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出门在外也不愁太阳底下无新事&quot
蓝庆伟：大家好！我是中国美术学院的研究生蓝庆伟，是本次论坛下半场的主持人，现在我们开始&新绘画及其边界&会商会的下昼场。下面我将接洽下半场的议程介绍一下，下战书将进行8位艺术家的主题发言。他们别离是杭州的余旭鸿、李青、薛峰、陈�君；西安的王风华；南京的陈辉、包忠；北京的张小涛；计议会最后由中国艺术研究院副研究员杭春晓专士为本次论坛做总结发言。尾进步前辈行发言的是杭州的艺术家们，他们的作品创作有着类似性，即把绘画当做是一种新媒体、开放的空间来思考自己的创作！他们的作品具有很强的&分析性&，这种分析性包括观念的逻辑和对现实问题的认知方式。他们从身旁的、现实的、社会的问题动身，晨着观念的偏向去引伸。下面有请第一位发言人余旭鸿，余旭鸿现任教于中国美院油画系，他在作品中非常关注&光&与&影&之间的关系，并做了大量的实行，而在他08年博士论文《绘画与光影》中更是做出了详实的理论根本研究。
余旭鸿：我今天讲述一下自己对绘画的理解和观察，对于今天的论题&新绘画及其边界&，我将谈一谈对新绘画概念的拓展。我们为什么能看见物体?这一问题的最初提出可追溯到古希腊前苏格拉底时期的自然哲学家恩培多克勒。光学(optics)与视觉(optic)在英文中是同一个词根，它们相互纠缠在一起。史学家已认定，早在公元前400多年中国的年龄时期，朱子就观测到小孔成像的具体现象。17世纪，开普勒经过光学与医学的研究进一步证实，视觉具有与照相机同样的功能。眼睛的瞳孔就像照相机暗箱的针孔一样，出去的光被晶状体液所聚焦。，在视网膜上形成了一个倒着的图像。
绘画如何呈现所见之物?如何把我们看到的事物转换成二维画面的视觉呈现?透视法与明暗法是西方绘画呈现三维现实的幻觉的次要本领，光学与暗箱的研究则是它的两个手杖。根据光影科学激发的视觉逃问，绘画如何呈现所见之物这一线索，从布鲁内莱斯基的线性透视法到阿尔贝蒂的&视窗实际&，以及拾勒版画中的透视法视觉呈现，透视法简直饰演了重要的脚色。透视法的发现，透视只能施展阐发往撤退退却的效果，不能浮现往前突出的效果，所以达芬偶花终生精神研究如何突出的效果，这就是浮雕感。
纵观西方绘画史，我们发现乔托的壁画并不是非常写实，但在100年后的画家竟古迹般地开始用拍照机般的正确度来作画。为什么画家的写实能力倏忽加强?大卫?霍克僧(Hockney
David)在《奥秘的知识：古代巨匠的得传密技》(Secret Knowledge--Rediscovering the lost
techniques of the Old
Masters)一书中研究了年间欧洲现实主义风格突然昌隆、写实本领忽然大增的缘由，周全研究诸如暗箱之类的装备被画家们作为绘画工具运用，申明新技术对绘画的影响。这点在西方学界引发了宏大的争辩，对于大大都理论家研究而言，绘画跟科学和技术手段之间的联系凡是被轻忽。
为什么在维米尔《倒牛奶的女人》篮筐中的面包有模糊的光晕?我们在正常看物体时其实不会出现这种效果。英国粹者菲利普.史蒂曼传授(Philip
Steadman)用时30年的研究写就了《维米尔的暗箱》(Vermeer's
Camera)，并在BBC的摄影棚中重置了一遍，对维米尔用暗箱技术来绘画的过程作了很具体的研讨。
而今我们就易了然这是镜头出有散焦的视觉结果，他用小光面来出现眼之所睹。基于绘画中对暗箱技术的测验考试，使得维米我的画有一种喧闹的结果。在卡拉瓦乔《以马忤斯的晚饭》(Supper
Emmaus01年)一画中右侧的圣彼得和中央基督的有着较着透视的脚臂。固然我们以为卡推瓦乔的画比力天然，但细看之下收现一些冲突的处所：基督的右手和彼得的手的尺寸是一样的，但是在我们看来，他的抄本该更靠近不雅寡，也本该更大。而圣彼得的左手比左手更大，但是左手更接远观众。为何圣彼得的右手比左手大呢?我们经由过程大量的文献纪录和绘画实践的考查，业已证实有很多画家在操纵暗箱道理这一技术性不雅视来辅佐绘画。暗箱为画家供给了一种齐新的旁观和再现物资天下的圆法和更快速、更有力的建造图像的新东西，也拓展了绘画的新范畴，绘画的全部汗青也遭到了光影科教和视觉道理的影响。
从小孔成像到&暗箱&的发明，将现实&照实地&记录在二维平面上的期许，在摄影中极尽描摹地还原了。摄影是科学与艺术的胎女，它是暗箱的变种。摄影(photograph)一词意为&光之书写&，&photo&原意为&光&，而&graph&原意为&描绘&，但这种&光之书写&起首将世界的&光影&倒置，在底片中我们看到的是一种与现实事物矛盾的气象。摄影术最初的原理和暗箱原理千篇一律，其实并不是说摄影术替换了绘画，相反，绘画在某种程度上支持了摄影术。有人对峙绘画有共同的价值，新技术很快融入到了绘画里面，但也有人认为绘画已经死亡。
实在，现代艺术中的拍照战挪动影象序言的前言手艺前进论其实不实在也坐不住足：在摄像机创造之前其真就有了可移动的彩色图像。有人在1290年便用暗箱去显现&移动影象&。600年前画画业已实践了当代影像艺术的身手取看法，而且这些手艺的发现年夜多源于绘绘理论。
丢勒把三维的现实转换为二维的平面，与后来的立体派是有某种联系，我们现在的绘画大都还在使用明暗外型，但我们很轻易无视光影的象征性意义，比尔维奥拉的光影作品中有很强的隐喻性，现在的图像时代用光影建构了一个假造的现场，而这个现场最大的问题是费尔巴哈提出的&重图像胜于事物，反复成品胜于原作，重表现胜于事实，重现象胜于存在&。在这个现象的背后其实是视觉经验技术化，视觉经验技术化和世界图像化背后最大的因素是高度兴旺的技术。
我有很长一段时间都在研究绘画与科学之间的关系，关注个人经验以外的普遍性意义，风格的差异只是个表层，中国绘画和西方绘画的差别与共通性的东西，我觉得新绘画不但是对内涵的拓展，只是跨媒介、跨学科，是不敷的，我们现在对绘画的本体研究有很多缺掉。
蓝庆伟：他从光影的研究达到盖尔摄影术的发明进行了陈述，我的问题是光影的理论研究对今天新绘画的意义，请您再简单地谈一下。
余旭鸿：我重要谈三点内容，第一是绘画的形而上意义，本俗明在其闻名论文《机器复制时代的艺术作品》中认为摄影的可复制性毁坏了艺术作品的灵韵(Aura)。一幅油画是无独有偶的，而一张画的照片的底片却可以冲刷出很多如出一辙的照片，对其原作的独一性和覆盖于其上的&灵韵&组成了应战。现在绘画的问题不是摄影粉碎了灵韵，而是作品中原本就没有灵韵，只有惨白的图式，抑或是个人气势派头化的注册商标。这种惨白的病症源于两方面，一方面是画家本身头脑的出错、无病嗟叹，不再对世界畏敬，浅尝辄行。绘画日趋沦为商品，变成长处链中的批量出产的产物，怎能具有兽性的光线?另外一方面是宗教的式微，社会日趋世雅化。贸易环球化以致世界扁平化，图像的消耗化导致思想的浅薄替代思虑、平面取代深度的文娱化。绘画的发源之初，光影就无形而上的价值，超出了物资的其实。在伦勃朗的摇摆的烛光中，我们能体验到脱越时空的神性和人道的光泽。即使在丢勒哄骗&阿尔贝蒂之窗&来描画所见之物，背后仿照照旧有对世界的畏敬和苍茫。光影原初的形而上意义也许是抵御图像时代苍白光影的前途。
第二点是提供一种新的视觉经验绘画在图像时代之前已经&死&了两次。一次是在1620年代。暗箱的出现使荷兰交际官和墨客康斯坦丁.惠更斯收回了绘画已经出生的叹息,认为这是&巫术&。但他在看了使用暗箱创作的绘画之后又改变了主张，强调绘画没有殒命，这个新装置可使其革命化。第二次是在1839年。法国画家保罗?德拉罗什见了达盖尔的银版摄影术后，他发出了有名的断言：&从今天起，油画死了！&。但绘画并没有死，这是众所皆知的事实。
现在，图像的日益删殖、新媒体艺术的强势渗入，绘画再一次面临灭亡。但是，像绘画这样的&图像&还有其特别的价值。移动图像转眼即逝难以具有绘画的魅力。我们应该反观绘画本身，去实现康斯泰布尔的绘画抱负：&从飞逝的时间中截与片断，付与它永远而清楚的存在。&事实上，暗箱为凡爱克、卡拉瓦乔、维米尔等画家供给了一种新的观看方法，他们的作品也已呈现了一种新的视觉经验而耐人寻味。摄影也为印象派画家供应了绘画的另一种可能。现在各种图像也可能一样如斯，如果绘画呈现了一种新的视觉经验，那么图像时代也是绘画凤凰涅盘取得重生之机。
