精神发狂，变成一只犀牛的全过程。这种触目惊心让我们终于意识到了人的内在的对异化的渴望是多么可怕。而这也恰恰是卡夫卡在《变形记》里疏于论及的。&三．个人，弱者之异化与集体，英雄之异化&众所周知，卡夫卡的作品带有明显的自传性质，即便在《变形记》里，我们似乎依然可以再格里高尔的形象里感觉到卡夫卡的存在。
《变形记》里大肚子小细腿的甲虫是弱者的象征，在小说里，格里高尔在变成甲虫之后虽然刚开始的时候还能得到家人的关照，但是随着时间的推移，他便逐渐变成了被凌辱和欺侮的对象，慢慢的，他开始被人厌恶，被人遗弃，直至成为了家庭的包袱和耻辱，孤独的死在肮脏的房间里。而联系到卡夫卡的生平，他又何尝不是这样一只被遗忘的“怪物”。他是奥匈帝国人，却生活在满是斯拉夫人的布拉格，作为犹太人，说的却又是德语。他从来就不属于任何一个圈子或集体，心理上的缺乏认同感，加之他在生活中遭遇的种种不幸—疾病，父子关系不和，失败的婚姻…所有这些因素使得卡夫卡养成了孤独，忧郁的性格，表现在创作里，就是他总是试图通过自己笔下的人物将自己的消极思想淋漓尽致的展现出来，“带来人类的普遍的弱点”。因此，在卡夫卡这样一个“弱者天才”的手里，诞生一个格里高尔式的弱者实在是太情理之中的一件事，他塑造出的有关异化的故事也必然是一种极度个人化的悲剧。然而，尤涅斯库虽然也把自己的创作对准二十世纪人类灵魂里丑陋的一面，但他采取的方式则更为激进，卡夫卡作品里的绝望情绪也被他用更多的激烈的批判所取代。如果是《变形记》关注的是个人异化的话，《犀牛》则关注的是一种集体异化。在谈到《犀牛》的创作缘起时，尤涅斯库曾指出“此剧的意图就是要描写一个国家的纳粹化进程，以及由于对这种传染病的变态反应和集体的精神变异给这个国家造成的混乱。”
可见，《犀牛》中象征着强悍，野蛮，力量的犀牛恰是尤涅斯库对二十世纪上半叶席卷欧洲的纳粹思潮的写照。犀牛们在大街上横冲直撞，踩死了小猫，毁坏了楼梯，掀翻了墙壁，最可怕的是，它们具有一种令人们心驰神往的向心力。当人们一个接一个的被同一种思想洗脑的时候，这是一幅多么可怕的图景，的那是这却正是上个世纪初欧洲的真实样貌。尤涅斯库对集体异化的反对，除了对自己的历史记忆的纪念之外，更是要警惕人们重蹈覆辙，重演昨天的悲剧。当然，若是说除了个人异化之外，还可以用弱者的悲剧来形容《变形记》的话，那么我们也可以在集体异化后面加上“英雄的悲剧”这样的修饰语。《变形记》里的格里高尔，是卡夫卡的一部分，而《犀牛》里的贝兰吉，又何尝没有尤涅斯库自己的影子呢？那种以一敌众，誓死抵抗的精神不正是当时高举“反戏剧”大旗，推行荒诞派戏剧主张的孤胆英雄尤涅斯库身上所散发出来的吗？可以说，《犀牛》不仅为我们描绘了集体异化的惨象，还塑造了一个值得人们铭记的形象—孤独的贝兰吉。这同样是尤涅斯库和他的《犀牛》值得我们铭记的。时至今日，虽然我们在温饱的生活尚体味不到末世的绝望，但这绝对不意味着人类精神危机的彻底消弭。无论是卡夫卡，还是尤涅斯库，无论是《变形记》，还是《犀牛》，他们和它们无时无刻不在提醒着我们，异化，随时都有可能在发生。
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荣誉徽章：荒诞派戏剧absurd theatre现代戏剧流派之一 。荒诞 （absurd ）一词由拉丁文（sardus）（ 耳聋 ）演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。代表作家及代表作：贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)《等待戈多》赏析《等待戈多》是爱尔兰作家塞缪尔·贝克特于1952年创作的一部荒诞派戏剧，因为此剧贝克特获得1969年的诺贝尔文学奖。??? 全剧共分两幕，上场的人物共有五人：两个流浪汉——爱斯特拉冈（又称戈戈）和弗拉季米尔（又称狄狄），波卓和他的奴隶幸运儿，还有一个男孩。故事发生两个黄昏。爱斯特拉冈和弗拉季米尔在乡间小道的一棵枯树下焦急地等待戈多。第二天，他们又在原地等待戈多。戈多是谁？干什么？连他们自己也不清楚。他们就这样莫名其妙地等着，靠梦呓般的对话和无聊的动作消磨时光。在等待戈多的过程中，他们遇到了波卓和他的奴隶幸运儿，他们渴望戈多的到来能改变他们的处境。