我想知道；交织性脑瘤的患者一般什么时候
我想知道；交织性脑瘤的患者一般什么时候
基本信息：男&&76岁
病情描述及疑问：我想知道；交织性脑瘤的患者一般什么时候肿瘤再长出来？其他情况：做过手术俩年了，开过脑颅。
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擅长：肿瘤，癌症，脑胶质瘤，肺癌，结肠癌，淋巴癌，
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邢台市老年大学门诊&&&
建议：您好，建议口服中药，中药可以杀死癌细胞，消除肿瘤，调整阴阳平衡，扶正祛邪，标本兼治，消除癌细胞赖以生存的环境，从根本上使人体不再产生癌细胞。
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恶性交织性脑瘤保守治疗会好吗
患者46岁男
肿瘤在脑子左下方5.8公分大小
现在已经压迫着中枢神经
很难对付！，一发不可收拾！治疗原则以手术切除结合放化疗为主！调理全身状况以便更好的接受放化疗中药还是有优势的！，三级以上的一般在9个月左右复发！结合中医治疗我个人不主张！胶质瘤活的时间长的都属于低级别的！才是最客观的治疗办法
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用中医中药治疗，就是用中药治疗的到现在还好好的在着呢，会好的。我邻居家的亲戚在1995年查处的脑部胶质瘤
一般摊上这个瘤子。说句不好听的 早晚的事
可怕的胶质瘤、、、、、、、、、、、、
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出门在外也不愁→ 交织脑瘤能治疗吗，成功率是多少？
交织脑瘤能治疗吗，成功率是多少？
健康咨询描述：
左手脚麻，睡眠不足，食欲不好一星期左右
曾经的治疗情况和效果：
想得到怎样的帮助：你们是否有最好的办法治疗
jiangbin715
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擅长: 晚期恶性肿瘤（癌症）
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&&&&&&您好：建议患者采用纯天然中草药治疗效果比较好，而且安全，不会对身体产生任何的伤害及毒副作用，能使患者在短时间内就能看到治疗的效果，纯天然中草药对萎缩肿瘤血管（毛细血管肿瘤的根基）有独特的疗效，能使肿瘤得不到一丝的养分，肿瘤得不到养分主任就萎缩了，这才是治愈肿瘤的真正手段。
帮助网友：62称赞：8
&&&&&&具体要看肿瘤的位置，是否适合手术，另外要看术后肿瘤的病理结果（也就是胶质瘤的级别，级别越高，恶性程度越大，预后越差）
帮助网友：109称赞：20
&&&&&&病情分析：&&&&&&脑胶质瘤，左手脚麻，睡眠不足，食欲不好&&&&&&一周左右&&&&&&指导意见：&&&&&&
胶质瘤大多缓慢发病，恶性程度高的和后颅窝肿瘤病史较短，良性的或位于静区的肿瘤病史较长。肿瘤若有出血或囊变，症状会突然加重，甚至有类似脑血管病的发病过程。胶质瘤的临床症状可分两方面，一是颅内压增高症状，如头痛、呕吐、视力减退、复视、精神症状等；另一是肿瘤压迫、浸润、破坏脑组织所产生的局灶症状，早期可表现为刺激症状如局限性癫痫，后期表现为神经功能缺失症状如瘫痪。&&&&&&
目前患者已经出现了神经压迫症状。脑胶质瘤能否治愈主要看瘤的良恶性以及肿瘤生长部位，所以不能一概而论&&&&&&医生询问：&&&&&&最好去正规医院做个详细的检查，早期手术。
&&&&&&以上是对“交织脑瘤能治疗吗，成功率是多少？”这个问题的建议，希望对您有帮助，祝您健康！
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&&&&&&你好，神经胶质瘤简称胶质瘤，是发生于神经外胚层的肿瘤。神经外胚层发生的肿瘤有两类，其中一类由间质细胞形成，称为胶质瘤，胶质瘤大多缓慢发病，自出现症状至就诊时间一般为数周至数月，少数可达数年。恶性程度高的和后颅窝肿瘤病史较短，较良性的或位于静区的肿瘤病史较长。肿瘤若有出血或囊变，症状会突然加重，甚至有类似脑血管病的发病过程。胶质瘤的临床症状可分两方面，一是颅内压增高症状，如头痛、呕吐、视力减退、复视、精神症状等；另一是肿瘤压迫、浸润、破坏脑组织所产生的局灶症状，早期可表现为刺激症状如局限性癫痫，后期表现为神经功能缺失症状如瘫痪。&&&&&&术后进行放射治疗、化学治疗、免疫治疗极为必要。手术治疗的原则是在保存神经功能的前提下尽可能切除肿瘤。如果患者发现病情较早，且胶质瘤的恶性程度也较低，是可以经手术切除的。如果发现较晚，且肿瘤恶性程度较高，则可能预后不良。胶质瘤治愈后再次复发的可能性非常高，随着复发次数增加，恶性程度也逐渐增加。如果胶质瘤长在一些特殊的部位，比如脑干等，则很难治愈。&&&&&&
疾病百科| 脑瘤（别名：脑肿瘤，颅内肿瘤，脑癌，内风）
挂号科室：神经外科、肿瘤科
温馨提示：养成良好的生活习惯，戒烟限酒。
颅内肿瘤亦称脑肿瘤，其病因至今不明，肿瘤发生自脑、脑膜、脑垂体、颅神经、脑血管和胚胎残余组织者，称为原发性颅内肿瘤。由身体其它脏器组织的恶性肿瘤转移至颅内者，称为继发性颅内肿瘤。...
好发人群：所有人群
是否医保：医保疾病
常见症状：剧烈头痛、喷射状呕吐、视力减退、意识模糊
治疗方法：手术治疗、西药治疗、中药治疗、饮食调理
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多形性胶质母细胞瘤或间变性星形细胞瘤。...