第三点是反映时代的生活体验如果画家只关心画面的话，好像也没有什么坏处，但事实上，画家也是一个通俗的人，他们面对的不只是艺术自身的问题，他们活在这个活生生的世界里，对这个世界弗成能无动于中。即即是图像的一成不变，我们对这个世界皆有体验。&太阳底下无新事&，压制与希翼、磨难与悲愉、安好与低垂、人道之擅恶等等都与先前无同。只有正视我们的体验才气对立图像菲薄，在图像的背后亦应关注糊口生涯体验。
为什么我们在看&汶川大地动&光影明灭的影像时会掩面而泣痛澈心脾?当代画家应多关注当下视觉文化现实和社会问题，关注当代人的生计状态，并把在生活窘境中的心里体验通过个人的方式呈现出来，作品是与当下现实、人与人、社会、自然、历史活生生的联系，是个人需要的外化，同时是社会群体糊口生涯感觉的缩影，逐步达到私密性和公共性的同一，小我与大我的同一。作品像一滴水，滥觞于世界，却又合射出全部世界；作品也像暗箱中的投影，起原于内部世界的光影，只是要经由一个小孔而已。
蓝庆伟：余旭鸿从光影的研究抵达盖尔摄影术的发明进行了报告，我的问题是光影的理论研究对今天新绘画的意义，请您再简单地谈一下。
余旭鸿：我有一个根基的概念是我们要&脚踩两只船&，意思就是小心一种完全性，邱志杰给黄永�写的最早介绍他的一篇文章中提出了警戒一种彻底性，这也是当代绘画的一个问题，你在关注当代发展的时候，不能分裂与过来的接洽，不是说你完全推翻已往，弑女情节是不睬智的。传统绘画在当代的延长，应该是我们更关注的命题，尤其在当代艺术形式纷杂，但缺少一种配合的判断价值。评论辩论光影的问题，第一是对我个人创作会有一种参考，第二是直指新绘画，新绘画其实是指我们这个时代的，现在是一个图像众多的时代，在这个时代新绘画有什么价值?只有在绘画的发展过程当中，无意识地去建构一个理论框架，如果是真正有幻想的艺术家，他是在跟时代交流，跨时空交流。
郝青松：此次论坛其实涉及到了对我们自身历史的一个考查，新绘画的概念应该是在吕澎的《20世纪中国艺术史》中提出的，《艺术当代》也做个这样一个专题来接头这个概念。在西方出现的新显示、新精神等艺术门户，无疑开导了我们对新绘画概念的命名，但是一个严重的现实是，在西方定名的&表现&、&精神&等词汇更接近对艺术本质的阐述，而我们却利用了&绘画&这样一个只是表达艺术门类差其它辞汇。这阐明，我们自身历史中有着很浓厚的绘画情结。在上世纪八十年月，我们还在探访西方的绘画终究是什么?即使在今天以观念表达为中央的艺术时代，绘画在中国艺术家的心目中仍然是非常重要的载体。不管如何，新绘画的出现已经是客观的现实，虽然它的定名仍然存在不确定性。联系到我们的历史来切磋新绘画的概念和意义，我们就能理解余旭鸿起劲对西方绘画做出的知识性研究的价值地点，也在这个根蒂根基之上，我们才能对新绘画的未来做出判断。
蓝庆伟：李青的《人人一路来找茬》系列广为大家熟习，这种来自典范的练习视觉反应游戏使绘画有了新的可能性，并在经验与超验、形式与观念、游戏与法则之间的对峙性中走向了不变与成熟。李青将从《大师来找茬》系列讲起，不停谈到本日的创作，下面我们接待李青谈话。
李青：下面我介绍一下05年至08年的作品，这张是我摹仿的德国浪漫主义艺术家弗里德里希的一张作品，旁边我又画了一张小的，把里面的仆人公置换成了我自己，展览时两张前后放置，产生一种透视上的错觉，感觉是一样大的，通过这种空间上的关系来勾起观看者对于时间的遐想，画面中的人背对着观者，面向雾海，面对一片虚空，从现代到现在，人类最致命的问题是人在无穷的空间和时间中的虚无感，这个作品放在开篇说明晰我的艺术的此中一个重要方针是用智性的艺术方式去重构一种多重的时间和空间，完成对个体生命的延展，减缓这种虚无感给人的压力，一般来讲，在宗教中对这个问题会有它的解答，用对此岸世界的虚拟来减缓这种压力，我想艺术也能够有这种感化。我的绘画中成对的比较多，这组作品叫《部分统一的像--小丑与猫王》，左侧是来自委拉斯贵支画中的小丑，右侧是猫王的图片，对他们脸部进行局部的粘合，所以一些五官的局部是同一的，画面上方英文题铭的意思离别为：&他们说我是小丑，但我是一位艺术家&、&他们说我是王，但我是一位艺术家&。在委拉斯贵支的时代，艺术家的职位和宫庭里的小丑差不多，现在的艺术家则被冠以猫王般的明星光环，这件作品议论了艺术家的自我界定。《大家来找茬》系列开始于05年，当时在思考图像时代中绘画的可能性，试图从绘画的素质，即绘画的产生、见效的机制动手。通过游戏的方式引诱观众去找两张画之间不同的地方，这就产生了一个悖论，即观众没法发现两个完全一样的地方，因为绘画是不行复制的，每一笔都邑有无意性，当观众开始关注笔触微风格，形象就被解构，这就把形象和绘画性诽谤了。这一系列会涉及到时间性，经历和回想，真实和假装，袒护和揭穿之间的重重关系。初期题材主要和芳华叙事有关系，根本都是滥觞于自身周边的生活经验，比如我的自拍、与同窗的合影、卡拉OK、还丰年少时的回想，后面的作品主题开始广泛，因为我想要梳理一个作为整体的当代经验。有一种题材是集会、典礼等场景，很多来自媒体经验，这些看似庞大的事宜对个人的影响也许是浮泛的，而用找茬的方式显示一种貌似严重的场所会更具戏谑性。我会在画中设置一些多此一举的细节，比如茶杯位置的变化，花的开败等等，完成对弘大排场的解构。我觉得偶然候用游戏化的方式居心地沉化繁重的现实，反而更能凸起现实的重量。我的绘画比较强调与观众之间的互动，观众面对画的时候，实际上就像面对一面镜子，看到的是自己平常所疏忽的潜伏经验。&互毁而同一的像&系列，是把划分画的两张画，在没有干的情况下将画面黏合在一起再分隔，两张画上的形象会互相融会，虚化，我会选择形象有类似性而意义上有差别或矛盾的图像。比如缓志摩和陆小曼之间的婚姻中相互塑造的关系；南京长江大桥和古城墙交错在一起，其实是两种政权的意味；墓碑系列中的碑文也会变得虚幻，墓碑主人的运气之间有对照的关系。在《交尾》这件作品中，当观众看到飞机的时候，一定会想到和政治、军事有关，但是我给出的标题问题是交尾，是对这种经验的否认和嘲弄。我也画一些单幅的作品来浮现空间和时间上的悖论，这张作品叫《瑰丽岛》，中间是看似斑斓的小岛，却被铁栅栏围了起来，观看者看似自由，但却被隔断在外。这张作品用的是钱塘江潮流卷人变乱的新闻照片，从画面气概看像一张江熏风景，绘画表示变乱的时候，会有一种作风化和冗余疑息在里面。从&互毁而同一的像&系列今后发展，我把绘画行动的身分提掏出来加以强化，产生了这件在乒乓球台上画舆图，在颜料没有干的环境下打乒乓的举动，把两个图像打集，互换和彼此影响的关系可以对应现实中的关系，绘画处在了静态的变化当中。在最近的&硬圈套&系列中，乒乓球沦陷在颜料塑造出的形象中，通过强化颜料的物质属性，使绘画和什物的界线变得模糊起来。
蓝庆伟：感谢李青的发言。下面请大家发问。
王春辰：看了李青的作品以及广州的、杭州的艺术家的作品，都存在一个偏向，新绘画并不是说一个新的绘画出现了，而是在今天绘画语言的多元化中，如何用绘画去表达?去展示?艺术家在美术史的格式下的思考，每一个时代每个人的表达都是不一样的，那么在我们所处的当下，我们怎么看绘画?或者说怎么看艺术?这一系列一体的问题，从李青的绘画里面看出他不但仅在思考绘画，他把绘画作为一种手段，甚至触及到装配上面，突破绘画的边界，来表达他对现实的熟悉和理解，艺术家在思考问题的时候和理论家是不一样的，日常平凡我们说一个艺术家画的好欠好，要看技法、看感觉，今天的问题是中国成立了怎样的一种绘画系统?绘画的头绪?艺术家不是伶仃存在的，他在历史上必定存在一个高低文的联系，艺术家有意识地接纳绘画的手段去表达自身的理解，报告我们看世界的角度，他借用了很多历史的图像。当绘画与边界联系起来时，是有一种倾覆的关系在里面，不只仅是对画面的要求，画面的背后的知识才是最重要的。
杭春晓：我做一下弥补，春辰兄的看法带有消解绘画的倾向。李青的作品给我们带来了新的阐释息争读，那么他的作品是将绘画参与到装置中?还是把装置中的某些概念融入到绘画里?这是首先需要界定的问题。而在这个界定的根底上，我们才能进一步辨别哪一类的作品可以放在绘画的范围中讨论?对于行为因素介入到绘画的过程，这种表达最终降入到绘画中，才是对绘画边界的探索，而这种探索对于新绘画可能更有一种价值。因为我们不能把新绘画换化新艺术的概念，新绘画还是要有架上、有绘画这样的承载系统，对于这个系统，最终我们可以借助林林总总的手段去拓展表达，并进而颠覆了我们习惯中对于绘画的理解，或许，只有这样，才能称的上是新的绘画，而不是新艺术。
