曲艺种类（上）
一、曲艺中的相声、独角戏、答嘴鼓和四川相书同属于喜剧性曲种。在这四个曲种中，尤以相声流传范围最广，并且对于同类的另三种影响较大。它们的共同特点是以语言为主，采取俩人对话的形式表演，"说、学、唱"兼有，风趣而滑稽，与劳动人民的生活相当贴近。
&主要流行于北方地区，是以语言为主的一种喜剧性的曲艺艺术，深受群众的欢迎。资料表明，相声的历史渊源，与周秦时期的俳优有关。后来，到了宋代在瓦舍伎艺和杂剧中，有很多讽刺滑稽的表演。明朝时期，在民间广泛流行被称为“象声”的隔壁戏和说笑话，内容与现在的相声很相象。近代以来，相声最初流行于北京、天津地区，而后随着相声演员四处演出，才在南方的一些地区开始流行。解放后，相声有了很大的改观。一些著名的演员、作家、语言学家合作对相声进行了重大的改革，将旧式的北京土话改为朴实幽默的普通话，并摆脱了旧社会的遗留下的东西，提高了相声的艺术格调，真正成为一门“说、学、逗、唱”兼备的艺术。现今，相声不仅受到我国人民的欢迎，而且在国际上也有很高的知名度，更有许多外国人到中国来专门学相声。
&在相声形成的过程中，吸收了口技、莲花落、武术（俗称把式）、戏法、说书等其他艺术的特点，逐渐丰富了相声自身的表演艺术。相声的特点在于寓庄于谐，让人们在轻松愉快的笑声中，体会人间百味。它采用艺术化的口语，以讽刺为武器，揭露现实生活中的各种不平事物、各色人物，同时也表现真善美的事物。
相声的表演形式——
&相声的表演方式分为单口、对口、群活等。单口相声由一人表演，具有较强的故事性，对口相声由二人合说，一人为逗哏，另一人为捧哏，这里还有讲究，就是分一头沉、子母哏和贯口活。一头沉以一人为主，子母哏以两人争辩为主，贯口活则以大段连贯的语言来叙事。相声和文章的引子、过度、正文和结尾一样，通常也要分几个部分，如下：“垫话儿”、“瓢把儿”、“活”、“底”等，其中“活”是相声的主要内容。
从近代以来，相声界涌现出很多著名的演员，有清末明初的马麻子、艺名叫“穷不怕”的朱绍文，有被人们称为“万人迷”的李德锡，有我们非常熟悉的侯宝林、马三立、马季、姜昆等等。流传下来的传统相声据查约有300多段。
2、独脚戏 &
又称“滑稽”。流行于上海、江苏、浙江一带，以方言演出。独脚戏兴起于1920年前后，早期多由一人演出，艺术上受到江、浙、沪一带流行的“小热昏”、“唱新闻”、“隔壁戏”等说唱形式的影响。独脚戏创始时期的艺人王无能，曾演过文明戏的丑脚，江笑笑、刘春山也各有专擅，当时称为“滑稽三大家”。他们的表演也吸收了文明戏和相声的一些表现手法，形成“说唱”与“滑稽”的拼档演出，在剧场、游乐场和广播电台表演、播音，迅速受到群众的欢迎，遂使独脚戏形成独立的曲种。
独脚戏早期以口技、杂学唱一类的节目为多，以后又发展了以“学”为主的《学电台》、《学话剧》、《各地堂倌》、《关店大拍卖》及以“说”为主表现人物故事的《金蛤蟆》、《七十二家房客》、《阿福上生意》和以“做”为主的《钉巴》、《关亡》等节目，使独脚戏的艺术表现手法形成“说、学、做、唱”四类。
“说”、“学”、“唱”近似于北方相声之处较多，“做”以直接扮演人物，在舞台上表演作品中的情节和人物对话为主，表演的夸张幅度大。角色的语言、对白，又以相同于相声组织“包袱”的手法，来产生笑料，喜剧效果强烈。这种“做”的手法已逐渐渗人到以说、学、唱为主的节目当中，成为重要的艺术手段。
独脚戏现在一般以二人合作演出为主，也有一人和三人合演的形式。中华人民共和国成立后，独脚戏演员进行了大量的艺术改革和实践，整理了一批优秀传统节目，如《调查户口》、《宁波音乐家》《水淹七军》、《拉黄包车》、《七十二家房客》等，多已收集在1963年编辑出版的《独脚戏选》一书中。同时还创作了许多反映现实生活的新作品，如《看电影》、《两个理发员》、《啼笑皆非》等。
3、答嘴鼓 &
流行于福建省闽南地区和台湾省的一种喜剧性的说唱艺术。亦名触嘴古、拍嘴鼓或答嘴歌，台湾人民至今叫触嘴古，触嘴是斗口、舌战的意思。古就是讲古、讲故事的意思。在闽南方言中，“嘴鼓”也作“腮”、“嘴巴”解。答嘴鼓也可解释为专靠嘴巴对答，以语言风趣取胜，内容不一定都是“古”（故事）。答嘴鼓在港澳地区以及讲闽南方言的海外侨胞中也广泛流传。
答嘴鼓的起源、沿革没有文字记载，但在古老的梨园戏以及提线木偶戏、高甲戏中都运用答嘴鼓的形式插科打诨。旧时和尚、道士做法事，也穿插使用这种形式，可见它在民间流传很久。在闽南地区，古来民间卖艺的、卖药的在招揽生意时，乞丐在行乞时，说的话都讲究押韵，即兴发挥，如同顺口溜一样。甚至民间婚丧时也常采用一种“念四句”的韵语形式，例如新娘入洞房时的“念四句”是“双脚踏入来，交椅两边排。新娘是天使，女婿状元才”。由于“念四句”在民间广泛流传，逐渐在人们日常谈天说地时，也被运用来戏谑论争。它要求双方反应灵敏，口舌流利，如一方接不下去，就会引起哄堂大笑。这种形式逐渐发展成为答嘴鼓。明末民族英雄郑成功率领大军进驻台湾，将士多为闽南人，“念四句”也传至台湾，当地称为“四句联仔”，后来逐渐发展为“触嘴古”，与闽南的“答嘴鼓”形式相同。
答嘴鼓是二人对口争辩的形式，近似北方的对口相声，但又不尽相同。它的对白是严格押韵的韵语，语言节奏很强，又有些象北方的数来宝，只是不用击节乐器。但在和尚、道士做法事穿插这种形式时，曾使用扁鼓、小钹、品箫、南嗳、大吹等乐器，做为段落之间的间奏，并以扁鼓做指挥，所以答嘴古也写做答嘴鼓。偶尔有一人来说答嘴鼓，也是摹拟二人对话。答嘴鼓的艺术特点是用韵语对话为形式，以生动活泼、丰富多采的闽南方言来构成笑料，以表达一定的主题。一般只凭语言的风趣、幽默以及韵语的巧妙运用吸引听众。传统节目如《乌猫乌狗》、《鸦片歌》、《瞎子哑吧打架》等，抗日战争前曾经录制成唱片，台湾的现代作品《夫妻相骂》也很有影响。
中华人民共和国成立后，这一古老的曲种成为及时反映现实生活的文艺武器。早在50年代就出现了《鳖追飞机》、《笑什么》《女队长》等一批优秀作品。70年代以后，又借鉴相声艺术的利用语言来构成“包袱”的手法，产生了《炼红心》、《庆新春》、《中秋月圆》《唐山过台湾》等比较新颖、成熟的作品。
4、四川相书 &
& & 历史渊源
由口技逐步发展而成。流行于四川省成都、重庆等地。口技起源很早，宋代瓦肆已有演出。宋人笔记《东京梦华录》等书多有记载。到明末清初已发展得相当成熟，在北京、上海等城市流传最盛，“俗谓之隔壁戏，又曰肖声，曰相声，曰象声”（《清稗类钞》）。表演者摹仿飞禽走兽和市井叫卖的声音，用以表现社会生活的复杂场面和众多人物。其艺术精湛，同现在四川相书的表演艺术十分接近。相传四川相书在清咸丰、同治年间由外省传人，后经几代艺人苦心创造，并吸收了民间艺术和兄弟曲种的一些特点，丰富了内容，创作、改编了许多富有风趣的节目。加之对本地方言的恰当运用，遂使四川相书成为散发着地方乡土气息的独特曲艺艺术。
& & 表演形式
四川相书由一个演员在高约5尺、宽约2尺见方的布帐里，凭着一张口，借助于简单的道具（扇子、铜铃、盆碗、木瓢等），描绘环境，陈述故事，表现人物的活动。观众看不见演员的动作，而是通过听觉产生联想，得到艺术享受。相书节目显著的特色，是富于幽默讽刺的喜剧风格，常运用谐音、语误、吟诗、作对、说诨话、作打油诗、用歇后语、开玩笑等等手法来取得喜剧效果，引人深思，回味无穷。它善于运用细小的生活片段，真实地反映社会生活。相书内容有嘲笑剥削阶级愚昧无知的，有歌颂劳动人民聪明才智的，也有意趣横生，听后使人轻松愉快，心爽神怡的。相书是以说故事为主，飞禽走兽的肖声加在正文之前，起着吸引听众、静场的作用。四川相书在陈述故事时，主要手段是运用生动、通俗、性格化的对白来塑造人物形象。同时，语言富于形象性，使听众如身临其境。相书段子里的人物，少则2人，多则10余人，要使听众通过声音分辨得出人物的性别、年龄和身份地位、性格特征，乃至在故事进行中细微的思想情绪。演员运用唇、齿、口腔、喉和鼻腔等部位，迅速地变换着不同的声音造型，使听众进入特定的艺术境界。如果人物过多时，还要运用外省方言来弥补其不足。
& & 著名艺人
二十世纪对四川相书艺术贡献最大的艺人是曾炳昆（1900——1952），他创作的《霉登堂》，对40年代成都人民的苦难生活作了生动的描绘，为人民倾吐了哀怨。其弟子有刘玉清、曾小昆、罗俊林等人。
& & 传统节目
四川相书的传统节目有《骗总爷》、《写对杀猪》、《霉登堂》等等，大部分是由罗俊林保留下来的。
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F、琴书类：北京琴书、山东琴书、四川扬琴、徐州琴书、安徽琴书、云南扬琴、贵州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、翼城琴书等；
1、北京琴书 &
北京琴书主要流行于北京、天津、河北省。前身是清代流行于河北安次县一带及北京郊区农村中的五音大鼓，以三弦、四胡、扬琴等乐器伴奏。长期没有专业艺人，只是农民在农闲时传唱，以为娱乐。19世纪末叶逐渐有了专业艺人到北京、天津两地演唱。20世纪30年代，演员翟青山在广播电台播唱时，只用一台扬琴伴奏，称为“单琴大鼓”。中华人民共和国成立后，因演员改用北京语音演唱，定名为北京琴书，加了四胡伴奏。