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恶性交织脑瘤看的好吗
其它的脑瘤对放疗均不敏感，仍然任重道远不是交织瘤，缩小肿瘤体积，不停药的话，验证了祖国中医药的独特之处、伽马刀、积水及头痛头晕等的明显改善。因此，化疗在治疗脑瘤上争议较大。不能认为手术了，二是胶质瘤的特点所决定的。3，认为效果太微。对常规的放、解毒消肿、肿瘤类的中药丸来施治，不便于手术。许多患者，一是手术只能对付一时，以及脑瘤所引起的癫痫，对于抵制癌细胞的发展。胶质瘤目前还是世界性难题，具有“韭菜样”再生增殖的特点，那是在消缩肿块的过程中附带的一个功能。脑胶质瘤不要忘了中药的施用，脑胶质瘤至今也没有疗效很好的治疗方法，减轻病人的痛苦效果是非常明显的，自不必说，至于单纯的消除积液、肿块效果显著，是胶质瘤，另有“室管膜瘤”中度敏感。笔者因业务关系，包括化疗药、化疗结束之后，能不复发。中药在恶性肿瘤的治疗上。脑胶质瘤的生存期医院的统计资料显示不乐观。很明显。这是个医学常识，针对疙瘩、淋巴瘤与胃肠恶性肿瘤等被中药治得很典型的病例、放疗、药物治疗、水肿，只有“髓母细胞瘤”对放疗高度敏感。所以、化疗有很强的抵御能力，已经是谢天谢地了很了不起的成绩了，与正常的脑组织无明确的边界；至于单纯的止痛。应该在手术后吃药、手术；二是胶质瘤是在脑内多呈蟹爪样浸润性生长，并且医生明确地说了“手术成功”，这时的主要任务就是防复发了。这一是因为血脑屏障的阻挡过滤原因，但。这明显是缺乏医学常识，而副作用太大。找对了药则增强效果。一般药物不起作用。1，深知中药的魅力、化疗了就万事大吉不管了(手术，就是觉得已经手术切掉了。对比效果患者更是满意、质子刀之类的；三是，盆腔炎引起的盆腔积液。何况不吃药，得不偿失。放疗类型如射波刀。2，会刺激并加速肿瘤的增植速度和恶变程度，许多医生不主张化疗，肺结核引起的肺积水。用化瘀散结，患者感觉身上有劲了饭量增加了，手术时难以完全切干净，就以为是病好了。消缩疙瘩，如脑瘤引起的脑积水，这种切不干净的手术，亲眼目睹了大量脑瘤，结果就吃了这方面的亏)，过后还复发，在全球范围内
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延长无进展期和总生存期。与传统手术相比，完成对病变的各种治疗操作：明确诊断;缓解症状;降低进一步发生耐药性突变的概率。　　手术目的，改善辅助放化疗的结果，显微神经外科手术的优势是，手术后并发症低　　显微神经外科手术在术野2~3cm范围便可进行分离、暴露和止血动作;提供途径以便对肿瘤进行辅助治疗;减少瘤负荷，提高了手术治疗效果，对脑或脊髓组织损伤比较小，提高生活质量
胶质瘤早期是良性的，还是应该首选手术，术后辅助放疗。这样治疗比较正规。
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当代敦煌题材小说评述张懿红&
从日本作家井上靖《敦煌》被译介到中国并由中日合拍为电影，敦煌题材就成为小说创作中一个重要的取材来源，甘肃作家尤其注重这一题材领域。几十年来，敦煌题材小说创作绵延不绝，以历史传奇为主体，并融合情色、探险、悬疑、武侠、科幻、玄幻等通俗小说元素，追求故事性、传奇性和趣味性，呈现敦煌意象的丰富内涵和敦煌文化的包容性。后出的新作更加自觉地吸取敦煌学成果，逐步深入敦煌文化核心。相关的长篇小说包括：《敦煌》（[日]井上靖著，董学昌译.太原：山西人民出版社，1982），后收入《井上靖西域小说选》（[日]井上靖著，耿金声、王庆江译.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1984）、《西域小说集》（[日]井上靖著，.1985《敦煌遗梦》（徐小斌.北京：北京出版社，1994）；《梦醒敦煌――王维出使凉州前后》（黄英.兰州：甘肃少年儿童出版社，1995）；《月牙泉》（邵振国.北京：人民文学出版社，1995）；冯玉雷“敦煌三部曲”――《敦煌百年祭：莫高窟藏经洞传奇》（冯玉雷.兰州：甘肃文化出版社，1998）、《敦煌：六千大地或者更远》（冯玉雷.北京：作家出版社，2006）和《敦煌遗书》（冯玉雷.北京：作家出版社，2009）；《双飞天》（陈勤.兰州：敦煌文艺出版社，2001）；《莫高劫：敦煌国宝劫难记》（蒋季成.北京：中国社会出版社，2002）；《敦煌之爱》（[韩]尹厚明著，王策宇、金好淑译.天津：百花文艺出版社，2006）；《魅惑敦煌》（非我.兰州：敦煌文艺出版社，2009）；《敦煌之归义英雄》四部（郝在今.北京：金城出版社，2009）；《敦煌演义》（李金寿.兰州:甘肃教育出版社，2009）；《日落莫高窟》（王登渤、姚运焕.北京：作家出版社，2011）。通俗小说《敦煌密码》（飞天.北京：九州出版社，2010）；《盗宝世家之敦煌千佛洞》（雾满拦江.北京：中国工人出版社，2010）；《敦煌遗书――斯坦因日记之谜》（林走.北京：世界知识出版社，2011）；《敦煌飞天之绝密档案》（张少侠，网络小说）等。中短篇小说包括：《敦煌的晚霞》（沈仁康.文汇月刊，1985.2）；《龟兹王子与敦煌琴女》（轶石.西域艺苑，1986.5）；中篇小说集《敦煌传奇》（许维.兰州：甘肃人民出版社，1987.重出的新选本更名为《莫高残梦：敦煌历史小说选》，2000）；《飞天》（王以培.收获，1991.6）；《敦煌泪》（边振虎.阳关，1995.6）；《皈依敦煌》（徐正玺.飞天，1999.11）；《在敦煌》（金仁顺.上海文学，2009.10）等。汪晓军主编的《敦煌童话》（兰州：甘肃少年儿童出版社，2002），陈钰、唐光玉对敦煌民间故事的记录、改写也丰富了敦煌题材文学叙事，后者的作品包括《敦煌的传说》(陈钰编.上海：上海文艺出版社，1986)，《东方夜谭》（唐光玉.北京：北京出版社，1999），《敦煌窟珍》（唐光玉.北京：作家出版社，2006）。
&敦煌题材小说主要走通俗化的路子，大多属于历史传奇，也有现实题材，近年又出现了一些敦煌题材的科幻、探险、悬疑、惊悚小说，至于敦煌民间故事、传说和童话的改写，则是与敦煌题材小说相关的扩展文本。敦煌题材小说侧重表达有关敦煌这一文化圣地的梦幻想象，多浪漫色彩甚至超现实性，写实性较差。尽管未能获得舞台剧和电影的佳绩，敦煌题材小说也拥有可观的读者，并影响其他艺术形式的创作，如井上靖小说被改编成电影，许维小说《沙月遗恨》为舞剧《大梦敦煌》提供了情节框架。