蓝庆伟：谢谢王老师和杭老师的出色发言。下面发言的艺术家薛峰主要评论辩论的是对环节词的新形式的个人创作的思考。
薛峰：我先讲一下我的创作方式。最近我一直在思考，如何把自己以前的绘画和今天对绘画的新认识对应起来，在这个自由交流论坛上，我想与大家讨论我想的一些方案草图，这个作品名字叫《上海后园》，我是宁波人，主要交往穿越于长江三角洲一带，从我对这里几十年的生活经历和感受，从中得出一个绘画表述的符号，&高速公路&是我进入到思考中的一个通道，它让我在两地之间发生物理关系，也因而在两点之间赓续产生新的化学回响反映。我非常关注国表里的政治经济新闻和社会发展状态的新闻，以及对网站最后一栏的社会新闻，可以说明前者是宏观的靠山框架，有它的时代特征，后者是微观的被惹起注重的个体行为，我用这样一种设法主意去梳理今天的社会发展和社会变迁带来的新的社会问题，我们谁都抓不住今天这个时代的特征，我选择用一些碎片的方式来进行组合，这种组合是随机发生的，它们里面的元素之间是没有必然的上下文联系的，但是我认为它们被组合了以后有他存在的来由，我也从中去寻找另一种绘画的阅读方式，你看到的作品方案由很多独幅作品并置而成的，个中的方式有拼揭、剪切、手绘等，其实我是像创立一个视觉数据库一样去修建的。至于如何阅读，这一点刚好能说明我在之前和现在的对读画方式的区别，之前的一幅画集中了所有的信息，现在把这种&会合&打破，并消解绘画的主题性，从头展开更具体的分析和局部的叙事方式，当你阅读它的时候，不消从指定的那一幅开始，就从你面前的这幅开始。为什么是&上海&，这是我小时候经常听到&上海&这个词，是个地名，是个高处，是个目的地，是个出发地都有可能，是个发生关联的词。这个方案也是在发掘自己的记忆做梳理。第一个方案是一个大配景的框架，延伸出崇奉在物质发展中的阑珊，教育在阐扬社会功能中的滞后，环境的弗成再生等。第二个方案是群体跟这个社会的联系，新的阶层矛盾在继续扩大。第三个方案是个人对身份的一种诉求，有关于自己的假象、设想和现实，通过我个人的感受把这种思考置身于多种环境中去说明。从社会情况到群体矛盾再到个体问题，通过这三者之间的关系去表达我个人对绘画思考的一种线索。我以前想通过一个系列的油画把这些问题呈现出来，后来发现我基本做不到这一点，这组《上海后园》方案的出现，是我在缔造过程中的更高的需求，那么这种转换会不会有用?会不会朴陋?我想接下来需要去做一些感性的呈现。
方志凌：薛峰是我在杭州的展览上熟悉的，油画画的极度好，现在对油画发生了疑心，做了《上海后园》这一个计划。好的艺术作品应该是情绪的深度、思惟的灵敏度和表达的强度的连系体，你现在陈说的只是一个方案，我不知道它们终究如何呈现?比方是否是在大的空间里面做一个复纯的装配?基于今朝我对你的方案的领会，我有两个问题，第一，把单张的放大出来，还能感受你要表达的东西，但像现在这样把全部的东西集合在一路，我就感受不出来，如同它们在互相抵消，这个问题是不是在你的作品呈现方式上有无更详细的思索?第二个是每位艺术家都想对所处的时代有所形貌和表达个人的理解，但是就我的理解，艺术家对时代的熟悉和感受应该表现为很激烈的情感刺激，不该该是过于理性化的理念申明，最后作品的呈现也应该是带有猛烈的情感，你在进行了这么庞大的陈说之后，作品最后能不可以或许把情感体验很强烈地表示出来?而不是简单地陈述?
薛峰：我是一个多变的人，昨天的方案在今天会有变化，其实老是处在踌躇之中。今天在这里报告的这些方案，也许来日诰日就发生了变化，我现在所呈现的是一个平面的，在我认为没有竣事之前，方案还在继承发展。&复杂&是我很喜欢的概念，在复杂当中去寻找新的可能性，我想用自己的方式来体现一种举重若轻，我在这里面找到线索，提炼出来，转换到自己的绘画语言系统中。自从在黉舍接管教诲中所堆集的认识和经验，在今天险些是无效的，那么这种教育对我的影响是始末存在的，这也使我在新的是非新旧价值观中寻找一种判断。用曩昔的经验已经没法应对今天的需求了，就像艺术的今天也是这样。我把这部分认识当作理脾气感。当然，现在的实验是在体现问题，在呈现方式上的考虑和情感的表达需要深切。
蓝庆伟：在他们两人的作品中绘画起的感化长短常奥妙的。我们所看到的这些汇集的文献、材料等一方面是绘画的出发点，另外一方面绘画又消解在这种本初资料里面。在他们的画面中我们看到了一种笼统的身分，这种抽象躲在具象的物象前面，附于绘画庞大的文化容量。在作品《亚洲舆图》对地区的开放性思虑以后，陈�君、陈�凡发出了视野，从本身保存的空间发掘更多的可能性。他们从仄面以内发现了空间的错位与联系关系，并测验考试在平面内部塑制无穷深切的空间。在他们这一系列中，二人再次对从平面到空间、从小我私家详细糊口到人类文化情况的转换干系停止了深化的会商。上面有请陈�君先容他们二人比来的事情！
陈�君：我想艺术家过量地论述自己的作品，可能会存在一些问题，特殊是在观看做品之前。因为视觉的东西就是有它自己的表述方式，语言很难表达到位；一旦言过，很可能把视觉中所构架的逻辑关系简单化或一元化。所以照旧先请大家看做品，之后再来交换。
郭燕：刚看了你的工作室照片，感觉稀奇想一个梦工厂，我看到你的作品中有很多东南亚的元素在里面，那么你是怎么想显露家谱的渊源?
陈�君：其实很多年前就开始思考这个问题，只是当时还没这么清楚，我们也是通过期间和实践来逐渐了了自己事实要做什么。从个人角度看，中国当代艺术中与自己共识的东西未几，要真实来面临创作的话，我必需回到自己的生涯资本中去探求，因而就选择了家谱这一线索来造作品。另外，我们也想借这样一种向前追问的方式来深思自己当下的糊口：我们从哪里来?为什么是我们?为什么我们会形成今天这个观念?我想，追述这些问题可能是我们做这项创作最大的引诱和意义。
魏星：你道到你的作品跟天文和历史时间的观点有很大的关系，家谱、族群文化生态，移居外洋的历史等这些文献布景的线索。你的作品是和个人家属的履历、历史记忆有关系，那么你在一个好术馆、一个公共的空间展出作品，不管以什么样的形式去呈现，都有一个问题在里面：当你去展出的时候，有无想到与观众的关系?因为当代的艺术作品在许多情形下只要当观众介入，与他们发生互动关系的时候才得以完成，观众有可能会以为这是个别的经验，与他们无关，那么你是怎样处置惩罚你的作品与观众之间的这种看与被看之间的联络的?它为什么会以这样的一种形式而不是此外形式去呈现?如何把一种个人和个体的道事与经历经过作品的转化参与到常人群的个人认识中?
陈�君：这个问题我把它理解为两个层面的话题，一个是关于艺术如何有效通报，另一个是衍生出的话题--艺术的社会功能问题。关于个人经验与他人解读的问题，其实之前也一直诡计去解决，但最后还是放弃了。我还是觉得把自己内部作业做好是最重要的，如果能把自己所思考的东西都呈现出来的话，那其它的东西对我而言可以说是额外之事了。别的，我也是希望观众能从他们自己的角度寻找到自己的逻辑关系或判断，这也是风趣的。而关于艺术的意义问题，我有自己的观念。经常会有学生问我：&老师，你为什么还在画画?岂非就是为了赢利吗?&我觉得首先要搞清楚所谓的&艺术家&到底是什么一个概念?艺术到底能解决什么问题?然后你才可能搞清楚为什么自己还在做这个事情。在这场次贷危急眼前可以看到，所谓的文化其实是很微小的，可能对其他人而言这是一种消极的论调，但我就是这么认为：艺术所能解决的还是个人的问题。我甚至把自己的创作当做自我精神医治的一种方式。所谓新的绘画，我没看到，就是因为有这么多颓废的情绪，我在现实中间找不到对应，也许是自我封闭酿成的，但艺术对我来说就是自己对自己阐释一个共鸣，这个共鸣跟你自己的经历和判断有关，其它的都是分外的事了！
杭春晓：我发现，你提出的问题是艺术到底有没有宏观价值?到底是个人性的，还是能够参与别人性的社会?如果，艺术没有一个宏观的价值，那么我们为什么要做艺术?这确实是个很大的问题。对这个话题，我想说的是，瓦萨里说过：&文艺再起的艺术成绩，是后代艺术家永久无法逾越的&，意思是说文艺中兴因其艺术的切确寻求影响到当时欧洲的数剃头展，并进而激发了欧洲的产业革命。我想，这一点足以证实艺术应该具有一种他性的宏观价值。我想问，如果你认为艺术没有这样的价值，那么你为什么要做艺术?你说到艺术是对个人的一种疗伤，那么你的一件吊挂作品，由&点&构成的佛像图案，是怎么用这件作品疗伤的?