北京琴书的曲调接近平谷调，只是板式全用一板三眼。早期以说唱长篇大书为主，有《七国演义》、《回龙传》等10余部。现在多以演唱短篇唱段为主。经过整理的传统曲目有《杨八姐游春》、《鞭打芦花》等。由于演员关学曾与琴师吴长宝长期合作，进行艺术革新，唱腔借鉴京韵大鼓说唱转圜自然的风格与技巧，创造了多板式的不同节奏的唱法，并在伴奏艺术上不断革新，形成生动活泼的艺术特点，并编唱了不少反映现实生活的新曲目，如《考神婆》、《一锅粥》等。
2、山东琴书 &
山东琴书发源于鲁西南的菏泽地区，产生于清代乾隆初年。原为农民自娱的庄家耍（即“玩局”。清末呈现兴盛局面，名家辈出，流传地区日益广泛。
山东琴书最早为民间小曲联唱体，共有小曲200支，其中以[上合调]、[凤阳歌]、[叠断桥]、[汉口垛]、[垛子板]、[梅花落]最为常用，称为“老六门主曲”。清代末年撂地演出以后，以演唱中篇书目为主。由于很多曲牌拖腔过长，演出费力，格律严谨，艺人难于填词，遂在音乐上演变为以[凤阳歌]、[垛子板]为主要曲调，穿插少量小曲的结构形式。以扬琴为主要乐器，可唱小段儿，也可唱长篇大书。
& & 山东琴书的书目
山东琴书的书目很多，分牌子曲、中篇、长篇三类。牌子曲书目产生最早，有以分回目演唱的全部《白蛇传》、《秋江》两种和一些段儿书。中篇书目是在农村长期演唱积累下来的，是山东琴书具有代表性的作品，有《王定保借当》、《三上寿》、《梁祝姻缘记》等七、八十部。长篇书目是清末进入城市以后，由其他曲种移植来的，有《杨家将》、《包公案》、《大红袍》等数种。
& & 代表人物——“邓派”琴书的创始人邓九如 　
山东琴书演员，北路“邓派”琴书的创始人。1894年出生，于1969年去世。山东范县（今属河南）人。曾拜南路琴书老艺人褚朝仲为师，并与名家刘老继的高徒张心乐、孙正霖长期合作演出，切磋交流，技艺精进。
邓九如在艺术上富有革新精神，将老凤阳歌大顶板唱法改为中眼起，增强了旋律性。并以济南语言为基础，吸收方言俚语以增强亲切感和幽默感。他博采京剧等戏曲艺术之长，以丰富琴书的表现力。邓九如台风雍容大方，善敲琴，尤善奏古筝。他嗓音浑厚，字正腔圆，一曲凤阳歌细腻多变，韵味醇厚。早期代表书目为《梁祝下山》、《刘伶醉酒》、《洞宾戏牡丹》等。后期新编书目有《打黄狼》、《借驴》等。
3、徐州琴书 &
& & 历史沿革
流传于江苏北部徐州一带。起初是徐州地区农闲时的“玩友玩艺”的自娱活动。人们在村头场院吹弹笙、管、笛、箫、筝，打扬琴、拉胡琴、坠琴，敲碟子，围坐演唱[凤阳歌]
、[垛字板] 、[满江红] 、[银纽丝] 、[鲜花调] 等牌子曲，并演奏[八板]
等曲牌。职业艺人出现以后，演员自击扬琴，主要伴奏乐器为坠琴，伴奏者有时也帮腔演唱，以演唱长篇大书为主。50年代以来，部分扬琴演员在唱腔、音乐和表演等方面不断进行革新，并创作演唱反映现实生活的新曲目，定名为徐州琴书。
& & 曲调特点
徐州琴书的基本句式为七字句，可以加三字头和衬字。主要曲调为[凤阳歌] （也叫作[四句腔]
）和有快慢之分的两种垛字板。在艺术风格上，北路徐州琴书高亢奔放，东路琴书文静委婉。徐州琴书在唱腔和伴奏乐器等方面与山东琴书基本相同，只是方言语音有异。
& & 传统曲目
徐州琴书传统曲目有《张廷秀赶考》、《李双喜借年》、《金线记》、《罗衫记》等。新编曲目有《邱少云》、《雷锋与战友》和《张羽煮海》等。
4、安徽琴书 &
流行于安徽境内的淮河两岸。又称“淮北琴书”、“泗州琴书”。安徽琴书是在流行于泗州地区的老凤阳歌、泗州调、山歌、小调的基础上发展起来的，约形成于19世纪中叶。最早流行干泗州府地区（包括今安徽省的泗县、五河、固镇一带及江苏省的泗洪等县）。后传播到阜阳以及涡河、颍河两岸。原为农民和小手工业者用以自娱的业余文艺形式，直到20世纪50年代才被搬上舞台，并产生了专业演员。
安徽琴书可由一至数人演唱。伴奏乐器为扬琴、坠胡、檀板，以后逐步增加了二胡、提琴、三弦、笙、笛、琶琶、月琴乃至古筝等乐器。常用曲调有慢板（也叫“四句牌子”、“四句腔”、“四平调”、“慢赶牛”）、悲调（也叫“苦条子”）、流水（也叫“连句”并包括变化的“流水连句”）、垛子（包括“快垛子”、“慢垛子”）以及“凤阳歌”等。安徽琴书的花腔最为丰富，大部来自地方小调，如[穿心调]
、[伤神调] 、[满江红] 、[上怀调] 、[下怀调] 、[下盘棋] 、[剪剪纸] 、[梨花调] 、[叠断桥]
、[杨柳青]等。过去每当开场时，先奏一段“大花板”（艺人称为一百零八板），借以招徕观众。现已不用打闹台，而改用“四板头”（即四段过门），也有只用一段过门的。
安徽琴书的唱词，基本上是七字句和十字句，也间有五字句和六字句。传统曲目丰富，有长篇、中篇、小段，以中篇为主；多数反映家庭生活和爱情故事，也有反映历史故事的，如《十把穿金扇》、《水漫蓝桥》、《双贤记》、《罗衫记》等。安徽琴书进入城市后，增加了《说唐》、《东西汉》、《郭子仪》、《杨家将》等长篇。50年代后，编演了反映现代生活的新曲目，如《雷锋》、《烈火金钢》等。
5、云南扬琴 &
流行于云南省昆明、腾冲等地区。因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。据说昆明流行过一种由演唱者执板击节讲唱故事，并以三弦、琵琶等伴奏的“对子书”。清道光年间与山东、江苏流传过来的“扬琴担子”相揉合，丰富了曲目、唱腔和曲牌。清同治年间，又与贵州、四川等邻近省份传来的扬琴相结合，并吸取当地花灯、民间小曲、滇戏的音乐素材，逐步形成了云南扬琴。
云南扬琴的演唱形式是演员各操一种乐器，分担节目中的角色，围坐演唱。近年来有所发展，为一人表演，三、五人伴奏。演唱讲求字正腔圆，情真意切，伴奏与唱腔互相配合衬托。云南扬琴的伴奏乐器除通用的扬琴、二胡外，还选用三弦、月琴、琵琶和笛子。偶尔也用提手、鼓板、怀鼓、碰铃等打击乐器。
传统曲目有《陈姑赶潘》、《三击掌》、《独占花魁》等。现代曲目有《祥林嫂》、《民兵英雄郭文茂》、《老四十五》等。
6、贵州琴书 &
& & 历史沿革
流行于贵州省大部分城镇。旧时称为“唱洋琴”、“唱曲子”、“洋琴戏”。据清代编修的贵州地方志书记载，唱洋琴在嘉庆、道光年间即已出现，为士大夫、文人墨客自娱的艺术，或在喜庆宴会时演唱，光绪年间最盛。清末落第举子王石青最擅演唱，并能编写脚本，曾吸收贵州梆子的“二簧”、“二流”唱腔和民间曲调，发展了洋琴的唱腔。民国初年在安顺、独山、黔西等地传艺，使洋琴流传于市井之间。中华人民共和国成立后，唱洋琴仍在民间以传统的坐唱形式流传，同时由专业艺人加以发展，形成了表白结合、说唱结合、走唱和坐唱结合的曲艺形式，定名为“贵州琴书”。
& & 演唱形式
唱洋琴传统为分脚色坐唱形式，演唱者一般为七、八人，分担生、旦、净、末、丑等脚色，并分操乐器伴奏。曲词的唱与白都为代言体。音乐唱腔清丽婉转，有清板、二板、三板、杨调、苦禀、二簧、二流等7种板式唱腔，还吸收了风格相近的民歌小调[二郎梭]
、[花园跑马] 、[鲜花调] 、[马头调] 、[闹五更] 等作为辅助唱腔。演唱曲词前后演奏的音乐曲牌有[八谱] 、[小八谱]
。伴奏乐器以洋琴为主，配以瓠胡、二胡、小三弦、月琴、小京胡、琵琶、笛、箫、竽等，击节乐器有单皮鼓、摔板、引磬（或双碰铃）。
& & 传统曲本
贵州琴书的传统曲本，称为弹词。曲词都为七字句或十字句，讲究韵律，文字清丽典雅，多是文人作品。故事内容取材广泛，历史题材有《列国志弹词》、《南宋志弹词》等；根据古典文学作品改编的有《西厢记弹词》、《卓文君弹词》、《红楼梦弹词》、《琵琶记弹词》等；民间传说题材有《珍珠塔弹词》、《回龙阁弹词》等。最有影响的作者是王石青，署名古筑苍崖子，代表作有《二度梅》、《锦香亭》、《风月传》、《恨海》等。
7、恩施扬琴
又叫“恩施丝弦”。主要流行于湖北西部地区的恩施、宣恩、咸丰、来凤、利川等县。形成时代缺乏记载，据艺人传说，清同治年间从四川传入或从扬州传入。长时期没有专业艺人，早期的习唱者多是文人和坐贾行商，流传范围不广。1930年左右，逐渐兴盛起来。各地的琴友成立琴社组织，如恩施的清江琴社，咸丰的伯牙会，宣恩的琴音聚会等，经常互相邀集演唱，并形成清江、伯牙两派，各具不同的行腔风格。
恩施扬琴的音乐唱腔，属于板式变化体与曲牌联套体相结合的音乐体制。按唱腔、曲牌的性能、结构与特点，可分为“宫调”、“月调”、“皮簧”、“小调”和没有唱词的器乐曲5大类。演唱者居中间，面前置扬琴，左边有三弦、琵琶、月琴，右边有京胡、二胡、鼓板伴奏。常演曲目有60多段，如《大宴》、《修诏》、《伯牙抚琴》、《黛玉葬花》、《琵琶记》、《怒沉百宝箱》等。
8、武乡琴书