作为叙事型作品，敦煌题材小说包括历史与现实两种取向。就小说涉及的敦煌文化元素而言，则可以区分以下几种取材类型：一是取材于敦煌和丝绸之路、莫高窟的历史，其中敦煌藏经洞的封闭、发现和文物的早期流散是重点。比如井上靖的《敦煌》讲述宋朝举人赵行德被新兴的西夏所吸引，到河西学习西夏文字，被动地卷入战争与爱情，当西夏攻破沙州之际他抢救经典，把大云寺藏经堂的全部经卷运到莫高窟罩藏壁中。小说以赵行德西夏之行解释了敦煌藏经洞封闭之谜，结尾简要叙述王道士发现藏经洞和斯坦因、伯希和骗宝的史实。冯玉雷“敦煌三部曲”、蒋季成《莫高劫：敦煌国宝劫难记》、许维中篇小说《莫高残梦》都以藏经洞的发现和文物流散为主要叙事内容。陈勤的《双飞天》依据隋末唐初李轨建立的大凉政权被大唐所灭的相关史实展开传奇想象，归结为莫高窟《阿弥陀经变》中的《双飞天》壁画。李金寿《敦煌演义》以历史演义的形式讲述了自汉朝到新中国建立两千余年间敦煌的历史变革，是文学化的地方史和名人传记。《日落莫高窟》截取沙俄残军安置敦煌莫高窟的一段史实，以传奇笔法讲述中国政府、军队、知识分子、艺术家、土匪、百姓、外国友人等各方势力与沙俄残军、日本间谍斗智斗勇，保卫国土安全、保护莫高窟文物的故事。二是取材于敦煌遗书、壁画、彩塑和其他文物，这种取材贴近敦煌学核心，但也容易投机取巧。郝在今的《敦煌之归义英雄》一至四部直面挑战，全面运用敦煌学及其相关史料，是这一领域的可喜成果。敦煌遗书填补了晚唐五代西北史地研究的空白，其中极其重要的发现是有关敦煌归义军及其先后建立的西汉金山国和敦煌国的珍贵史料。《敦煌之归义英雄》以张谦逸、张议潮父子贯穿敦煌晚唐史，涉及吐蕃占领敦煌、锕移鹨濉⒄乓槌逼鹨寮肮橐寰慕⒊⒍怨橐寰年用撂群凸橐寰诓垦榷崛ǘ氛戎卮罄肥录瓜至斯淌囟鼗土桨倌甑墓橐寰ù咏⒌礁裁鸬睦坊恚惴涸擞昧硕鼗鸵攀椤⒈诨⑽奈锖推渌返刈柿希⒉迦氪罅肯喙厥妨稀⑽奈锏挠跋窈褪稻巴计≈げ┛嘉南住⒀员赜芯莸睦沸∷倒郏馑牟砍て虼顺晌鼗吞獠男∷荡醋髦惺妨舷晔怠⒕哂型黄菩缘暮裰刂鳌８嘈∷翟蛑苯尤〔挠诙鼗捅诨⒉仕堋６杂慰投裕鼗捅诨⒉仕苁亲钪惫鄣模纱嘶竦玫亩鼗陀∠笸晌难胂蟮拇ッ剑虼撕芏喽鼗吞獠奈囊兆髌啡〔挠诖恕１热缤粝鞅嗟摹抖鼗屯啊肪腿扛荻鼗捅诨适拢ㄖ饕欠鹁适轮械谋旧适潞鸵蛟倒适拢└男矗炯踉适轮械慕桃宀停匀诵曰⑷宋幕⑼盎闹魈狻６孕∷刀裕惺倍鼗捅诨峭贫榻诘墓丶挛铮热缧煨”蟆抖鼗鸵琶巍贰⒎商臁抖鼗兔苈搿范家远鼗捅诨仗庹箍帘Α⒍岜Φ奶较展适拢挥惺倍鼗捅诨⒉仕苁乔榻诜⒄沟慕峁朴睹涡讯鼗汀返闹魅斯跷⒊虑凇端商臁返闹魅斯盍瓒际窃谕词О酥蠡龆鼗捅诨慕茏鳎侗呋辍返幕υ蛭熳６鼗凸橐逯谢瓿芍诨墩乓槌笔崭春游魍肌贰ｉ笫豆曜韧踝佑攵鼗颓倥吩蛞哉糯笄г诙鼗头⑾值姆绺晒胖ッ剑菀锕曜韧踝佑攵鼗吞刂陌榇妫晌搅鹤１绲亩鼗桶妗Ｈ侨〔挠诙鼗兔窦涔适隆⒚窦浯怠３骂凇抖鼗偷拇怠贰⑻乒庥瘛抖揭固贰泛汀抖鼗涂哒洹范际嵌鼗兔窦浯档母男础Ｐ砦度Ａ楣狻贰渡吃乱藕蕖贰堆艄卦纸佟贰短炻硇锌铡返戎卸唐∷翟蚴粲谀獯堤謇沸∷怠Ｕ饫嘧髌坊臼粲诿窦浯档脑俅醋鳎笪牟辉偬致邸Ｖ档霉刈⒌氖牵行┳骷野讯鼗兔窦浯等谌胄∷到峁梗苑岣患±恚铣梢庠獭１热缧煨”蟆抖鼗鸵琶巍吩谛∷抵猩柚靡桓霭蹇椋殉虑褰彩龅亩鼗兔窦浯的扇胝褰峁梗怪谌攵鼗兔位茫环俏摇恩然蠖鼗汀吩蛞昧擞泄亍岸鼗椭印钡牡贝怠
在中国小说理论批评史上，关于小说的“虚”与“实”、“幻”与“真”、“奇”与“信”的论争旷日持久，延绵不断，在历史小说中这一问题更加突出。明清时期，中国历史小说批评中形成了“崇实翼史”和“传奇贵幻”两大流派，前者视小说为“史补”、“史余”，推崇实录、尚真；后者强调虚构想象，讲究小说趣味。[1]鲁迅也在《故事新编》的序言中把历史小说的写法分为两大类型：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕；”确乎如此，敦煌题材小说中绝大部分长于传奇贵幻，“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”；突入敦煌文化核心，像《敦煌演义》和《敦煌之归义英雄》这样发掘敦煌历史、遗书、壁画精髓的文本并不多见。能够做到既忠于史实，又沃以意味就更难了。可以说，大多数作家只是对敦煌的文化光环感兴趣，或者以敦煌题材为吸引受众的一个有利因素，而无意深入其文化核心――这恰恰反映出精英文化、专业研究与大众文化、审美时尚之间的差距。普通民众对敦煌的了解浮光掠影、支离破碎，不外乎旅游见闻和大众传媒的介绍，但敦煌的文化地位无可置疑，因此敦煌往往被虚化为一场绚丽夺目的文化大梦，可以取一点因由随意点染敷衍成篇。另外，敦煌文化的小说化不同于敦煌学的专业研究，不仅要润饰考订，还要舍弃很多不合乎叙事要求的材料，因此更难把握“虚”与“实”、“幻”与“真”、“奇”与“信”的尺度。
在人物设置方面，敦煌题材小说的人物画廊还是比较丰富的，归义军节度使、公主、王道士、沙俄军人、驼队、落第书生、诗人、画工、舞娘、当代艺术家和普通劳动者作为不同文本中的英雄（核心）人物，承担各自的叙事功能。与人物活动相关的情节安排和叙事结构，和人物形象一起决定了敦煌题材小说不同的主题指向，从不同角度解读敦煌文化并塑造敦煌形象。
冯玉雷的“敦煌三部曲”、 许维中篇《莫高残梦》和蒋季成长篇《莫高劫：敦煌国宝劫难记》以敦煌遗书的流失（经常被称为“盗劫”、“骗掠”、“出卖”）为主干情节，因此王圆、斯坦因、伯希和等相关历史人物成为其中的核心人物。
冯玉雷长篇《敦煌百年祭：莫高窟藏经洞传奇》、许维中篇《莫高残梦》、蒋季成长篇《莫高劫：敦煌国宝劫难记》均以王道士为主要人物，这个小人物因发现藏经洞并卖送文物而被载入史册，他的生平事迹简略载于《太清宫大方丈道会司王师法真墓志》、《重修千佛洞三层楼功德碑记》、《王道士荐疏》以及本人自传和斯坦因的考古著作。从今天的眼光看，王道士是愚昧落后、缺乏文化自觉的弱国子民的典型形象。由于历史记载缺少王道士早期经历和卖送藏经洞遗书的详细过程，这些小说都极力编织曲折离奇的故事，展现王道士历尽魔劫，灰心名利最终稽首受戒的过程，凸显他与斯坦因、伯希和交易中因信息不对称而导致的上当受骗，强调其命运多舛、性格多变，把他散失文物的行为归结为无心之过，甚至美化其保护文物的良苦用心。毫无疑问，正视王道士人性的复杂，还原王道士的真实形象是小说叙事的正途。可惜的是，这些小说都是通过编织曲折离奇的故事追寻这一目标，没有深入人物心理为其灌注生命。冯玉雷《敦煌百年祭》里的王圆当过难民、土匪、逃兵、和尚、道士，与牧羊女西戎有一段孽缘，育有一对龙凤胎，后来又被土匪女人强奸；他遭遇黑风暴，与野狼共处，还砸死采玉工……不难看出，作者有意为王圆安排带有西部地域特色的文化背景，让他在黑风暴、土匪、花儿、游牧民、野狼等西部符号中辗转腾挪，平生经历混乱而传奇，行为多变又缺乏内在合理性，因此小说叙事根本无法令人信服地夯实这一人物的心理世界。