陈烦忙君：实在我并非在承认文化的意义，题目是明天中国今世艺术所提出的良多话题是真话题，它的素质没有是正在处理任何文明题目而是经济效益的成绩。那些吊挂的是陈烦忙凡是的做品，我代他回覆一下，他做那系列作品的本意并非为了出现一个图象，而是念经由过程烧喷鼻的方法把纸本摧誉，这类摧毁的历程也是他阿谁阶段自我排遣的有用手腕。以是，最初所显现的图象成果不主要，主要的是这些陈迹所记实的某种进程。
郭�：我想问杭春晓老师一个问题。您刚才谈的关于艺术的意义的问题，贡布里希说过：&艺术是一个不竭释义的历史。&文艺复兴时的意识形状和当下的意识形态是两种不同的范例，当代艺术中的装置、影像这类，我们临时称他们为艺术，那么又怎么界定它们的意义呢?
杭春晓：每一个时期的艺术呈现方式都有各自的解读和阐释方式，我所援用的瓦萨里的话，不是指艺术史内部的问题的自我阐释，而是指艺术与人的社会相联系关系的一个东西--它居然能够触发欧洲英国批量化临盆的财产反动！这样一个角度，也就说在这个时期艺术，毫不是我们所想的艺术史本身内部的意义，而是一个社会学的意义，一个宏观性的意义。然后来的艺术，不管它利用了什么样的艺术方式，只不外是在艺术史内部释意的问题，到二十世纪当前，甚至今天当代艺术的生长，我个人觉得它出现了上述意义的产生可能，因为当代的艺术更偏向于因为一种精神的间接反思而带来的一个社会学上的宏观意义。从这点上看，当代艺术还有很大的阐释空间和将来。
郝青松：杭州的艺术家在团体上照旧与其他地方的艺术家有所不同，我感受到一种对知识的根究，但是莫非我们做的只是对知识的反映吗?我们还该当夸大常识的意图是什么，不但是反映，而应当是反响，就是夸大常识的自动性。方才陈�君谈到对艺术很是地颓废，以及艺术的无效性，认为艺术最紧张的是提出问题，而不是办理问题。但是我认为，在社会历程中任何一个时期都存在无法的宿命，而艺术是与我们的生命相通的奇迹，我们的职业就是艺术，它应该有一种自动性，不克不及放纵这种灰心的情感而碌碌无为。
刘敞亮：艺术在某种意义上说确切是个人的东西，每个个人对生涯的理解是纷歧样的，若是放在文化意义上来讲，每个个体都是一个碎片，而这些碎片在历史的长河中必需整合，不然，其理解的意义就不大了，社会、文化艺术的成长恰好是一条河道，是持续性的，每个碎片组合到一起就形成一种遍及的概念，而不单单是个人的经验，而是一种遍及性的价值表现。
蓝庆伟：我们看到了陈�君对当代艺术的消极，也看到了杭春晓老师对当代艺术的灰心。但是作为人理科学的艺术史，我们可以通过追述往昔，来实现我们的宿愿，但是作为今天，我们今天看到了很好的个体，个体还是要往前冲，具体关于其他文化、领域的知识，我想是个体与个体之间形成的历史文脉的打击。下面发言的是西安美术学院西席王风华，王老师用对城市的记录，来揭示贰心中的今天与今天、往昔与未来、海内与国外的关于城市扶植的思考。
王风华：今天有幸来到这里与大家进行交流和碰碰，关于新绘画的概念，我很难用几句话把它归纳综合出来，却是自己有些学习经历和创作体味可以谈一谈。2000年以后，我连续加入了一些国外的艺术家交流项目或展览，尤其在英国和德国的进修，拓展了我对绘画艺术的认知。至于什么是新绘画的命题，我想其实并不重要，当我看到Chris
Ofili、Gary Hume、Neo Rauch、Daniel Richter、Peter
Doig等这些人的作品时，我会想这些可能就是新绘画吧。因为他们改变了我对绘画的认识，也就是说他们颠覆了我对传统绘画的创作方法和观念。我为什么选择城市作为创作主题，是因为我曾丢失在西方的艺术世界里，参观外洋的艺术家工作室时，我非常猜疑，到底要用什么样的方式进行我的绘画?我要表达什么?说真话，在西方我真的没有想清楚，可是当从一个欧洲城市俄然回到北京，这种东西方城市之间的反好，非论从视觉到心理都极其不同，那一刻我看到的中国城市大约才是最真实的，后来我开始寄望已经被我们无视的保存环境。拍了大量的照片进行分析，我很难找出中国城市之间的独占本性，尤其二级城市更是很难辨别，比如太原、石家庄、郑州或是西安等，除了标记性建筑以外，所有的小区、楼盘、街道都几近雷同地把上海和深圳作为发展的模式，这也表露出中国城市化历程中最大的问题。我们拆掉了非常多的旧屋子，盖起了一幢幢沟通的大楼。还有瓷砖这种便宜的建材充溢着所有街头巷尾，也许是我最认识的和最能表达的。尔后的几年间我一直在创作《城市系列》绘画作品，进展通过绘画和其他方式转达我对中国城市建立的立场。今天我展示的作品有两个部分，一部分是绘画，另外还有一个影像作品《吹糠见米》，影像主题选择了城市中的电线杆这一中国城市特有标记，也是城市和人的关系，这部电影拍的都是中国城市的细节，为什么叫《吹糠见米》呢?画面中是有杆有影，延伸到成语&吹糠见米&，也就是说我们的城市要吹糠见米境界进现代化，还来不及把电线埋到地下，大家对电线杆都已经冷视地忘记了，但是它实其实在的立在每个陌头，从798门口就可以看到头顶环绕纠缠的电线和数不清的电杆。
下面我就西安的乡村扶植来阐明一下中国城市的计划标的目的：这张照片是西安的大雁塔，是我国为数未几的唐朝建筑遗存，但是几年前在它中间建筑了亚洲最大的喷泉广场，占地两万多平方米，天天早晨霓虹射灯和喷泉会吸引无数观众，看起来很炫，但破损了建筑和寺院正本的古朴；这张是大唐芙蓉园，当局花了13亿群众币回复复兴了唐朝的皇故里林，占地一千亩，告白词是&国人震动，世界诧异&；这张照片是西安市政府投资140亿建筑的大明宫遗址公园，号称是世界最大的主题公园；这张仿古一条街，是把老屋子老街道拆掉，重建了很多仿古的建筑，又把高层公寓同一计划成假古玩，我想把这些关注的问题经过艺术呈现出来。
现在大家看的是我几个阶段的绘画作品，这张《延安的1949》，主要表达新中国建立时白色都城被历史封尘的图景；这张《1979年南京的某区》，工场、黉舍、室第稠浊在一起，这也是非凡历史阶段的城市特质；这张《1982年祸州》，主要体现中国第一批变革开放城市方才复苏，还保存着很多文革的气味；这张《1997年沈阳》，让我们看到中国北方城市非常广泛的会展中间和广场…。后来我的视点从城市的大场景和俯瞰，进入到了城市的局部，转移到了自己四周最熟悉的室庐小区。从这张《昨夜有雨》中我们能看到大量类似的路灯、相似的报栏以及混乱停放的私人车。2007年以后我开始创作《吹糠见米》系列，也是具体到了城市整件的施展阐发，这系列作品中都出现了水泥电线杆和玻璃幕墙，目的是想强化城市中的视觉渣滓和光净化。
李旭辉：您采取的拍照写实手法，您把照片调用到绘画，您想解释一种中国都会的状况，艺术家面对这么多的图像，是怎么选择的?
王风华：我曾在照相写实的概念中往返胶葛，后来我就开始躲避这种提法，甘愿称之为热具象绘画。作品的传达跟照片有非常大的区分，创作过程是经历多次重复的，也实验了多种手法来表现，其着实制作图片时为了强化画面的视觉感受，我增强了构成因素，采纳多幅原始素材的拼接，而非单纯的复原照片。如果理解我的创作状态的话，就会大白我选择图像是为了如何去强化主体，如何能更好地说明我想提出的问题，如何表达我对城市建设的态度，这是我对图像的要求，也是最重要的创作环节。
刘豁亮：今天一直在接洽新绘画的问题，从你的绘画动身，你是怎么实践这种新绘画的理念的?