但戈多始终没来，接连两个晚上都是一个小男孩——戈多的使者前来传讯：“戈多先生今晚不来了，明天准来。”他们绝望了，两次上吊都未能如愿。他们只好继续等待，永无休止地等待。法国作家加缪在《西西弗斯的神话》中曾写道，西西弗斯因为背叛宙斯，死后被罚每天要将一块沉重的石头，从平地搬往山顶。西西弗斯每日推石头上山，每当石头推到山顶就滚下来，于是西西弗斯又得重新将石头往山顶推，如此不休。人生的荒诞在此表露无疑。因此，荒诞派戏剧的精神内涵与存在主义哲学有着很密切的关系。存在主义的基本原理——终极价值已经没有，人必须为自己寻找理由在该剧中得到了很好的体现。两个主人公戈戈和狄狄已经成为了西方资本主义社会大机器下生产出的两个零部件，他们地位卑微，行为委琐，精神状态迷离恍惚，整日浑浑噩噩，他们生存唯一的目的就是等待戈多的到来，仿佛只要戈多到了，他们痛苦的生活就会结束，但生活的荒诞又只能让他们在一次次热切盼望中，等来的却是失望。两个人物没有特性，不具备戏剧作品中应有的性格特征，在他们的身上，我们看到的是当代西方社会一般大众的生存状态——徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着生与死的折磨。这两个流浪汉永无休止而又毫无希望的等待，表现了现代西方人希望改变自己的生活处境但又难以实现的绝望心理。剧中反复出现下面这段对白：爱斯特拉冈 咱们走吧。弗拉季米尔 咱们不能。爱斯特拉冈 为什么不能？弗拉季米尔 咱们在等待戈多。戈多在剧中多次被提到，但全剧从始到终却从没出现过，所以，戈多就可以被理解为是西方人在精神迷茫的情况下的一种寄托，是即将掉入悬崖时抓住的一跟救命稻草，它很渺茫，有时使人绝望，人们认识到等待只能是无望而又无可奈何的等待。因为戈多根本不存在，戈多是人们为了安慰自己而编造出来的幻想。但是，人的一生也只是在等待，或许等待一件事物，或许等待一个人，甚至也有可能是死亡。等待戈多的过程便是荒诞的人生所经历的过程。二次大战后，西方世界一片残垣断壁，整个社会正处于重建的过程中，但是，战前和战争时期遗留下来的许多问题却得不到解决，人民生活困难、经济凋敝、道德沦丧，一大批知识分子对于当时的社会感到不满，但苦于找不到出路，他们只好用一种悲观、失望的态度去看待整个世界。贝克特就是在这样的背景下创作了《等待戈多》，借此折射出西方世界深刻的精神危机。全剧于半个世纪前在巴黎上演，受到不同的反响。据说，在当时的巴黎，有人问站在路边的人在干什么，那人回答说等待戈多，可见这部作品的影响。作为一位严肃的艺术家，贝克特将内容的荒诞和形式的理性奇妙的统一起来，为我们描绘出了现代西方人的精神世界。他的作品对于生活在当代社会的中国青少年也很有借鉴意义。在商品化大潮冲击下，怎样才能做到树立正确的人生观价值观，不至于迷失自我，成为一个失去灵魂的“人”，《等待戈多》带给了我们无限的启迪与思考。尤金·尤涅斯库生于1912年，读完中学后，进入布加勒斯特大学，毕业后，为许多家杂志撰写评论。尤涅斯库从小受法兰西文化的熏陶。由于他自幼酷爱戏剧，早在13岁时就曾写过一部爱国主义戏剧。1949年他真正开始戏剧创作，并相继发表了30多个剧本。1970年被选为法兰西学士院院士，他现在被公认为是荒诞派戏剧的创始者之一。《秃头歌女》是尤涅斯库主张反对传统形式戏剧，自成一套“反戏剧”戏剧理论的第一部作品。《秃头歌女》于1950年在巴黎首演时，引起人们的注意和争论。此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妇与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妇之间的无聊的对话。一位男士和一位女士相对进行着奇异的对话，随着对话的“递进”，出现了他们之间一次次不可思议的巧合：他们竟住在同一条街道，住在同一幢房子里，住在同一个房间，直至发展到双方明白了对方是谁，原来他们是一对感情淡漠到如同陌生人一样的夫妇。尤涅斯库通过反复的夫妇对话，表述了他认为“人生是荒诞不经的”这种看法。看似无聊、平淡、荒唐的对话，却印证着他极深刻的人生体验，进而揭示出人类精神生活的空虚和相互之间的不理解。表现了“二战”后西方的一种精神危机和社会中人们走投无路的绝望观念。
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