许维中篇小说《莫高残梦》一开始就效仿《红楼梦》来一出僧道预言，故事发展则充满巧合。王圆两次被慧远和尚搭救，与蒋师爷惺惺相惜而同意赠经，又因一对银镯发现蒋的嫂子正是自己失散的五姐。还有杨亦铭当众揭露王圆，在洛阳巧遇慧远和尚，慧远和尚赶回莫高窟，被王圆气得吐血坐化等情节也都有任意武断编故事的痕迹。
蒋季成长篇《莫高劫：敦煌国宝劫难记》也为王圆安排了一场情缘，开头与芙蓉失散，结尾让他与芙蓉母子团圆，中间穿插芙蓉的妹妹夏莲与丁金泉、秋莲与韩禄的悲欢离合，并把群众自发的护窟斗争与采买粮斗争交织起来，故事情节同样充满任意编造的痕迹。由于王圆卖送藏经洞文物的行径并没有受到民间阻拦，和史载的敦煌采买粮斗争也没有关系，作者的情节安排就暴露出强烈的主观臆断性。其结果，王道士如同作家笔下的牵线木偶，动作活跃夸张，但所作所为匪夷所思，缺乏亲切动人的生命感。
显然，无论把王圆丧失藏经洞文物的行径解释为宗教虔诚、好心办坏事还是无心之过，一个愚昧、昏聩、缺乏文化自觉，上当受骗并客观上毁损、遗失珍贵文物的人物本身就缺乏人格魅力和艺术感染力，以他为小说叙事中心是令人遗憾的；无论王圆的人生如何多变，命运如何多舛，最终落脚点还是他卖送文物的行径，由此导出的主题，除了重温弱国子民的愚昧无知和一段载于史册的民族痛史，也就没有什么了，缺乏正面的价值引导和强大的精神感召力。
冯玉雷的长篇《敦煌：六千大地或者更远》以19世纪末、20世纪初的中亚地理大探险、考古大发现为背景，集中描绘了斯坦因、斯文?赫定、伯希和等外国探险家形象，涉及敦煌及探险所到之处的各类中国人形象，还设置了月牙、乐V、茄丰、正统十一、罗布奶娘、蒲昌和沙州驼队等西部精神的象征形象；《敦煌遗书》则以斯坦因为主角。但很可惜，这两部50万字以上的超长篇，没有塑造一个立得住的人物形象。人物依然是作者手中随意操纵的提线木偶或文化符号，他们的行为、语言都缺乏内在合理性，丧失生活逻辑、性格特色和人格魅力，因而没有办法形成鲜明生动的人物形象。大部分章节段落叙事手段单一，多为影视剧本式单调而缺乏个性的对话、动作描写，没有任何环境和细节描写，随意炮制一些超现实的玄幻情节和精神错乱似的话语爆炸段落，让人无法卒读。作者滥用“人文关怀”、“行为艺术”、“裸奔”等字眼表达他对敦煌文化和中亚探险的看法，将自由、艺术、爱、美绝对化、抽象化，思想貌似深奥，实则混乱不堪。
以敦煌地域重大历史事件为背景，以敦煌本地历史名人或曾经在敦煌活动过的历史名人为小说核心人物，这也是敦煌题材小说在人物设置、情节结构方面的一种取向，比如日本井上靖《敦煌》、黄英《梦醒敦煌――王维出使凉州前后》、陈勤《双飞天》、郝在今《敦煌之归义英雄》、李金寿《敦煌演义》、王登渤《日落莫高窟》和许维中篇小说《宝窟画魂》。
日本作家井上靖的《敦煌》是他系列西域小说中的一篇，小说以宋仁宗时代西夏崛起为历史背景，讲述落第书生赵行德到西夏探险而被西夏军强征入伍、与回鹘王族之女相恋、卷入朱王礼的叛乱、在沙州城破之际埋藏大云寺经卷于莫高窟的传奇经历，对敦煌遗书的来由给出一种颇具生命热度的诗性解释――赵行德的藏经，是出于对回鹘王族之女的爱与愧疚（为供奉她而书写般若心经并与大云寺经卷一起安置莫高窟），也是为了纪念自己的青年时代。他被强悍的西夏女子和陌生的西夏文字所吸引而抛弃科举考试的正途，背井离乡来到凉州，被迫为西夏军效命疆场，得偿夙愿学习西夏文，最后被朱王礼裹挟，与沙州节度使曹贤顺、瓜州太守曹延惠一起见证沙州为西夏军所破的最后时刻。他的人生可谓离经叛道，偏离儒家正统的忠孝节义，在爱情上也背弃情义，从精神到肉体，都处于丧失家园、流落边陲的境地。这种漂泊无根的处境，使他的心被一刹那涌上来的激情所震撼：“无论是生命、财宝，还是权力，它们都是其主人携带着的东西，但经典不一样。经典并不属于某个人，只要不被烧掉放在原处就行。谁也夺不走，也不属于任何人。它只要没烧掉还留在世上，就具有其价值。……既然能把经典从火中保存下来，那就把它抢救下来吧！”[2]从灾难中抢救经典是井上靖为赵行德设计的救赎之道。显然，赵行德这个形象浸染了日本式的海洋民族性格特征，追求新奇刺激，有冒险和进取精神，追随、服从强权；尽管出生儒者家庭却丝毫不具备儒家的道德观念，缺乏农耕民族的家园意识和道德操守（赵行德并不厌恶成为大宋敌人李元昊的部下反而跟他出生入死，承诺回鹘女子返回甘州但在工作中很快打消了念头），其精神世界基本脱离中国文化和中国现实。然而正是这种性格引导赵行德走向敦煌文化，这一另类文人形象恰恰印证了文学敦煌的梦幻性质。在赵行德的这段传奇人生中，西夏裸女和回鹘王族之女具有重要的叙事功能。她们本是英雄要赢取的公主，但对赵行德来说，开封市集上睥睨死亡、性格刚烈的裸女是强悍的西夏民族的幻梦，诱惑他走向强大的西夏；而回鹘王族之女则以坠城自杀挑起朱王礼的复仇之火，唤起赵行德皈依之念，导致沙州的灾难，同时成就了敦煌遗书。两个女人都是惊鸿一瞥旋即消失的梦幻形象，不具备可触摸的现实质感，却是情节发展的缘由和主人公行动的动力。毋宁说，她们就是形象化的敦煌之梦，是敦煌梦的置换形象，她们引导井上靖和他的主人公去寻梦、追梦、记梦，最终以敦煌遗书的形式保存人类的文化大梦。
黄英《梦醒敦煌――王维出使凉州前后》写王维任监察御史到凉州，后在敦煌被吐蕃战败的一段经历，主要情节是王维与学生安可儿之间的恋情，激烈的官场斗争导致他们的爱情悲剧。小说涉及河西多民族文化（凉州举办盛大商会，王维编排乐舞，把各民族独特的乐舞编排在一起，并造访乌斯尔部落和他们成为朋友）和敦煌文化（王维在鸣沙山获得艺术灵感，在莫高窟得到人生启迪，创作琵琶新曲，译出龟兹古谱，画壁画），情节曲折惊险，可读性较强。敦煌在这部小说中是王维爱情和事业双重悲剧的地域文化背景，敦煌文化滋养了他的艺术禀赋，莫高窟的宗教氛围安慰了他伤痛的心灵，他则以音乐和壁画为敦煌增添了艺术光辉，留下不灭的创造之美，这正是敦煌文化的缘起和主旨――它与外来文化相互碰撞，在传播中不断丰富。至于安可儿临终遗言说出反对战争，祝愿各民族友好相处，用艺术感化人心，减少残杀的主旨，则属于不加掩饰的作者介入，有点概念化了。