王风华：我理解的新绘画是相对与过去已经商定熟成的模式化的东西有所突破，新绘画不仅是个图式的问题，还有视觉、观念、质料、技能、心理表示或心理反映等等，传送出一种当代气味，比如我们从John
Currin的作品中能看到丢勒的语言，但是传达出来的气味倒是当代观念，这是我对新绘画的理解。在我的创作实践中也吸取了照相写实主义和超平面艺术，以及抽象绘画的语言和方法。所以我认为具有建设性的实验和视觉奉献，或是具有强烈时代气质的作品，都具有新绘画的特质。
蓝庆伟：谢谢王风华老师，下面我们有请陈辉。
各人好，我首要引见我两件摄影作品，一件是2007年的，别的一件是2006年。2007年作品的叫《33224》，是一组数字，拍摄所在在北京的明朝修建灵谷寺。它在平易近国时期设置为阵亡将士的留念堂。所以它的墙壁上都刻谦了北伐战争，抗日战争中死易将士的名字，一共是33224人，作为一个历史的记念物，目前它的功用在慢慢损失，酿成一个招揽旅游买卖的场合。在最后的设想意图上面，门窗都开的话，一切的名字应当是能瞥见的，光照都是对照充沛的，但是目下当今为了简化办理和便利游人畅通，前后只各开了一个门，窗普通都不开，所以刚走出来大门的时刻，接近门的地方是能看见名字的，到里面暗中环境下字是看不见的，就变得越往里面越暗，有的地方是减了黑炽灯，白炽灯有一个照明的征象，受光的地方名字是能看到的，离光越远的地方名字是逐步暗下去的。这件作品从第一次拍到最后完成阅历的时间蛮长的，果为一最先我觉得对它的察看和描写，不长短常精确，本人豪情的进进我以为隐得粗拙一点，这个地方年数很小的时辰就观光过了，直到三十多岁的时分再看才感遭到它的代价，所以一向筹办把这个作品好好做做，但是一入手下手用了各类伎俩，闪灯或者挨种种光，但是总觉得不睬想，厥后痛快就是尊敬它现实的光线，感觉它在现实傍边的存在。为何选择手卷这种呈现方式呢，是因为跟着观众睁开和支拢，可以感受到工夫的流转，也能够供应一种详尽而具体的触摸感，这是传统绘画常常选择的方式。手卷这种形式呢，我感觉是可以表达我心理状态和感受，就是从明处开端逐步跟着寓目地延展，垂垂向漆黑当中过渡，过渡到视觉的全黑形态。或者从全黑的中央起头，然后逐渐背亮光的地方过渡，垂垂过渡到名字全数呈现的状况。这在屏幕上大抵可以演示一下看这件作品的感触感染。好比说这是手卷最先展开的时刻，是视觉一般的部门，然后随动手卷渐渐睁开，就会有光芒渐突变暗的过程。到最后愈来愈暗，愈来愈暗。它是图像和人磨灭的过程。我一共拍了八条，因为很多碑和名单都处在漆黑当中底子拍不起来，若是可以扫数拍下来，就都是一条条阴郁的少卷。我拍摄的时间碑上具体的名字经常会疏忽，当在电脑中建造的时候常常会发现和一些熟人不异的名字在上面，有一次我还发现本身的名字也刻在上面。《33224》是我2007年完成的作品。
另外一件作品《是谁》。2004年，我在为旅游参观而设的纪念馆中见到了一组蜡像，他们是中国勉力由传统社会向现代民族国度改变的代表人物，因为制作的随便精致和保管摆设的不以为意，蜡像低劣、污益和残缺，蜡像的发带和洋装什么都是很低劣的那种，就是很廉价的那种产物，首要就是借一个纪念馆的名义收点门票之类的。最早我被蜡像荒谬的脸色、行动和人物关系吸引，拍了些猎奇照片，接下来的两年，去了屡次今后，就把它当自拍像来拍，一切只剩下架稳相机慢慢暴光了，作品的名字叫《是谁》但是还是可以把它的名字讲一下，这件是在日本投海的陈天华，背后还有富士山和。这件是鲍罗廷，似乎是共产国际的代表来帮忙中国革命的，中国有事本国人也很闲。这个多次掉败的人叫黄兴。蔡元培，很像我熟悉的一名半生辛勤的父老。几张照片都是当作自拍像，尤其宋教仁这幅感受最深。
蓝庆伟：下面请大家发问。
邱忠鸣：您好。您的这个作品，离不开那个手卷。其实那个里面我觉得信息量非常大，我个人的感受也非常地丰硕。比如说像您这件作品里碑上刻的本来是辛亥革命阵亡将士的名单，是吗?
陈辉：阵亡将士的名单来自北伐和抗战时代的淞沪会战，而且主要由几个地域构成，比如说安徽，浙江等这几个省。
邱忠叫：与战争的关系，就是把在战争中阵亡的将士的名字刻在石碑上，也是一个纪念碑性质的东西。其实事宜已颠末去很多年了，今天已经成为一种历史的记忆。之前的怀念碑，今天的旅游景点，而你作为艺术家用摄影安装的手法去向理这样一段历史记忆。我觉得原来就是一个很故意思的事变，历史记忆与当下际遇、&革命前驱&与平常生存、平易近族国度与生计状态、阵亡将士与艺术家…交织纠结。另外一个，就是我记得你说似乎在这个名单里面你还看到了熟人，乃至包孕你自己的名字，这个也很成心思。让我想到一些最终问题：人到底是什么?从哪里来，到哪里去?我们以前是什么，现在又是什么?我个人感受到有一种循环的东西在里面。这种感受语言很难描述。包罗你用自然光来拍摄这样一件作品，一开始光线比较强的时候可以看得比较分明，然后中央看不太清晰，然后再到后面什么都看不见，直到最后又回到清楚。这种用光的手法也提醒我彷佛有一种循环的东西在里面。然后你选择手卷这种形式。我对你这个展示的方式比较感乐趣。正像你一开始说的，你觉到手卷在观看的时候是展开看一段，然后再卷一段，然后再展开、再卷，接续展开与卷起的这样一个过程。手卷观看的过程当然像你说的陪伴着一个时间活动的问题。这个过程和西方艺术的表达手段很不一样，观看方式也不一样，反映出来的现实上是两种看世界的方式。除提醒时间的活动外，手卷还应该有另外一个层面的问题。手卷，在以前文人们观看的时候，很多情形都是三五良知雅散在文人的书斋里，大家在观看的时候，用刚才这样一种不休展开不息卷起的方式，然后观看的间隔可能就是一个手臂的间隔。其展示的空间也是一个关闭性的公密空间。这里我就是有一个问题想问你，你用手卷这种方式在这个作品展现的时候，展示方式上有一个转换，将以前文人雅集的私密空间转换成一个和许多观众交换的公共空间。你那时展示的情况是什么样的?你是怎样处理作品和作品展示的方式与空间的关系的?因为终极一件作品是要和观众对话的。这是我的问题，开谢。
陈辉：起首直接回覆一下问题，展现的时候，观众是可以随便翻阅的，据我所看到的状况是一局部观众很熟习手卷的浏览，一部分观众开始有点陌生，慢慢也能试探出一种观看的方式。然后我再想讲为什么选择手卷这种方式，手卷说厚道话是一种太有雅玩性子的东西，特别到了明浑时期。但是它能提供的那种时间地活动和感情变革的功效，我关注这个。
另外还有一个就是具体的人名和他们的根源，我刚才讲的是具体的战争啊什么的，其实他们是一个个陈活的人被构造在大的叙事当中，只是赋予了单一的军中职务，其他的都是被轻忽的。当我制作的图片的时候几乎每个名字都市看到，每个人都被从新感受到，名字还原为人，还原为所有的人，我就会发现他们是不是逝去在某次战争显得不是非常重要了。
杭春晓：我想问两个问题，第一个就是你刚才说你拍那个蜡像的时候，是当做一个自画像来拍，那么，具体怎么展开的呢?还有，你也画画，你做摄影和画画有没有一种关联?