发源于山西武乡县农村，现流行于武乡、襄垣、榆社、左权、太谷、榆次等县。是河南的古老曲种鹦哥柳流传到太行山腹地以后演变形成的。它借鉴鹦哥柳的音乐，用当地曲调加以丰富改革，称为柳调。清代嘉庆年间，多有盲艺人游门串户演唱，两人一档，一人敲八角鼓演唱，一人操木胡伴奏，又称为鼓儿腔。同治年间，盲艺人开始坐场说大书，每档增至六、七人。抗日战争爆发以后，在中国共产党领导的抗日根据地武乡县，组织了盲人宣传队，艺人为了便于分散宣传活动，采取一人操打七件打击乐器的技巧，称为武乡鼓书。当时在文艺工作者的帮助下，唱腔上创造了起腔、垛板、簧腔等，艺人的演唱水平也有很大提高。演唱的曲目有《西安事变》、《减租减息》等。1958年以后，吸收了明目人学艺演唱，增加了表演成分，取消打击乐器，以土制月琴为伴奏主乐器，称为武乡琴书。
武乡琴书可以单人演唱，也可集体坐唱。唱腔风趣幽默，粗犷流利，属于板腔体结构。板式除柳调外，另有垛板、哭板、散板、簧扳等，可以穿插间用。其中以起板（又名哼腔）最有特色，它是由方言语汇与柳调旋律构成的衬腔、乐句组成，最能表现乡土气息。传统书目有《五女兴唐传》、《呼家将》、《包公案》等。
抗日战争和解放战争时期，鼓书艺人为了参加抗日战争和人民解放战争事业，编演了数百个新曲目，到各地宣传演出，受到人民政府多次嘉奖，并涌现出数十名模范艺人，为革命事业做出了贡献。
9、翼城琴书
流行于以山西翼城为中心的河南、陕西、山西三省交界地区。相传起源于元代末年的河南地区。早期是民间演唱的小曲，明、清之际，陆续增添三弦、小扬琴、四胡等伴奏乐器，曲调也有新的发展。清代，由于艺人流浪卖艺，流传渐广。其后形成了以张殿君和崔道安为代表的南路和北路两个流派。伴奏乐器又增加了板胡、笛子、八角鼓、小钹等，俗称为“本地书”。
翼城琴书的唱腔结构属于板式变化体，但也有些曲牌成分。唱腔分为以小钹击节的“钹儿腔”和以八角鼓击节的“鼓儿腔”两类。主要板式有慢板、二八板、飞板和鼓儿腔等。唱腔高亢而又富于变化。近年来又吸收了当地的蒲剧、眉户和民间音乐的营养，唱腔音乐更加丰满。唱腔以句尾三个字的大滑音最具特色。
演唱形式是乐队坐场，主唱者一人或两人手持八角鼓或小钹居中站立演唱。有影响的传统曲目为《梁山伯祝英台》、《金镯玉环记》、《状元谱》等。
G、走唱类：十不闲莲花落、二人转、宁波走书、凤阳花鼓、车灯等；
1、十不闲莲花落 &
流行于北京、天津、河北等地。莲花落，一作莲花乐，源于唐、五代时的“散花乐”，最早为僧侣募化时所唱的宣传佛教教义的警世歌曲。宋代始流行民间，为丐者乞讨时所唱，多以因果报应为内容。元、明以来，渐有写景、叙事之作。莲花落的最兴盛时期，当在清乾隆以后，当时出现了职业艺人，同时满族八旗子弟中也有不少爱好者，遂与民间流行的另一艺术形式“十不闲”合流，广泛流行于民间，成为民间花会形式之一——“天平会”，曲种名为“十不闲莲花落”，也可单称“十不闲”或”莲花落”。
莲花落在发展中，由于演唱者的身份及演唱的形式不同而有派别之分。凡子弟票友所演唱的组织，称为“清门”；职业艺人的班社则称为“浑门”。这两派又统称“小口莲花落”，以别于乞丐所唱的“大口落子”或“大板落子”。莲花落的曲调比较简单，只有上下句，但仍有一定变化。常用板眼有“慢三眼”、“垛板”、“散板”等。腔调有“平调”、“悲调”之分，另外有“哭柳”、“云里翻”、“海底捞月”等特定曲调。通常一段唱腔开始时，必先有一“摔斗”，也叫“喊落”。清末民初的莲花落著名艺人，有抓髻赵、奎星垣、于瑞风、赵翠卿、贾玉山、贾玉珍等。
内容多为写景抒情和演述民间故事的俗曲，演出时，先由全体人员敲击十不闲的打击乐器，做舞蹈动作，唱[四喜] 、[八掌] 、[架子曲]
等曲调，做为序曲，然后演唱莲花落节目。演出形式有单曲、彩唱两种。单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙述体；彩唱是由歌者二、三人，分饰为旦、丑两种脚色，分包赶角，略如戏曲，尤重插科打诨，以资笑乐。
莲花落的传统曲目，单曲有《摔镜架》、《秋景天凉》、《百虫名》、《大西厢》等；彩唱群曲有《十里亭》、《小化缘》、《夜宿花厅》、《赴善会》等。另有《打花鼓》、《刮地风》、《捕蚂蚱》等小曲。
2、二人转 &
二人转又称作“唱蹦子”和“吉剧”，是东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。它集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华，深受广大城乡人民的喜爱。
二人转由男（“下装”）、女（“上装”）二人（“一副架”）演唱，“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。基本曲调有“文咳咳”、“武咳咳”、“喇叭牌子”、“大救驾”、“四平调”、“十三咳”、“红柳子”、“胡胡腔”、“小翻车”、“大悲调”等。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、《西厢》、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。
解放前，民间艺人在农闲季节，邀集成班，多数是“唱屯场”，演唱在夜间进行。三五日后，请当地乡绅当“齐头”，向各家各户“齐钱”或“齐粮”（即收钱或收粮）。少数是到城镇“串店门子”，在大车店中演唱，在演唱中向观众（多为旅客）“齐钱”。
解放后，人民政府关怀、支持二人转的繁荣发展，举办二人转老艺人训练班，新学员培训班，请老艺人向学员传艺，组织二人转艺人互相观摩，使二人转有了新的发展。在演唱内容上除优秀的传统节目外，增加了反映工农兵生活的节目，在表演形式上剔除了“浪”、“逗”等低级趣味的东西，女演员不断增多，男串女装早已绝迹。　
3、宁波走书 &
流行在浙江省宁波、镇海、奉化、慈溪以及舟山群岛一带。又名“犁铧文书”。约形成于19世纪中叶，盛行于20世纪30年代中期，抗日战争爆发后仅存演员六、七人。中华人民共和国成立后始得新生。
宁波走书的唱词通俗易懂，语汇丰富，语言生动。表演富有生活气息，深受当地农民欢迎，有“文书唱华堂，走书唱农庄”的说法。演唱宁波走书时，演员边唱、边作一些表演动作，如摇船、上下楼梯及一些生、旦、丑的身段等。伴奏乐队也伴唱、随唱和对白。伴奏乐器是一把四胡，也有加琵琶、打琴等乐器的。常用曲调有[四平调]
、[马头调] 、[赋调] 和[还魂调] ，具有腔调优美、长于叙事抒情的特色。此外，还有[词调] 、[二簧] 、[三顿] 、[三五七调]
、[佛调] 、[高调] 、[乱弹] 、[瓦缸灰] 等曲调。
宁波走书的传统书目约40多部，题材大多由其他剧种、曲种移植而来，如《包公》、《大红袍》等。50年代，艺人们编唱了反映四明山革命故事的《桥头烽火》等新书。1958年以后，编唱了不少反映现实生活的书目，如《四明红霞》、《爱社如家》等。
4、凤阳花鼓
凤阳是安徽省一个普普通通的县，却有几样东西很出名。其一便是凤阳人的绝活－－凤阳花鼓，这是凤阳民间独有的传统艺术，在全国也很有影响。
& & 说起凤阳花鼓，凤阳人有一段悲喜交加的经历。
　凤阳花鼓又叫双条鼓，最初表现形式为姑嫂二人，一人击鼓，一人击锣，口唱小调
，鼓锣间敲。歌词都是悲悲切切的内容：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十九倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方......”旧时凤阳旱涝灾荒不断，许多人家唱着花鼓，乞讨为生。凤阳花鼓成了贫穷讨饭的象征。
　中国改革开放以后，凤阳花鼓的形式和内容也随之起了很大变化。凤阳花鼓成了凤阳人自娱自乐的工具。花鼓演唱在城乡更加普及，凡是遇到喜事，或接待宾客，凤阳人总要热情表演一番，以表达欢乐的心情。花鼓的打法、舞步、花势、演唱等揉进了现代歌舞的技巧，在保持浓郁的地方特色的同时，形式更加活泼多样，气氛更加热烈欢快，凤阳花鼓的名声也越来越大。近年来，凤阳民间花鼓艺术团体多次参加全国及省市民间艺术表演和比赛活动，参加多部影视片的拍摄，并在全国获奖。凤阳花鼓近年还走出国门，到日本表演，获得赞誉。
流行于中国西南各省。车灯的前身为民间流行的车车灯，又叫车幺妹。最早是一种有领唱有帮腔的农歌形式，以后发展为走唱。由一人扮车幺妹坐于彩船之中，另一人手执彩扇，于彩船前后且唱且舞，每唱一句，由周围持灯群众帮腔，颇似北方的跑旱船。演唱时只有锣鼓伴奏，唱词多为即兴编唱的祝贺词句，腔调简单。每逢年节、庙会，都有群众扮演的车车灯在街头演唱，并无专业艺人。1953年，经艺人唐兴林改革，废弃街头表演的彩船，搬上舞台，成为专业化的曲艺形式。
演唱时，由一二人或数人，两手各执“四页板”自打拍节，亦舞亦唱，并将原有车车灯唱腔整理成适于叙述故事、朴素明快的车灯调；帮腔衬句的调子，可根据唱词内容而灵活运用。除锣鼓等打击乐器外，还增加了二胡、月琴等乐器伴奏。车灯唱词是以七字句为基础，可以加衬字嵌字，上下句都要押韵。目前唱词已由过去的简单祝贺词改为有人物、有故事内容的唱段。新创作的曲目有《懒汉和鸡蛋》、《激浪丹心》等。