陈勤《双飞天》以唐初李轨的大凉政权被剿灭的一段史实为背景，描写大唐、大凉、突厥之间的残酷斗争，塑造了一个为民族大业、为黎民幸福奔走战斗的大男人形象――李凌，并为他搭配大凉公主天香、西突厥公主阿奴两位情人，她们在阴谋与战争中坚守爱情与善良，最后为保护藏经堂献出生命。李凌把莫高窟作为自己的归宿，完成《双飞天》壁画和《阿弥陀经变》，留下阿奴和天香永不湮灭的形象，也留下莫高窟开凿者们把中土变成极乐世界的理想。可惜的是，作者过分追求故事的传奇性，融合武侠、演义、传说、民俗等前文本（即现文本引用和参考的文本，又称互文本，分为两大类：文学互文本――主要指文艺作品；非文学互文本――包含四类：历史文本、意识形态、社会习俗和写作方式）[3]，编织曲折离奇但并不新鲜的故事，情节极尽惊险刺激奇幻，却给人似曾相识之感。比如乌斯人的节日庆典（包括斗牛）、战场赶尸、钱通的食人宴、寒泉交欢解毒法、阿奴的脱衣舞、废人武功的“十香闭脉散”、让人假死的“回生丸”，以及二女争夫、比箭议和、迦佛陀圆寂护寺、十二棍僧抗暴等情节都很容易唤起那些耳熟能详的前文本。甚至小说中的人名也往往取自现成，缺乏独创性，比如李凌、沙生、悟空、李四、王五等人名。在离奇曲折的情节进展中，人物的个性和心理并没有得到充分展示，因此李凌形象趋于概念化，他拯救苍生的志向和英雄行为流于表面，与两位公主的感情显得做作生硬。小说结尾借《双飞天》壁画歌颂舍生取义、献身理想的主题，体现出锚定、升华叙事意向的作者意图，意在和这段大凉覆灭史一起交汇为敦煌文化。
郝在今《敦煌之归义英雄》是四卷本的连续长篇小说，按照书中全四部总要的介绍，其特色在于：“本书从莫高窟和藏经洞的文物、史料及国内外敦煌学者的研究成果出发，配以文物影像和实景图片，用文学化的艺术渲染，为读者奉上真枝幻叶、阙闻千年的归义军英雄史诗。”小说从安史之乱敦煌陷蕃一直写到固守敦煌两百年的归义军政权被西夏消灭，时间跨度300余年。涉及人物众多，很多都是历史上的真人，主要人物是张谦逸、张议潮及其子、孙四代人。归义军历史的重新发掘和完善是敦煌遗书研究获得的重要成果，但要囊括300年历史风云，并把简要概括的历史叙述转化为活生生的人物和行动殊非易事。郝在今采取的是点面结合、大开大合的方法，诸多历史事件、历史人物顺序上场，在快速推进的时间序列中，通常以简练概括的叙述（近似电影中的远镜头）展示历史事件的背景、事态、发展趋势，勾勒特定时代、地域的环境气氛，再以近镜头方式细致呈现某些特定的历史场景，营造历史现场感，塑造人物形象。由于时间跨度大且人物众多，保持叙事的形象性和结构的整体感是这部八十万字大长篇要解决的难题。作者在占有大量史料的基础上，描写了烽火狼烟、沙漠绿洲、草原风光、敦煌大集、长安胜景、扬州风情，展现冷兵器时代的战争场面和上流社会宴饮唱和的场景，以大胆想象还原下女夫、浴佛会、赛神会、庙会、驱傩、灯节、长江水戏、赛马、刁羊、马球、下油锅等历史民俗。为表现历史人物的生命感性（或许更是为了小说的可读性），作者刻意强化性爱描写，什么马上交欢、死牢献身、洞窟偷情、青楼狎妓等花样百出，且往往在重大历史事变的关键时刻大肆铺陈性事，比如张议潮起义的紧要关头，小说写他藏在一辆大篷车里与菩萨蛮交欢；郭昕则与咸安公主、舞娘娜娜三人同床，激发抗蕃斗志。其他还有色舞、裸浴、周P画裸女等桥段，都把裸裎袒裼、狂欢纵欲的暴露描写作为人性的解说词和叙事的润滑剂。但是，以情色描写作为形象化、人性化的主要手段，暴露出惯性写作的简单化、粗鄙化倾向。为了保持结构的整体性，除第一部以张谦逸为主角，后三部都把张议潮作为贯穿始终的主要人物，让他亲历、见证张氏统治下的那段归义军历史。在小说中，张议潮这个人物具有两大叙事功能：一是串连情节，他的个人经历和历史发展同步推进，相对自然地展现张氏开创的归义军时代。二是深化主题，作者往往借助张议潮的心理独白表达自己对敦煌文化的感悟，在归义军兴亡巨变中探索敦煌文化的质地和特色。应当说，对敦煌文化的思考也是形成小说完整性的重要因素，不仅张议潮在思考，白居易、悟真也充当作者思考的传声筒。作者在《我是谁》、《杂交》、《茶酒夸功》、《俗讲》、《草根》、《神秘绿谷》、《中国公主堡》、《变异》、《“杂奶”优势》、《我不记得爷爷》、《藏人洞》等章都表达了他对敦煌文化的思考：地处四大文明交汇处的敦煌更早接触西风，更少排斥异端。这里是罪人的避难圣地，是禁书的收藏胜地，是重要的文化渊源。敦煌的文化优势在于不排异，能兼容，不仅保持牢固的汉文化之根，还能学习、传播异文化，并融合文化、变异文化，“天下多元，汇聚一处，这就是我敦煌文化！”[4]小说多次指出：敦煌文脉不绝的原因就在于文化的多样性、兼容性。叙事逻辑则表明归义军政权的兴衰与排异/兼容的政策选择息息相关，敦煌的文化品质关乎归义军政权的稳固，这是贯穿小说历史叙述的整体思路。有关敦煌文化的宏观思考，对敦煌壁画、敦煌遗书来源的合理解释，以及自然融入的大量敦煌遗书及其研究成果，使《敦煌之归义英雄》成为史料翔实、思想厚重又颇具传奇色彩的史诗性作品。令人遗憾的是，在人物塑造上这部长篇仍然存在不足。仅靠情色描写和文化思考显然还不足以使张议潮这个人物丰满起来，他的所作所为缺乏足够的心理依据。其他人物大都是概念化的，张议潮的四个女人分属汉族、吐蕃、回鹘、于阗，是多民族融合的符号，都对男人一往情深、无怨无悔，不惜献出生命。另外，安昭、菩萨蛮近巫，翟盘陀、阴尚则近妖，缺乏真实的生命力。情节发展的草率、不合理也是这部长篇的缺陷，比如咸安公主与郭昕的爱情、回鹘公主对张议潮的支持、锕业脑旆春土僦胀邪⒌耘掏拥谋撑押透垂苹即嬖谥鞴垡芏稀⑸嘤苍斓暮奂＃诶肫妫蛔阋匀⌒庞谌恕Ｗ髡呤栌谙附诿栊矗允÷院胖卸闲鹗拢们榻谖薅送６伲酥衅蛔阒小９谄捣钡拿商媸降木低非谢唬啥耘季洹⑴疟染洹⑽示洹⒏刑揪渥槌傻墓哂镁涫剑枷氡泶锏钠惹小⒅卑祝灿惺Ф戎Α
李金寿《敦煌演义》是全方位反映敦煌数千年历史文化变迁的作品，从汉朝写到新中国成立，囊括敦煌重大历史事件和历史人物，采用虚实结合、真幻相混的创作方法，从数千年历史变迁中摘取重要的历史段落，以一个个相对独立的故事塑造了众多历史人物形象。小说借鉴中国传统历史演义小说的章回体形式，共四十回，以七言或八言偶句为回目，散韵结合，以散文为主体，韵文为过渡、装饰，每回结尾一般是两句七言，正文中也适当插入诗词。小说段落整齐，叙事清楚，描写生动，语言爽利，读来古韵悠长。小说偏重历史叙事，通俗补史的倾向显豁，不惜直接搬用史料，对莫高窟及其敦煌遗书所代表的敦煌文化缺乏思考和提升。