陈辉：先答复第一个问题，我为什么把《是谁》看成自拍像，一开始我在几年前第一次拍这组作品的时候，完全把它当作一个被讽刺的细糙蜡像，完全被它一些别致的、优良的、风趣怪诞的东西所吸引，就是后往来来往的多了，慢慢地彼此之间有了一种相同，缓慢地觉得这种污垢残缺，粗糙差劲都是自己承受过的，感受过的，也就可以够体味到他们心里的那种东西。对于我来讲，拍到最后它们已变成新鲜的人物，以至是有一种镜像的关系。固然五民多是纷歧样。第二个问题是关于摄影和绘画的关系，我一向想觅供一种现实和历史内涵的张力。但这种张力我很难表述，绘画中不断没找让自己很爽的者一种表达。如今我转移一下阵地，挪到照片这块来，来表达一下，说诚恳话关于画画，我失利的作品比较多。
郝青紧：关于第一件作品我很感乐趣。让我想到近来媒体上不竭表露闭于抗日战役时期中国甲士在缅甸交战实情的工作，也包罗有相干剧情的电视剧，这统统的目标仿佛皆是在规复汗青的究竟，就是在抗日战争期间百姓当局戎行做出的真实的尽力。我借想到张鼎力比来的作品，他把在中心消息影戏造片厂发明的一些老照片，和我们在大众场所看到的这些照片做了一个比照，揭露出这些照片是如何被窜改的，他的意图就是曲指袒护本相者的目标。如许的作品具有很深入的意义，也很有力度。我觉得你的第一件作品就具有这样的气力。我的疑问是，你第一件作品内里的光源的处置，有一幅是光源从侧里起头渐渐的削弱，如许的情势和作品中意图的符合十分好，然则别的一幅画面中出此刻中心的光源，据你的诠释是由于一种必然性，而这个时辰大概就会有减弱作品意义的能够性，不克不及到达上一幅中情势和企图的吻开水平。那末另有一个问题，就是当创作办法只是一种惯性的相沿时，是值得思疑的。我想到上午讲话的艺术家孙芙蓉的作品，她用铰剪剪中山装，那是她曾履历过的谁人期间的打扮，是时期的标记，我们城市了解，可是当把这种体例持续用在西拆和迷彩服上，就是当这类创作要领自觉天惯性延用时，究竟上它所针对的问题已泛起了一种转移，或说曾经有一种恍惚性。那么你的第两件作品，就呈现了这样一种含糊性。作品的名字《是谁》，但是您针对的是甚么呢?由于这些蜡像自己是一种在技能上不太成生的能够道低劣的模拟，那么你又像第一件作品那样来仿照它，这就实的是个问题了，你末了的意图就会很恍惚。
陈辉：第一个问题我理解的不是太明晰，我就以我不太清楚的理解往返问。你举例的光线偶尔性的问题，它的确存在的。它的初志确切是想把名单所有照出来，只是塞责了，随意放的，才形成了这种明暗效应。真实就是在没有光的当中，在消逝中，而不是在被照出的部分，被我们看到和识另外当中，第二个问题就是我觉得如果蜡像做的非常邃密我把它拍下来就变成是一个真和假的问题。它的低劣和粗糙，荒谬和风趣，反而更像我的写照。我认为，如果它做的非常精彩，那我也就不成能来拍了。
蓝庆伟：感谢陈辉教员，下面我们有请包忠教师。包忠先生那个是凭据自己的创作来谈他所明白的新绘画以及新艺术的鸿沟问题。
包忠：对新绘画及其界限的问题其实之前没有太多的斟酌，但是晓得绘画或者说艺术要追求冲破和开展是历史的必定，而&冲破&就需求摸索谁人&鸿沟&在那里。传统绘画确实有深近的历史和无限的魅力，而对于他们发作确当时来说它们都是当代的，对付传统的延承我更情愿从肉体的和世界观的层面去进修而不单单是技法和图式，而在当代，绘画早已不是表达精力的独一体式格局了，固然这并不料味着它就掉队了，相反它更自在了。绘画对于我来讲从一入手下手往追求一些在说话上的打破就挑选了这种乌色彩的底色，其时感觉玄色是一个极致的颜色，也是比力极真个一个色彩。画面里面的图像多数安排在画面的中心，从这个形式上来说，就是有点出格不像传统意义上的那种绘画形式，而只是在造物，在一个极致的清幽而理性的空间里造物，但愿这些物象自己大概物象之间所构成的建辞可以或许对应出某种心思实际，我说的这个生理实际大要指的是理想表象之下在人的古道热肠理层面所沉淀下来的某种器械。这张是对照早的一张作品，画的是一个记事本的载体，我想记事本就是一个启载时空的工具，可以承载许多器材，关于时候和记忆的，在看上来冷酷的画面背后其实或许是某种伟大的感情。这个是封存系列，画的是密封袋，稀启袋其实也是一件容器，也是进展留住一些影象的陈迹。这背面有一些感慨的东西，由于意想到存在的不成靠，存在就意味着行将磨灭，存在都只是些漂渺的刹时。
这个画面上的形象我不太决心一定要去画肯定的人物或者动物，只是希奇强调它是某种有肯定意义的东西，一个形象就好，我想这样对于表达来讲可以更自由一些。这个看的不太清楚，因为下面有一个很细的圆形轨道，我想用它象征某种人的心灵的轮回，这样两个形象在这个轨道上相遇，这件作品的名字就叫相遇，而相逢本身就是一个故事。
要说到跨学科范畴对绘画作品的影响，这个系列的作品是在做这方面的实验，画的是某种植物或者莫名生物的骨头。这些图像的来历是一些生物学或者考古学研究意义上的图像，我想我制作这种画面的过程有点像模仿生物学家，考古学家做研究的那种工作姿势。艺术家的表达方式有点雷同于科学家去索求世界，去阐释世界的工作，只是认知的角度不太一样。这个是科学对我的影响，画的是一个很小的同党，但愿自己像一个科学家那样去研究事物分解实情。在图像上面我也不太乐意把自己牢固在纯黑底色。比如说这些画的就是纪念碑系列的东西。但不只是纪念碑这样一个形式，我觉得不是纯黑的底色对于我来讲带有一种情绪化的东西在里面。纯玄色是比较纯洁而沉着，比较极真个，有些色采和空间在里面可能会形成相比拟较暖和的画面感觉。但是它照样一个容器，就是纪念碑对我来讲它也是一个容器，相对杂黑底色的作品来讲，作品内在所关注的东西是分歧的。图像和图像之间有一些并置所产生的对应或者盾盾的东西，就像两个词语的并置也会让一个句子露有某种意义。
这张画的是一个交叉在一同的骗局，这个图像的设法来自于一张夜早的立交桥的照片，立交桥上有络绎不绝的汽车。但是我把它从头归纳了一下，让它看上去七通八达，但实践上是一个封锁的骗局，没有起点和起点，轮回来去。这种感觉有点荒唐，有点像卡妇卡的《乡堡》给我的感觉。同时在图像上也受了埃舍尔的版画的影响。我觉得他的画分外成心思。水明显是从下处一直往下贱，却很天然的回到了出发点。还有那张在城堡上排成一排的僧侣一直往上走，看着是一直往上走，却又走回到了出发点，这个有肯定的寄意在里面，埃舍尔的作品必定不只是一个视觉毛病的作品，它应该有必定的哲学上的涵义。
这个是我比拟早的时侯做过的一个图片作品，拍的是一个化学用的量筒，装了一半的火，这两张图片现实上拍的是统一个量筒。但是却得出来两个差别的结论，一半是空的，一半是满的。这个作品我想计议的是人们看待沟通事物的黑白观的问题，按照不同的角度对不异事物加以判定，假如必然要有结论的话，可能获得的结论是完整不同的，乃至是相反的，抵牾的。这件作品其实我自己也是真的不知讲该怎样去判断它，你可以说它有一半水，但是假如必然要对它到底一半是空的仍是满的举行判定，仿佛真的是得不到结论。我想这个作品是因为好久之前看了黑泽明的片子《罗生门》，《罗生门》也是这样一个关于究竟判定的命题，一样一个奇发的事务在每个供述者的心中都因为小我的好处和感情而变得分歧。人证显得那么的不行靠，而事实的本相究竟是甚么，谜底永久的被覆没了。《罗死门》问题在我们身旁是无处不在的，这样的感受让我仿佛酿成了一个嫌疑主义者。这些图片作品在内容上其实也照应了我绘画作品背后的一些考虑。
蓝庆伟：好，下面请大家提问。谢谢包忠。
黄一山：包教员你好，之前就传闻过你的作品，但古天是第一次看到，你适才带来的作品我个人是比较喜好的，我对你那件心灵的作品感受比较有爱好，因为你在这里面提出一个跨学科的立场和工作手法，然后跨学科应该更切当说的是模拟另中一个学科的口气来做艺术。但是我想问的一个问题是，你在模拟的生物学家的做标本的时候，这两件作品你没有做任何的改装，这使得我没有法子从你的这两件作品看出你在说的一个什么样的问题，那我就想请你说一下关于你阿谁仿照学科口气的那两件作品中你是在表达一个什么样的概念。
包忠：我想模仿这个用词也许我用的不是太得当，因为我并不是真的在模仿，其实是想逾越所谓艺术家既有的工作方式和思惟方式。我想我们既可以向纵向的美术史学习，也可以在横向的学科里得到启发。谈到跨学科，还是应该着眼于突破所谓艺术的既定概念，语境开放了，姿态也应该开放。我们不一定只是站在所谓艺术的角度去思考和工作，科学是我非常尊重的领域，因为科学家在做一些实际的工作去讲解这个世界摸索未知世界，需要尽对的理性和逻辑，而艺术家的工作其实也是在精神层面上去阐释世界表达情感，这个情感也可以通过冷清而理性地解析来表达。
蓝庆伟：张小涛为大家将两部份内容，一部份是代替陈卫闽老师讲授他的创作；另一部门是讲他自己的新作。