H、杂曲类：无锡评曲、绍兴莲花落、锦歌、褒歌、芗曲、江西莲花落、潮州歌、粤曲、龙舟歌、零零落、台湾仔歌、粤东渔歌等；（部分）
1、无锡评曲
原名“说因果”。形成于江苏无锡一带，盛行于清乾隆年间。有单档演出，也有双档合演。单档一般是用三块竹板（或硬木板）做成的三巧板（“三跳”）为乐器；双档分上、下手，用鼓板和三巧板击节，一唱一和，讲唱内容大多是宣扬因果报应、劝人为善的故事。
说因果盛行时期，艺人们曾建立自己的组织老裕社（后又改称“锡裕社”）。最初仅在无锡一带演唱，因通俗易懂，乡土气浓，受到劳动人民欢迎，以后逐渐发展到常州、宜兴、江阴、常熟、上海、杭州等地。在常州的说因果，叫“唱道情”，艺人组织称新裕社，在上海有“宽裕社”。自苏州弹词盛行于江苏、浙江两省，成为江南曲艺之冠以后，说因果逐渐衰落。中华人民共和国成立后，说因果改名无锡评曲。艺人们组织起来，着手进行改革。
& & 唱腔曲调除保留原有[锡调] 、[哭调]
外，还吸收常熟、上海等地的地方小调[东乡调] 、[海调]
为基本曲调，兼收一些民歌小曲和其他曲、剧种的优秀唱腔，采用拖腔、帮腔、滚句、抢字、后翻高等手法，丰富了曲调的表现力。1958年，无锡评曲短篇《白泥小粉闹纠纷》曾参加全国第一届曲艺会演。
无锡评曲的主要曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《双珠球》、《大红袍》《麒麟袍》等，这些书目，均无脚本，都凭口授流传。创作改编的现代曲目有《白泥小粉闹纠纷》、《勤俭办社》、《交班》、《新嫂嫂》、《机房卫土》等。
2、绍兴莲花落 &
浙江主要曲种之一。流行于绍兴、宁波、杭州地区。相传起源于明末清初。当时的演唱者多化装为乞丐，沿街说唱一些宣扬神道、劝人为善的曲词。
一般由二人组成一档，一人主唱，持串起铜钱的竹板敲击两臂、肚、胸、两腿以为节拍，另一人帮腔接调。后来，逐渐发展成为说唱新闻，有说、有唱、有表演，改用三翘板击节，另有四胡伴奏。由于唱腔流畅、婉转动听，善于叙事，也宜抒情，生动风趣，通俗易懂，特别为农民群众所喜爱，成为农闲时的一种文艺活动。同时，也出现了一些著名的职业艺人。流传的曲目有《珍珠塔》、《何文秀》、《闹稽山》等。
中华人民共和国成立后，绍兴莲花落在音乐唱腔上有所改革和发展，增加了琵琶、阮、扬琴、二胡等乐器伴奏，并新编了不少曲目，如《血泪荡》、《夜抢李秀英》、《徐文长三气窦太师》等。
原名“杂锦歌”，后简称锦歌。形成于福建省南部，是以当地歌谣为基础发展起来的曲种。流传于福建省漳州、厦门、晋江、龙溪等地和台湾省，以及东南亚华侨聚居地区。
锦歌的历史悠久，约产生于明末清初。它继承了明代南词小调的许多曲牌，吸收了当地民间小戏、民歌及部分佛曲、道情的一些曲调，音乐丰富。早期主要是农民和市民逢年过节时业余演唱，后来也出现不少民间艺人，并逐渐流传到台湾和海外。
& & 音乐曲调
& & 锦歌的音乐曲调分为3大类：
①杂碎仔、杂念仔。唱腔近于念诵，自由活泼，变化较大，是由民间歌谣发展而来，多唱长篇故事，如《王昭君》、《杂货记》、《火烧楼》等；
②五空仔、四空仔。锦歌独具风格的基本曲调，包括多种富于变化的唱腔，如用于悲调的“倍思”和以五空仔与其他曲调揉合形成的“安童闹”、“土地公”、“大吃罗”等；
③花调仔、杂歌。来源于南词小调和四平、乱弹、傀儡戏的部分曲调，主要有[红绣鞋] 、[白牡丹] 、[花鼓调] 、[送哥] 、[紫菜歌]
等，可以单曲反复演唱，也可以曲牌联缀演唱。
& & 另外，还有一些器乐曲，如[八板头] 、[清夜游]
、[西湖柳] 、[银柳丝] 等，作为独奏或伴奏用。
锦歌的演唱分为亭、堂两大流派。亭字派主要在城市中流传，唱腔比较幽雅细致，采用南音、十八音的曲调较多。使用乐器及指法也与南音接近，主要乐器有琵琶、洞箫（或品箫）、二弦、三弦及木鱼、小叫、双铃、盅盘等。堂字派主要流传在农村中，唱腔粗犷有力，曲调接近民间歌谣，尤擅唱杂念调，旋律灵活，变化多样。使用乐器因地而异，有用月琴、二弦、三弦、渔鼓、小竹板、双铃的，也有用秦琴、椰胡等乐器的。各地盲艺人都只用一把月琴或二胡自弹（拉）自唱。
锦歌的主要曲目有四大柱：《陈三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟姜女》；八小节：《妙常怨》、《董永》、《井边会》、《吕蒙正》、《刘永》、《寿昌》、《闵桢》、《高文举与玉贞》。还有一些以当地民间传说为题材的曲目。30年代初期，中国共产党在闽西南领导土地革命时期和抗日战争时期，都产生了一些反映革命斗争生活的曲目，如《长工歌》、《送郎参军》等。中华人民共和国成立后，锦歌得到新的发展，也创作了不少反映现实生活的曲目。
它是由流传在福建省南部和台湾省各地的以闽南方言演唱的山歌发展而成的曲艺曲种。由于采取二人对答的褒唱形式，也叫相褒歌。清代末叶传播到城镇以后，逐渐从抒情山歌演变为叙事歌曲，成为一种说唱艺术形式。
旧时的褒歌有采茶山歌、盘山歌、田间果园里的相褒对答歌以及水上人家的行船歌等。歌词以两句或四句七言为一节，一般是上两句形象地比喻事物或情景，下两句起兴以表达和抒发歌者的思想感情，多为即兴编唱。内容大都是男女间爱慕思念的情歌。传入城镇以后，题材向更广泛的范围发展。
在褒歌的发展过程中，沿海地区及台湾一带，受到资产阶级文化的影响，褒歌曾被利用宣传庸俗腐朽、低级趣味的不健康内容。但仍保留了一些比较健康的曲目，如台湾流行的《农场相褒歌》，描写了农场工人的生活和爱情。褒歌与歌仔的内容互有影响，常常互相改编来演唱。
中华人民共和国成立后，漳州的音乐工作者曾对褒歌进行收集整理。1953年11月举行的漳州民间音乐会演期间，老艺人邵江海与蔡鸥二人演唱了长达2小时的褒歌对唱，引起听众的兴趣，以后便传唱不绝。褒歌多被芗剧采用为唱腔曲调，也是福建与台湾的说唱艺术芗曲坐场清唱的曲调，并被运用在芗曲联唱的音乐结构之中，创作了不少反映现实生活的新曲目。
流传于福建南部沿海一带。20世纪20年代末期，台湾歌仔回流到闽南以后，以漳州（芗城）为演唱基地，吸取了锦歌、南词、潮曲的音乐素材而形成的一种新的曲艺形式。后流传到厦门、同安等地。开始称为“改良仔调”，受到沿海一带码头工人、建筑工人和城镇居民的喜爱。厦门市有40多个业余歌仔馆，龙海城乡共有200多处歌仔阵。后因主要形成于芗江流域，又不同于台湾歌仔调，遂定名为芗曲。
50年代以来，由于芗曲形式简便，易于传唱，能及时反映现实生活，成为闽南地方主要的曲种，并衍变出同安的“荷叶唱”、厦门的“大广弦说唱”等形式。
新创作的作品有《骨肉情深》、《人民眼睛亮堂堂》等。传统节目大多来自锦歌、歌仔和南曲。1958年曾出版《芗曲选集》和芗曲唱本。厦门、漳州、龙海等地普遍组织了业余芗曲兴趣小组或研究社，开展传艺、演唱和创作研究活动。
6、江西莲花落 &
流行于江西大部分地区。又名“打莲花”。吉安、遂川、萍乡、宜春、上饶、黎川、赣县、安远等地的莲花落，在表演形式、曲调、曲目等方面大致相似，只是由于语言习俗不同而稍有差异。
相传明弘治年间，江西有些地方兴办圣恩堂（清代称为养济院），收养孤寡残疾者，其中的盲人多学唱道情、莲花落借以谋生，因而一直流传下来。江西采茶戏形成以后，常在一些剧目中穿插打莲花落的场面，对莲花落的音乐、伴奏和表演等方面，有过影响。
江西莲花落有一人站唱、二人对唱、众人帮腔等多种形式。击节乐器有敲击莲花板、牛皮鼓，衬以小锣、双钹的；有一人击扁鼓领唱、众人帮唱的，也有用锯齿形竹片击节的。曲词在早期多为即兴编唱的短段，以后逐渐演唱一些有故事情节的中小型曲目。演唱短段时，多用七言四句分节歌的形式，每句后有帮唱的衬词，曲尾有独具特色的拖腔。演唱长篇曲目时，则用数板，似唱似说，无乐器伴奏和句尾衬词。第二次国内革命战争时期，革命根据地群众曾利用莲花落形式编唱《过新年》、《苏区景》等曲目，欢庆革命斗争的胜利。
中华人民共和国成立后，编演了不少新曲目，如《雪夜巡医》、《程昌仁月夜除内奸》等。有些地区在演唱时增加二胡、三弦、笛子和唢呐伴奏，有的还加进了花棍表演。
7、潮州歌 &
流行于广东潮汕等地区。传说由元明以来北方的评话、弹词流传到潮州以后演变而成。该曲种流传地区很广，除潮汕和闽西南地区外，香港、澳门等地以及东南亚潮汕籍华侨中也有流传。
潮州歌是人们手持歌册（潮州歌册）视唱的一种自我娱乐形式，特别为妇女所喜爱。一般是一人视唱众人听，不登台，无伴奏。有的职业艺人用竹板击节。潮州歌册故事性强，线索清楚，语言通俗。它的唱词基本上为七字句韵文，押潮语平声韵，有潮安语音韵与揭阳语音韵两种，四句一组，每组换韵，有时根据故事情节及情绪变化，插上一段三字句、五字句或三三四、三三七的句式。每一韵组的末一字拖长音，唱腔有基本腔而无定谱，节奏急缓随书情变化。有的歌册韵文与说白相间，说白简短。