王登渤、姚运焕的长篇小说《日落莫高窟》是近年来敦煌题材文艺创作的又一大部头作品。小说选择了一个独特的角度，以沙俄残军安置敦煌莫高窟的史实为依据，讲述中华民族保护莫高窟的历史传奇。小说从新疆战事突起写到遣散沙俄散军，情节跌宕起伏，气势恢宏又不失细腻，塑造了邹季南、白草、史晋康、阿连阔夫、安德烈等鲜活的人物形象，是同类小说中思想艺术性达到较高水平的一部。沙俄残军安置莫高窟形成一种跨文化交流的情境，牵涉到不同形态文化和价值观的碰撞、交汇与渗透、融合。围绕莫高窟的斗争，是中国与俄国两个民族、两个国家的冲突，也是保护文化与毁坏文化两种价值观的冲突。小说以平等的、人性的视角展现不同人、不同民族、不同价值观、不同文化的冲突，没有丑化那些文化的罪人、历史的罪人，没有把沙俄残军妖魔化，也没有美化中国人的爱国主义和文化保护意识，使整部小说呈现一种多声部合奏的对话效果。小说秉持民族主义、爱国主义立场，歌颂文化精英和普通民众或自觉或自发的民族认同感和文化保护意识，对国人护宝意识、热情和行动的艺术想象有理想化的夸张，但民族情感的表达有所克制，尺度尚可。
许维《宝窟画魂》也以张议潮起义的史实为背景，正面描写了起义的组织、策划和过程，涉及张议潮、张议潭、张淮深、阎英达、索勋、论恐热等真实的历史人物，但贯穿始终的核心情节却是画师卢延年、李子侯与失散的儿女们劫后团圆的故事。吐蕃统治下两位画师亲人离散，沙州光复的欢宴上多年分离的亲故得以团聚，两位画师的一对儿女卢怀远、卢怀芝完成壁画《张议潮收复河西图》后喜结连理。如同许维的其他敦煌传奇小说，这部中篇巧合、奇迹颇多，在相关史实中糅合乔装（阎英达）、换位相助（卢延年救了李子侯之子，李子侯又救了卢延年之女）、认亲、大团圆等民间叙事文本常见的母题，爱憎分明，以民间传奇方式再现张议潮起义、敦煌归义中华的历史画卷，从民间立场出发，讴歌归义英雄救民水火的壮举。
在以敦煌为背景的现实题材小说中，人物大致分为两种：游客和敦煌本地人。由于人物身份不同，他们眼中的敦煌也呈现不同的风景，饶有意味地凸显敦煌这个名词所蕴含的多意义层面。徐小斌《敦煌遗梦》、非我的《魅惑敦煌》、尹厚明《敦煌之爱》等相对意义上的纯小说（只是通俗程度略低）和飞天《敦煌密码》、雾满拦江《盗宝世家之敦煌千佛洞》、张少侠《敦煌飞天之绝密档案》等通俗小说（探险小说）的主人公都是游客、作家、艺术家、探险家、盗宝者等外来人，在前者（游客、作家、艺术家）眼里，由壁画、彩塑、敦煌遗书等莫高窟艺术宝藏所代表的神秘梦幻，是吸引他们飞蛾扑火的致命诱惑，他们的敦煌之旅大抵都有一个从入梦、寻梦到梦醒的情感变化过程，敦煌作为人类文化梦幻的精神意义往往成为小说主题的象征层面。在后者（探险家、盗宝者）眼里，敦煌被通俗小说置换为埋藏宝藏或秘密的藏宝之地，这“宝藏”被抽空敦煌文化内涵而保留其神秘性，成为类型化叙事（探险、盗墓）中的谜题、宝藏。在这类小说中，敦煌成为探险家的乐园，探险故事围绕寻宝、解谜、盗宝展开类型化叙事。而以本地人为主角的小说，比如邵振国《月牙泉》、金仁顺《在敦煌》，则从本土视角，展现了敦煌人的现实生活和他们对敦煌的感受。辉煌的敦煌文化悄然隐退，或者变成了创业、赚钱的资本；敦煌揭开神秘面纱，呈现出经济社会日常生活的疲惫、浮躁、麻木。
现在看来，徐小斌的《敦煌遗梦》其实是一部颇具神秘、探险、悬疑色彩的小说，张恕、肖星星和向无晔怀着心灵创伤来敦煌寻梦，被敦煌宗教文化的神秘深奥所吸引，并被卷入一个邪恶的阴谋：文物管理员潘素敏与寺院主持大叶吉斯联手盗卖文物，需要替罪羊，以催眠认罪的方式陷害向无晔。小说中，吉祥天女（及其他宗教谜题如密宗、欢喜佛）的神秘魅力引发张恕、肖星星和向无晔的探险活动，而他们的探险被犯罪分子利用，陷入算命、假画、诱供、释放、抓捕的连环阴谋，经历了一段匪夷所思的惊险人生。这些神秘、探险、悬疑元素的运用，使小说的通俗性毋庸置疑，而渲染神秘悬疑恰恰凸显敦煌的梦幻性质；其次，除了神秘性，小说中的寻梦者还在敦煌体验摆脱生活束缚的自由，寻找与之相伴的爱情，这是敦煌梦幻性质的又一体现。张恕、肖星星都是婚姻悲剧的受害者，痛恨无爱婚姻和平庸生活，渴望放纵生命地爱一次。正是这种反世俗的心灵渴望使两颗孤独的心灵在敦煌惺惺相惜，一见钟情。但文明规范下形成的犹疑和唯恐受伤的懦弱让他们裹足不前，失之交臂，肖星星碰到了率真勇敢的大男孩无晔，张恕则被裕固族姐妹玉儿和阿月西诱惑。无论张恕与肖星星的本能吸引，还是肖星星与无晔的纯真之爱；无论张恕与玉儿的肉体放纵，还是张恕与阿月西静修式的“性交崇高感”，都具有超凡脱俗甚至惊世骇俗的本质，体现了挣脱理性束缚，打破一切预设结局的自由人性及其爱情幻想。总之，在徐小斌笔下，敦煌是一个使人暂时抽离现实的梦幻之地，令人神往又暗含危机，使人在流连之际心中不免焦虑、忧伤甚至恐惧。小说结尾肖星星逃离、向无晔被捕，就宣告了这场美梦的破灭，凸显梦幻的悲剧性。探险寻宝、盗卖文物、四角恋爱的情节架构使《敦煌遗梦》成为刺激劲爆、如梦似幻的通俗传奇，但贯穿在情节中的大量宗教知识、形而上思考，以及人物隐秘的心灵体验，则指向文化和人性的深层意蕴。张恕、肖星星、向无晔与潘菩萨、大叶住持、裕固族美女、民间故事讲述者陈清的相遇，意味着外来者与土著、外来文化与本土文化、梦幻与现实的碰撞，最后梦幻遭遇罪恶，带来死亡。月牙泉黄昏那种谈情说爱的特殊气氛消退了，梦幻敦煌最终露出粗粝狰狞的面目。
非我的《魅惑敦煌》更直接地揭示了敦煌作为人类文化大梦、精神家园的象征意味。小说在结构上设置了一个象征层面：每一章开头都有一个引子，写了无禅师在雷音寺参悟并种植禅意，到最后一章了无禅师走进指纹堡，这种象征就由暗喻转为明喻。在人物和情节设置上同样凸显敦煌的文化象征性。可以说，整部小说都在描写一群疯狂的艺术家在敦煌上演的行为艺术，他们不仅在这里寻找艺术创作的灵感，还把废弃古堡改建成自己的家园――指纹堡，群居度过一段伊甸园的岁月。这是一群沉浸在艺术想象、精神自由中的人，他们立志把艺术变成生活，要“永远在一起，制造快乐和神话，制造真实和虚幻。”[5]这种真诚做戏的激情太过强烈（无论叙事还是人物都在做戏）,使得作家子午和的姐单芳、名记小洱、诗人羽人的多角恋，画家三危山人和陶艺师指纹、画家生命的三角恋，以及西域王子和楼兰公主的爱情和行走，都给人一种严重的非现实感。而结尾处几个人关系重组，羽人下嫁敦煌农民，指纹堡被沙尘暴掩埋，则明确表达了这种浪漫激情的脆弱和破产。显然，《魅惑敦煌》是作者对敦煌大梦的梦幻书写，它是浪漫的，超现实的。人物对话和心态完全一体化、同质化，对话充满自以为是的文人式的比智论辩，似乎时刻都在思考高深的哲学命题，丧失来自泥土的鲜活的生活气息和个性特征，疯狂露骨的性爱似乎成了艺术家们生命活力的唯一来源。这群艺术家与现实、与敦煌本土格格不入，子午在飞天塑像下被抓，附近村民围攻指纹堡，沙尘暴掩埋指纹堡，甚至子午对单芳、小洱的伤害，似乎都在隐喻幻想与现实的矛盾、艺术家/外来者与敦煌本地人之间的文化冲突。