张小涛：今天介绍一位我的老师陈卫闽，我有必要改正一个概念，大家都觉得四川绘画很贸易、很符号化，其实在四川有很多实验的艺术家，比如陈卫闽、墨小禾、陈春林、李华生、李一凡等。在四川艺术家群体中，陈卫闽是一位阔别于潮流之外的艺术家，从艺多年对峙自己的精神诉乞降语言实验，他以社会学查询拜访研究的方法，通过搜集和收拾整顿转换成怪异的绘画语言，以图像写作来创设自己的视觉&档案馆&，他在今天的新绘画实践中具有一定的典范性意义。陈卫闽也是被贸易或者是支流学术所屏障的一位艺术家，我写了这篇《县城经验--陈卫闽的城乡分离部&档案馆&》文章在网上有，写文章不是我的特长，但是我又有写作的激动，因为这种被屏障的历史是不会被市场、体系体例和评论家系统所关注的。2000年，陈卫闽选择了作为修辞的叙事，进入了&微观叙事&，阔别了符号化倾向的&宏壮叙事&，用社会学图像的&显微镜&去理会社会的细胞，通过档案的搜集和清算，与先前的表现主义美学拉开距离。他晚年是学舞台美术的，在四川南充市歌舞团里当美工，其实他2000年之后的绘画有点回到舞台美术，初期在南充生活的经历也许有莫兰迪近似的体验和心情，他判断把反思历史的&远大叙事&方法摒弃了，应用了全新的&微观叙事&修辞，从符号化的绘画转向不确定的图像方法，作品具有不可预知性，这与2000年以来新绘画的实践中的图像方法类似，从网络、公共风行文化、艺术史的图像中找到了新的资源，画面是关于乡土广告、符号、口号，但凡在村庄里看到的所有信息在他绘画里都有呈现，当时还没有谈社会学转向，年评述家在谈社会学转向的时候，更多谈的是政治化、符号化的东西。档案也是艺术，这是视觉档案，我想这种积聚并建树起谱系是非常有价值的。陈卫闽的绘画语言中有一种村落的波普，从艺术史的角度来讲，他在绘画语言上是有建立的，并不是随意的来呈现一个东西，枢纽是观念、课题找到了，艺术语言就会在艺术史上留给大家一个讨论和深入研究的空间。后来，他的画面更像是一个舞台，画面建筑上的广告、口号成为一种布景，天空成为舞台的后台，有一种舞台化的倾向，他后来把舞台后面的墙作为一个载体，他在这种图饰里面尽量的找到语言的变化，当你找到一种课题时，就应该不息通过语言的挖挖，使得绘画最后还是回到直觉上来，而不是说教。这其实是考据之后，通过视觉的传染力转换出感动人的图像。
也许今天的黄桷坪被陈卫闽的绘画不幸言中，满街的涂鸦更增强化了这种郊区的特点，遮天蔽日的广告涂鸦比陈卫闽的绘画还要让人惊骇和头晕眼花，今天的黄桷坪是一个伟大的县城，美院的文雅学术殿堂、电厂的产业化痕迹、黄桷坪的贩子生活、望江、交通茶社的信息畅通流畅等构成了这里厚实而布满朝气的&州里生活&，净乱差的街道和彪悍的风气，与本日的满街涂鸦真正的&协调&了。陈卫闽最近带门生去贵阳写生，精神病爆发，现在还住在贵阳的神经病病院，他对艺术的虔敬有点像晚期现代主义的画家，把自己的平生献给艺术，这种&真&是特地值得感悟的。
在今天确当代艺术的环境下我们怎样来看叙事?当市场和权利系统节制着绘画的时候，我们不能不思量今天这些做尝试艺术家们的位置在哪里?学术支点和思想在哪里?这是我们今天接头会对话的一个启事。陈卫闽现在的绘画符号越来越多，这种乡村的告白并不是素俗，是体现主义的波普。他们事先所做的那些实行是对四川的这些艺术产业生深远影响的。四川跟中国美院不一样，我们可以看到中国美院的系统、学派、艺术史的后台都很强，四川的艺术家多数正视体验和生活，慢慢的把生活提炼成一种艺术语言，更多的像是一种长出来的东西，她不具有艺术史的宏观剖析的才能，因为刚才我看陈�君他们的作品有一个领会，他们有一点偏离中国美院，固然他们作品的款式是中国美院出来的，比较讲求语言的逻辑化，但是他们有一个很大的特性，那就是他们有乡土，有城忧，有自己的经验，谈到亚洲概念就会触及到地缘政治，家族基因以及社会学的东西，我想这跟他们个人的过程是有关系的，这也是中国履历变化之后每一个人的追问。我是从县城长大的，我很认识县城对传统文脉和记忆的摧毁，追问现代性背后的心灵史，包括我们每一个人微观的生命的意义。所以记实这种农转非等消逝的传统或是我们在反抗全球化，用我们地域里面自然有一种现代性或是国际性。我文章里举了三部电影，贾樟柯的《小武》是90年月比较早的显露县城里面人的心灵史，尤其是文艺青年的心理状态。李一凡的《沉没》是在中国做记录片的里面是表达城市猛烈转变的生命和抗争非常有力度的作品，他不是简单的政治性的对抗轨制，还有一种安静的东西，通过戏剧化的矛盾，把这种批评隐含在若无其事的记载当中。陈卫闽是一名真实的艺术家，对我有深远的影响，这种纪录对后来做绘画和研究的人有参考意义。
下面开始先容我的作品，08年我开始把我四年前的一个草图找出来放大，这种图片来自网络论坛，我用这种图片的时候老是要花长时间来思索它与我的关系。我喜好这种失常的、危险的、窃视的东西，它有一种心理的刺痛。论坛里的偷摄影片常常都是劣量像素图片，这种粗糙感是传统绘画中最为隐讳的图片资料不清晰，不益处理画面，一旦听任图片的模糊就有近似里希特&实&画法的伤害，这恰是我一直不敢碰这组图片的关键地点，何况传统绘画的观念在这里是生效的,网络上的图片刻毒很多，没有那么的暖和，后来我干脆冲刷放大了这组低像素图片，更大的粗颗粒很吸引眼球，长时间的思考和调查,让我有画点彩的感动，抛却了用传统粗绘挖图的方法。.可以从印刷的痕迹来从新浏览这些低像素的图片,或许今天的绘画不是观念的简单插图。符号化的复制、绘画性的纵容、图像修辞的篡改和调用让今天的绘画坚苦重重，绘画大概在收集中可以寻觅到新的视觉元素和新的图像资本?新绘画可以接收其他前言的视觉元素和新的美学特点，其语法正在延长出新的观念和方法，让绘画离开原本的语义和语境，在新的界限中去寻觅自由的表达空间。当我们在网上碰到图片来把它作为我们的资料的时候，如果我们没有符号的谱系的话，这个图像极可能是乱的，我们都面对着这个问题。绘画的边境异常开，最少在收集里面，他翻开了我们很多已知的东西，网络改变了我们的认知方式，这里也是第二现场。特别是那些群众把图片传到网上之后，我们梳理出一种逻辑出来，我想这是一个当代艺术家所做出的一个判断。
这是我本年要画的一个新的题材，午夜陌头的性工作者打斗的图片，特殊刺激，就是一个半夜剧院，这非常当代，我可以把它做成我的一种方式的作品并梳理出来。她有一种连环画的感觉，这也是我这几年做动画对我的影响，我觉得这跟绘画可能是相辅相成的。这个是神经病病院的护士把病人给打死了，这个可能是当代社会在网络上所呈现出来的病态的极度性，我想我们通过什么样的方式来把这种病态把他梳理到艺术家已有的链条里面，因为这种窃看、网络化、暴力的网络假造特性融进创作中。这个是网上传播的捐募精子的图片，我不是夸耀刺激性，主如果一种品德伦理的溃散。捐精子是一件功德，但是当失常成为常态，大家风俗这些反常之后它会带来一种猖獗感，人在个中的焦炙和疑心是我感兴趣的。
下面播放我本年做的一个新的动画《痕》，这个是既客岁伊比利亚当代艺术中间《微观叙事》展览以后做的新动画。我所理解的没有新旧序言之分，只有人的思惟有新旧，动画是我把我会话中的理解和阐发做成了另外一种绘画的观看方式，也表达我的一种概念，因为动画里面仍是关心着伤痕、痕迹和一种心灵的修复。我可以变更方式，但是我存眷的概念和言语是很难改动的，我想这是我一向的东西。
蓝庆伟：下面请大家提问。
杭春晓：这些作品，和我们已经印象中小涛的作品不一样，在我看来，你以前的作品更带有一种哲学化的思辩，同时也是带有一种最终性问题：比如生命、灭亡、衰老、灭亡等。而这批新的网络化题材的作品，明明是一种回回现实。你是怎么理解你画这样一批现实的呈现或者再现，甚至摒弃了以前主观创作的方式，转而采用一种直接娶接、转义，并对绘画语言进行革新?而这种的方式与你以前所进行的创作，有没有内在逻辑?
张小涛：这个问题提的很锋利。我选择图片进止创作一样平常都要颠末两、三年的时间压服我自己，艺术家长于制造圈套，有各自的编码，而只有明白编码的人材知道你的编码是否是错的或者是编治了，春晓刚才提到的恰是我们值得诘问的东西。我不太感爱好图像概况的转变，每一个人生命的记忆是抹不失落的，我感爱好的是今天这个期间因为心理反常招致的解体感，窃看实际上是人在社会里面的精力遭受。此次我去浙江露台山造访粱绍基先生，他用蚕吐丝来造作品，有人说蚕意味了&秋蚕到死丝方尽&的生命，其实艺术家设置有多重的线索，单向度的解读是有问题的。艺术家一定也要解决内涵的编码问题，假如这个编码经不起斟酌那他一定不是好的艺术家。我的作品，包孕从前的和目下当今的，照样体贴时间的东西，关心那一刻我们在现场的焦炙感和消灭感，这是我一向的课题，可能我有&戏院&的概念，我在几年前的手记里谈的是&梦幻剧院&，北京的现场激起了对现场的一种直觉，四川绘画里面有一种存眷现实的传统，这种传统有一种镜像感，我期望我此刻所做的工作是偏偏离了我已经构成的体系，这样才不但一，关于阐释，说与不说都不是问题，问题在于为什么你要说?为什么你不说?我不怕出错误，这种新的尝试可能是扑灭性的，但也可能会给我带来一种新的空间。关头是我们怎样来选择我们创作的收点，若何面临曩昔、如今和将来?