潮州歌的书目与潮州戏的剧目关系密切，经常互相移植改编。潮州歌内容包括历史演义、神话传说、民间故事。广泛流传的传统潮州歌有《安邦定国》、《万花楼》、《薛仁贵征东》、《双白燕》、《白兔记》以及写地方传说故事的《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》等，多为中、长篇，还有《百花名》、《百鸟名》等以花鸟起兴引起曲目情节的短篇歌册。长篇歌册如《双白燕》长达26卷，4万余行，30万字。中篇也有10余卷，短篇分上下集，最短的也在数百行以上。
在潮州，明代就流传歌册木刻本，清代印行歌册的书坊达10余家，如李万利堂就印行过歌册五、六百种。中华人民共和国成立后，业余作者编写过大量的反映现实生活的潮州歌册，有的文艺团体对歌册唱腔、演出形式和伴奏音乐进行了革新与丰富，并搬上了舞台。有《白毛女》、《红珊瑚》、《南海长城》、《李双双》、《红灯记》等新歌册出版。
& & 历史沿革 &
用广州方言演唱，流行于广东及广西的广州方言区域，并流传到香港、澳门、东南亚、南北美洲粤籍华侨聚居的地方。早在清道光初年，广东的八音班乐工就以粤曲清唱为业。同治初年，又有失明的女艺人（亦称“瞽姬”、“师娘”）演唱粤曲，一直盛行至11920年以后。这段时期被粤曲界称为“师娘时期”。辛亥革命后，又出现明眼的女艺人（亦称“女伶”）演唱粤曲。年间，“女伶”的演唱达到粤曲史上全盛时期，当时人才辈出，流派纷呈，如大喉演员熊飞影（），平喉演员小明星（）、张月儿、徐柳仙、张惠芳以及子喉演员张琼仙等，均为这一时期的代表人物。年间，粤曲趋于衰落。中华人民共和国成立后，粤曲获得新生，并得到蓬勃发展，整理了不少传统曲目，编演了大量新曲目。在表演形式上，除清唱外，又出现粤曲说唱、弹唱、表演唱等。
& & 音乐特点 &
粤曲和粤剧关系密切，音乐曲调、板式等方面和粤剧基本相同。但粤曲特别讲究唱功，突出声腔艺术，有其独特的风格和创造。粤曲的音乐极为丰富，大约可分为自成系统的7个类别：①梆子；②二簧；⑤牌子，由昆曲、高腔、吹腔等演变而来，主要用于填词演唱；④民间说唱，包括龙舟、木鱼、南音、粤讴、板眼等；⑤小曲杂曲，早期使用的小曲多为江南地区传人的民间小调，如(送情郎）、(剪剪花)、(玉美人)
等；③辛亥革命后兴起的创作小曲约有3种类型：近似梆、簧曲牌的杂曲，如（连环西皮）、（催归）、（武西厢）等；歌曲体小曲，如（吴王怨）、（倦寻芳）、（秋江别）等；有些器乐曲，也用于填词演唱；①广东音乐，广东民间器乐曲，主要用于填词演唱，如（饿马摇铃）、（昭君怨）、（雨打芭蕉）、（双声恨）、（柳摇金）等。乐器伴奏，有以高胡为主的软弓乐队组织，如高胡、扬琴、琵琶、横萧或长喉管等；有以二弦、提琴（广东民间乐器）为主的硬弓乐队组织，如二弦、提琴、短喉管、月琴等，粤曲演唱，在八音班和“师娘时期”均依行当划分，有小生、花旦、武生等十大行当的唱法。辛亥革命后的“女伶时期”，开创了改假嗓为真嗓，改舞台官话（又叫桂林官话）为广州方言的演唱时期，从而划分为大喉（又称霸腔或左撇，属男脚唱腔，腔调多用高音区）、平喉（男脚唱腔，腔调多用中音区）、子喉（女脚专用腔）3种唱法。
& & 主要曲目 &
粤曲的早期曲目大都来自粤剧脚本，到“师娘时期”才开始积累起本身特有的曲目，其代表作品则为“八大名曲”：《百里奚会妻》、《辨才释妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《弃楚归汉》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》、《雪中贤》。“女伶时期”的代表曲目有大喉演员熊飞影演唱的《夜战马超》、《武松大闹狮子楼》、《岳武穆班师》，平喉演员小明星演唱的《风流梦》、《知音何处》，徐柳仙演唱的《再折长亭柳》、《梦觉红楼》，子喉演员琼仙（又名张玉京）演唱的《燕子楼》、《秋江别》、《潇湘夜雨》等。现代题材作品有“羊城新八景”：《双桥烟雨》、《罗岗香雪》、《鹅潭夜月》、《东湖春晓》、《珠海丹心》、《江陵旭日》、《白云松涛》、《越秀远眺》等，历史题材作品有《牛皋扯旨》、《周瑜写表》、《秦琼卖马》、《穆桂英挂帅》、《花木兰巡营》、《蔡文姬归汉》、《子建会洛神》等。
9、龙舟歌 &
用广州白话演唱。流行于珠江三角洲和香港、澳门地区。龙舟歌的由来，一说是端午节举行龙舟赛，向龙王庙焚香，口唱消灾纳福、驱邪保境的歌词演变而来；一说是乞丐在胸前挂小锣小鼓，手拿木雕的龙舟，口唱吉祥祝福的歌词而传流下来。一般认为形成于18世纪后期。
& & 艺术特点
龙舟歌与木鱼歌、南音、粤曲、粤讴及咸水歌等相近，但又有自己独特的艺术手法和曲调。它以七字句为基本句式，也有三言、九言、十一言等，大体是三、四句为一组。有起式和煞尾，上句辙韵自由，下句必须合辙押韵。曲调低沉、婉转，演唱者手执木雕的小龙舟，舟上的人物可以用牵线引动，并在胸前挂小锣小鼓，敲击节拍。
龙舟歌的内容大约来自三个方面：由佛曲转化而来，主要讲因果报应，生死轮回；由歌谣而来，以抒情动听、情节委婉取胜；由木鱼歌转化而来，比木鱼歌更适合演唱长篇故事。
& & 传统曲目
龙舟歌的传统曲目内容丰富，有神话、传说、寓言类，如《八仙贺寿》、《金星戏窦》、《仙姬送子》等；历史故事类，如《昭君和番》、《王允献貂婵》、《凤仪亭诉苦》、《三聘孔明》、《三别徐庶》、《贵妃醉酒》、《百里奚会妻》等，爱情故事类，如《西蓬击掌》、《云英问病》、《蒙正祭灶》、《杨翠喜忆情郎》等；慨叹人生坎坷类，如《老女叹五更》、《赌仔回头金不换》、《怨嫁迟》等；描写社会问题类，如《东兰返村》、《朱买臣得志》、《碧桃锦帕》等；还有娱乐性、知识性一类，如《七夕赞花》、《解携篮》、《花木思娇》等。辛亥革命后，革命党人曾举行“社会龙舟”、“政治龙舟”，编演过《庚戌年广东大事记》等曲目，向民众宣传革命。
由于龙舟歌的形式灵活，格律自由，适于以口语编唱，至今仍然受到群众欢迎，并由只唱不说发展为有说有唱和对唱的形式，增加了弦乐伴奏。粤语地区的一些文艺团体曾多次举行龙舟大会，演唱新编的曲目。
10、零零落 &
流行于广西壮族自治区桂北地区。因帮腔的衬词为“零零落”而得名。源于宋、元时代贫苦人歌唱的乞食词“莲花落”。相传清乾隆年间桂林设有4所专门收容流民和流浪艺人的养济院，院中收容的人由于官府所发钱米不足以维持最低生活，一些女盲人便仿效莲花落的曲调，沿街卖唱乞讨。其音乐与桂林官话紧密结合，并受当地民歌小调的影响，遂逐渐演变成地方曲种零零落。至道光年间，臻于成熟，自成一格，并积累了不少长、短篇书目。
零零落的曲调和演唱形式都较简单。唱腔共有7种，其中叙述性强的[七字零零落] 、[十字零零落]
是常用的曲调；还有适于抒发悲切、哭诉情绪的[苦零零] 。此外，还有只用于个别曲目的属于乐曲性质的[倒采茶] 、[十指尖尖]
、[点兵歌] 、[绣香袋] 。过去多由两人演唱，一人领唱唱词部分，另一人由句尾接唱帮腔。
零零落长于演唱民间故事题材，如《祝英台》、《孟姜女》、《卖水记》等；也有一些抒情小段如《打镯头》、《梳妆台》等；幽默讽刺小段如《邋遢姑娘》、《矮大娘》等；娱乐性小段如《小菜打仗》、《蚊子打架》等，由于零零落源于与佛教歌曲有渊源关系的莲花落，在某些曲本中还不同程度地保留着说教的痕迹，如《劝世文》、《王氏女》等。
中华人民共和国成立后，零零落不仅创作了很多反映现实生活的作品，在艺术上也多有创新。如唱腔以一个曲调为主，穿插其他曲调，或联缀使用数个曲调，并在板式、节奏、速度等方面有所变化；同时在帮腔的旋律基础上创造了引子和过门，伴奏以板胡为主，小三弦、二胡等配合，丰富和发展了零零落的音乐，增强了艺术表现力。
11、粤东渔歌 &
流行于广东东部沿海渔民居住地区。渔民以船为家，捕鱼为生，从他们的方言土语和独特的歌唱音律节奏中，形成了别具一格的渔歌。1953年，出现以渔歌曲调编演有故事情节的歌舞，以后又出现说唱形式的节目，从而形成一个新的曲种。旧时的粤东渔歌有深海和浅海之分。深海渔歌是在海上生产时的对唱，由于要冲破风浪声音的干扰，音调高亢刚劲。浅海渔歌多是陆上渔家妇女在织网、摆渡、操作家务或婚丧时的歌唱，曲调柔婉低沉，节奏自由多变。
粤东渔歌中深海渔歌很少，多属于浅海渔歌。形式是七言四句或八句一节。也可杂以三字句或五字句，有些长达20多句一节。粤东渔歌在形成过程中，主要吸收了海丰县流行的斗歌曲调，配上音乐伴奏，有独唱、对唱、合唱、表演唱以及小型渔歌舞、渔歌剧等。
中华人民共和国成立后，渔民不再以船为家，新的渔歌从多方面反映了他们的新生活风貌，曲调旋律更流畅欢快、婉转动听，新编曲目有《娶新娘》、《赞海花》等。
五、少数民族曲种
　　在我国的56个民族当中，几乎每个民族都有自己的曲艺艺术。它们不同的历史渊源，各具不同的民族特色。形式多样，乡土气息浓厚的民族风味。如：好来宝（蒙族）、太平鼓（满族）、漫谈（朝鲜族）、大本曲（白族）、琵琶歌（侗族）、四弦弹唱（彝族）、果哈（苗族）、冬不拉弹唱（哈萨克族）、维吾尔族说唱（见苛夏克）、达斯坦（维吾尔）等。（部分）
1、漫谈（朝鲜族） &