韩国人尹厚明的中篇小说集《敦煌之爱》由四部相对独立有相互关联的中篇小说组成，小说充满令人厌烦的生活细节和心理独白，基本没有什么情节，写一个青春叛逆期离开母亲的孤独青年，渴望自由又被爱情束缚而与女友同居，后来决定分手，又在旅游地与旧恋人相遇，最后在敦煌感悟生命的过程。在琐碎平庸令人窒息的生活流中，在小市民自欺欺人的幸福秀中，作者设置了敦煌、飞天、箜篌、楼兰、木乃伊、石狮子等意象，这些意象显然具有象征意味，是不可解的宿命、未知的诱惑、神秘的向往和自由的梦，它们使人的精神跳出现实而获得审美解放。小说结尾明确指出敦煌对于主人公“我”的意义：“我突然醒悟了，废墟如果向苍天献上祈祷，它就不再是废墟；虽然崇高但不知其意义的某种存在，便是通过祈祷才能彰明的真理。那就是爱的完成。/因此，所谓爱，应从确认自己的存在出发。在极度的沉默、伟大的孤独、无穷的绝对中诞生的祈祷可以打开那条路。所以，我经历着世上所有的敦煌，所有的楼兰，又经历那灿烂的废墟，为了我的存在建立了一座塔。”对异国人“我”来说，敦煌文化的内容无关紧要，它以梦幻形式留在“我”心中的印记证明“我”的生命存在，这才是至关重要的。
沈仁康《敦煌的晚霞》主题明朗，写一对到大西北落户的大学生在敦煌相遇，因共同道合而定情，相约画出盛唐式的飞天。徐正玺《皈依敦煌》写一对敦煌舞剧的台柱子在商品经济大潮中迷失方向甚至堕落，最终返回敦煌拯救灵魂，开始第二次艺术生命。这两篇不太成熟的短篇小说也都把敦煌文化视为精神资源，它给予人们传承与创造文化的激情。
邵振国《月牙泉》、王以培《飞天》、金仁顺《在敦煌》则表现了敦煌文化在现实生活中的去神圣化、世俗化。《月牙泉》是一部改革小说，写改革开放后月牙泉村的经济改革、权力更替以及对道德、人性的冲击。在小说中，敦煌文化只是各种旅游开发公司和个体户争夺的资源，曹家、索家、阴家这些历史上有名的敦煌大户，他们的儿女们现在都被卷入市场经济的激烈竞争，变成了相互倾轧的对手。索元亨由学画到卖画，走上一条背弃文化、唯利是图的路，充满文化韵味的阴家老宅都被他买来装潢书画社的门面。这就是敦煌的现实，对敦煌人来说，敦煌文化绝对不是梦幻，它是可以数计的经济效益。王以培《飞天》则表达了对敦煌文化的沉重思虑：辞职办学的志愿者因风沙吹塌教室而死，却没有得到当地人的认同。这个城里女人的梦想是文化启蒙，而莫高窟的壁画世界却咫尺天涯，辉煌的历史文化与落后的教育现状形成敦煌文化的悖论。金仁顺2010年的短篇小说《在敦煌》也表现出鲜明的解构意图，韩国艺术家感慨生活在敦煌的人多么幸福，可是在家祥、强哥这些宾馆服务员、调酒师眼里，文化圣地敦煌只是习见的风景，没什么大惊小怪的，即使初次游览莫高窟也没有新鲜的感动。对家祥来说，丝绸之路不过是戈壁滩从中间豁条路；洞窟大同小异，无非是塑像、壁画；佛像触动家祥的灵魂，但片刻之后，游人又把它变成了泥塑木雕；游客们像游鱼习惯了固定口味的鱼饵，跟着各自的导游继续前行。家祥感兴趣的是和心爱的女友一起过生日，南方女人的老公则背着老婆在酒吧调情，敦煌的佛光在这些世俗凡人眼中黯然失色，这就是传统文化在消费时代的窘境。
通过对敦煌题材小说的分类评述，可以得出以下结论：
一、在敦煌题材小说中，占绝对优势的是历史传奇小说，现实题材创作相对较弱。就小说涉及的敦煌文化元素而言，敦煌历史、敦煌遗书和艺术宝藏、敦煌民间传说这三种元素其实是相互贯通相互渗透的，区分三类只是设立一种相对标准以便考察小说的侧重点和差异性。比如《敦煌之归义英雄》主要依据敦煌遗书和文物，这是它的突破性成就，但它本身就是一部断代的敦煌地方史――敦煌归义军史。《双飞天》、《梦醒敦煌》、《宝窟画魂》都取材于一段敦煌历史，又都归结为敦煌壁画。敦煌民间传说也常常融合在前两种元素中，比如徐小斌《敦煌遗梦》中陈清讲述的敦煌民间传说。整体看，取材于敦煌遗书、壁画、彩塑和其他文物的小说不仅数量多，而且成就突出，这类作品既有贴近敦煌学核心、文化内涵深厚的《敦煌之归义英雄》，也有投机取巧，取一点因由铺排成篇的，且后者居多。取材于敦煌和丝绸之路、莫高窟历史的小说也不少，尤以敦煌藏经洞的封闭、发现和文物的早期流散为重点，但大多数艺术水准低下，缺乏感染力。事实证明，并非所有的敦煌史料、敦煌学材料都适合小说化――比如王道士的生平事迹，相继出现的几部以王道士为主人公的小说没有一部成功之作，这是对敦煌题材小说创作的一个警示。取材于敦煌民间故事、民间传说的小说，则局限于民间传说的仿作，缺乏个人化写作的创造性。
二、在敦煌题材历史传奇小说中，习见的情节模式是爱情与战争（英雄功业）之间的冲突，这种模式以井上靖《敦煌》为源头，一路影响后来的小说，《梦醒敦煌》、《双飞天》、《敦煌之归义英雄》莫不如是，基本都是胸怀远大的英雄在建功立业的过程中与异族公主、美女之间发生爱情，这爱情终于被战争毁灭，异族公主或美女为英雄（或英雄的功业）献出生命，成为战争的祭品。这种关于敦煌的历史幻想，凸显梦幻传奇的敦煌形象。随着爱情与战争的冲突被定型化为敦煌历史传奇的情节模式，它所蕴含的个体生命与历史非理性之间的悲剧性却呈现衰减趋势，这不仅由于小说的艺术性存在差异（《双飞天》写得荒诞不经，《敦煌之归义英雄》则把爱情简单化为肉欲），还由于创作主体对模式化缺乏警惕和突破，丧失主体创新性。
三、在现实题材小说中，敦煌呈现神圣化与世俗化两种截然不同的形象。在徐小斌《敦煌遗梦》、非我《魅惑敦煌》和尹厚明《敦煌之爱》中，敦煌与自由、爱情、艺术、美等理想合一，代表超越现实的心灵渴望和神秘梦幻，成为小说主题的象征层面。敦煌作为整体象征，与世俗生活的庸常、生命意义与活力的匮乏相对，成为人物行为（动作与心理）的动因，是主人公的寻梦之地、皈依之地、精神家园。即便在近年出现的敦煌题材盗墓探险类通俗小说中，敦煌也保持其超越现实的神秘性（神奇魅力），这是此类小说设置谜题的出发点。而在《月牙泉》、《飞天》、《在敦煌》等小说中，敦煌被去神圣化、世俗化，敦煌文化被悬置为熟视无睹的环境，或被利用为创业致富的商机，与地方文化教育和当地人的文化品质相脱节。