魏星：欠好意义，刚才在播放动画作品的时候我有点工作分开了，所以对这件新的动画作品没有看全。但是小涛做第一个动画的过程我是一直见证的，绘画的语言问题，中国的艺术家存在一个现象就是在画面中想要论述的东西太多，这是一个误区。好比说培根的画，他的画面很简朴，没有良多的不同元素和符号的聚集，但是这种单一却很深入，它具有直击民气的效果。小涛的绘画给我的感觉也是多了一点，但目前来看新的动画，说话已经愈加精炼了，也就是加法的时代已经由去，而今要做加法了，剥离了很多不必要的东西，说与不说其适用画面的语行来暗示就能够了，越是纯真的东西越具有气力，所以我盼望你今后的作品越发的精辟。
张小涛：这需要时间，我现在采了很多矿，但是要把这些矿提炼出来需要一个过程。现在更多青年艺术家的一个状态是他们的工作量多，更加复杂，我想这是有针对性的，还是有些人做的太少，我们可能赋予一种观念和思想，一种含金量高密度的东西，希望这种工作做得更紧密，造访完粱绍基老师我才体会到禅宗也不是一天两天能修成的，要二十年才能做到信手拈来，我从那刻才决意慢下来，一个人慢慢的和生活相容。我的经验还不敷，多与少之间的均衡与提炼对我来讲还是一个冗长的过程。
蓝庆伟：下面有请中国艺术研究院杭春晓博士为本次论坛作总结。
杭春晓：作今天这样一场交流的总结，感觉出格难，因为今天的这场讨论，说的更多的是艺术家各自的艺术经验，而不是关于新绘画的讨论。而将这样的讨论放在新绘画这样一个话题下总结，有着很大的难度。它的难度起原于，第一，艺术家是强调个体经验的，他不喜欢他人给他阐释，那么，也许艺术史的最终誊写永远是对已死去的艺术家展开阐释的逻辑成果，而对当代艺术家的刻画，似乎更应该尊敬艺术家，倾向于艺术家的个体经验。但是，我们头上的题目却加上了一个概念--新绘画。新绘画肯定不是描画个体经验的，新绘画一定是在一个历史的逻辑中阐释的一个画家群体的概念，那么这时候候，我们一定就会对画家的个体经验进行一定水平的消解，然后在这个消解中试图去寻找一个逻辑的指向，那么，这从理论方法上讲，这就是很难的。第二个难度是，我不懂新绘画，因为，这可能是一个新的话题。就概念本身而言，只要在历史时间上出现新的面孔的绘画，都可以叫新绘画。但我想我们在这里讲的新绘画，应该是作为一个特定的逻辑特定的一个指向。而在西方艺术史中，有过相似的这样的一个概念，在我的记忆中，在国内应该是吕澎老师最早提出的，这个概念的提出，在当时似乎是以绘画性的绘画来作为反九零年代初过于图像化、图形化的创作而提出的概念。而这个概念，是不是我们今天说的这个概念?我不知道，就我今天一天听的陈说所呈现的探索方历来说，与我前面讲的这种新绘画的概念是有所收支的。而这启示我思考了几个问题。我想，这个总结，或者不叫总结，是我听完陈述后想提出的一些问题吧。第一个问题，我们为什么会在今天的讨论中出现大量的非架上绘画的个体经验?我们为什么需要把这样一个个体经验放到新绘画这样一个概念下讨论?这是我上午问主持人的问题，了局主持人把这个问题抛给了我自己。那么，我只能从自己的角度试着回答一下。如果传统绘画是在一种叙事性的建设方式下进步的，它的语汇形式与表达体系在古典艺术状态下，是一种叙事性的或者是一种抒怀性的叙事性的话，那么二十世纪给我们带来的络续颠覆的艺术史经验，以及颠覆架上绘画体系的非架上艺术史经验给我们带来了艺术在表达诉求上的一种思辩，就是我们可以扔离掉艺术的简单叙事，直接把艺术作为一个思想兵器和工具直接呈现。它的思辨力以及这种思辨力带来的成效和思考的功效，正是非架上艺术给我们带来的一种全新的艺术体验。如果我们把看到小便器的视觉震动，或者视觉体验，同等于看到比如《富春山居图》这样的视觉体验的话，它们在视觉经验以及这种经验的表达效果具有某种共性的个人体验的话，那么它们就具有对于今天绘画发展相雷同的影响力，虽然这种影响力在个体身上会因为视觉敏感度的不同而有所区分。我们今天在讨论新绘画不同于以前绘画的时候，我们就有必要去讨论二十世纪或者今天依然富厚、冗杂的非架上艺术经验和艺术体验，它们能够带给我们一种什么样的思考方式、思考后果，或者一些思考能力?基于这样的认识，我们如果在今天这样一种艺术气氛下商量我们搞什么样的新绘画的话，那么去谈一些非架上绘画、非绘画的表现是非常有需要的。当然，这是我早上给自己挖的一个坑，想了一天最后来回答大家的。我们所说的新绘画如果说是有新绘画的话，它绝对不该该是简单的针对一个图形化的艺术时代的叛变，强调一种绘画性的绘画便可以称为新绘画。或者是我们习惯于简单的潮水对立下的艺术史演进，所以前一个潮水是非绘画性的，我现在倡导绘画性的，就能够叫新绘画。但经过今天的讨论，我个人觉得这样的新绘画概念是值得商议的。因为有了这样的思考，就带来了我的第二个问题：我们今天还有没有需要谈新绘画?如果一定要谈，我们应该怎么提?对于这个问题，今天的一些艺术家的个体体验给我带来很多启迪，比如说，我印象比较深的是李青的作品。我记得我当时在对春辰兄发言时曾提出的一个追问，我的这种追问意思是，对于李青的这样一种索求，他的作品需要二分的，此中一类是他把绘画的这种材质或者媒体作为装置艺术品的内容，就是绘画这时候候并不重要，绘画是装置的一个构成部分。那么这样一类东西是不是可以放在我们新绘画里来看，是可以进行商讨和提问的。但是，他有一类是把一些行动方式、把一些装置方式注入到绘画，或者在绘画的最后呈现上可以呈现出这样一种表达，而且这种表达还没有损坏终极的绘画形式，他是不是已经触摸到不同于我们以往的绘画经验?这种绘画和外延空间的拓展增加或者增薄了绘画的表达能力，呈现给我们的不再是传统的、叙事的、抒怀的一类的概念中的绘画，而是一种思辨的直接表达，直接作为思想承载体的一种绘画。我们能否能够将此类的探索作为新绘画的概念诉求?也即对绘画边界的冲破与重修?这是需要继绝讨论的话题，更是一个理论问题，并且，这个问题决议了我们是不是能够恰本地提出一个新绘画的概念。除此以外，今天还有很多的艺术家都给我留下了较深印象。比如陈氏兄弟，我还专门在听讲的间隙，进来看了一下现场展出的作品。当然艺术家自己在阐述作品时是遵照自己经验，这没有错，但我们却不能过度放大这种经验。因为你自己的阐释系统如果要放到一个社会化的过程当中，或者放到一个历史的、传布学过程中的时候，它一定存在着一个被读的成绩，一定会产生不同于你自己的东西。对此，我想艺术家也没有须要叫真，一味强调排他性的阐释。比如，我在看作品的时候，由于幸亏想着什么是新绘画，所以就关注到他们的作品实际上有着一种行为的注入，并是以而拓展了绘画的表达能力，并挑衅了传统绘画的边界。在这一点上，他们与李青是有着某种共性的。那么，我们今天是不是能将这种共性解读为一种新绘画在绘画边界上所进行的拓展?我想，这不是我一个人的问题，而应该是所有人的问题。在这样一种方向下，绘画不再是单唯一个时间静止状态下的视觉呈现，它的意义的表达还关系了这个静止时空之外的行为、装置以及别的作为观念表述的手段，因而绘画成为一种新的思辨表达的成绩，而不再是描述的效果。如果这样，我想在逻辑上，新绘画是可以成立的。但对此，我个人认为也会带来一些危险，这个危险是当分寸掌握不好的时候，你就崩溃或者消解了绘画作为绘画存在的概念。除此之外，还有着一层危险，如果我们只是从理性的阐述方式上试图去进行对新绘画展开讨论，强调一种方法论背后的理性表达，也即一种目的述求的表现，那么它在绘画终究的意义表述上与前一波图像化创作有着怎样的区别?也就是说，它们也有着自己带有思辨的理论表述，并以此反映他们所关心的关于社会、关于人自身的存在问题。而我们采用新的手段，也只为了以一种表述目的，而非绘画自身的感官性，那么这样的尝试在理论上与前一波创作又有着怎样本质的区别?尤其是在绘画表达思想这一焦点问题上，因为前一波的图像化创作也有他的理性化的阐释系统啊，也有他理性化的阐释逻辑。那么，他们的图像化呈现出来的东西是一个社会学的阐释逻辑，而我们与他们又有什么区别?什么差异?我想，这种反思大概是我们提出新的新绘画概念之前，需要稳重而周密思考的问题。而如果能够很好地反思这些危险，它将会对我们以后关于新绘画的建设起到踏实的推动作用。说了半天，其实我并没有回答什么是新绘画，因为在我看来，这是今天没有举措回答的，我真的还没有能力往返答这个问题。我想，我只能从我的角度谈一些关于新绘画的问题以及观点，并希视这些东西能够对大家关于新绘画的思考起到一点开导的作用，如果这些问题能够有助于未来关于新绘画的讨论的话，我想，我们今天的这个讨论就是美满的、胜利的。谢谢大家！
蓝庆伟：下面我们请圣之空间履行董事陈美伶密斯致辞。
陈美伶：列位好，很侥幸第一届自由交流论坛能够在圣之空间进行，让诸多优异的青年品评家、艺术家在这里交流和碰撞，尤其大家都是公费从天下各地来列入这个举止，让我非常打动和欣喜。看见你们对艺术朴拙的态度我们看到了中国当代艺术的未来和希看，最重要的是你们让我们感受到艺术本体再一次激活的表情，圣之空间作为这次论坛的主理方，在这里要迥殊谢谢这次勾当的倡议人优良艺术家张小涛师长教师以及助手在前期做了一系列的筹谋工作，使此次论坛顺遂的进行，同时我们也要感激本次举动经费的援助人蒲果毅师长教师，对这次流动的无偿撑持，圣之空间是为有思想和探究精神的艺术家、攻讦家以及艺术快乐喜爱者提供的一个开放、公平、活泼的交流空间和艺术平台，所以我们迎接你们随时参与，热诚的感谢每一位到场者。
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