朝鲜族古老的曲艺曲种。以一人说笑话的方式演出，很象汉族的单口相声。它与二人对口说的“才谈”是姊妹艺术，流行于吉林省延边朝鲜族自治州和辽宁、吉林、黑龙江三省朝鲜族聚居地区。漫谈与才谈的起源和传流年代失于记载，兴盛时期在20世纪初叶。“九一八”事变以后，受到严重摧残，几乎濒于灭绝的境地。历史上从来没有专业演员，只是群众做为业余的文娱活动来演出。漫谈与才谈都是以具有讽刺性或富有幽默感的题材引人发笑的艺术。漫谈是一人说笑话，在表演艺术上，有的演员以语言风趣流利见长，有的演员以表演生动见长，有的演员则注重语言与表演的密切结合。才谈是二人对口表演，很象汉族的对口相声，兼具说、学、逗、唱四种伎艺，但没有逗捧之分。中华人民共和国成立后，漫谈与才谈逐步复兴，有了众多的业余作者和业余演员，创作演出了不少新曲目。漫谈曲目有《笑的哲学》《长生不老药》等。才谈曲目有《寻宝》、《信心万倍》、《受奖的那天》等。1979年成立延边曲艺团以后，已着手培养专业演员，以发展提高漫谈与才谈的表演艺术。
2、大本曲（白族） &
是白族曲种。流行于云南大理白族自治州。以民歌为基础发展形成，历史悠久。现存明代诗人杨桂楼在“山花碑”上的题诗即为大本曲体裁。白族人民每逢年节或举办婚丧礼仪时都要演唱大本曲。如丧礼中安葬的前夕要通宵唱大本曲，叫作“堂祭”。大本曲原为一人说唱，一人弹三弦伴奏。以白族语言演唱为主，也有用汉语演唱的。中华人民共和国成立后不断革新，有了对唱、合唱，增添了二胡、月琴等伴奏乐器。演唱者有醒木、扇子和手帕等道具。大本曲可以随地演唱，或搭一花台（也叫彩台），登台演唱。
大本曲的唱词句式以3个七字句、1个五字句组成一节的“山花体”最为常用。此外，还有5句、6句、7句和3个十字句为一节的几种格式。大本曲有南腔、北腔两种流派。南腔比较委婉，唱腔有[平板]
、[黑净] 、[螃蟹调] 、[老麻雀调] 等“九板十八调”；北腔比较质朴，唱腔有[正板] 、[脆板] 、[螃蟹调] 、[麻雀调]
等“九板十三腔”。它的传统曲目有根据白族的民间故事改编的《火烧松明楼》、《白王的故事》等，现代曲目有《社会主义门》、《大理是个好地方》、《恩仇难忘》等。
3、琵琶歌（侗族） &
流行于贵州、广西、湖南三省的侗族曲种。侗语称为“嘎琵琶”。一般是由一位男歌手自弹自唱，也有女歌手演唱，由男演员弹琵琶伴奏的。琵琶歌唱词的格律受汉语律诗的影响，对唱词的平仄、韵律要求严格。唱词一般为七字句、九字句，开头往往用三字句、五字句，最长的句子有35字的。一对唱句押尾韵时叫“外韵”，此外还有“内韵”、“腰韵”（也叫“中韵”）。琵琶歌的曲调各地不同，各方言区都有自己的曲子。
琵琶歌中的抒情短歌属民歌范畴，叙述故事的长歌属曲艺范畴。长歌中篇幅短的往往只唱不说，侗语称为“嘎常”；另一种有说有唱的长篇，叫“嘎经”，可以连唱若干夜晚。“嘎常”要求一个韵唱到结尾，“嘎经”可每段换韵。演唱琵琶歌的叙事长歌时还有个程式，先朗诵一段致意的歌词，再唱一支”开堂歌”，也叫“献经歌”，意思是敬请历代歌祖到堂，然后正式唱“嘎经”。收场时还要唱一支送客的“消散歌”。
琵琶长歌内容从多方面反映了侗族人民的斗争历史和现实生活。说唱神话传说的有《棉婆孵蛋》、《开天辟地》等；讲叙侗家重大历史事件的有《勉王起兵重又来》、《金银王之歌》等，叙述男女爱情和世态人情的有《娘梅歌》和“嘎常”体的《秀吉和银妹》等；移植汉族传说故事的有《梁山伯与祝英台》、《二度梅》、《毛红玉英》等；新编的曲目有《老树新花》、《破碑记》等。一些有成就的歌师（侗语称“桑嘎琵琶”），扎根于人民之中，创作出许多反映现实生活的作品。如1935年冬，红军长征途经侗寨，给穷苦侗家办好事，宣传革命道理，传播革命火种，龙胜歌师石戒福就冒着生命危险编制了《长征歌》，侗族村寨到处传唱。中华人民共和国成立后，侗家把新编的歌唱中国共产党领导侗族人民走社会主义道路，过上幸福生活的琵琶歌叫作“嘎美”。1952年三江县开展民族区域自治运动时，歌手吴居敬编唱了《李妮和清苦情歌》，是有代表性的“嘎美”歌篇。在演出方面还发展了男女歌手多人一起弹唱的形式。
4、四弦弹唱（彝族）
是流行于云南彝族聚居地区的曲种。彝族人民历来在年节祭祀、欢庆丰收或新婚嫁娶时，就有民间歌手弹唱长诗，叙述民族历史，褒扬英雄豪杰，传授生产知识，宣讲为人之道。这些长诗中，还有很多爱情故事和民间传说，很受群众喜爱。过去多为歌手自弹自唱，有时听众也可帮腔。由于彝族居住地区很广，支系繁多，在山区集中聚居的地区用彝族语言弹唱，住在内地县城附近和与其他民族杂居的地区，则用汉语弹唱，但还间用一些彝族语言的衬字和衬词。1963年，红河哈尼族彝族自治州文工团在学习继承民间四弦弹唱的基础上，改革了四弦乐器，扩大了音量，音色更为清脆。同时采取女声自弹坐唱的形式，间有插白和人物对话，再加上彝族语言衬词，生动活泼，风趣诙谐，受到群众欢迎，曲调以彝族的民歌为基调，根据内容的需要加以发展、编曲。四弦弹唱的新曲目有《云岭连北京》、《朱大嬷》、《彝家不离党跟前》、《猜花果》、《阿莎驾铁牛》等。
5、果哈（苗族） &
是流行于广西和贵州东南部的苗族聚居地区的曲艺曲种。由伴奏用的弓弦乐器果哈（嘎嘿）而得名。果哈的含义是“瓢一样的乐器”，为苗族专用于果哈演唱的伴奏乐器。果哈为室内演唱形式，每逢农闲或节日的夜晚，众人围坐在一起听歌手演唱，歌手自拉自唱，多为中年人或老年人。果哈的唱词，有格律较为严格的五字句，也有七字句和自由体的唱词。果哈的曲调低回婉转，适合表达纯朴善良的苗族人民的深沉情绪。它还有一种特殊的唱词格式“西松盈”，每句唱词都重复一次，但句尾的字要用同义不同音的字。如上句末一字为“村”，下句末一字则可以用“寨”。果哈唱词内容广泛，传统曲目丰富。有叙述历史事件、古代传说、神话故事的曲目，也有说唱爱情故事以及讲述民族传统风习仪礼的曲目。有的富有传奇色彩，有的借古喻今，对现实生活有所寄寓。
6、冬不拉弹唱 &
又称“阿肯弹唱”，是新疆哈萨克族的曲种。以哈萨克族的弹拨乐器冬不拉伴奏而得名。冬不拉弹唱的表现形式多种多样，一般以自弹自唱为主，又得名阿肯弹唱。阿肯是哈萨克人民对民间说唱艺人或歌手、诗人的称呼。哈萨克人民的口头文学，包括许多古老的叙事诗、故事、谚语等，都是靠阿肯世世代代口头传唱而保存下来的。
阿肯弹唱善于抒情，曲体结构极为自由，没有固定曲调，以说唱为主，伴奏为辅，弹唱时往往以热情洋溢的前奏引出高亢悠扬的歌声，有如湍湍激流倾泄不止。这种弹唱适于演唱古老的叙事长诗，也便于演唱即兴创作的诗歌，用以描绘大自然，歌唱牧区草原的新生活。另一种阿肯弹唱，有几种固定的曲调，音乐上以大幅度的节奏变化，频繁的2/4与3／4的对比变化和富有特色的调式交替而给人以充满活力的听觉美感。演唱时往往有幽默风趣的表情，适于演唱自然风光、生活习俗等短歌。另外有男女对唱的形式，常见于草原上一年一度盛行的阿肯弹唱会。20世纪50年代以后兴起的多人齐唱形式，是借鉴了柯尔克孜族的“库姆孜弹唱”逐渐演变而成，以弹唱短歌为主，节奏比较简单，曲体结构严谨，易唱易记，大都是歌颂新生活的创作。
冬不拉弹唱的内容极为广泛，有歌颂英雄的史诗《阿尔卡勒克》，描写爱情的叙事长诗《萨丽哈与萨曼》、《赛里木湖的传说》，还有歌唱草原风貌、牛马驼羊、飞禽走兽的短歌，表达男女爱情的恋歌，幽默风趣的谎言歌、寓言歌，反映人民生活习俗的庆贺歌、新娘歌、出嫁歌、挑面纱歌、摇篮歌、哀歌等。著名的阿肯有司玛古勒、苏里唐、马吉提等人。
7、维吾尔族说唱——苛夏克
维吾尔族曲种。由于多用维吾尔族弹拨乐器热瓦甫伴奏，也叫作热瓦甫苛夏克。苛夏克篇幅较短，每首不一定有完整的故事和人物形象。作品大部分是艺人的即兴创作，文字记载很少。11世纪著名维族作家马哈穆特·喀什喀尔勒的《突厥语大词典》中保留了反映维族人民生活、描绘山川风貌的一部分苛夏克作品。近代的苛夏克内容丰富多样，写爱情的较多，也有讽刺和带有宗教色彩的作品。20世纪50年代后，不少弹唱艺人创作了歌唱新时代、新生活的苛夏克新作，如《拖拉机来了》、《我们在自由幸福地生活》等。
苛夏克在南疆的和田、阿图什和刀郎等地区最为流行。一至三人演唱，主演者持热瓦甫等弹拨乐器自弹自唱，助演者手持弦乐器伴奏，或持手鼓等打击乐器击节，或帮腔助唱。街头演唱的苛夏克艺人往往和杂技艺人合作，交替演出。有的艺人还穿插用山羊作驯兽表演或木偶小山羊的舞弄表演。当代著名的苛夏克艺人有喀什地区的肉再克·巴希、和田地区的夏黑·穆合买提等。苛夏克的唱词为多段体分节歌式，一种曲调反复演唱。大多是四句为一段，每句七个音节或五个音节，第一段每句都要押韵，以后各段只要求双句押韵。苛夏克唱词语言质朴，长于抒情，善用比、兴等艺术手法。
由苛夏克演变而成的“维吾尔族说唱”，加强了说白部分，减弱了音乐性部分，成为只有节奏而没有曲调的快板形式。节目内容一般有简单的情节和人物，内容以讽刺嘲弄落后的事物和反面人物为主。这种曲艺形式语言诙谐，动作风趣，短小精悍，演出不拘场地。艺人多在街头演出，也有被请到家庭宴会或是叫作“麦西热甫”的歌舞联欢会上说唱。著名维族说唱艺人尧洛瓦斯汗把它搬上了舞台，演出过喀什地区说唱作家库尔班·衣明创作的批评不正之风的《夏尔瓦尼汉大姐》、讽刺流氓的《好汉吐拉洪》、嘲弄酒鬼的《买提瓦克》等节目。