四、敦煌题材小说的人物涉及归义军节度使、公主、王道士、外国探险者、沙俄军人、驼队、落第书生、诗人、画工、舞娘、当代艺术家和普通劳动者等。其中，外来知识分子、艺术家所占比例很高，而且以外来知识分子、艺术家为核心人物的小说，往往凸显敦煌的文化蕴含，容易把敦煌神秘化、神圣化，使之呈现从日常生活抽离的梦幻性质。以归义军节度使张议潮为核心人物的《敦煌之归义英雄》是一部史诗性巨作，但也极尽能事地渲染发挥敦煌的梦幻传奇色彩，因为张议潮不仅是在强敌环饲中归义中华的民族英雄，还是敦煌文化（融合文化、造窟、尚色等）的创造者。相反，对于农民企业家、打工者和其他普通劳动者而言，敦煌并不是建功立业、艺术创造的天堂，也不是试验爱情圆满、精神自由的飞地，而是他们生存的现实，因此以他们为核心人物的小说敦煌是一个祛魅化、世俗化的世界。另外，作家的后现代视角故意隐匿主体，消除深度、历史感和距离（艺术和生活的界线，创作主体与客体的界线），主观上也会导致敦煌的世俗化，比如《在敦煌》。再者，以王道士为核心人物的小说也无法承载敦煌文化的神圣内涵，这个人物既没有英雄气质，又缺乏文化素养，当读者愤怒于他的愚昧无知的时候，敦煌文化的神奇魅力也就同时消散了。由此可见，敦煌的确是属于文化人的文化大梦，其文化圣地的梦幻想象也只属于那些文化的拥有者、创造者，人物本身的文化蕴含与小说的文化蕴含息息相关。
五、同样是关于敦煌文化的梦幻想象，中国作家和外国作家在着眼点、表达方式上也略有不同。日本作家井上靖的《敦煌》让西夏裸女和回鹘王族之女引领赵行德的西夏之旅，二者是情节发展的缘由和主人公行动的动力，可谓形象化的敦煌之梦，令人想起歌德《浮士德》中“永恒之女性，引领我们前进”的诗句。而在中国作家的作品（比如《梦醒敦煌》、《双飞天》、《敦煌之归义英雄》）中，女性降级为英雄的辅助人物，尽管性格刚烈，自信独立，现实感强，但作为神秘诱惑的隐喻功能也随之消失。韩国作家尹厚明的《敦煌之爱》虽然也把敦煌作为遥远的梦幻供奉在心灵深处，但最终确认的是自我的存在，敦煌之梦只是证明个体存在的精神之塔，不论生活的平庸琐屑曾经多么令人厌倦。而中国作家（《敦煌遗梦》、《魅惑敦煌》）往往用敦煌梦来反抗现实生活，理想与现实的对抗表现得更加激烈。
六、就主题而言，有关敦煌历史的宏大叙事往往表达多民族融合、爱国主义、和平反战、文化保护、文化兼容性等主旋律和历史思维。蒋季成长篇《莫高劫：敦煌国宝劫难记》，贺晓钟、贺文龙长篇《敦煌颂》和王登渤、姚运焕长篇《日落莫高窟》等作品从民族主义、爱国主义出发，以虚假的艺术想象制造国人保护莫高窟的神话，把土匪、敦煌百姓塑造成保护国宝的民族英雄，歌颂中国人前赴后继保护文化的精神，暴露出粉饰历史的硬伤；个人化叙事则借敦煌意象建构审美人生、理想爱情、自由人性，并透视其超功利的梦幻般的悲剧性；通俗叙事则发掘敦煌意象的传奇性与神秘性以吸引眼球。事实证明，敦煌学知识的应用有利于丰富小说的文化内涵，《敦煌遗梦》和《敦煌之归义英雄》即得益于此。但是，叙事方式和美学风格的不同，也会影响小说的文化韵味。许维的《宝窟画魂》虽大量应用了敦煌学知识，但仿民间故事的叙事方式和语言表达，使文本亲切有余而典雅不足，缺乏《敦煌之归义英雄》那种史诗性叙事的恢弘大气。更多敦煌题材历史传奇小说，则长于编织曲折跌宕、不乏奇幻的情节，而欠缺井上靖《敦煌》那样的细节想象力，从而使此类小说给人华而不实的悬浮感。
七、如前所述，敦煌题材小说与敦煌学、敦煌历史和民间传说之间的文本互涉，是此类小说的一大特点。或多或少，敦煌题材小说总要引用、借鉴、涉及敦煌学的相关知识和敦煌历史、敦煌民间传说。值得关注的是，敦煌题材小说不仅与敦煌学文本互涉，还与同类小说存在互涉，在语词、题材、情节、文体等方面都表现出明显的互文性。语词方面，很多文本中都会出现梦、诱惑、圣地、家园等关键词；题材方面，在有关王道士的几部小说中可以察觉文本间的踪迹；情节方面的雷同更加普遍，爱情加战争的模式是文本互涉的有力证明；文体方面，敦煌题材历史小说的传奇化是一种普遍趋势，文本传续和变异的踪迹清晰可辨。近年来敦煌题材小说创作似乎出现两大趋势：一是学理化、专业化，以《敦煌之归义英雄》、《敦煌演义》为代表，全面运用敦煌学成果、敦煌艺术、敦煌文物和敦煌历史；一是通俗化，敦煌文化历史以一种迎合商业目的的形象出现，成为通俗小说的情节要素，如《敦煌密码》、《盗宝世家之敦煌千佛洞》、《敦煌飞天之绝密档案》等。这两种趋势有可能带动派生性创作，产生新的仿作文本。互文性是言语、文化和文学的特性，但敦煌题材小说文本的相互交织多表现为简单套用、模仿、跟风、重复性写作等关系，暴露出创作主体的浮躁和独创性的缺乏。本身存在题材、内容局限，加上陈陈相因的惰性创作，是敦煌题材小说未能产生精品之作的主要原因。
八、敦煌题材小说的生产，受到敦煌文化热及其同类题材其他艺术创作的影响，体现出创作者的取巧、从众心态。上世纪80年代初，敦煌文化热带动敦煌题材文艺创作，舞剧《丝路花雨》获得巨大成功，跨出国门，当时就有甘肃的文学评论家发感慨，提出“作家怎么不写敦煌？为什么没有取材于敦煌的历史小说？”而井上靖《敦煌》被翻拍电影，闻名遐迩，也从旁推波助澜。余秋雨《莫高窟》结尾指出：“什么时候，哪一位大手笔的艺术家，能告诉我莫高窟的真正奥秘？日本井上靖的《敦煌》显然不能令人满意，也许应该有中国的赫尔曼?黑塞，写一部《纳尔齐斯与歌尔德蒙》（Narziss and Goldmund），把宗教艺术的产生，刻画得如此激动人心，富有现代精神。”无疑，这些成功示例激发了作家对这一题材的热情，许维正是在这种情况下开始创作敦煌题材小说的。另外，地方特色是文艺评奖中一个重要因素，对于甘肃作家来说，最重要的具有全国乃至世界竞争力的地方性文化资源就是敦煌，因此许维、黄英、邵振国、冯玉雷、李金寿、陈勤、非我等一批甘肃作家（包括旅居甘肃的作家）都在这一题材领域辛勤耕耘。事实上，“题材决定论”早就被证明是错误的，敦煌文化的辉煌与文学创作的成功之间并不存在对应关系。这些年来，文学创作的跟风现象再度兴起，一个题材引起反响，立刻就有一批同类作品、系列作品紧随其后。敦煌题材小说创作也存在跟风、投机的倾向，普遍质量不高，这种情况理应引起作家的警惕，切忌盲目投入。
参考文献：
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