维吾尔族说唱的击节乐器有手鼓、石片、沙巴衣和木匙等，有时只用套在手指头上的核桃空壳敲击节奏。此外，还有一种叫作埃提西希的双人说唱，由两名男艺人或男女艺人各一名边说唱边表演，有时有器乐伴奏。内容和维族说唱相同，主要流行于南疆刀郎地区。
8、达斯坦（维吾尔）
& & 是维吾尔族弹唱曲种。
& & 历史沿革
达斯坦是历史悠久的一种民间曲艺形式。达斯坦的原意为叙事长诗，用古老的“木卡姆”（大型套曲）的选段或其他民间曲调演唱，说唱完整的故事，篇幅较长。音乐具有叙事性和抒情性，公元3世纪至7世纪维族民间就流传过一部叫作《阿里甫·埃尔吐额阿》的达斯坦作品，歌唱人民英雄埃尔吐额阿。此外，还有《艾里甫与赛乃姆》等多部描写爱情的作品。达斯坦在维族人民中间代代广泛流传，著名的赞颂英雄人物的达斯坦有《玉素甫·艾卖提》和《阿不都热合曼汗·霍加》，以及歌唱民族英雄弹唱艺人斯依提的《好汉斯依提》等，讽刺性的达斯坦名作有19世纪的维族诗人艾合卖提夏·卡尔卡希创作的《问候》。
& & 艺术特点
维吾尔族的弹唱艺术流行于南疆的喀什、和田、阿图什、阿克苏、刀郎、库车和东疆的哈密、吐鲁番以及北疆的伊犁等地区。达斯坦由1人至3人演唱，主演者手持热瓦甫或都它尔、弹拨尔、沙塔尔自弹（拉）自唱。助演者或持上述乐器伴奏，或持手鼓、石片等打击乐器击节，或不持乐器帮腔助唱。演出场所遍及集市、茶馆，宴会上也可说唱。维吾尔族弹唱的唱词有多种形式。达斯坦的唱词为多段体分节歌式。一部达斯坦作品包括十几首至几十首唱词，每首唱词又分几段至十几段，每段句数根据文体各异。如古典达斯坦中的“穆斯塔扎特”每段两句，“艾在尔”每段4句，“莫亥麦斯”每段5句，等等。在同一段唱词中，每句的音节数相同，分别为7至16节。达斯坦唱词散韵结合，叙事抒情融为一体，善于穿插民间故事、神话传说和宗教经典。其音乐特色是曲调富有变化，节奏多样，结构严谨，词曲结合紧密，主题鲜明。
说与唱结合、叙事性与抒情性结合是鼓曲类曲种的共同特点。它的说带有音乐性，唱带有口语性，说中有唱，唱中有说，自然而贴切。器乐的伴奏在其中也起到重要的作用。
　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下：
鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。
B、弹词类：苏州弹词、开篇、扬州弹词、四明南词、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等；
1、苏州弹词 &
&用苏州方言说唱的弹词。流行于江苏南部、上海和浙江的杭嘉湖地区。清乾隆时已颇流行，并由当时著名弹词演员王周士发起，成立了艺人的行会组织光裕社。嘉庆、道光年间，有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷(一般为陆士珍)四大名家；咸丰、同治年间，著名演员有马如飞、赵湘舟、王石泉等，此后又出现许多有艺术成就的演员。
&苏州弹词在体裁上为散文和韵文结合，并以叙事为主，代言为辅。以“说噱弹唱”为主要艺术手段，表演上注意模拟各种类型的人物。说表技巧有火功、阴功、方口、活口等
不同风格。唱词基本为七字句。基本曲调在原有的俞调、马调的基础上，于近代有很大发展，出现许多流派唱调，以小阳调、蒋调、薛调、徐调、丽调等影响较大。除基本调
外，另有一些曲版如[费伽调]、[乱鸡啼]等为辅助曲调。乐器以三弦、琵琶为主，也有增加二胡、阮等为陪衬的。
& &传统曲目常演的约近二十部，均为长篇，其中以《珍珠塔》、
《玉蜻蜓》、《三笑》、《描金凤》、《白蛇传》等最著名。解放后，除整理改编传统曲目外，
并创作改编一批中长篇曲目如《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《李双双》、《苦菜花》、 《战地之花》等，此外还有大量短篇曲目。
苏州弹词演员在说书之前所加唱的与正书无关的短段。它和评话的开词，即开话之前先念诗、词、曲或韵白的作用相同。原为艺人定场、试嗓之用。传统小说如《西游记》、宋元话本等，在正文之前缀以诗词歌赋，开篇、开词即以此种诗词歌赋为滥觞。江苏的沪剧、浙江的越剧，在发展成为戏曲之前，清唱的时候也往往加唱开篇，现在叫作沪剧开篇、越剧开篇，唱词内容有的和弹词开篇相同。弹词开篇的格式为每篇三、四十句，一人一事，吟咏成篇。格律类似旧体七言诗，偶有变化，结尾处则为一个上句，两个下句，称为“落调”。
清代以弹唱《珍珠塔》弹词驰名的马如飞，写了不少弹词开篇，有清光绪十二年刻本《马如飞先生南词小引初集》两卷。他善于从不同角度，运用“比”、“兴”手法，表达人物的思想感情；又把第一人称和第三人称的语言、文字交替使用，使叙事和代言融为一体，使弹词开篇提高到一个新的水平。此后，几代弹词艺人对开篇的内容、文字、曲调不断进行探索，使它成为独立的演唱节目。还有从书中选取一段唱篇，单独演唱的，称为选曲。
中华人民共和国成立后，开篇产生了不少反映现实斗争生活的作品。在演唱中也积累了不少优秀的保留节目，如《一粒米》、《南泥湾》、《全靠党的好领导》和根据古代乐府歌辞改写的《新木兰辞》等。1958年，评弹界部分青年演员尝试用弹词曲调谱唱毛泽东诗词《蝶恋花·答李淑一》，获得成功。
3、扬州弹词 &
它是以扬州方言为基础的弹词系统曲种。原名弦词。流行于江苏扬州、镇江、南京和苏北里下河一带。扬州弹词和扬州评话属于姊妹艺术，弹词形成较晚，约始于明末清初。早期为一人说唱，自弹三弦伴奏，故名“弦词”。清代中叶盛行期间，发展为双档演出，称为“对白弦词”，增添了琵琶伴奏。特点是说多唱少，唱词只有叙述性的表唱，没有人物抒发情感的自唱和人物之间的对唱。中华人民共和国成立后，经过艺人的努力，逐步增多唱词，增加了人物的自唱和对唱，在音乐曲调上也进行了尝试性的改革，改称为扬州弹词。
扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主，叠加的单句称为“凤点头”。音乐曲调来源于3方面：①由明代俗曲衍变而来：②吸收南北曲和地方戏曲的部分曲调加以改革；③艺人创作。曲牌有[锁南枝]
、[耍孩儿] 、[三七梨花] 、[沉水] 、[海曲] 、[剪剪花] 、[南调]
等。唱词还有加演于正书之前的“开篇”。内容多是咏人叙事、写景抒情之作。说白除要求掌握一般节奏外，还有快工（又名“推宝塔”）、慢工、绕口之分，其中以快工最为常用和难说。说白要求换气时不使人有停顿的感觉，须做到“书断意不断，意断神不断”，“快而不乱，慢而不断”。
扬州早期的说书艺术家中，多有兼演评话与弦词的，如张敬轩、张捷三等对这两种艺术形式都有很高的造诣，因而两种艺术互相吸收、互相影响，共同提高。近代扬州弹词形成3支主要流派，影响最大的是由张敬轩后裔张丽夫、张幼夫和其子侄张继青、张慧侬逐步形成的“张氏弹词”，擅演的书目为《珍珠塔》、《倭袍记》、《双金锭》、《落金扇》，被誉为“张家四宝”。另两派分别以周庭栋和孔庆元为代表。扬州弹词的传统书目有10多部，除张家四宝
外，有影响的还有《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》、《双剪发》、《大红袍》、《黄金印》、《白鹤图》等。
4、四明南词 &
&流传于浙江省宁波地区。原名“四明文书”，形成年代已不可考。相传清代乾隆皇帝巡视江南时，在宁波白衣寺听过四明文书以后，称赞“南方词好”，从此易名为“南词”。由于宁波、余姚、奉化等地都邻近四明山，为区别于其他地区的文书和江浙的“南词”而冠以“四明”二字。在封建时代，它是举人、秀才、富家子弟、衙府官员用来娱乐消遣的一种说唱形式，但也为劳动群众所喜爱，并出现职业艺人在上述地区流动演唱。辛亥革命前后，四明南词盛行于浙东各县以及舟山一带。20世纪30年代，仅在宁波新街就住有南词艺人百余人。
&四明南词的唱词基本上是七字句。曲调有30多种。其中的“平湖”、“紧平湖”、“慈调”、“赋调”和“慢赋调”最受听众欢迎，称为“五柱头”。正书之前先唱开篇，如用平湖调中的“水底翻”、“凤点头”等曲调来演唱的《西湖十景》等最有特色。四明南词的曲调优美流畅，为当地甬剧、走书等剧种、曲种所吸收采用。
&四明南词的伴奏乐器最初只有三弦和扬琴，后来逐渐增添琵琶、二胡、凤箫以及笙、阮、双清和鼓板等，最多时有13种伴奏乐器。演唱手法也由最初的生、旦、净、末各种人物脚色不分口，演变为用不同的嗓音为书中不同的人物代言，便于听众辨别人物。传统书目有30多种，广泛流传的有《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。
5、平胡调 &
流行于浙江绍兴及杭、嘉、湖一带。又称“平调”，过去多写作“平湖调”。相传创始于明代初叶，当时绍兴有姓平和姓胡的两个读书人，因为功名未就，绝意进取，遂编写通俗的弹词作品进行演唱，创造了平胡调。到清代初年已极为盛行，并流传到北方。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》记载了北京演唱平胡调的情形。乾隆年间诗人蒋士铨《京师乐府词》有《唱南词》一首描写“三弦掩抑平湖调，先唱摊头与提要。”可见其流传久远。
平胡调由一人说唱，自弹三弦伴奏，另由二人操扬琴、二胡伴奏，称为“三品”；再加琵琶、双清伴奏，称为“五品”；如再加洞箫、笙伴奏，则称为“七品”。一般以三品的演出为常见。
平胡调有说有唱，说唱都以模拟人物的代言体为主，表唱和表白不能随便滥用。演唱时，一人兼演生、旦、净、丑脚色。语言根据人物身份的不同，分别使用京白、苏白、杭白；唱词用中州韵，基本为七字句，曲调古雅清逸，声韵平和。
平胡调流传下来的书目有《倭袍》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》等。另有开篇《花有清香》、《单刀赴会》等近百篇。
6、长沙弹词 &
流行于湖南湘江、资水流域的长沙、益阳、湘潭、株洲、浏阳等地。长沙弹词源于道情，用方言说唱，也有称长沙弹词为道情的。清杨恩寿著《坦园文录》记载长沙道情艺人张跛于同治年间演唱情形时说：“以鼓板唱道情”，”维肖维妙”。后来有了一人弹月琴，一人以渔鼓简板和小钹击节，二人对唱的“渔鼓道情”。艺人在秋收之后串村说唱，平时在城镇街头卖唱。20年代中期，长沙艺人周寿云、舒三和等进入茶馆茶社“坐棚”说书。50年代以后定名为“长沙弹词”。
长沙弹词有说有唱，韵散结合。说白又有散白、韵白两种。也有一唱到底的短篇唱段。它的唱腔早期比较简单，以板式变化体为主，在发展过程中逐渐吸收一些民间小调和戏曲唱腔，成为板式变化体与曲牌联套体相结合的曲调形式。有“八板九腔”和“九板十三腔”之说。
长沙弹词传统节目中的短段叫作“小本”，有《林英自叹》、《湘子仕图》、《宝钗记》等。长篇书有《月唐传》、《七国志》、《杨家将》、《水浒》、《西游记》、《慈云走国》等。新编曲目有短篇《贺庆莲》、《三块假光洋》、《鲁提辖拳打镇关西》、《东郭救狼》、《智闯鄱阳》和长篇《郭亮》等。
7、木鱼歌 &
属于弹词系统的曲种。简称木鱼，也叫摸鱼歌。流行于广东省珠江三角洲、西江和南路一带。木鱼歌流行于晚明，到清代以后极为兴盛。清人屈大均《广东新语》及罗天尺《五山志林》中都记载过当时演唱的盛况。早期的木鱼歌都是随编随唱，凭记忆演唱，后来才记录曲词，辗转传抄，或者先编好曲词，刊印成书传唱。这种抄本或刻本，叫木鱼书，既可作演唱的脚本，也可供阅读。
木鱼歌与江、浙流传的弹词略有不同，没有开篇、诗、词、赋赞、套数，也没有说白。后来受粤曲、南音和龙舟歌等影响，才穿插说白。全篇分若干回目。开头第一段叫冒头，叙说全书大意，介绍人物和背景；接着是正文，随着情节的发展，一直铺陈到故事告一段落，即是尾声。冒头和尾声都用四句曲词组成。演唱时多用二胡、古筝、琵琶、三弦伴奏；没有乐器时也可用竹板击节。有“正腔”与“苦喉”两种曲调。正腔曲调爽朗，适于表现欢快喜悦的情绪；苦喉曲调沉郁，适于表现缠绵悲恻之情。遇到内容既有欢悦又有悲恻时，多在冒头和尾声处增强气氛，以便于转折、衔接。
木鱼书的刊本、抄本很多，有记载可查的约有500部，四、五千卷之多，内容多样而良莠杂陈。有从佛经故事和宝卷改编的，如《目连救母》、《观音出世》等；有从演义小说改编的，如《仁贵征东》、《钟无盐》等；有从元明清杂剧、传奇、小说等改编的，如《白蛇雷峰塔》、《梁山伯牡丹记》等；有直接取材于社会生活的，如《三姑回门》、《老糠记》等；还有反映旧民主主义革命时期历史事件的，如描写反美华工禁约的《金山客自叹》、《华工诉恨》，揭露帝国主义侵略的《国事诉根源》、《西瓜园焚烧劣货歌》等。木鱼书曾排列有11部才子书，即《三国》、《好逑传》、《玉娇梨》、《平山冷燕》、《金簪记》、《西厢记》、《琵琶记》、《花笺记》《二荷花史》、《珊瑚扇金锁鸳鸯记》、《雁翎媒》。其中《花笺记》、《二荷花史》得到的评价最高，都曾校订出版。
中华人民共和国成立后，木鱼歌经过推陈出新，深受群众欢迎，创作了不少反映现实生活的作品。
　说与唱结合、叙事性与抒情性结合是鼓曲类曲种的共同特点。它的说带有音乐性，唱带有口语性，说中有唱，唱中有说，自然而贴切。器乐的伴奏在其中也起到重要的作用。
　　由于鼓曲类包含的曲种多而且复杂，所以又分为八种。如下：
鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。
C、道情类：晋北说唱道情、江西道情、宜春评话、永新小鼓、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等；
1、晋北说唱道情 &
流行于山西雁北地区。又名“坐腔”。约在元初即传唱于雁门关内外，由道情与当地语音、风习及民间艺术相结合，逐渐形成独具特色的曲艺形式。
晋北说唱道情的音乐属曲牌联缀体，曲调丰富，结构严谨，长于抒情。现存[耍孩儿] 、[皂罗袍] 、[浪淘沙] 、[西江月] 、[步步娇]
等27种曲牌。演唱时由主唱者怀抱渔鼓，手持简板击节说唱；另有五、六人以竹笛、四胡、板胡等乐器伴奏并伴唱，晋北说唱道情无职业班社，演唱者为半职业艺人。
传统节目大多来自道教的《十渡船》故事，如《张良传》、《韩湘子传》、《李翠莲传》、《庄周传》等。中华人民共和国成立后，晋北说唱道情进行了革新，编演有《生的伟大，死的光荣》等新曲目。
2、江西道情 &
流传于江西各地。南昌、宁都、吉安、高安、抚州、黎川、安义、景德镇、万年等地称为道情；波阳、湖口、上饶、宁冈、萍乡、石城等地称为渔鼓。形式基本相同，曲调则因各地方言、语音不同而形成多种风格。唱腔以上下句或四句一段的板式变化体为多，也有以小曲为基调的曲牌联套体，称为小曲渔鼓。也有二者并存的。宁冈渔鼓、抚州道情、上饶渔鼓等与湖南渔鼓、湖北渔鼓的曲调旋律有些相近。其他地方的道情渔鼓多具有江西地方的独特风格，如宁都道情的唱腔来源于乞讨者所唱的小调“过街溜”和算命腔调，旋律流畅，节奏变化较大；湖口渔鼓吸收了当地丰富的渔歌和小调，具有浓厚的水乡风味；波阳渔鼓吸收了当地的大鼓书、山歌、渔歌及民歌小调的旋律，曲调富于变化。
江西道情由一人坐唱，演唱形式有两种：一种是演唱者左手持渔鼓，用右手食指、中指和无名指并列拍击鼓面，称为“一响”；也有左手加用小竹板轻击竹筒，称为“二响”；还有左手再加拿一片小钹，右手以竹签轻击钹边，称为“三响”；另一种不用渔鼓，而用二胡伴奏。
各地道情的传统曲目多以长篇为主，取材于历史故事和民间传说。也有一些取材于当地实事和神话故事的独有曲目。第二次国内革命战争时期，宁都道情、吉安道情等都编唱过一些配合革命斗争的曲目，如《送郎当红军》、《苏区景》、《妇女剪发歌》、《暴动歌》等。中华人民共和国成立后，各地对一些传统曲目进行了整理加工，并编演了反映革命历史和现实生活的新曲目，在内容和形式方面都有新的发展。
3、宜春评话 &
形成于江西宜春。相传在清乾隆年间已盛行，长期流行于江西宜春、万载、上高、高安、新余、分宜、萍乡等地，并渐及清江、峡江、吉安、吉水、安福、永新、莲花、泰和以及湖南茶陵、攸县、醴陵、浏阳、平江一带。宜春评话旧时多由盲艺人演唱，以唱为主，间有说白。演唱者左臂托着评话筒（形似渔鼓的击节乐器），左手指夹一小竹片敲击筒壁，右手指拍击筒底，以掌握节拍，烘托气氛。
& & 基本曲调有[文词调] 、[板调] 、[合调]
，专用曲调有[凡调] 、[梦调]
等。传统曲目以长篇为主，有《金钗记》、《卖水记》、《乌江渡》等数十部，多半取村于民间传说。另有一些小段，如《懒婆娘》、《十劝嫂》等，这些小段风趣诙谐，富有生活气息。
中华人民共和国成立后，宜春县组织盲艺人在内容和形式上进行了革新，并保留一些传统曲目，编演新的曲目。伴奏增加锣鼓、唢呐、胡琴，丰富了伴奏音乐，使宜春评话得到进一步普及流传。
4、永新小鼓 &
源于道情。相传在清道光年间形成于江西永新。早期是收容孤寡残疾的养济院里的盲艺人传唱谋生的渔鼓形式。后来有永新的盲艺人改用小鼓伴奏，并在语言音调、表演风格上有所变化，演唱一些从戏曲、小说中改编的短篇曲目，逐渐发展到编唱长篇曲词，并形成具有地方色彩的曲种。
永新小鼓的表演形式是一人站唱，以唱为主，间有说白。演唱者腰系双面小皮鼓，敲鼓击节。唱腔脱胎于渔鼓，句式和板腔结构同渔鼓有相似之处，但又有发展变化。曲调跳跃起伏，跌宕多姿，能叙事也能抒情。主要有平腔、高腔两种，平腔稳健深沉，旋律多往下行，长于表现诙谐、讽刺题材；高腔高昂热情有力，旋律多往上行，适合表现赞扬歌颂题材。
传统曲目有《卖花记》、《私访长安》等30多部。第二次国内革命战争时期，中国工农红军和中华苏维埃共和国临时中央政府重视民间艺术，曾组织永新小鼓艺人到各处说唱，鼓动群众参加革命斗争，编唱了《打倒军阀列强》、《劝白军士兵反水》、《闹暴动》等曲目，使永新小鼓流行到泰和、遂川、宁冈、井冈山及安福等地。中华人民共和国成立后，创作了《兄妹送粮》等优秀曲目，永新小鼓流行的地区也日益扩大。
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